內(nèi)容提要：《繁花》中的“褻”，指的是作者采用的一種蘊(yùn)藏著揶揄及輕微冒犯態(tài)度的行文風(fēng)格，這種風(fēng)格集中體現(xiàn)在《繁花》對(duì)性的揶揄調(diào)笑式描寫(xiě)及對(duì)極端意識(shí)形態(tài)隱而不顯的輕微冒犯之上。通過(guò)“褻”這樣一種行文方式，《繁花》一定程度上守護(hù)了市民個(gè)體的身體尊嚴(yán)及精神自由，并且這種自由是此時(shí)此地的“在世”自由而非“彼岸”的自由，借此，《繁花》在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)視域內(nèi)建立了一種全新的日常詩(shī)學(xué)。然而從“褻”之行文風(fēng)格在1960年代與1990年代這兩條敘事線索中導(dǎo)致的不同文本面貌來(lái)看，“褻”的效力依然存在著一定的限度。

關(guān)鍵詞：金宇澄 《繁花》 褻瀆 褻玩 巴赫

如果要為整部《繁花》尋找一個(gè)關(guān)鍵字的話，那么毋庸置疑是“褻”。

本文所使用的“褻”，并不局限于“猥褻言語(yǔ)”，而是意指作者采用的一種蘊(yùn)含著揶揄調(diào)笑及輕微冒犯態(tài)度的行文風(fēng)格，它突出表現(xiàn)在與性相關(guān)的揶揄調(diào)笑式描寫(xiě)以及對(duì)極端意識(shí)形態(tài)的褻瀆、褻玩之中，借助“褻”的這兩種表現(xiàn)形態(tài)，《繁花》一定程度上守護(hù)了市民個(gè)體的身體尊嚴(yán)及精神自由，并且這種自由是真正在“日?！边@一場(chǎng)所展開(kāi)的，故而《繁花》在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)范圍內(nèi)建立起了一種全新的日常詩(shī)學(xué)。從“褻”字出發(fā)對(duì)《繁花》進(jìn)行觀照，我們有理由斷定，“褻”這樣一種行文風(fēng)格以及《繁花》式的日常詩(shī)學(xué)奠定了其在當(dāng)代文學(xué)中的獨(dú)特風(fēng)格。

一、“褻”的表現(xiàn)形態(tài)

《繁花》中“褻”的揶揄風(fēng)格首先表現(xiàn)在與性相關(guān)的褻昵描寫(xiě)中。“褻”的常用義項(xiàng)本是“猥褻”，它指涉性描寫(xiě)中狎昵“不潔”的成分，其中最典型的代表便是直白的生殖器隱喻及性挑逗、性暗示，拿《繁花》中的表述來(lái)說(shuō)，“猥褻言語(yǔ)”便是“下作咸話”，比如“陶陶說(shuō)，為啥一講，就要講稿，講這種下作咸話”①以及“ 師父說(shuō)，上面要作，下面也要作，這叫下作”②。但本文意指的“褻”并不局限于內(nèi)容上的“猥褻言語(yǔ)”，而是指金宇澄在處理與性相關(guān)的描寫(xiě)時(shí)體現(xiàn)出的揶揄、調(diào)笑風(fēng)格。從人物關(guān)系上看，《繁花》中與性相關(guān)的直接描寫(xiě)或旁敲側(cè)擊很少發(fā)生在傳統(tǒng)意義上的“正當(dāng)”伴侶之間，如小毛與銀鳳、五室阿姨與黃毛、康總與梅瑞等等。

梅瑞呆了呆，結(jié)果慢慢翻開(kāi)牌來(lái)，白板。開(kāi)初的熱鬧，一場(chǎng)虛驚，臺(tái)面變得冷清。四個(gè)人訕訕立起來(lái)。汪小姐也就講定，此地?zé)o意久留，明早立刻回上海。③

小說(shuō)第二章康總、梅瑞、宏慶夫婦四人在鄉(xiāng)下游玩時(shí)通過(guò)紙牌游戲分配房屋，這段文字通過(guò)描寫(xiě)四人潛意識(shí)中突破性禁忌欲望的落空而達(dá)成了一種曖昧的謔笑效果。又如小說(shuō)第十五章一開(kāi)始寫(xiě)到“這個(gè)表情，證明五室阿姨，永遠(yuǎn)是文靜女人”④，而后立馬反轉(zhuǎn)一筆寫(xiě)阿寶撞見(jiàn)五室阿姨和黃毛在車間沖床背后偷情，這種前后反差使文本產(chǎn)生了一種戲謔感。正如米蘭?昆德拉所言，“當(dāng)事件突然失卻了它們預(yù)定的意義、脫離了既定秩序中的應(yīng)有的位置的時(shí)候，就會(huì)引起我們發(fā)笑”⑤，這種調(diào)笑及輕微的揶揄風(fēng)格中涵蓋了善意解脫的成分，即“事物顯得比原來(lái)的樣子更為輕松，讓我們更自由地生活，不再以它們的莊嚴(yán)肅穆來(lái)壓迫我們”⑥。以調(diào)笑揶揄口吻處理與性相關(guān)的描寫(xiě)，其帶來(lái)的直接作用之一就是以玩樂(lè)精神沖淡了道德判斷的企圖，進(jìn)而使得所有性描寫(xiě)都失去了“正當(dāng)”與“不正當(dāng)”之間的分野，并促使這些性描寫(xiě)完全融為日常生活中與生俱來(lái)的一部分。

“褻”的輕微冒犯風(fēng)格主要表現(xiàn)為對(duì)極端意識(shí)形態(tài)的褻瀆、褻玩，這是一種以“下”犯“上”的冒犯姿態(tài)——就權(quán)力階層而論，位卑者冒犯位尊者；就身體而論，下體冒犯腦袋。

此刻，旁邊的大伯忽然解開(kāi)腰帶，長(zhǎng)褲一落到底。大伯說(shuō)，請(qǐng)政府隨便檢查，我啥地方有黃金。幾個(gè)女干部，看見(jiàn)眼前兩根瘦腿，一條發(fā)黃的破短褲，立即別轉(zhuǎn)面孔，低頭喊說(shuō)，老流氓，快拉起來(lái)。下作。⑦

以上這段節(jié)選自《繁花》第12章的描寫(xiě)最能集中代表市民個(gè)體對(duì)極端意識(shí)形態(tài)的揶揄及冒犯?！耙C”的風(fēng)格要義是謔笑耍弄，內(nèi)里甚至包含一種苦中作樂(lè)的娛樂(lè)精神。我們可以將女干部和大伯分別視為特定時(shí)期強(qiáng)權(quán)與市民社會(huì)的代表，市民社會(huì)在遭逢政治不可抗力的擺弄時(shí)，往往會(huì)想方設(shè)法維護(hù)自身系統(tǒng)的自足與完整，他們的這種方法不是以卵擊石、正面對(duì)抗，而是迂回地揶揄、調(diào)笑，從而降解極端的意識(shí)形態(tài)蠻力對(duì)自身造成的傾軋。

二、“褻”的實(shí)現(xiàn)手段

在“褻”之行文風(fēng)格的兩種表現(xiàn)形態(tài)——性褻與褻瀆、褻玩之中，前者的實(shí)現(xiàn)手段較為明白直露，如性暗示、性隱喻等等，而對(duì)極端意識(shí)形態(tài)的褻瀆及褻玩則在較為隱晦的層面展開(kāi)。因此這一部分對(duì)“褻”的實(shí)現(xiàn)手段的分析主要指第二種表現(xiàn)形態(tài)的“褻”之輕微揶揄風(fēng)格如何生成。

（一）場(chǎng)景的戲擬

“天王爺爺勾了金面，黃蟒玉帶，出宮門開(kāi)慶祝會(huì)，朝廣大勞動(dòng)模范揮手，底下就哭了?！雹噙@一場(chǎng)景描寫(xiě)出自阿婆的童年回憶?！斗被ā分械陌⑵攀莻€(gè)記憶時(shí)常停留在太平天國(guó)時(shí)期的老婦人，她對(duì)洪秀全出巡的這段描繪微妙地戲擬著特定時(shí)期的狂熱場(chǎng)景。作者借一個(gè)老人之口隱晦地將這一時(shí)期與歷史上有著濃厚封建殘余色彩的農(nóng)民起義進(jìn)行類比，實(shí)則隱藏了自己對(duì)其荒誕本質(zhì)的隱微戲弄姿態(tài)。

（二）語(yǔ)境的混淆

通過(guò)對(duì)宗教、政治兩大語(yǔ)境的混淆，將兩個(gè)極不相稱的龐大主體混合在一起，使得二者自消其義、自我暴露出內(nèi)里的矛盾特質(zhì)，從而溶解了其中令人畏怖的成分。這種對(duì)宗教以及政治語(yǔ)境的混淆做法在小毛娘這一人物身上體現(xiàn)得最為明顯：

滬生說(shuō)，亂講了，宗教是毒藥。小毛說(shuō)，是呀是呀，所以我娘轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，拜了領(lǐng)袖，比方我學(xué)拳，我娘講，如果受人欺負(fù)，小毛不許還手，心里不許恨，領(lǐng)袖講的，有人逼小毛走一里路，小毛就陪兩里半。滬生說(shuō)，還是像耶穌教。小毛說(shuō)，我爸爸變好，完全因?yàn)樾帕俗诮?。?/span>

革命家和耶穌均是市民們拉家常的對(duì)象，市民觀念中“宗教”與“政治”觀念的模糊性及有意識(shí)混淆恰恰說(shuō)明無(wú)論是宗教還是政治，都難以完全侵占日常生活的領(lǐng)地，宗教權(quán)力或者世俗權(quán)力進(jìn)入這一語(yǔ)境之后，其馴馭力同等失重，反而沾染上了俗世煙火氣。這種有意混淆瓦解兩大神圣主體的既定內(nèi)涵，一定程度上它使得宗教喪失了道德束縛的能力，后者則部分喪失了訓(xùn)誡的功能，由此市民社會(huì)相對(duì)來(lái)說(shuō)得到了自行生長(zhǎng)的自由。對(duì)宗教與政治的功利性使用是《繁花》中市民的可愛(ài)之處，大有無(wú)論時(shí)代如何更迭、我自巋然不動(dòng)的安定感和穩(wěn)定度，且?guī)в袠O強(qiáng)的傳染性。這種混淆策略是對(duì)瘋狂時(shí)潮的輕聲一笑，它使得這一時(shí)期眾人的狂熱崇拜變得面目可疑，又絕上升不到反諷、解構(gòu)的層次，它沒(méi)有反諷那么煞有介事并且具備強(qiáng)烈的目的性，也缺乏咬牙切齒的憤恨情緒，“褻”是自成系統(tǒng)的市民社會(huì)對(duì)特殊時(shí)期具有強(qiáng)大壓迫性的極端意識(shí)形態(tài)的驕傲無(wú)視，而不是直白的申訴和對(duì)抗。

（三）“降格”

“把一切高級(jí)的、精神性的、理想的和抽象的東西轉(zhuǎn)移到整個(gè)不可分割的物質(zhì)-肉體層面、大地和身體的層面”10，即巴赫金所謂的“降格”。

“降格”首先通過(guò)對(duì)革命者實(shí)際處境的戲謔、革命實(shí)際動(dòng)機(jī)的揭示來(lái)進(jìn)行；阿寶的父親原先是地下黨的情報(bào)人員，然而在阿寶祖父的講述中，這段曲折經(jīng)歷的傳奇性蕩然無(wú)存，而“革命”，依然是“先尋飯碗，每日要吃要困，哪里是電影里講的，上面有經(jīng)費(fèi)，有安排”11。在《繁花》中，吃吃喝喝等日常生活的物質(zhì)性是一種安穩(wěn)的象征，正是這種穩(wěn)定的底色使得一個(gè)革命者既不那么崇高，在遭遇打擊時(shí)也無(wú)需旁人的過(guò)分同情。

在對(duì)革命者私人動(dòng)機(jī)的描述中，“革命”內(nèi)涵受到了更加徹底的銷蝕。在小說(shuō)第九章描寫(xiě)紅衛(wèi)兵批斗“香港小姐”的場(chǎng)面時(shí)，《繁花》對(duì)革命小將的動(dòng)機(jī)作了如是陳述：“其實(shí)，我悶了好幾年了，最受不了有人罵我窮癟三，‘我不禁要問(wèn)’了，人人是平等的，這只死女人，過(guò)去罵我，也就算了，到現(xiàn)在還敢罵，我不摜這只凳子，算男人吧?！?2又如第四章阿寶、陶陶、蘇州范總等人瞎三話四時(shí)，“陶陶說(shuō)，等于炒股多風(fēng)險(xiǎn)，入市要謹(jǐn)慎，當(dāng)年上海造反隊(duì)頭子，如果革命成功，交關(guān)開(kāi)心，可以多弄女人”13。以上兩處都是通過(guò)對(duì)“紅衛(wèi)兵”、造反隊(duì)等政治身份以及革命意圖的戲謔實(shí)現(xiàn)對(duì)強(qiáng)權(quán)政治的褻玩，這種寫(xiě)法恰恰說(shuō)明“革命”的參與主體并非全然是其狂熱擁躉，而是各懷私欲的普通人，他們對(duì)政治運(yùn)動(dòng)的理解是混沌且實(shí)用的，故而抄家可能是受個(gè)人私欲的支配而非基于不同立場(chǎng)的煽動(dòng)。

“降格”的另一種做法是將象征色彩濃厚的符號(hào)與最平凡、卑瑣的事件聯(lián)系在一起，客觀上形成反諷的效果，如在火車上的這段描寫(xiě)，“一男緊靠一女，軍裝蓋于兩人之上，女生靠緊男生，眼睛緊閉，粗看是平靜，但是軍裝下面，一直是動(dòng)，使得女生一直有表情”14。軍裝不再象征著威嚴(yán)的懲戒或?qū)徟?，而是男女性游戲的掩體；同樣地，紅色歌曲原本是權(quán)力的表征之一，在《繁花》第十五章中作者卻有意將它與男女混廁的背景音樂(lè)相提并論，這便是利用“物質(zhì)—肉體”因素以“下”犯“上”，從而對(duì)革命的崇高偽裝構(gòu)成詼諧的嘲弄。

這里還需要指明，《繁花》利用“物質(zhì)-肉體”因素對(duì)極端意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的消解雖然與巴赫金的“狂歡”詩(shī)學(xué)有相通之處，但在后者的闡釋中，“物質(zhì)-肉體因素的體現(xiàn)者不是孤立的生物學(xué)個(gè)體，也不是資產(chǎn)階級(jí)的利己主義的個(gè)體，而是人民大眾，而且是不斷發(fā)展、生生不息的人民大眾”15，而在《繁花》中，“物質(zhì)-肉體”的體現(xiàn)者并不是抽象的人民大眾，反倒是鮮活的、利己的個(gè)人，利己的市民并不低下，相反利己心在特定歷史時(shí)期是真實(shí)、健康的象征，它為瘋狂、排外以及某種程度上“純粹”到殘酷的歷史注入了不可或缺的異質(zhì)性因素，因此懷著利己之心而非牽掛“大眾利益”的市民們面對(duì)政治傾軋時(shí)可能沒(méi)有巴赫金在狂歡節(jié)廣場(chǎng)上看到的那種對(duì)于僵硬意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)盛破壞力及攻擊性，他們催生的力量更為隱形、柔和，但是同樣不可抵擋。

三、“褻”與“在世”的自由——全新日常詩(shī)學(xué)的生成

“褻”的行文方式在幫助構(gòu)建《繁花》的內(nèi)在格調(diào)時(shí)，其突出貢獻(xiàn)便在于強(qiáng)調(diào)了生之自由，并且此種自由是嚴(yán)格在日常生活這一場(chǎng)域展開(kāi)的。在文學(xué)中吁請(qǐng)自由的作品不在少數(shù)，但它們發(fā)掘的多不是日常生活中此時(shí)此地的“在世”的自由，而是在現(xiàn)實(shí)生活之外自行圈地、另立門戶，它們或乞靈于想象力，或依托時(shí)空的轉(zhuǎn)移甚至許愿于來(lái)世，這種自由只屬于“彼岸”的愿景而非可以觸摸的現(xiàn)實(shí)。因此，《繁花》的獨(dú)特性在于構(gòu)建出真正屬于“在世”的自由，一種全新的日常詩(shī)學(xué)也極大程度地借助“褻”得以生成。

《繁花》中的生之自由，包括身體自由與政治學(xué)意義上的自由，這兩個(gè)層面的自由分別對(duì)應(yīng)于上文提到的“褻”的兩種表現(xiàn)形態(tài)。

上文已經(jīng)提到《繁花》對(duì)性的調(diào)笑、揶揄式寫(xiě)法支援了對(duì)強(qiáng)權(quán)意識(shí)形態(tài)的褻瀆，除此之外它還發(fā)揮著獨(dú)立的美學(xué)功能，即以揶揄調(diào)笑的口吻取代權(quán)力的捆綁及道德評(píng)判，從而相對(duì)維護(hù)了個(gè)體生命的身體尊嚴(yán)及身體自由。首先，《繁花》中的身體自由體現(xiàn)在對(duì)性的去政治化上。在“文革”背景的一系列作品中，性與政治多呈現(xiàn)“捆綁銷售”的局面，如嚴(yán)歌苓《天浴》、李銳《無(wú)風(fēng)之樹(shù)》、畢飛宇《玉米》等等，其中性是與權(quán)力交易的工具，人體是權(quán)力祭壇上的祭品，這些作品利用備受摧殘的身體形象實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史的問(wèn)責(zé)；閻連科的《堅(jiān)硬如水》中男女主人公則將紅色歌曲視作春藥，肉欲與權(quán)勢(shì)欲結(jié)合起來(lái)共同臻至一種癲狂的表演狀態(tài)。《繁花》中的性是正常人性的一部分，與強(qiáng)權(quán)脫離后的身體是空前輕盈的身體，它自主自發(fā)并且顛撲不破，沒(méi)有多少崇高的目的或格調(diào)，但正因《繁花》為性而性，它才能從嚴(yán)峻的歷史悲劇中還原出本真的身體以及屬于身體的那份尊嚴(yán)與自由。在性壓抑的年代里，鐵凝《大浴女》中尹亦尋、章嫵夫婦被分配到農(nóng)場(chǎng)勞動(dòng)后，只能每周星期天到山上的小屋門前排隊(duì)來(lái)解決性需求16；《繁花》中也有相似的情節(jié)，黃和禮被打成反動(dòng)分子后，阿寶的小孃孃忍痛與他離婚，此后二人每次聚會(huì)都被迫避人耳目、東躲西藏，為此他們甚至還尷尬地把阿寶祖父屋子里的竹榻弄斷了。以上兩個(gè)片段背景相似、情節(jié)相仿，基調(diào)卻大相徑庭。前者是狼狽、眩暈及屈辱，后者則借阿寶與小孃孃的一問(wèn)一答，延續(xù)了金宇澄一以貫之的調(diào)侃作風(fēng)，可見(jiàn)二者基調(diào)的不同并非由于作家處理著不同的歷史背景，而是他們各自的處理手法、態(tài)度形成了不同的導(dǎo)向。鐵凝的寫(xiě)法更貼合“文革”時(shí)期性描寫(xiě)中一貫的追責(zé)姿態(tài)，金宇澄則秉持著褻玩的嬉游態(tài)度。“文革”時(shí)期《繁花》中的人物因性付出的努力不可謂不艱辛，五室阿姨便是其中一個(gè)典型代表——一開(kāi)始由于生存空間不足，五室阿姨每逢星期天便支走家里的三個(gè)小囡，為此遭到鄰居的戲謔；丈夫中風(fēng)后，五室阿姨與黃毛冒險(xiǎn)在車間沖床后面私會(huì)，而后被阿寶撞見(jiàn)；黃毛被調(diào)走后，五室阿姨借口給小珍爸爸介紹對(duì)象以接近對(duì)方，卻被對(duì)方無(wú)情拒絕。這是《繁花》中最典型的性描寫(xiě)之一，它的重點(diǎn)不在于性行為本身的再現(xiàn)，而是突出大歷史背景下的個(gè)人如何頑強(qiáng)地突破一切障礙來(lái)追求身體上的自我滿足。

除了脫離對(duì)強(qiáng)權(quán)的攀附外，《繁花》中的性還有些要擺脫道德管控的傾向?！洞笤∨分兄v了一個(gè)捉奸的故事，當(dāng)事人唐醫(yī)生東窗事發(fā)后慌不擇路，最后絕望地從煙囪中跳下17——這是又一具用以控訴歷史罪責(zé)與道德枷鎖的尸身?！斗被ā返摹耙印敝刑仗找仓v了一個(gè)捉奸故事，里面有一句“老公講，快走，搞腐化，不要面孔的東西，去交代清爽，快”18?！案愀笔莻€(gè)大字報(bào)式的句子，上海方言中的“面孔”又比普通話中慣用的“臉”更文氣，整句下來(lái)雖然本意是責(zé)罵，但比起普通話中的“不要臉的東西，去交代清楚”，在方言和普通話各自構(gòu)筑的語(yǔ)境中，至少前者在字面上顯得柔和很多。金宇澄在此的處理手法和汪曾祺在《捕快張三》中的做法有相通之處，后者講到捕快張三發(fā)現(xiàn)新婚妻子紅杏出墻，一開(kāi)始張三勒令妻子去死，最后妻子梳洗打扮、盈盈告別了一番后，張三于心不忍，便原諒了妻子并重修于好19。在《繁花》與《捕快張三》中，捉奸場(chǎng)面并非對(duì)個(gè)體尊嚴(yán)的凌遲現(xiàn)場(chǎng)，也并不下流猥褻，而是滑稽，并以其曖昧性、妥協(xié)性讓人忍俊不禁。它淡化了說(shuō)教成分，掙脫了道德審判的范疇，而真正參與了日常性的構(gòu)建。

《繁花》中體現(xiàn)的政治學(xué)意義上的自由，既包括保持獨(dú)立思考的自由，更包括免除恐懼的自由?！霸溨C必須以克服恐懼為前提。不存在詼諧所創(chuàng)造的禁令和限制。權(quán)力、暴力和權(quán)威永遠(yuǎn)不會(huì)用詼諧的語(yǔ)言說(shuō)話”20，因此詼諧與精神自由息息相關(guān)。如前文所述，《繁花》利用“褻”這樣一種非硬性對(duì)抗的方式，通過(guò)對(duì)宗教、“革命”等原有涵義的懸置展現(xiàn)了日常生活強(qiáng)大的穩(wěn)定度。卡爾維諾受卡夫卡的短篇小說(shuō)《小桶騎士》的啟發(fā)，認(rèn)為當(dāng)人類王國(guó)不可避免地變得沉重時(shí)，“應(yīng)該改變方法，從另一個(gè)角度去觀察這個(gè)世界，以另外一種邏輯、另外一種認(rèn)識(shí)與檢驗(yàn)的方法去看待這個(gè)世界”21。“褻”之于《繁花》，正是這樣一種全新的看待世界的角度——通過(guò)對(duì)強(qiáng)權(quán)的微妙揶揄及引而不發(fā)的冒犯，一切看似崇高的主體在擁有強(qiáng)大的自我滿足系統(tǒng)的市民社會(huì)面前都自曝其短，因此即使人物身處濃重的歷史陰霾之下，依然能相對(duì)地保持心中方寸未被侵犯之地。

《繁花》中的“褻”如何體現(xiàn)了政治學(xué)意義上的自由在此不再贅述，其實(shí)同樣關(guān)鍵的是這種自由如何得以“在世”。如何在極端的意識(shí)形態(tài)面前爭(zhēng)取個(gè)人的精神自由？巴赫金認(rèn)為拉伯雷的做法是設(shè)置狂歡節(jié)，這是在時(shí)間意義上額外設(shè)置一個(gè)精神解放的節(jié)點(diǎn)；王小波的做法是讓王二和陳清揚(yáng)逃到山上去，他們占山為王，向著現(xiàn)實(shí)與永恒開(kāi)戰(zhàn)，在地理意義上的高地宣揚(yáng)自己的高蹈獨(dú)立；格非在《山河入夢(mèng)》的結(jié)尾寫(xiě)到譚功達(dá)的死，這位空想家在彌留之際出現(xiàn)了幻覺(jué)，在這一溫暖的幻覺(jué)中，姚佩佩向他許諾了美麗新世界的到來(lái)，在那里，“沒(méi)有死刑/沒(méi)有監(jiān)獄/沒(méi)有恐懼/沒(méi)有貪污腐化/遍地都是紫云英的花朵，它們永不凋謝”22，它只屬于遙不可及的“彼岸”，并且似乎永遠(yuǎn)不可能到來(lái)；在以上列舉的例子中，日常生活與現(xiàn)實(shí)人間仿佛毫不可取，它們只能是自由的死敵，因此我們要么應(yīng)當(dāng)在日常生活之外另辟全新的時(shí)空，要么只能倚仗幻覺(jué)或來(lái)世，所以這些作者構(gòu)建的均是“彼岸”的自由。然而《繁花》中的自由并沒(méi)有逃逸出日常時(shí)間的范疇，它根植于日常生活的肌理之中，因而較之“彼岸”，它是更加易得的“在世”自由，日常生活本身就是一種比極端意識(shí)形態(tài)更加強(qiáng)大、悠遠(yuǎn)的永恒，因而它無(wú)需向永恒開(kāi)戰(zhàn)，它的自由能夠求諸自身。

四、“褻”的限度

“褻”之行文風(fēng)格生成的“在世”自由與全新的日常詩(shī)學(xué)，有著鮮明的限度，這種限度在《繁花》1960年代與1990年代兩條敘事線索中分別有不同的表現(xiàn)。

在1960年代的敘事線索中，憑借對(duì)性的去政治化描寫(xiě)與對(duì)強(qiáng)權(quán)的揶揄，個(gè)體生命能求得方寸的身體尊嚴(yán)與精神自由，但這種自由實(shí)際上無(wú)法真正擺脫歷史背景的限度。知識(shí)青年姝華、兒童蓓蒂、老人阿婆，這三個(gè)手無(wú)縛雞之力、最無(wú)害的女性無(wú)一例外遭逢悲劇性的命運(yùn)，她們的悲劇是時(shí)代悲劇的縮影和最有力佐證。作者的這種安排恰恰說(shuō)明那時(shí)的自由很大程度上是求自由而不得。同時(shí)，《繁花》中那些未完成的性行為——小孃孃與丈夫、五室阿姨的經(jīng)歷等等無(wú)意間構(gòu)成了一個(gè)關(guān)于歷史境況的隱喻，即個(gè)體努力在龐大的時(shí)代陰霾之下過(guò)自足的生活而不得?！叭耸巧杂傻模瑓s無(wú)往不在枷鎖之中”23，自由與自我完成的渴望根植于人性本身，而這種努力的姿態(tài)與酸澀的結(jié)局構(gòu)成了意愿與結(jié)果之間的不對(duì)稱性，“求”與“不得”便形成了強(qiáng)勁的張力，因而在1960年代的敘事線索中，歷史限度的存在加強(qiáng)了文本的深度與厚度。

在1990年代的敘事線索中，盡管“褻”的表現(xiàn)形態(tài)與1960年代的敘事表面上看并無(wú)二致，但前者之“褻”依托于一個(gè)隱形的對(duì)立面，即不可抗拒的大歷史與缺乏自主權(quán)的小人物之間的對(duì)立，而后者之“褻”更多的是都市狗血?jiǎng)?，正如阿寶所說(shuō)的“面對(duì)這個(gè)社會(huì)，大家只能笑一笑，不會(huì)有奇跡了”24。“不受強(qiáng)制這種自由是人們隨時(shí)準(zhǔn)備去捍衛(wèi)的一個(gè)主要目的和價(jià)值”25，自由的浮現(xiàn)勢(shì)必要以或隱或顯的壓迫為前提。由于歷史限度的解除，極端的壓迫本身早已成為明日黃花，因此這時(shí)的性與政治均已淪為都市男女插科打諢的取樂(lè)工具。汪小姐借語(yǔ)錄“每個(gè)人，要自覺(jué)自愿，做播種機(jī)，做夫妻，只要認(rèn)真種田，就有好收成”26訴說(shuō)自己不孕不育的苦悶，梅瑞將離婚比作“搞政變”27，阿寶等人出游在外時(shí)則紛紛玩起cosplay，扮演經(jīng)典紅色劇目《紅色娘子軍》中的角色來(lái)戲耍玩樂(lè)等等，這些戲謔體現(xiàn)的亦不是生命的活力與沖決的勇氣，而是在與特定年代保持了足夠的安全距離之后高度同質(zhì)化的戲言浪語(yǔ)。

歷史限度的有無(wú)，使得1960年代對(duì)于極端意識(shí)形態(tài)的揶揄、對(duì)性的日常書(shū)寫(xiě)蘊(yùn)藏了求而不得、苦中作樂(lè)的悲劇意識(shí)，1990年代的戲言浪語(yǔ)卻很難使人產(chǎn)生深層認(rèn)同或共情，汪小姐夫婦、康總夫婦、梅瑞、李李等等紅男綠女不知疲倦地坐在流水席上宴飲，中間穿插著差不多的性挑逗與俏皮話，這一部分的“褻”，無(wú)論是“猥褻”還是“褻玩”都已喪失了在1960年代敘事中的效力。然而文本面貌的前后差異真的應(yīng)當(dāng)歸因于“逝去的黃金時(shí)代”這樣一個(gè)虛無(wú)縹緲的概念嗎？1960年代的敘事部分與1990年代比起來(lái)更有人情味，這群努力維持生存尊嚴(yán)的人盡管其各自結(jié)局均給人凋零感，但他們的姿態(tài)鮮活昂揚(yáng)，在“不應(yīng)該的年代”留下了奮力生存的證明，而1990年代商業(yè)化浪潮中的紅男綠女很大程度上只是一些面目不清的符號(hào)，他們的玩世、虛無(wú)與現(xiàn)代人面臨的精神困境何其相似。那么，作為生活在21世紀(jì)的人，我們對(duì)于《繁花》中1960年代與1990年代這兩部分?jǐn)⑹碌膬r(jià)值評(píng)估，是否只是因?yàn)槭艿揭环N廉價(jià)歷史懷舊情緒的蠱惑？畢竟金宇澄在1960年代敘事部分提到的電影、逛馬路、集郵等等，這一切日常細(xì)節(jié)似乎都比1990年代的泡酒吧、趕飯局及不動(dòng)心的調(diào)情更夢(mèng)幻，以及更符合我們對(duì)“黃金時(shí)代”的臆想。又或者這是因?yàn)橐再悂?伯林在《現(xiàn)實(shí)感》開(kāi)篇說(shuō)的那樣，“人們有時(shí)候會(huì)逐漸討厭起他們生活的時(shí)代，不加分辨地?zé)釔?ài)和仰慕一段往昔的歲月？”28恐怕這會(huì)是個(gè)偽問(wèn)題，因?yàn)閷⑽膶W(xué)問(wèn)題不加過(guò)渡地置換成兩個(gè)時(shí)代的優(yōu)劣比較問(wèn)題是不太站得住腳的——盡管文本與時(shí)代相互纏繞，但并不能完全混淆在一起。與其說(shuō)1960年代的敘事比1990年代的敘事更有厚度是得益于厚重的歷史背景（或者說(shuō)一個(gè)臆想中的更“夢(mèng)幻的時(shí)代”），不如說(shuō)“褻”這樣一種行文風(fēng)格更適合1960年代而不那么適用于后者。在沉重的時(shí)代努力尋求自由與輕逸是一種不可多得的品質(zhì)——這大概是金宇澄為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作出的較為獨(dú)到的貢獻(xiàn)，但在一切堅(jiān)固的東西都已煙消云散的年代，“褻”這一行文方式恐怕已不大有說(shuō)服力了?；蛟S，憑借一種更為真誠(chéng)的自省姿態(tài)、從紛囂的當(dāng)下辨認(rèn)出更扎實(shí)的細(xì)節(jié)，更可能為此時(shí)此地的人們守護(hù)生存的尊嚴(yán)。

綜上，本文認(rèn)為《繁花》中的“褻”是一種蘊(yùn)藏著揶揄、玩世不恭及輕微冒犯動(dòng)機(jī)的行文風(fēng)格，它集中體現(xiàn)在金宇澄對(duì)性的揶揄調(diào)笑式描寫(xiě)及對(duì)極端意識(shí)形態(tài)引而不發(fā)的微妙褻瀆之上，這種行文風(fēng)格使得《繁花》1960年代的敘事部分生成了一種全新的日常詩(shī)學(xué)，即它宣揚(yáng)了“在世”而非“彼岸”的自由，盡管這種自由有苦澀的、求而不得的成分。同時(shí)，“褻”這樣一種編排手法并非全然無(wú)往不勝，從1960年代與1990年代的“褻”導(dǎo)致的不同文本面貌來(lái)看，“褻”的行文風(fēng)格顯然更適合前者而并不那么適合后者，至于作家應(yīng)當(dāng)如何更好地處理當(dāng)代生活中的日常書(shū)寫(xiě)并建立獨(dú)特的日常詩(shī)學(xué)，還要留待后人探索。

注釋：

① ② ③ ④ ⑦ ⑧ ⑨ 11 12 13 14 18 24 26 27金宇澄：《繁花》，上海文藝出版社2013年版，第153、172、33、191、142、92、144、25、116、57、199、10、442、205、84頁(yè)。

⑤ ⑥[捷]米蘭?昆德拉：《笑忘錄》，王東亮譯，上海譯文出版社2004年版，第94頁(yè)。

⑩ 15 20[蘇]巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社1998年版，第24、23、105頁(yè)。

16 17參見(jiàn)鐵凝《大浴女》，作家出版社2009年版。

19汪曾祺：《捕快張三》，《遲開(kāi)的玫瑰或胡鬧》，中信出版社2017年版，第263頁(yè)。

21[意]卡爾維諾：《美國(guó)講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社2008年版，第7頁(yè)。

22格非：《山河入夢(mèng)》，上海文藝出版社2012年版，第375頁(yè)。

23[法]盧梭：《社會(huì)契約論》，孫笑語(yǔ)譯，江西人民出版社2010年版，第3頁(yè)。

25[英]以賽亞?伯林：《自由及其背叛》，趙國(guó)新譯，譯林出版社2005年版，第29頁(yè)。

28[英]以賽亞?伯林：《現(xiàn)實(shí)感》，潘榮榮等譯，譯林出版社2011年版，第1頁(yè)。

[作者單位：南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心]