內(nèi)容提要：中國小說時(shí)空的“變形”始于現(xiàn)代民族危機(jī)之顯，而“復(fù)位”于當(dāng)下盛世中國的來臨。在文學(xué)發(fā)展史的層面，其“變形”則顯示為始于“現(xiàn)代白話小說”興起的五四文學(xué)革命，而“復(fù)位”于當(dāng)下“中國網(wǎng)絡(luò)小說”的蔚為大觀。古代中國的小說時(shí)空，在根本樣式上表現(xiàn)為“幻化時(shí)空”與“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”互相嵌套的“雙重時(shí)空”。但自五四新變以來，中國現(xiàn)代小說的時(shí)空樣式，則逐漸從“雙重時(shí)空”縮減為單一的“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”。這一變遷的軌跡在此后百年間沒有大變，直至中國網(wǎng)絡(luò)類型小說“平行時(shí)空”的大規(guī)模出現(xiàn)?！捌叫袝r(shí)空”不僅構(gòu)成了中國網(wǎng)文最基本的敘事結(jié)構(gòu)與時(shí)空樣式，也是中國網(wǎng)絡(luò)小說超越傳統(tǒng)文學(xué)容量極限的“底層依據(jù)”與“寫作方法”。

關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)代小說時(shí)空 百年變遷 雙重時(shí)空 平行時(shí)空

時(shí)空結(jié)構(gòu)是人類最基本的理智形式。1中國小說時(shí)空的“變形”始于現(xiàn)代民族危機(jī)之顯，而“復(fù)位”于當(dāng)下盛世中國的來臨。在文學(xué)發(fā)展史的層面，其“變形”則顯示為始于“現(xiàn)代白話小說”興起的五四文學(xué)革命，而“復(fù)位”于當(dāng)下“中國網(wǎng)絡(luò)小說”的蔚為大觀。古代中國的小說時(shí)空在根本樣式上表現(xiàn)為“雙重時(shí)空”與“空間化”兩個(gè)層面?！半p重時(shí)空”指“幻化時(shí)空”與“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”的互相嵌套2，而在“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”內(nèi)部，則遵循“空間化”敘事的律則。而自五四新變以來，中國現(xiàn)代小說的時(shí)空樣式，則逐漸從“雙重時(shí)空”縮減為單一的“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”，而“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”內(nèi)部的“空間化”敘事也漸漸演繹成“時(shí)間化”的根本樣式。這一變遷的軌跡在此后百年間沒有大變，其質(zhì)變是自1980年代“先鋒小說”時(shí)空意識(shí)覺醒后漸漸發(fā)生，而以新世紀(jì)以來網(wǎng)文典型結(jié)構(gòu)“平行時(shí)空”的形成達(dá)到中國民族固有敘事樣式“復(fù)位”的高潮。從“雙重時(shí)空”到單一的“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”，再到“平行時(shí)空”，中國小說時(shí)空結(jié)構(gòu)的百年變遷史，隱藏著中華文明類型獨(dú)特的哲學(xué)與藝術(shù)樣式在人類歷史不同時(shí)期呈現(xiàn)特殊樣態(tài)的密碼。

一、百年變遷：“變形”與“復(fù)位”的整體輪廓

近代以還的民族危機(jī)催生了中國知識(shí)界的現(xiàn)代性焦慮，中國民族的現(xiàn)代啟蒙藉此而蔚為大潮?，F(xiàn)代啟蒙本質(zhì)上正是呼喚主體精神的覺醒，而這與古代中國民族追求“天人合一”的哲學(xué)與美學(xué)境界，在根本上是相沖突的。因此，如果將魯迅的《狂人日記》視為中國現(xiàn)代白話小說的開山之作，則“狂人”以第一人稱“我”的形式面世，便具有了更深層的理由?！翱袢恕奔础拔摇薄粋€(gè)具有象征意味的現(xiàn)代性精神主體——與郭沫若《女神》中的“大我”一并，在小說與詩歌兩種文體中同構(gòu)為中國現(xiàn)代文學(xué)開端時(shí)因啟蒙而驚醒的主體形象。啟蒙即喚醒主體，而呈現(xiàn)主體最好的視角與載體則非“第一人稱”莫屬。因此，“第一人稱”作為敘述人大規(guī)模出現(xiàn)在中國現(xiàn)代文學(xué)最初的文本之中，就并非偶然的選擇。這直接導(dǎo)致了中國新文學(xué)在敘事樣式上的本質(zhì)新變，即要深度進(jìn)入人物的主體世界，追求強(qiáng)烈的主體張揚(yáng)，就必然以放棄中國古典小說的典型敘事樣式——“客觀敘事”——作為代價(jià)。而“客觀敘事”，卻恰恰正是古代中國小說時(shí)空的基本結(jié)構(gòu)——“雙重時(shí)空”——存在的基礎(chǔ)。

古代中國民族的哲學(xué)精神與美學(xué)樣式，其最高的追求與經(jīng)典樣式，均以天人合一的客觀呈現(xiàn)為最高標(biāo)準(zhǔn)。天人合一的哲學(xué)與美學(xué)典范，必然在最高的層面上要求主體精神的隱藏，只有主體精神與客觀世界合一，才能生成中國民族最經(jīng)典的小說境界。因此，這也在時(shí)空樣式上催生出中國民族最特殊的典型時(shí)空樣式——“雙重時(shí)空”。這個(gè)“雙重時(shí)空”，一大一小，一個(gè)包裹在另一個(gè)的外面。其中必然一個(gè)時(shí)空為“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”，一個(gè)為“幻化時(shí)空”。其特征與功用表現(xiàn)為，“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”負(fù)責(zé)呈現(xiàn)“具象人生”（制造鮮活的“主體形象”），“幻化時(shí)空”則正為消弭“具象人生”而設(shè)。當(dāng)“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”中的“鮮活主體”進(jìn)入“幻化時(shí)空”后，熱鬧的“人生具象”即被“幻化時(shí)空”消彌于“無相”狀態(tài)?？梢哉f，“雙重時(shí)空”正為配合中國民族追求天人合一的哲學(xué)與美學(xué)樣式而誕生。“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”為了表現(xiàn)“人生具象”——見色，“幻化時(shí)空”則為了消弭“人”的“主體精神”——見空，當(dāng)人間的“主體精神”被“陰間”或“天上”的“幻化時(shí)空”所淹沒，則天地呈現(xiàn)出最初的“沉寂”與“混沌”的“寂滅”狀態(tài)，這正是中國藝術(shù)精神的最高境界?！都t樓夢(mèng)》《西游記》《封神演義》《南柯太守傳》《枕中記》《續(xù)黃梁》等經(jīng)典文本，均在小說最后能呈現(xiàn)出這樣的一種美學(xué)境界。

中國古代小說時(shí)空有兩大經(jīng)典結(jié)構(gòu)3，一個(gè)隱藏在長篇的“奇書”“章回體”之中，一個(gè)隱藏在短篇的“傳奇”“筆記體”之中。而第一個(gè)，可說是中國古典小說最成熟、最經(jīng)典的時(shí)空結(jié)構(gòu)，即為《紅樓夢(mèng)》《西游記》《水滸傳》《封神演義》《說岳全傳》《后水滸傳》《西游補(bǔ)》《鏡花緣》等均采用的在“人間時(shí)空”外套一更大的“神話時(shí)空”結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)最突出的特征為，小說的開頭都有一高于主體故事的“大神話”緣起，中間自然是進(jìn)入“歷史”或“傳奇”的演繹，而結(jié)尾則又從“歷史”與“傳奇”中鉆出，與開頭的“大神話”一一呼應(yīng)成完整的“圓形”，從而形成一個(gè)時(shí)空層面的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”。同時(shí)，在“神話時(shí)空”的“大圓”內(nèi)的時(shí)間跨度極大，如《紅樓夢(mèng)》與《西游記》的“神話時(shí)空”內(nèi)的故事都是始于“女媧補(bǔ)天”與“混沌未分”，并且一過就是幾劫幾萬劫；而“人間時(shí)空”的“小圓”內(nèi)的時(shí)間則幾乎“停滯不動(dòng)”4?！吧裨挄r(shí)空”以極大的時(shí)空彎曲包裹在“人間時(shí)空”之外，形成時(shí)間長度與空間大小的極不對(duì)等，產(chǎn)生巨大反差，這造成一種強(qiáng)烈的“隔世感”與“空?！敝?。第二個(gè)結(jié)構(gòu)則剛好相反，是將“神話時(shí)空”曳入“人間時(shí)空”內(nèi)部，此類文本以《南柯太守傳》《枕中記》《續(xù)黃梁》為杰出典范。在第二個(gè)結(jié)構(gòu)中，其“神話時(shí)空”通常是低于“人間時(shí)空”的“幽冥時(shí)空”，其時(shí)間比“人間時(shí)空”還要短促萬倍，而空間上則縮小到“枕竅”與“蟻穴”般大小。這也可造成另一種飄忽百年的空幻夢(mèng)幻之感與恍若隔世的藝術(shù)境界。概括來說，這也是一個(gè)“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”，但與第一個(gè)時(shí)空結(jié)構(gòu)剛好相反，是“人間時(shí)空”的“大圓”在外，而“陰間時(shí)空”（“神話時(shí)空”）的“小圓”在內(nèi)。這類文本的故事起點(diǎn)是從“人間時(shí)空”開始，譬如《南柯太守傳》是始于淳于棼與群豪大飲于宅南古槐下，然后在“昏然忽忽”時(shí)被接入“蟻穴”的“陰間時(shí)空”5之中，最后以淳于棼從“蟻穴”（陰間）回到“人間時(shí)空”為結(jié)束。但回到現(xiàn)實(shí)的“人間時(shí)空”時(shí)，其在“陰間時(shí)空”中通常是已度一世，而“人間時(shí)空”則“黃粱未熟”?！墩碇杏洝贰独m(xù)黃梁》亦皆如此。

總結(jié)來看，這兩種“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”，第一種結(jié)構(gòu)是故事起于“神話時(shí)空”的“大圓”，接著再進(jìn)入“人間時(shí)空”的“小圓”，結(jié)尾再次回到“神話時(shí)空”的“大圓”，而故事首尾之間的時(shí)間跨度極大，通常是“幾世幾劫”；第二種結(jié)構(gòu)是故事起于“人間時(shí)空”的“大圓”，接著是進(jìn)入“陰間時(shí)空”的“小圓”，結(jié)尾則以回到“人間時(shí)空”的“大圓”結(jié)束，其故事首尾間的時(shí)間間隔極短，通常是“余酒尚溫”或“黃粱未熟”。通觀這兩大時(shí)空想象的結(jié)構(gòu)規(guī)律，其時(shí)空次序十分明顯，即大時(shí)空在外，小時(shí)空在內(nèi)，形成一個(gè)“大圓”套“小圓”的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”。對(duì)這種“雙重時(shí)空結(jié)構(gòu)”，學(xué)界曾試圖作過各種概括，趙奎英在《語言、空間與藝術(shù)》中將其定義為“超敘事”。

中國古代敘事作品的開頭或結(jié)尾，往往與作品內(nèi)其他部分的故事內(nèi)容不處于同一個(gè)平面。它是一種超出主體故事內(nèi)容之外的敘事，是關(guān)于“敘事的敘事”，也可稱作“超敘事”。盡管“超敘事”本身仍然具有虛構(gòu)性，如《紅樓夢(mèng)》開頭和結(jié)尾介紹寫作緣起始末的文字。⑥

但論者以為，這種將“開頭與結(jié)尾”視為獨(dú)立于“主體故事”之外的“超敘事”，割裂了小說文本的整體設(shè)計(jì)，既顯得牽強(qiáng)，也遮蔽了中國古代小說“雙重時(shí)空”設(shè)置的藝術(shù)真髓?！都t樓夢(mèng)》的開頭與結(jié)尾所構(gòu)造的“大神話時(shí)空”，正是《紅樓夢(mèng)》能夠產(chǎn)生“空靈隔世”境界的根本哲學(xué)與美學(xué)因素。

但無疑，至五四新變，這一經(jīng)典輝煌的“雙重時(shí)空”結(jié)構(gòu)，即在“為人生”的啟蒙主義聲浪中漸被棄絕。中國新文學(xué)之現(xiàn)代啟蒙的根本特征便是“個(gè)體”的覺醒與“主體”的張揚(yáng)，建構(gòu)新文學(xué)的“主體精神”與“主體性”，乃逐漸成為五四一代作家最根本的任務(wù)之一7。這就必然與古代中國民族“主體隱藏”的“天人合一”哲學(xué)與美學(xué)追求產(chǎn)生根本的沖突。因此，放棄“客觀敘事”對(duì)世界的“呈現(xiàn)”樣式，轉(zhuǎn)而追求對(duì)世界的深刻“表現(xiàn)”樣式，沉入對(duì)主體精神世界的深度開掘，表現(xiàn)心靈與精神世界的“深”便成為現(xiàn)代中國作家的最高追求。這在根本的哲學(xué)與美學(xué)層面，決定了新文學(xué)必須從古代中國民族基于古漢語自身特點(diǎn)在幾千年來所慢慢形成的偏向“空間化”8特征的“客觀敘事”，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代漢語偏向“時(shí)間性”的“主觀敘事”。而這一文學(xué)與藝術(shù)樣式的根本“變形”一旦開始，便持續(xù)了近百年之久。雖然，中國新文學(xué)在另外的方向上又開辟出了一個(gè)新的傳統(tǒng)，并且也取得了輝煌的成績(jī)，但不能不說這是以犧牲中國民族根本哲學(xué)與美學(xué)樣式的損傷與變形為代價(jià)的。

最終，在哲學(xué)與美學(xué)層面，根本放棄“雙重時(shí)空”，也就勢(shì)必成為中國新文學(xué)（尤指小說）的必然選擇。更具體來說，則是指中國現(xiàn)代小說自五四新變以來，因來自建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的迫切需求與壓力，而放棄了“雙重時(shí)空”中的“幻化時(shí)空”。因此，自魯迅《狂人日記》始，中國現(xiàn)代小說開始深度沉浸于現(xiàn)實(shí)世界而不可自拔?！艾F(xiàn)實(shí)時(shí)空”終于與“為人生”“啟蒙革命”“抗戰(zhàn)救亡”“階級(jí)斗爭(zhēng)”“改革開放”這一中國新文學(xué)的百年主潮最為緊密地結(jié)合在一起。其間雖偶有異樣，但在主潮上沒有超越這一線索所規(guī)約的界限。

而中國小說時(shí)空在經(jīng)歷百年“變形”之后，還能夠完整“復(fù)位”，則主要是基于古代中國民族在幾千年中所形成的“雙重時(shí)空”樣式有著強(qiáng)大的穩(wěn)定性與特殊的文明類型魅力。本質(zhì)上，這也是人類社會(huì)文明類型穩(wěn)定性的哲學(xué)基礎(chǔ)。某種文明能夠長期存在，一定會(huì)在哲學(xué)層面顯示出強(qiáng)大的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)。而時(shí)空意識(shí)與時(shí)空想象樣式，正是文明類型在哲學(xué)層面最根本的征象。因此，研究中國文學(xué)中的時(shí)空結(jié)構(gòu)與時(shí)空樣式，可以看到隱藏在中國文明類型穩(wěn)定結(jié)構(gòu)中最本質(zhì)的哲學(xué)特征?，F(xiàn)在看來，這一特征雖在近代民族危機(jī)與現(xiàn)代性焦慮的擠壓下有過短暫的變形，但它并沒有真正的死去或消亡。而其回歸、重現(xiàn)，甚至蔚為新的熱潮，也就必然會(huì)隨著中華民族偉大復(fù)興的實(shí)現(xiàn)而來臨。近年來，這一變化，既可以從中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起與發(fā)展的內(nèi)部來看，也可擴(kuò)展至“影視”“網(wǎng)絡(luò)劇”“動(dòng)漫”“網(wǎng)游”等泛文學(xué)敘事藝術(shù)大類之上。而由“雙重時(shí)空”演化而來的“平行時(shí)空”，則從最初的“偶現(xiàn)”，已然走向日益“泛濫”9的另一個(gè)極端。

從“幻化時(shí)空”的棄絕與“空間化”敘事的消隱，到當(dāng)下中國民族原有敘事樣式的“復(fù)位”熱潮，百年中國現(xiàn)代小說時(shí)空的變遷史，也正是中國民族固有藝術(shù)精神與哲學(xué)樣式具有強(qiáng)大穩(wěn)定性的明證。下面即按這一“百年變遷史”的曲線與輪廓，對(duì)近一個(gè)世紀(jì)以來的不同時(shí)期，進(jìn)行分段式的具體描述與有選擇性的個(gè)案分析。

二、“幻化時(shí)空”的棄絕與“空間化”敘事的消隱

自五四文學(xué)革命至1980年代的漫長時(shí)間里，中國新文學(xué)主潮因深陷于“啟蒙”“革命”“救亡”“階級(jí)斗爭(zhēng)”等種種具體的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，致使其主要基于形而上層面的時(shí)空意識(shí)開始變得淡漠。對(duì)民族與國家具體現(xiàn)實(shí)問題的極致關(guān)注，使中國現(xiàn)代文學(xué)的社會(huì)功能得到了最為極致的彰顯，而其娛樂功能與審美功能則受到了不同程度的壓抑。無疑，古代中國民族的“雙重時(shí)空”與“空間化”時(shí)空樣式，主要是在審美、娛樂的層面而成為中國民族想象與呈現(xiàn)世界的根本樣式。但正如前文已述，中國民族的現(xiàn)代性誕生，與西方源自內(nèi)部歷史發(fā)展動(dòng)力略有不同，是在民族危機(jī)與西方工業(yè)文明的沖擊下被迫發(fā)生，某種程度上，中國民族原本的哲學(xué)與美學(xué)樣式便成為向西方尋找現(xiàn)代性的障礙。這一點(diǎn)首先在20世紀(jì)第一個(gè)十年“為人生”的主潮中得到突出的彰顯。此時(shí)，“雙重時(shí)空”模式中的“幻化時(shí)空”（“神話時(shí)空”）則尤為突出地首先成為矚目“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”中具體問題的“障礙”而被掃除。這一過程是在胡適的《文學(xué)改良芻議》與陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》中作為“征戰(zhàn)的目標(biāo)”10而被提出，后則在魯迅、郁達(dá)夫等的小說創(chuàng)作中得以貫徹，而后又在“問題小說”“鄉(xiāng)土小說”“左翼文學(xué)”等更大的潮流中蔚為中國新文學(xué)的主潮。

因此，整個(gè)20世紀(jì)二三十年代，幾乎僅在何其芳的《畫夢(mèng)錄》這一被視為散文文體的敘事類作品中，偶現(xiàn)一點(diǎn)現(xiàn)代人對(duì)古代中國奇突的時(shí)空想象的回想。不過，何其芳的《丁令威》雖部分地復(fù)活了古代中國民族對(duì)“幻化時(shí)空”的想象與感受，但他所采用的“主觀敘事”，也把“有鳥有鳥丁令威，去家千年今始?xì)w，城郭如故人民非，何不學(xué)仙冢累累”的隔世感，轉(zhuǎn)化成了一種西方存在主義式的孤獨(dú)與啟蒙失敗后的失落感。

丁令威引頸而望，寂寞得很，無從向昔日的友伴致問訊之情。生長于土，復(fù)歸于土，祝福他們長眠吧：丁令威瞑目微思，難道隱隱有一點(diǎn)失悔在深山中學(xué)仙嗎？明顯的起在意識(shí)中的是：“我為什么要回來呢？”他張開眼睛來尋找回來的原故了：這小城實(shí)在荒涼，而在時(shí)間中作了長長旅行的人，正如犁過無數(shù)次冬天的荒地的農(nóng)夫，即在到處是青青之痕了的春天，也不能對(duì)大地喚起一個(gè)繁榮的感覺。11

從陶淵明《搜神后記》中的《丁令威》到何其芳《畫夢(mèng)錄》中的《丁令威》，中國古代民族“爛柯式”的“隔世感”的特殊表現(xiàn)樣式，已被賦予了魯迅《故鄉(xiāng)》式的“現(xiàn)代精神歸鄉(xiāng)”命題——“我為什么要回來呢？”——因而在看到了“故鄉(xiāng)”的“虛妄”之后，再?zèng)Q絕而去。不過，何其芳的“丁令威”卻是被他的“故鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)民與少年射殺而驚走，其悲哀的程度則較魯迅的“歸鄉(xiāng)-離去”更甚，更令人感到“啟蒙者”的可笑，反諷的意味也更令后人唏噓。

丁令威悲哀得很，以他鶴的眼睛俯望著一半圈子人群，不動(dòng)的，以至使他們從好奇變?yōu)閼嵟?，以為不詳?shù)恼髡?，揚(yáng)手發(fā)出威嚇的驅(qū)逐聲，最后有一個(gè)少年提議去取弓來射他。當(dāng)少年奮臂拉著弓弦時(shí)，指間的羽箭的鋒尖在陽光中閃耀，丁令威始從夢(mèng)幻的狀況中醒來，噗噗的鼓翅飛了。人群的叫聲隨著丁令威追上天空，他急速的飛著，飛著，繞著這小城畫圈子。在他更高的沖天遠(yuǎn)飛之前，又不自禁的發(fā)出幾聲高朗然而噪急的長唳。12

而《淳于棼》則將《南柯太守傳》“幻化時(shí)空”中的“人生”完全變成了一個(gè)縹緲的夢(mèng)。

淳于棼彎著腰在槐樹下，在隆起如山脈的樹根間終于找著了一個(gè)圓穴，指頭大的泥丸就可封閉，轉(zhuǎn)面告訴他身旁的客人：“這就是夢(mèng)中乘車進(jìn)去的路。”13

根據(jù)前文，在“南柯”“枕中”式的“雙重時(shí)空”結(jié)構(gòu)中，“幻化時(shí)空”是故事展開的“主時(shí)空”，而“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”只起輔助功能。其發(fā)生在“幻化時(shí)空”的故事時(shí)間若以現(xiàn)實(shí)時(shí)空的時(shí)間衡量雖然極短，通常是“余酒尚溫”或“黃粱未熟”，但故事的敘事重心與主體卻必須放在“陰間”的“幻化時(shí)空”內(nèi)進(jìn)行。正因這一時(shí)空樣式基本出現(xiàn)于“傳奇”“筆記體”等短篇之中，其“陰間時(shí)空”中的故事文本并不太長的特征也恰好適合“陰間時(shí)空”的時(shí)間“似長實(shí)短”的設(shè)定。

比較而言，《紅樓夢(mèng)》《封神演義》式的“雙重時(shí)空”結(jié)構(gòu)，其故事的“主時(shí)空”則是“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”，而“神話時(shí)空”起輔助功能。雖“神話時(shí)空”的時(shí)間跨度極大，通常是幾世幾劫，但其敘事重心與文本主體卻必須放在時(shí)間幾乎靜止的“人間”的“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”內(nèi)進(jìn)行。而這也符合此類文本的主體故事通常具有超長篇幅，只有在充滿“人生具象”的現(xiàn)實(shí)空間中展開才顯得并不過于虛幻、縹緲，這也正與其“奇書、章回體”的文體形式相適。

總結(jié)來看，中國古典小說的兩大經(jīng)典結(jié)構(gòu)均考慮到，構(gòu)成“雙重時(shí)空”的“幻化時(shí)空”與“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”，何者為“主時(shí)空”的問題。14何其芳的《淳于棼》將“陰間時(shí)空”完全淡化，則是將“南柯”“枕中”式的“幻化時(shí)空”作為敘事文本“主時(shí)空”的美學(xué)樣式完全改變了，只為突出“淳于棼”在“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”中看到自己在“蟻穴”中度過夢(mèng)境般虛無的一生時(shí)的“主體覺醒”。這也正與《丁令威》篇一樣，是凸顯主觀精神與現(xiàn)實(shí)人生之“深”的表現(xiàn)，其“現(xiàn)代性”毋庸置疑。但即便如此，這一特殊的中國本土?xí)r空樣式的殘存，仍對(duì)其源自西方存在主義式的深切表達(dá)產(chǎn)生了別樣的影響，這讓何其芳的《畫夢(mèng)錄》顯示出殊異于其同代作家的一面。

而整個(gè)1940年代，恐僅有徐訏的《荒謬的英法海峽》與《阿拉伯海的女神》對(duì)“南柯”“枕中”式的“雙重時(shí)空”結(jié)構(gòu)進(jìn)行了轉(zhuǎn)化嘗試15，可算個(gè)例外；此后，直至新世紀(jì)初，“雙重時(shí)空”的兩大經(jīng)典結(jié)構(gòu)在中國新文學(xué)主潮之中，基本絕跡。

在“啟蒙”“革命”“救亡”等多重民族問題的重壓之下，中國現(xiàn)代文學(xué)的敘事樣式終于從“雙重時(shí)空”逐漸萎縮成單一的“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”。同時(shí)，源自西方科學(xué)理性精神的張揚(yáng)與個(gè)性解放訴求之下主體意識(shí)的覺醒，也使現(xiàn)代主觀敘事取代了中國本土追求天人合一境界的客觀敘事樣式，而這也在根本上導(dǎo)致了中國本土“空間化”敘事樣式的消隱。

漢語的“空間性”特質(zhì)使中國民族形成了習(xí)慣以空間來標(biāo)注時(shí)間的思維特點(diǎn)，這在中國古典小說傳統(tǒng)中體現(xiàn)為敘事的普遍“空間化”?！爸袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)在內(nèi)在精神上追求天人合一的虛空境界，在形式結(jié)構(gòu)上，呈現(xiàn)出趨于凝縮的‘同時(shí)性’特征。”16這一特征幾乎遍布于古代中國各類藝術(shù)樣式之中。

中國古代的詩詞、繪畫、書法、園林建筑等，都把意境作為最高的審美標(biāo)準(zhǔn)?！耙饩场弊鳛橹袊诺湓妼W(xué)、美學(xué)的重要范疇，盡管今人對(duì)它的解釋歷來不一，但無論是“超于象外”，達(dá)于“味外之旨”；是鏡中象，水中月；還是“思與境偕”，情景交融；意境說始終不能最終超越它起初的“空間性”。17

“空間”即“境”，“空間化”即“造境”。中國小說敘事樣式的“空間化”，均以追求“客觀呈現(xiàn)”的“天人合一”之境為最高目標(biāo)。這在本質(zhì)上是排斥以“焦點(diǎn)透視”為特征的“主體視角”出現(xiàn)在其“主客合一”的空間之中的。而五四啟蒙文學(xué)卻正要表現(xiàn)“主體”覺醒，“我”的“第一人稱視角”便成為中國現(xiàn)代小說開山的明顯標(biāo)志。以魯迅《狂人日記》為例，選擇第一人稱敘事已不僅僅只是敘事層面的問題?！翱袢恕痹诂F(xiàn)代性之“光”（“月光”）的照耀下，突然醒來，一個(gè)現(xiàn)代性的“我”誕生了。“狂人”強(qiáng)烈的主體性，只有使用第一人稱“我”，才能夠承擔(dān)起來；也只有第一人稱“我”，才能使“狂人”的主體性得到最大程度的張揚(yáng)。可以說，從《狂人日記》的發(fā)表開始，第一人稱敘事便基本成為中國現(xiàn)代小說的主要標(biāo)簽之一，主觀抒情小說也成為中國現(xiàn)代小說的一個(gè)重要流派。而以第一人稱敘事為主要形式的主觀敘事的盛行，則在根本的哲學(xué)樣式上，放棄了中國古典文學(xué)追求“天人合一”的境界，因而以“客觀呈現(xiàn)”為主要特征的中國本土“空間化”敘事樣式也被基本棄絕。

不過，“幻化時(shí)空”與“空間化”敘事雖在中國現(xiàn)代文學(xué)的主潮之中消失，但在通俗文學(xué)層面還有部分殘存。諸如還珠樓主《蜀山劍俠傳》《青城十九俠》所建構(gòu)的“蜀山世界”，其“空間架構(gòu)”與“仙劍時(shí)空”的“幻化特征”，卻仍殘存著中國古典小說經(jīng)典時(shí)空樣式的部分特征。1950年代之后，這一線索雖在當(dāng)代文學(xué)的“一體化”中被迫中斷，而在香港武俠小說之中仍能找到其草蛇灰線式的延續(xù)。諸如金庸小說顯著的空間方位性。18金庸的江湖時(shí)空想象十分恢弘，乃是中國地理方位與空間架構(gòu)的意象化，其空間性十分明顯。但金庸的“江湖空間”仍是“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”的延伸，最多也只是“現(xiàn)實(shí)空間”的“隱喻”與“象征”，而沒有超越五四以還中國現(xiàn)代小說過度拘泥于單一現(xiàn)實(shí)時(shí)空的局面。

三、“先鋒小說”時(shí)空意識(shí)覺醒與“雙重時(shí)空”重現(xiàn)

至1980年代，在西方現(xiàn)代主義空間性敘事轉(zhuǎn)向的影響下，中國作家開始顯示出在“時(shí)空意識(shí)”上的自覺，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在先鋒小說之中。諸如余華的《世事如煙》，格非的《蚌殼》《褐色鳥群》等，不過，這都難逃形于博爾赫斯“小徑分叉”的“時(shí)空花園”模型。顯然，“時(shí)間閃回”“空間并置”“意識(shí)流”“蒙太奇”等等先鋒敘事嘗試，都顯示出強(qiáng)烈超越百年來中國新文學(xué)因受寫實(shí)主義的局限，而在時(shí)空結(jié)構(gòu)上往往過于簡(jiǎn)單，多數(shù)只呈現(xiàn)為單一的現(xiàn)實(shí)時(shí)空而不可自拔的局面。中國當(dāng)代作家時(shí)空意識(shí)的覺醒，是中國當(dāng)代文學(xué)敘事樣式開始發(fā)生根本變化的新起點(diǎn)，自此，中國當(dāng)代小說的時(shí)空樣式開始變得復(fù)雜、多樣，并逐漸開始對(duì)古代中國民族的經(jīng)典時(shí)空樣式發(fā)生興趣，繼之開始表現(xiàn)出強(qiáng)烈的借鑒、接引古代中國民族經(jīng)典敘事樣式的各種嘗試。

可以認(rèn)為，此時(shí)余華的《世事如煙》，格非的《蚌殼》等，都是借鑒西方空間性敘事的典范。但《世事如煙》的空間性敘事，仍是“焦點(diǎn)透視”視角所看到的世界，雖然是多個(gè)“焦點(diǎn)透視”視角的“并置”（分別以“1、2、3、4、5、6、7”七個(gè)人物為敘事視角），但每一個(gè)敘事視角所敘述的故事仍是這個(gè)“敘事主體”眼中的“世界”。因此，這在本質(zhì)上還是屬于現(xiàn)代以還的“主觀敘事”傳統(tǒng)。《世事如煙》由七個(gè)人物的敘述視角構(gòu)成一個(gè)完整而封閉的圓形故事系統(tǒng)。七個(gè)人物分別對(duì)應(yīng)這個(gè)圓形上的七個(gè)不同位置點(diǎn)，他們共同的講述才使故事形成完整的情節(jié)與邏輯閉環(huán)?！妒朗氯鐭煛返钠邆€(gè)人物所處的是一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的“空間世界”，他們的故事發(fā)生的時(shí)間與空間是“重合”“交叉”的，余華通過“同一時(shí)間”切片上的“空間并置”來展現(xiàn)出一個(gè)他所發(fā)現(xiàn)的“世界真相”。這一靈感無疑來自西方空間性敘事轉(zhuǎn)向的啟發(fā)，是博爾赫斯“小徑分叉”的“時(shí)空花園模型”的“中國化”。

“空間化轉(zhuǎn)向”是西方后現(xiàn)代文化的一個(gè)重要特征，而中國傳統(tǒng)的哲學(xué)文化卻具有一種突出的空間化特質(zhì)，西方當(dāng)代哲學(xué)文化的空間化轉(zhuǎn)向因此與中國傳統(tǒng)的哲學(xué)文化表現(xiàn)出某種匯通的趨勢(shì)。19

但論者以為，“匯通”只是表面現(xiàn)象，中國本土的“空間化”特質(zhì)與西方“空間性轉(zhuǎn)向”存在根本上的哲學(xué)與美學(xué)樣式差異。與西方“空間性轉(zhuǎn)向”更注重“同一時(shí)間”切片上的“空間并置”相區(qū)別，中國本土的“空間化”敘事并不在意如何處理時(shí)間問題?！爸袊臻g化敘事”只是不以建構(gòu)一個(gè)時(shí)間與邏輯上清晰的情節(jié)推進(jìn)系統(tǒng)為小說的最高目標(biāo)，而是以包羅萬象的“空間”的“呈現(xiàn)”為最高境界?！爸袊臻g化敘事”的神髓就是“呈現(xiàn)”，隱藏主體，同時(shí)“呈現(xiàn)”一個(gè)一個(gè)“壺中天地”“芥子須彌”式的“塊狀空間”20。

概括來說，中國本土的“空間化”敘事樣式在本質(zhì)上更接近中國繪畫藝術(shù)中的“散點(diǎn)透視”。這里的“散點(diǎn)透視”并不是多個(gè)“焦點(diǎn)透視”的“并置”，而是“無焦點(diǎn)”，即無“主體”視角，無“人”，無“我”，是“物我合一”，這與古代中華民族天人合一的哲學(xué)特征是合一的，也與中國藝術(shù)精神在繪畫、書法中的空間呈現(xiàn)樣式相一致。正如中國山水畫中的山與水均無透視焦點(diǎn)一樣，也與散點(diǎn)透視法所繪出的《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》一樣。中國本土的“空間化”敘事是無“焦點(diǎn)透視”的“客觀呈現(xiàn)”，“主體”消失，或“主體”隱藏極深?！爸黧w”消失，則“焦點(diǎn)敘事”無以發(fā)生，因而“世界”得以“塊狀空間”的樣式按“大觀園”或“西門宅院”的空間架構(gòu)來“接榫”“布白”與“呈現(xiàn)”。

但這一最能代表中國民族敘事藝術(shù)神髓的“空間化”敘事樣式，在消隱了近百年后，直到20世紀(jì)末與新世紀(jì)初，才在中華民族偉大復(fù)興的熱潮之中重新隱現(xiàn)。而在這一流脈之中，尤以賈平凹的小說創(chuàng)作，最具當(dāng)代接引與轉(zhuǎn)化的典型意義。

賈平凹與余華、格非等最大的區(qū)別在于，后者，尤其是先鋒時(shí)期的余華、格非，他們?cè)跁r(shí)間層面所展開的敘事實(shí)驗(yàn)均來自博爾赫斯的一脈。而賈平凹則一直沉醉于以“散點(diǎn)透視”法結(jié)構(gòu)小說的敘事樣式之中，而這無疑是來自古老中國民族想象世界的方式與藝術(shù)實(shí)踐的方式?！八麖膶?duì)中國名畫的觀賞中就釀結(jié)出作品布白、接筍和對(duì)時(shí)空的鳥瞰、擺布等方面的章法藝術(shù)。從《韓熙載夜宴圖》《清明上河圖》等長卷中，他找到了小說場(chǎng)面銜接中筆斷意連的藝術(shù)律則?！?1可以說，這是準(zhǔn)確探到了賈平凹小說神髓的透底之見。

以《秦腔》為例，賈平凹明確表示，他創(chuàng)作《秦腔》的真正目的是要寫一部接近《紅樓夢(mèng)》的那種，可以完整呈現(xiàn)“清風(fēng)街”上發(fā)生的所有“雞零狗碎的潑煩日子”的作品。因此，為了實(shí)現(xiàn)對(duì)這種在情節(jié)上缺乏緊密關(guān)聯(lián)的“雞零狗碎”的“人生世相”的完整呈現(xiàn)，賈平凹實(shí)際上是想采用如《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》那樣無需“敘事主體”，而以“散點(diǎn)透視”來“接榫、布白”小說空間的敘事樣式。但這與表面的形式上采用“瘋子引生”這一呼應(yīng)新文學(xué)啟蒙視角的“第一人稱敘事”之間，就產(chǎn)生了不可調(diào)和的矛盾，這內(nèi)在的矛盾也就使《秦腔》在敘事邏輯上漏洞頻出。諸如在“我”（“引生”）的目力、耳力所不能到達(dá)的現(xiàn)場(chǎng)，賈平凹在描寫時(shí)就只能放棄第一人稱敘述視角，而突兀地轉(zhuǎn)換成全知客觀敘事進(jìn)行，然后再補(bǔ)充交代這是后來有人告訴“引生”的。但有時(shí)，許多場(chǎng)景根本是沒有旁觀者在場(chǎng)的，比如“慶玉”和“黑娥”第一次偷情的場(chǎng)面等，賈平凹實(shí)在無法，就讓“我”（“引生”）變成從天而落的蜘蛛、蒼蠅、螳螂、蟬等，讓“引生”變成蟲子伏在現(xiàn)場(chǎng)偷窺。而這自然使小說的敘事邏輯遭到了嚴(yán)重的破壞，也大大降低了該作品應(yīng)有的藝術(shù)水準(zhǔn)。

事實(shí)上，賈平凹在《秦腔》之中試圖同時(shí)引入“主觀表現(xiàn)”與“客觀呈現(xiàn)”這兩種在哲學(xué)與美學(xué)樣式上完全相反的敘事傳統(tǒng)，其用心可謂良苦，但在客觀效果上看卻幾乎是完全的失敗?！隘傋右边@一第一人稱視角，更多體現(xiàn)了賈平凹對(duì)《狂人日記》以降“主觀表現(xiàn)”這一源自西方的現(xiàn)代性的回應(yīng)；而對(duì)“清風(fēng)街”上所有“雞零狗碎的潑煩日子”的完整呈現(xiàn)，則傾注了賈平凹接引《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》那種“主體隱藏”與“客觀呈現(xiàn)”式的“中國空間化敘事”的野心。這二者間的矛盾，事實(shí)上正是中西藝術(shù)精神在哲學(xué)樣式與文學(xué)想象方式上的根本不同所造成的。筆者以為，將這兩種藝術(shù)樣式糅合在同一個(gè)文本之中，存在著巨大的難度，至少從目前來看，中國當(dāng)代作家之中還沒有成功的案例。

而作為中國古典小說最經(jīng)典的結(jié)構(gòu)，“雙重時(shí)空”自1940年代絕跡以來，始終處于缺失狀態(tài)。其真正突破，是至莫言《生死疲勞》面世后才得以實(shí)現(xiàn)。22隨后，余華《第七天》出版，其所采用的“陰間小說時(shí)空”與莫言《生死疲勞》的“六道輪回時(shí)空”，可說各在不同的方向上對(duì)“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”進(jìn)行了不同程度的接引。而以莫言《生死疲勞》的故事起于1950年的“人間時(shí)空”，再經(jīng)六入六出“陰間時(shí)空”，最后于2000年回到“人間時(shí)空”結(jié)束的敘事結(jié)構(gòu)來看，可知其借鑒的是“南柯”“枕中”式的第二種“雙重時(shí)空”結(jié)構(gòu)。不過其變化較大，“南柯”“枕中”式的“雙重時(shí)空”結(jié)構(gòu)，故事首尾間的時(shí)間跨度通常極短，以造設(shè)“黃粱一夢(mèng)”之境為上。而《生死疲勞》的“幽冥時(shí)間”與“陽世時(shí)間”并無差異，因而故事首尾間的時(shí)間間隔為50年。有關(guān)這一轉(zhuǎn)化之優(yōu)劣，筆者認(rèn)為《生死疲勞》因“陰間時(shí)空”過實(shí)而甚失這一結(jié)構(gòu)原有的“恍如夢(mèng)寐”的神韻。

關(guān)于《生死疲勞》在接引中國古典小說時(shí)空結(jié)構(gòu)上的這一突破，李敬澤在相對(duì)籠統(tǒng)的層面上指出了莫言的貢獻(xiàn)：“他讓我們看到一種可能性，他重新接通了我們民族偉大敘事傳統(tǒng)之間的活生生的血肉聯(lián)系?！渡榔凇肥且徊肯蛭覀儌ゴ蟮墓诺湫≌f傳統(tǒng)致敬的作品。這不僅指它的形式、它對(duì)中國經(jīng)驗(yàn)和中國精神的忠誠，也是指它想象世界的根本方式?！?3但有關(guān)《生死疲勞》對(duì)中國古典小說傳統(tǒng)之當(dāng)代接引所存在的不足，學(xué)界迄今未見有深刻反思，而這無疑對(duì)在更深的層次上探討民族形式的當(dāng)代繼承與轉(zhuǎn)化問題形成遮蔽。

統(tǒng)觀中國兩大古典小說時(shí)空結(jié)構(gòu)，不管是第一個(gè)，還是第二個(gè)，其核心是“神話時(shí)空”與“人間時(shí)空”內(nèi)的時(shí)間有極大的不對(duì)等。比如，與《生死疲勞》表現(xiàn)1950年代當(dāng)代歷史比較接近的《水滸傳》，其“神話時(shí)空”中的故事時(shí)間是始于仁宗年間，因“洪太尉誤走妖魔”而使“三十六天罡七十二地煞”的“黑氣”散作百十道金光落向人間。此后，又過了近百年，“人間時(shí)空”內(nèi)的“一百零八條好漢”才一一出世。這飄忽百年的空幻時(shí)間感，才使《水滸傳》產(chǎn)生出了一種空茫隔世的境界。而《生死疲勞》的“神話時(shí)空”因與“人間時(shí)空”的中國當(dāng)代歷史結(jié)合的過于實(shí)，從而喪失了產(chǎn)生如《紅樓夢(mèng)》“不知過了幾世幾劫”那樣的空靈隔世之境的可能?！渡榔凇贰叭碎g時(shí)空”的始點(diǎn)是1950年1月1日。此后，經(jīng)過每一次的投胎輪回，其“陰間時(shí)空”與“人間時(shí)空”的時(shí)間銜接都精確到“年”與“月”的程度，這種過實(shí)的時(shí)空銜接顯然與前述兩大經(jīng)典小說時(shí)空結(jié)構(gòu)的“一虛一實(shí)”“一快一慢”“一大一小”不同?？梢哉f，在這一層面上，莫言對(duì)“雙重時(shí)空”的繼承，甚失這一結(jié)構(gòu)與樣式的精髓。相反，比較而言，賈平凹的《秦腔》《老生》雖沒有直接化用“雙重時(shí)空”結(jié)構(gòu)，但可謂深得其神，尤其是與《紅樓夢(mèng)》《山海經(jīng)》接近的那種漸次展開一個(gè)空茫浩瀚的空間世界，而在時(shí)間上則近乎靜止的東方文學(xué)所特有的境界。因此，《生死疲勞》雖說比莫言此前的作品更有中國本土特征，但顯然，莫言的興趣不似賈平凹那樣意在營構(gòu)出一種《紅樓夢(mèng)》那樣的“隔世感”與“空靈之境”，他的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的印痕里走動(dòng)的還是西方現(xiàn)代主義的幽靈。

事實(shí)上，對(duì)“雙重時(shí)空”進(jìn)行當(dāng)代接引與轉(zhuǎn)化的主潮也并非發(fā)生于傳統(tǒng)精英文學(xué)層面，而恰恰是在中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起之中蔚為大觀。僅從繼承中國古典小說特殊的“時(shí)空造境”與“藝術(shù)精神”來看，莫言的《生死疲勞》則未必強(qiáng)于同期面世的網(wǎng)絡(luò)小說文本。24何況從作品產(chǎn)生的時(shí)間來看，《生死疲勞》的“雙重時(shí)空”也遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于作為網(wǎng)文開山之作的《風(fēng)姿物語》所開創(chuàng)的“平行時(shí)空”結(jié)構(gòu)。25

四、作為方法的“平行時(shí)空”與“無限次元世界”

在中國現(xiàn)代小說發(fā)展史中，“穿越”的出現(xiàn)，已經(jīng)不僅僅只是寫作手法上的新變，而是與“平行世界”一同作為一種新的世界觀與思維方式，而被貫穿到“時(shí)空哲學(xué)”“時(shí)空樣式”與“小說深層結(jié)構(gòu)”等最底層的方法論與邏輯層面。在多個(gè)“平行宇宙”或“平行世界”間往復(fù)穿越，甚至“本體”與多個(gè)“分身”可以同時(shí)出現(xiàn)于不同的“平行世界”，“多重身份”本是同一個(gè)“本體”在多個(gè)“平行世界”中的“小徑分叉”——這種“博爾赫斯式”的時(shí)空樣式，在東西方傳統(tǒng)文學(xué)中均是未能充分呈現(xiàn)的“冰山一角”，但在中國網(wǎng)絡(luò)小說之中，卻得到極致的發(fā)揮與紛繁的呈現(xiàn)。這使“平行時(shí)空”與“無限次元世界”成為中國網(wǎng)文各種類型共有的一個(gè)基本結(jié)構(gòu)與時(shí)空樣式。

與古代中國小說的“雙重時(shí)空”相比，當(dāng)下中國網(wǎng)文的“平行時(shí)空”在結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵上均發(fā)生了本質(zhì)新變。

其一是，“雙重時(shí)空”的“幻化時(shí)空”與“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”之間遵循“單向”與“不可逆”律則，兩個(gè)時(shí)空之間不能自由往返，因而具有天然的“封閉性”。而“平行時(shí)空”的“兩個(gè)”或“多個(gè)”（理論上可以多到“無限”，即“無限次元世界”）時(shí)空之間，卻可以“自由穿越”與“反復(fù)回檔”，因而具有天然的“開放性”。

其二是，“雙重時(shí)空”兩大經(jīng)典結(jié)構(gòu)的基本樣式均為“大圓”（“大時(shí)空”）套“小圓”（“小時(shí)空”），是一種“嵌套式”結(jié)構(gòu)，且有主次之分26，“大圓”與“小圓”的故事各成體系，形成彼此獨(dú)立的“封閉式”結(jié)構(gòu)。而“平行時(shí)空”的兩個(gè)或多個(gè)“異次元世界”之間沒有“主次”之分，是“并列”的“平行”關(guān)系，因此可以無限擴(kuò)展，是一種“開放式”結(jié)構(gòu)。

顯然，這兩個(gè)維度上的新變，最后均指向前者的“封閉性”與后者的“開放性”，而這也正是中國網(wǎng)文在篇幅的長度與容量上超越傳統(tǒng)文學(xué)極限的結(jié)構(gòu)依據(jù)。概括來說，這即是從“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”到“多重開放平行結(jié)構(gòu)”的演化。

客觀地說，在“時(shí)空結(jié)構(gòu)”與“時(shí)空樣式”的輝煌程度上，那些當(dāng)下最優(yōu)秀的網(wǎng)文作品所開創(chuàng)的“平行時(shí)空”與“無限次元世界”，是不僅可以與中國古典小說的經(jīng)典樣式相媲美，而且在“大尺度宇宙世界”的“新現(xiàn)實(shí)性”呈現(xiàn)上也已經(jīng)超越了傳統(tǒng)文學(xué)的邊界。譬如當(dāng)下熱度較高的那些網(wǎng)文作品，幾乎都具備呈現(xiàn)這種遠(yuǎn)超傳統(tǒng)文學(xué)時(shí)空想象的“大尺度結(jié)構(gòu)”品質(zhì)。下文即以煙火成城的《諸界末日在線》為個(gè)案，對(duì)此稍作展開。

《諸界末日在線》創(chuàng)造了一個(gè)在時(shí)空結(jié)構(gòu)上十分恢弘的“大尺度宇宙世界”，小說在整體上已經(jīng)具備一種傳統(tǒng)小說文本所無法企及的長度與浩瀚的“新現(xiàn)實(shí)性”與“新史詩性”品質(zhì)?！爸T界”的設(shè)定，在數(shù)量上是接近無窮的“億萬世界”，其形態(tài)則可以分為“表層世界”與“里世界”。而“表層世界”又分出三個(gè)層面，分別是“外表層世界”“間層世界”與“里表層世界”。而僅僅只是這個(gè)“表層世界”，在數(shù)量上就已有“九億層世界”。

《諸界末日在線》即講述了在整個(gè)“億萬世界”之末日降臨的黑暗中，只有“顧青山”一人掙脫時(shí)空，回到世界崩毀之前，并決心改變這一世界毀滅的定數(shù)。小說以“顧青山”在“現(xiàn)實(shí)世界”與“修行世界”間的往復(fù)穿越，來完成屬于“科幻”與“玄幻”之間的身份轉(zhuǎn)換。在“現(xiàn)實(shí)世界”，“顧青山”依賴科技的力量，在“修行世界”，則依賴“修行”來實(shí)現(xiàn)能力的升級(jí)。但在兩個(gè)世界的能力提升可以同時(shí)存在。在經(jīng)歷了萬千曲折的尋找真相的過程之中，“顧青山”終于漸漸揭開世界與存在的終極秘密。原來，他所處的“現(xiàn)實(shí)世界”，以及穿越而到的“修行世界”，都只是屬于處于“九億層世界”最外層的“零星世界”。而“零星世界”則是“九億層世界”中最低級(jí)別的世界，會(huì)隨時(shí)湮滅。但“顧青山”以驚人的毅力，完成無數(shù)次的艱難任務(wù)，終于在時(shí)間的長河之中，穿梭到“神武世界”“黃泉世界”“懸空世界”“六道世界”“十方世界”“超維世界”“翠絲特的世界”“里世界”“混沌之墟”等“無量諸界”，最后發(fā)現(xiàn)了“時(shí)間”的本質(zhì)——“時(shí)間就像一枚硬幣，當(dāng)它形成完美的閉環(huán)，有一個(gè)我回歸了開端，那么在末端的那一面，必定也有一個(gè)我，這便是時(shí)間的因果”27。小說在《末日卷》第2112章之后的《迷霧卷》中，即以重新回到小說開頭部分所描述的“情節(jié)”與“場(chǎng)景”之中，來呼應(yīng)這一輝煌的“時(shí)空閉環(huán)”設(shè)定。但此刻“顧青山”所看到的一切，既與開篇部分相同，但又似是而非，一切都恍如隔世。原來，這是分別處于“時(shí)間閉環(huán)”之“兩端”的“兩個(gè)”顧青山，在穿越了“九億層世界”的“神武世界、黃泉世界、懸空世界、六道世界、十方世界、超維世界、翠絲特的世界、里世界、混沌之墟”等“無量諸界”后，終于在“時(shí)間之環(huán)”閉合的“重影世界”中合為一體。

首先，這部小說打破了科幻、玄幻、神魔等不同題材在時(shí)空類型層面的界限，它以穿越于不同世界的形式，巧妙地將“神話時(shí)空”與“科學(xué)時(shí)空”這兩種原本互相排斥的時(shí)空類型進(jìn)行“無縫對(duì)接”。原來，在“時(shí)間”的本質(zhì)上，“神魔”與“人族”，甚至“黃泉世界”與“現(xiàn)實(shí)世界”的“共存”，均可以在嚴(yán)謹(jǐn)而縝密的科學(xué)邏輯監(jiān)視下，被敘述成為令人信服的“真實(shí)世界”。最后，“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”與“修行時(shí)空”這兩種原本互相排斥的“時(shí)空類型”，竟然在“時(shí)間閉環(huán)”上得到了神奇的統(tǒng)一。這打破了以往穿越文的“平行世界”設(shè)定往往只是僅供主角“穿越”與“換地圖”的“空間工具”，而無法將多個(gè)“平行世界”各自的法則與設(shè)定統(tǒng)一在同一個(gè)“大邏輯”中的困境。

其次，該小說的時(shí)空架構(gòu)極其恢弘，單單是處于“表層世界”的“九億層世界”中被敘述到的就有“原本世界”“神武世界”“黃泉世界”“懸空世界”“六道世界”“十方世界”“超維世界”“翠絲特的世界”“里世界”，而這其中的每個(gè)“平行世界”里所發(fā)生的故事，在篇幅長度上都足以構(gòu)成傳統(tǒng)文學(xué)的一部獨(dú)立的長篇巨制。而正是通過男主“顧青山”在這諸多“平行世界”間不斷往復(fù)“穿越”的形式，小說完成了一次又一次的“換地圖”行為，直到最后創(chuàng)造出了一個(gè)在理論上可以“無限生長”的，在“容量”與“篇幅”上讓傳統(tǒng)文學(xué)絕對(duì)無法企及的巨大的“大尺度結(jié)構(gòu)宇宙”世界。

最后，《諸界末日在線》相較其他一般類型文，更特出的貢獻(xiàn)是，它突破了當(dāng)下中國網(wǎng)絡(luò)小說一般只局限于在“平行世界”間簡(jiǎn)單“換地圖”的單一“平行時(shí)空”結(jié)構(gòu)。該作品以“時(shí)間閉環(huán)”的想象，而在多重“平行世界”之上又嵌套了一個(gè)類似“雙重時(shí)空”之“大圓”的更大更輝煌的“時(shí)空閉環(huán)”結(jié)構(gòu)。這一結(jié)構(gòu)樣式，貫通了“雙重時(shí)空”與“平行時(shí)空”這兩大不同時(shí)代下誕生的典型時(shí)空類型，其文本藝術(shù)形態(tài)解剖具有不可多得的個(gè)案研究?jī)r(jià)值。其中，“時(shí)間閉環(huán)”“時(shí)間之母”“混沌之墟”等時(shí)空法則與設(shè)定，令人目眩?？陀^地說，這部誕生于本世紀(jì)“虛擬現(xiàn)實(shí)”語境下的網(wǎng)絡(luò)類型小說，竟然生出了中國古典小說經(jīng)典文本所特有的“隔世感”與“空靈之境”。

總結(jié)來看，在“多個(gè)”（“多重”）“平行世界”（“平行時(shí)空”）之間反復(fù)“穿越”與“換地圖”，這既是當(dāng)下網(wǎng)文作品展開敘述的方式，也是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在篇幅與長度上超越傳統(tǒng)文學(xué)極限的“基本方法”。而“穿越”或“重生”，作為中國網(wǎng)文“最基本”“最廣泛”“最典型”的“金手指”手法，與“換地圖”得以展開的主要手段，其能夠發(fā)生與進(jìn)行，則必然以“平行時(shí)空”的出現(xiàn)為前提。因?yàn)閺慕Y(jié)構(gòu)層面上看，網(wǎng)文中的“大地圖”對(duì)應(yīng)“世界/宇宙”，而構(gòu)成它的每一個(gè)“小地圖”則分別對(duì)應(yīng)一個(gè)“平行世界”，“換地圖”即通過對(duì)這樣“一個(gè)又一個(gè)”的“平行世界”（“小地圖”）的“設(shè)定”“創(chuàng)造”與“勾連”，來搭建出在輝煌程度上遠(yuǎn)超傳統(tǒng)文學(xué)的“無限次元世界”與“大尺度宇宙世界”。

無疑，“平行時(shí)空”已不僅只是當(dāng)下中國網(wǎng)絡(luò)類型小說展開敘事的“時(shí)空結(jié)構(gòu)”，也是“換地圖”的寫作方法能夠得以運(yùn)用的根本前提。因此，“平行時(shí)空”不僅構(gòu)成了中國網(wǎng)文最基本的小說結(jié)構(gòu)與時(shí)空樣式，也是中國網(wǎng)絡(luò)小說在“怎么寫”的層面，為超越傳統(tǒng)文學(xué)篇幅極限，提供了“思維方式”與“方法論”上的根據(jù)。

結(jié)語：“平行時(shí)空”與“新現(xiàn)實(shí)性”的獨(dú)特民族呈現(xiàn)樣式

百年來，中國文學(xué)敘事樣式從“雙重時(shí)空”到單一的“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”再到“平行時(shí)空”的曲折演繹，顯示著中國民族固有敘事樣式對(duì)呈現(xiàn)人類歷史不同時(shí)期的現(xiàn)實(shí)性本質(zhì)，具有廣闊的“適應(yīng)性”與“有效性”。

與20世紀(jì)相比，本世紀(jì)的“現(xiàn)實(shí)性”認(rèn)知正在根本層面發(fā)生“整體性”與“結(jié)構(gòu)性”新變。理論層面，廣義相對(duì)論已逐漸被證實(shí)，引力波、量子糾纏、黑洞事件已被觀測(cè)，而“暗物質(zhì)、弦論與多重宇宙”這些原本科幻意義上的幻想，也正逐漸成為深入人心的科學(xué)理論而進(jìn)入人類的“準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)性”感受之中。技術(shù)層面，“虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）”與“增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)（AR）”技術(shù)對(duì)“現(xiàn)實(shí)性”感受的無限逼近，則使“虛擬實(shí)踐”與“真實(shí)實(shí)踐”間的界限變得模糊?！疤摂M現(xiàn)實(shí)”以及“物理實(shí)體”和“數(shù)字對(duì)象”共存的“元宇宙”的出現(xiàn)，已使人類對(duì)現(xiàn)實(shí)性的感受產(chǎn)生了哲學(xué)上與倫理上的困惑。

而“平行時(shí)空”，則正是在本世紀(jì)“新現(xiàn)實(shí)性”形成之中，逐漸成為文學(xué)藝術(shù)反映世界與呈現(xiàn)世界的典型結(jié)構(gòu)樣式。顯然，相較于傳統(tǒng)時(shí)空結(jié)構(gòu)，“平行時(shí)空”對(duì)以“廣義相對(duì)論”“弦論”“多重時(shí)空”理論所描述出的“大尺度宇宙世界”的呈現(xiàn)，具有天然的“優(yōu)越性”與“有效性”；而其可以“自由穿越”與“不斷重生”的“開放性”設(shè)定，也更適合于表現(xiàn)由“二次元”“元宇宙”“游戲經(jīng)驗(yàn)”等虛擬現(xiàn)實(shí)所構(gòu)成的“賽博空間世界”。比較而言，與百年中國新文學(xué)的傳統(tǒng)“現(xiàn)實(shí)性”更多集中在“民族”“國家”“政治”“社會(huì)”“人生”等“微觀”“具體”的“小尺度世界”不同，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)性”范疇則擴(kuò)大到“人類”“宇宙”“平行世界”“異次元空間”“虛擬現(xiàn)實(shí)”“賽博空間”“元宇宙”等更加“宏觀”“高維度”“未來性”等看似“虛幻”，實(shí)則更接近宇宙本質(zhì)的“大尺度世界”與“微物質(zhì)世界”的“新現(xiàn)實(shí)性”上。因此，若從更高的層面來看，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所開創(chuàng)的“平行時(shí)空”結(jié)構(gòu)，乃正是當(dāng)代中國文學(xué)對(duì)本世紀(jì)“新現(xiàn)實(shí)性”的“結(jié)構(gòu)性”呈現(xiàn)，其想象世界的獨(dú)特而輝煌的民族樣式足以成為世界文學(xué)發(fā)展史中不可忽視的存在。

[本文為國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的‘現(xiàn)實(shí)性’問題研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21BZW153）的階段性成果]

注釋：

1 ⑥ 16 17 19趙奎英：《語言、空間與藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社2018年版，第254、263、255、2-3頁。

2這種“雙重時(shí)空”互相嵌套的樣式，一般表現(xiàn)為，或者是“幻化時(shí)空”（往往是仙界、神界等高于“人間時(shí)空”的“大神話時(shí)空”）在外，“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”在內(nèi)，如兩個(gè)“同心圓”一樣互相包裹（經(jīng)典文本以《紅樓夢(mèng)》《封神演義》等長篇章回體小說為代表）；或者反之，“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”在外，“幻化時(shí)空”（往往是低于“人間時(shí)空”的“陰間時(shí)空”）在內(nèi)（經(jīng)典文本以《南柯太守傳》《枕中記》等短篇傳奇體小說為代表）。

3本質(zhì)上則是同一種結(jié)構(gòu)的兩個(gè)樣態(tài)。

4這一特征在《紅樓夢(mèng)》人物的年齡之謎上有極深體現(xiàn)；而《西游記》“人間時(shí)空”內(nèi)的取經(jīng)故事時(shí)間也不過才14年。

5《南柯太守傳》中雖未明言“蟻穴”即為“陰間”，但淳于棼于此間見到其父（已故），可知實(shí)為“陰間”。

7從魯迅到郁達(dá)夫，“我”與“抒情主體”的反復(fù)出現(xiàn)，均意在喚醒“主體性”與“主體精神”，或虛構(gòu)出一個(gè)強(qiáng)大的“主體性”與“主體形象”，這是中國現(xiàn)代小說誕生之初最明顯的一條線索。

8成中英指出：“中國語言是形象語言，西方語言是聲音語言；形象語言是空間性的，聲音語言是時(shí)間性的?！眳⒁姵芍杏ⅲ骸吨袊Z言與中國傳統(tǒng)哲學(xué)思維方式》，《哲學(xué)動(dòng)態(tài)》1988年第10期。見趙奎英也認(rèn)為：“中國古代的語言文字、語言觀念與宇宙思維模式都具有一種空間化傾向，而這種空間化傾向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)的精神和結(jié)構(gòu)都起到一種深層的模塑作用，使得中國傳統(tǒng)藝術(shù)，包括敘事藝術(shù)、詩歌藝術(shù)和繪畫藝術(shù)都具有一種空間化與詩化的特質(zhì)。”參見趙奎英：《語言、空間與藝術(shù)》，北京大學(xué)出版社2018年版第，2-3頁。

9這主要體現(xiàn)在當(dāng)下“重生”“穿越”“靈修”“末世”“廢土”“二次元”“蒸汽朋克”“克蘇魯”等等以云級(jí)計(jì)算的網(wǎng)絡(luò)類型小說以及依其而來的各種IP改編的涌現(xiàn)上。

10“科學(xué)精神”作為新文化運(yùn)動(dòng)“救治中國政治上、道德上、學(xué)術(shù)上、思想上一切的黑暗”（陳獨(dú)秀：《〈新青年〉罪案稀答辯書》，《新青年》1919年第6卷第1號(hào)）之“一翼”，必然將“幻化時(shí)空”視為是“怪力亂神”的“陳腐的鋪張的古典文學(xué)”（陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》1917年2月號(hào)）的根源而予“推倒”與“清除”。

11 12 13王曉時(shí)編《何其芳抒情散文》，文化藝術(shù)出版社1991年版，第36、36-37頁。

14但在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時(shí)代，“幻化時(shí)空”與“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”中的故事在敘事長度上往往是“平均分割”，經(jīng)典穿越文幾乎不存在敘事重心的分配與不同時(shí)空內(nèi)故事系統(tǒng)的主次問題。在兩個(gè)或多個(gè)時(shí)空之間反復(fù)穿越，兩個(gè)或多個(gè)時(shí)空中的故事系統(tǒng)在敘事重要程度上被等而視之，這已基本成為當(dāng)下中國網(wǎng)文最廣泛、最普遍、最具典型意義的結(jié)構(gòu)樣式。而這也正是中國古典小說之“雙重時(shí)空”與當(dāng)代中國網(wǎng)絡(luò)小說之“平行時(shí)空”在結(jié)構(gòu)樣式上的本質(zhì)差異。

15關(guān)于徐訏小說《荒謬的英法海峽》與《阿拉伯海的女神》如何化用“南柯”“枕中”式的“雙重封閉圓形結(jié)構(gòu)”的分析，可參見論者專論文章《“時(shí)”與“光”——徐訏小說時(shí)空論》，《華文文學(xué)》2021年第6期。

18諸如《射雕英雄傳》之“東邪、西毒、南帝、北丐、中神通”的設(shè)定，明顯是對(duì)“東方甲乙木、南方丙丁火、西方庚辛金、北方壬癸水、中央戊己土”之五行八卦方位的一一對(duì)應(yīng)?！皷|邪”為“木”（“桃花島主”之“桃花意象”），“西毒”為“金”（善于用毒，成于辛金），“南帝”為“火”（“一陽指”與“一燈”），“北丐”為“水”（“降龍十八掌”之“龍”與“水”相近），彼此間相生相克，而最后終無法擺脫“終歸于土”（華山論劍以“中神通”獲勝）的象征。

20王干認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》前八十回不是以時(shí)間作為小說的經(jīng)緯線，而是通過空間的轉(zhuǎn)換來替代以往長篇小說常用的時(shí)間流逝的縱向結(jié)構(gòu)。通過那些實(shí)實(shí)在在的空間來組織小說的結(jié)構(gòu)，榮國府、寧國府、大觀園、亭臺(tái)樓閣、齋庵院軒，這些形成了小說的“塊狀結(jié)構(gòu)”。這個(gè)“塊”最重要的就是大觀園，大觀園又分成若干小塊，怡紅院、瀟湘館、蘅蕪苑、稻香村、櫳翠庵，一個(gè)空間接著一個(gè)空間，也就是一個(gè)意象接著一個(gè)意象，這些意象形成了意象群，形成了一個(gè)意象的巨大宮殿。參見王干《曹雪芹是九段高手，高鶚卻補(bǔ)上了初段招數(shù)》，《文學(xué)報(bào)?新批評(píng)》2017年9月1日。

21費(fèi)秉勛：《論賈平凹》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1985年第1期。

22這一情形僅指?jìng)鹘y(tǒng)的精英文學(xué)層面，并不包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作。

23莫言、李敬澤：《向中國古典小說致敬》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2006年第2期。

24比如，若單純比較同期問世的《生死疲勞》（2006年）與《誅仙》（2003年臺(tái)灣地區(qū)版/2005年中國大陸版）、《斗羅大陸》（2008年首發(fā)）等的時(shí)空結(jié)構(gòu)與樣式，顯然后者的想象更為輝煌。

25羅森的《風(fēng)姿物語》，于1997年開始連載，2006年完結(jié)，總字?jǐn)?shù)520余萬字。

26其中，不管是哪種“雙重時(shí)空結(jié)構(gòu)”，其中必有一個(gè)“時(shí)空”為輔助功能。在長篇的“奇書”“章回體”中，“人間”部分的“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”為故事發(fā)生的“主時(shí)空”，“神話”部分的“幻化時(shí)空”起輔助功能；而在短篇的“傳奇”“筆記體”中，則“人間”部分的“現(xiàn)實(shí)時(shí)空”起輔助功能，“陰間”部分的“幻化時(shí)空”為故事發(fā)生的“主時(shí)空”。因有主次大小之分，所以正可構(gòu)成“大圓”套“小圓”的“嵌套式”結(jié)構(gòu)。

27https://vipreader.qidian.com/chapter/1010426071/567195317/。

[作者單位：淮陰師范學(xué)院文學(xué)院]