那是在1985年，我剛剛研究生畢業(yè)，進(jìn)入《世界文學(xué)》編輯部工作。當(dāng)時，編輯部時不時召開內(nèi)部的“情況和選題通報會”。因?yàn)樽x到了法國《讀書》雜志1985年第一期上刊登的“年度最佳圖書20種”中有昆德拉的《生命中不能承受之輕》一書（排位第三），便把情況跟前輩編輯們說了說。從老編輯楊樂云女士的口中得知，昆德拉是從捷克跑去法國生活的作家，在西方的名氣遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在其國內(nèi)，因?yàn)樵诮菘?。這位流亡作家還頗具爭議。這是我與“米蘭·昆德拉”這個姓名的首次“相遇”。

米蘭·昆德拉 攝影：Catherine Hélie – Gallimard

不久之后，國內(nèi)的一些譯者從英語轉(zhuǎn)譯了昆德拉的很多作品，記得影響比較大的有韓少功和韓剛翻譯的《生命中不能承受之輕》。我也拿來讀了，這是我與昆德拉作品真正意義上“首次接觸”。八十年代末，國內(nèi)的確有過一陣“昆德拉熱”，那是得益于那一批“轉(zhuǎn)譯”，其中有些是沒有獲得出版授權(quán)的“盜版”。

1993年，我得知昆德拉的《被背叛的遺囑》出版，便讓朋友從法國買了一本寄給我。我讀后很感興趣，便從中選了《尋找失去的現(xiàn)在》這一篇來翻譯，發(fā)表在《世界文學(xué)》上（1994年第5期）。后來又選了幾篇來翻譯，本來想提供給某出版機(jī)構(gòu)，但后來該機(jī)構(gòu)因?yàn)闆]有解決版權(quán)問題，沒能出版，稿子就在我的抽屜里“睡大覺”。大約兩年后，我在坊間見到了孟湄女士翻譯的《被背叛的遺囑》。這對我是一個刺激：我的譯稿在睡大覺，而人家的譯本卻出版了，讓我心中總不是滋味。不過，我還是利用了這個機(jī)會，對照著昆德拉的原著和孟湄的譯本，對我自己的譯稿，作了一番校訂，結(jié)果還真發(fā)現(xiàn)了一些問題，當(dāng)然有我譯稿的問題，也有那個譯本的問題。這是我與昆德拉作品嚴(yán)格意義上的“再度”的也是“深度”的接觸。

大約是在新世紀(jì)的最初時刻，上海譯文出版社購買了昆德拉作品的版權(quán)，昆德拉的十幾部作品在上海譯文得到了正式出版。這在國內(nèi)又掀起了一種“昆德拉熱”，算來，應(yīng)該是重譯昆德拉帶來的第二輪“昆德拉熱”。在這一工程中，我為出版社提供了《被背叛的遺囑》的譯稿，得到了認(rèn)可。之后，我又翻譯了昆德拉的長篇《告別圓舞曲》，還跟郭昌京先生合作，翻譯了短篇集《好笑的愛》，我譯四篇，他譯三篇，分工合作，工作得非常愉快。

這里得強(qiáng)調(diào)一下，這一批作品，基本上是從法語版轉(zhuǎn)譯過來的，因?yàn)槔サ吕J(rèn)定，法語版有跟捷克語原版同等的價值，且要求各國的譯本都依據(jù)法語譯本。也正因如此，那次出版的昆德拉作品，書名上也有了一些“新”譯法，例如，《不能承受的生命之輕》代替了《生命中不能承受之輕》，《告別圓舞曲》代替了《為了告別的聚會》，《好笑的愛》代替了《可笑的愛》，等等。

也正是在這新一輪的“昆德拉熱”中，在2003年最酷熱的夏季，我在巴黎見到了昆德拉本人，這是我與昆德拉這個作家僅有的兩次面對面接觸。后來，我在《約會昆德拉》一文（刊于《南方周末》）中詳細(xì)記述了那次“巴黎相遇記”，這里自不贅言。差不多同時，我還寫了三篇關(guān)于“重譯昆德拉”的小文，先后發(fā)表于《天津青年報》（后又收在我的自選集《左岸的巴黎》中）。

昆德拉本人不愛接受采訪，更不愛照相，在作家圈子里以“矯情”而出名。他不愿意人們對他的生平而不是對他的作品抱有更大的興趣。不少熟悉昆德拉的人往往會抱怨，他怎么就死不同意人家給跟他一起拍張照片呢。例如，作家多米尼克·費(fèi)爾南德斯在當(dāng)先為法蘭西學(xué)院院士的時候，很想跟昆德拉一起拍一張照片，但昆德拉就是不同意，竟然憤然離去，讓他驚詫不已！作家戴思杰也曾回憶，一次聚會中，昆德拉深感無趣提前退場，過了不一會兒，他又返回來找他忘記帶走的雨傘，期間卻跟誰都不打一記招呼，不說一句話。

作為一個作家，昆德拉的價值當(dāng)然在其作品，而不在其平常的行為舉止。也許正是出于這一原因，昆德拉從來不愛在正式場合介紹自己。他在法國出版的新書上只用兩句話來介紹自己：“米蘭·昆德拉生于捷克斯洛伐克。1975年定居法國”。這也讓他在世人面前保留了一種神秘莫測的面貌。

2022年2月，我在北京讀到了作家阿麗亞娜·舍曼寫的《尋找米蘭·昆德拉》一書，它幫助我們更好地了解了昆德拉的生平，沒有這本書，我對昆德拉生活中的一些細(xì)節(jié)，可能會只知其然而不知其所以然。而讀了這本書，我也印證了以往跟昆德拉“相遇”時心中存在的一些印象，另外，也弄清楚了之前對他的生平存有的疑惑。例如，昆德拉在“雷恩二大”期間生活與工作的那一段。記得2010年秋季，該校教授貝爾納·于（Hue）曾在他位于圣馬洛的家中曾對我談起過這些情況。于教授說的跟舍曼書中寫的一模一樣：那是1975年7月，昆德拉夫婦正式離開祖國，奔向“西方”。這是政治意義上和地理意義上的西方。因?yàn)檫@一次，目的地是大西洋邊的布列塔尼地區(qū)的雷恩。夫婦倆開著雷諾汽車穿過巴伐利亞州，一路向“西”。薇拉·昆德拉回憶道 :“斯特拉斯堡、蘭斯、亞眠、奧爾良、特魯瓦……我們沿途參觀了所有的大教堂?！甭眯械慕K點(diǎn)是雷恩。為什么是雷恩? 難道僅僅是因?yàn)槔锥鞯靥帤W洲大陸的最“西方”嗎？通過貝爾納·于之口，我進(jìn)一步證實(shí)了當(dāng)年即2001年春法國作家多米尼克·費(fèi)爾南德斯來訪北京時對我說起過的那件事。那時候，費(fèi)爾南德斯還沒有入選為法蘭西學(xué)院院士，他知道我翻譯過他的小說《在天使手中》，又在翻譯昆德拉，便跟我說了一段他與昆德拉的私人經(jīng)歷：昆德拉的小說《生活在別處》獲得法國美第奇文學(xué)獎之后，說起他在捷克生活艱難，很希望能到法國生活，當(dāng)時，費(fèi)爾南德斯在雷恩二大教授意大利語，為幫助只有一面之交的昆德拉，就向?qū)W校董事會建議，邀請他來學(xué)校教書。董事會同意了。

就這樣，昆德拉來到了真正的“西方”。《尋找昆德拉》一書中這樣記載：那是1975年7月25日，到達(dá)布列塔尼當(dāng)晚，惆悵難平的夫婦倆驅(qū)車?yán)^續(xù)駛向大西洋。他們來到圣馬洛的西永海灘，夏多布里昂墓園就在對面的格朗貝島上。

而多年后，2010年秋季，我在于教授的陪同下，趁著退潮，從圣馬洛的灘涂上走過去，一直來到墓園。當(dāng)時，我心中想到的人物，除了夏多布里昂，就是昆德拉，不過，想到的作品，則是瓦萊里的《海濱墓園》……

昆德拉說過，要想了解一個人，必須首先去了解他喜歡讀什么書。那么，我們?nèi)粢私饫サ吕@個作家，大致上應(yīng)該去可以去熟悉一下拉伯雷、塞萬提斯、狄德羅、果戈里、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、喬伊斯、穆齊爾、哈謝克、普魯斯特等的作品。

我想接著昆德拉的話說，要想了解一個作家，除了了解他喜歡讀什么作家的書，最主要的還是去讀他的作品。當(dāng)然，我對昆德拉的了解，更多的還是通過讀他的作品，尤其是我翻譯的《被背叛的遺囑》和《告別圓舞曲》，以及總題為《好笑的愛》短篇集。 

一般讀者讀昆德拉，自然認(rèn)為《不能承受的生命之輕》是其最有分量，也最有名的作品，這當(dāng)然沒有錯。不過，我最喜愛的還是《不朽》，其中的道理，連我自己都說不清楚，在這里也就不談了，怕篇幅不夠，因?yàn)橐徽f開去，就會剎不住車。

當(dāng)然，我自己翻譯的《告別圓舞曲》，我是很喜歡的，第一條理由當(dāng)然是我翻譯了它。這就仿佛“助產(chǎn)士”看到孩子的順利出生，大概會以為自己對他的生命是有功勞的那樣。

《告別圓舞曲》中有“告別”，也有“圓舞曲”。我喜愛它更多地還因?yàn)椋髌分腥宋锬且淮未蔚母鎰e，從敘述形式上構(gòu)成了某種“圓舞曲”的形式。雅庫布來溫泉城是準(zhǔn)備向養(yǎng)女告別，也向斯克雷塔大夫告別，同時也向那一片隨身所帶的毒藥、向舊的生活告別；克利瑪來溫泉城，是為了向露辛娜腹中的胎兒告別，更是向露辛娜的愛情告別……但那些告別采取了“圓舞”的形式?！案鎰e”時的見面更多地是人物面對面的對話。一對一見面后，一人離開，另一人再跟第三人見，恰如華爾茲舞中男女舞者一輪輪地交換舞伴。

記得，在翻譯《圓舞曲告別》的時候，我常常會同時打開家中的音響，找來一些華爾茲舞曲來聽，應(yīng)該聽過《藍(lán)色的多瑙河》《維也納森林的故事》等，還有其他一些，都記不起曲名來了。真不知道，當(dāng)時這些圓舞曲是如何跟我的翻譯工作融為一體的。后來，我翻譯法國作家艾什諾茲的《拉威爾》一書時，也總是一邊翻譯，一邊聽那一首《波萊羅舞曲》。

當(dāng)然，還有《好笑的愛》。在這個短篇集中，我看到了：昆德拉孜孜不倦地嘗試著用自己擅長的文學(xué)模式和風(fēng)格，用創(chuàng)新的小說形式和幽默的批判精神，來表達(dá)內(nèi)心深處的自由靈魂。

在此，我不妨以短篇與長篇形式的關(guān)系為例來稍稍多說幾句吧：有批評家認(rèn)為，作為長篇小說的《玩笑》（當(dāng)然還有那一部《笑忘錄》），其實(shí)也可以被看成由七個短篇組成的合集，每個單篇都有一個中心人物，在那里作獨(dú)白式的講述。同樣，他的短篇集《好笑的愛》，則可以被看作多個以“愛”為主題的故事的有機(jī)構(gòu)成。說到這種有機(jī)構(gòu)成的“統(tǒng)一性”的手法，專門翻譯并研究昆德拉創(chuàng)作的弗朗索瓦·里卡爾歸納了三條：一是集子總標(biāo)題的選擇，如《好笑的愛》就規(guī)定了該集中各篇的主題都是有關(guān)“好笑”的“愛”的；二是用“搭扣”，即用人物（同一人物）、情景（相同細(xì)節(jié)）、主題動機(jī)（頻繁復(fù)現(xiàn)）等，把幾篇聯(lián)系到一起；三是各篇之間形式結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)，《好笑的愛》中的七篇便構(gòu)成A-B-C-D-C`-B`-A`的對稱三角形，《誰都笑不出來》跟《愛德華與上帝》，《永恒欲望的金蘋果》跟《哈威爾大夫二十年后》，《搭車游戲》跟《讓先死者讓位于后死者》無論在人物的經(jīng)歷、故事展開的時間、篇幅的長短上都比較相似，而七篇小說中，兩兩相似的六篇，都圍繞著中間的一篇《座談會》，構(gòu)成了一幅插圖的兩類變奏，即對“好笑的愛”而言的同一種思考的六個變奏。

順便補(bǔ)充一句，數(shù)字七在昆德拉的小說結(jié)構(gòu)中有著一種很重要的地位。他的很多長篇小說都由七個部分組成。上面說到的《玩笑》和《笑忘錄》就是。而《不能承受的生命之輕》《不朽》《生活在別處》也都是，就連隨筆集《小說的藝術(shù)》也分為七個部分。我覺得，“七”可以被看作音樂中最基本的音符的數(shù)量，這也讓他的作品尤其小說作品具有了結(jié)構(gòu)上的音樂性。而他各部小說的主題動機(jī)也往往通過那七個最基本的“音調(diào)”獲得了“變奏”的形式。

我退休后，在廈門大學(xué)教了六年書，每年都會給法語系的研究生新生講十八世紀(jì)的啟蒙文學(xué)。課上，我選《雅克和他的主人》作為重點(diǎn)來講狄德羅小說的現(xiàn)代性。因?yàn)橹览サ吕貏e喜歡狄德羅，于是又特地找來昆德拉的劇本《雅克和他的主人——一出向狄德羅致敬的三幕劇》，反復(fù)讀下來，不但加深了對狄德羅小說本身的理解，而且通過昆德拉另一個形式的重寫，更深刻認(rèn)識到昆德拉這一改寫之作的不容易。畢竟，用戲劇的舞臺形式來寫《雅克和他的主人》，比狄德羅用小說形式寫“宿命論者雅克”要困難得多。尤其是，小說可以通過作者敘述角度的自由跳躍，來同時維持和調(diào)轉(zhuǎn)幾條線索，而戲劇就得靠舞臺調(diào)度了。昆德拉居然做得有模有樣，而且別出心裁，讀得我只能為他的“戲謔性改編”或“變奏藝術(shù)的變奏”連連叫好了。

行文至此，一個問題提了出來：讀者讀了昆德拉的作品，是不是就等于了解了昆德拉這個人了呢，也不盡然！昆德拉對自己所寫過的作品的發(fā)言權(quán)似乎過大了一些，他在后來于法國出版的所謂“定本”文集中，就刪去了一些他認(rèn)為不應(yīng)發(fā)表的舊作，似乎想通過“自我審查”“自我刪節(jié)”的工作，來讓自己的作品有一種更為“國際化”，也更加“藝術(shù)化”的面目。這一點(diǎn)，不少人表示不解，我也同樣不解，同樣疑惑！

在今天，在一個不再因?yàn)檎f真話就得倒霉的年代，我們讀昆德拉還有意義嗎？當(dāng)然！有文學(xué)表達(dá)上的意義，有價值判斷上的意義。昆德拉時時處處都在表現(xiàn)出對既定規(guī)則的一種蔑視和挑戰(zhàn)。他從諷刺與幽默中尋找著文學(xué)的另一種可能性，即便作品所涉及的都是關(guān)乎人類生存的基本主題。我記得，當(dāng)年，在七月份熱浪滾滾的巴黎街區(qū)，他穿著拖鞋，帶著我橫穿馬路時，就表現(xiàn)出了對紅綠燈的大不尊重，我想，他對文學(xué)上的種種戒律同樣也是抱著一種“去他媽的”的態(tài)度的。

總之一句話，在世界走向多邊化，文化也趨向于多樣化的當(dāng)今社會，我們更能在昆德拉的作品中讀到一種文學(xué)模式上自由表達(dá)的小小聲音。而這小小的聲音，則體現(xiàn)出了昆德拉那獨(dú)特的也富有普遍意義的審美價值。