1942年4月10日，中共中央召開書記處工作會(huì)議，會(huì)議同意了毛澤東的提議，準(zhǔn)備以毛澤東、秦邦憲、何凱豐的名義召集延安文藝座談會(huì)，擬就作家立場(chǎng)、文藝政策、文體與作風(fēng)、文藝對(duì)象、文藝題材等問題交換意見。毛澤東的這一提議以及黨中央的安排，并非心血來潮，而是有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地特別是延安，吸引了一大批有志于抗日救國(guó)的文藝工作者。他們?yōu)閷?shí)現(xiàn)革命理想，克服萬(wàn)難到達(dá)延安、奔赴前線，創(chuàng)作了很多宣傳救亡圖存的優(yōu)秀文藝作品。如丁玲領(lǐng)導(dǎo)的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)成立后就輾轉(zhuǎn)陜、晉地區(qū)3000余里，后又多次開赴晉察冀抗日根據(jù)地及其他抗敵前方，通過獨(dú)幕劇、秧歌舞、歌曲、相聲等多種文藝形式宣傳抗日，在激發(fā)廣大軍民的民族自信心和斗爭(zhēng)精神，宣傳、動(dòng)員、組織群眾支援前線作戰(zhàn)等方面，發(fā)揮了積極作用。

但是，在這一過程中也凸顯出很多新的問題。到達(dá)延安的文藝工作者，大都來自于國(guó)統(tǒng)區(qū)和淪陷區(qū)，不管是已經(jīng)成名成家，還是初出茅廬，往往有熱情有才華，卻對(duì)延安、對(duì)陜甘寧邊區(qū)的艱苦條件、社會(huì)環(huán)境以及人民需要，缺乏心理準(zhǔn)備和適應(yīng)能力。盡管他們住進(jìn)了窯洞，與農(nóng)民同走一條路，同飲一井水，但囿于舊社會(huì)的慣性，不少人還保留著濃重的個(gè)人主義、宗派主義、極端民主化等錯(cuò)誤思想，對(duì)什么是革命、怎樣革命，都沒有清晰的認(rèn)識(shí)，尤其是難以真正俯下身子，結(jié)合工農(nóng)群眾生活開展文藝創(chuàng)作，產(chǎn)生了脫離實(shí)際、脫離群眾的現(xiàn)象。

這反映在行動(dòng)上，就是立場(chǎng)模糊，提出一些不切實(shí)際的文藝主張，用狹隘的視角觀察問題，包括片面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“正規(guī)化”“專門化”，追捧“大洋古”（指演大戲、洋戲、古戲）；追求所謂“超階級(jí)的愛”，沉迷于所謂“抽象的人性”；不加分析地認(rèn)為“從來文藝的任務(wù)就在于暴露”，只寫黑暗，不寫光明，錯(cuò)誤地將謳歌黨和人民看作“歌功頌德”，等等。正如周揚(yáng)所回憶的那樣：“他們沒感覺到是進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代，沒感覺到有一個(gè)要熟悉面前這些新對(duì)象的問題。他們還是上海時(shí)代的思想，覺得工農(nóng)兵頭腦簡(jiǎn)單”，只愿意同文藝界來往，“身在延安，心在上海，心在大城市，這怎么成呢？”

不顧邊區(qū)軍民對(duì)文藝的需求和全民族抗戰(zhàn)的時(shí)代背景，不下大力氣與群眾相結(jié)合，只是按照舊有的認(rèn)識(shí)和習(xí)慣，沉迷于自我陶醉、自我欣賞，就產(chǎn)生了一些荒誕不經(jīng)、令人哭笑不得的場(chǎng)面。比如，有人在音樂會(huì)上不看對(duì)象唱美聲，從頭至尾唱“啊……”，好心的老鄉(xiāng)疑是“打擺子”，趕忙端來熱姜湯；有人與農(nóng)民比鄰而居，卻“老死不相往來”，只是“寫自己五年以前，或十年以前的愛情”。對(duì)此，延安老百姓專門編了順口溜予以批評(píng)：戲劇系的裝瘋賣傻，音樂系的哭爹喊娘，美術(shù)系的不知畫啥，文學(xué)系寫得“一滿解（害）不下”（這是一句方言，意思是什么也不懂）。更為嚴(yán)重的是，有人將延安的個(gè)別問題夸大為“一片黑暗”，成為敵偽頑等反革命勢(shì)力攻擊黨和抗日根據(jù)地的武器。

毫無疑問，這不利于動(dòng)員團(tuán)結(jié)一切力量堅(jiān)持抗戰(zhàn)，不利于黨領(lǐng)導(dǎo)人民建設(shè)人民當(dāng)家作主的新社會(huì)、新國(guó)家，也從根本上無益于激活和延續(xù)文藝的生命力。鑒于這種理論與實(shí)際相脫離的錯(cuò)誤作風(fēng)，有必要在延安文藝界開展整風(fēng)，“求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對(duì)其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務(wù)”。于是便有了延安文藝座談會(huì)的設(shè)想和安排。

黨中央對(duì)此次座談會(huì)十分重視，體現(xiàn)在籌備會(huì)議的方方面面。比如，開會(huì)不是簡(jiǎn)單發(fā)個(gè)“通知”，而是鄭重地發(fā)放了“請(qǐng)?zhí)保骸澳衬惩荆簽橹粨Q對(duì)于目前文藝運(yùn)動(dòng)各方面的問題的意見起見，特定于五月二日下午一時(shí)半在楊家?guī)X辦公廳樓下會(huì)議室內(nèi)開座談會(huì)，敬希屆時(shí)出席為盼”。再比如，當(dāng)時(shí)延安各類物資匱乏，紙張也不例外，因而一般印刷品使用的是自制的馬蘭紙，但此次座談會(huì)“請(qǐng)?zhí)眳s使用的是粉紅色“油光紙”，可謂是當(dāng)時(shí)最高規(guī)格的請(qǐng)?zhí)?。此外，為了開好這次會(huì)議，毛澤東事先做了大量的調(diào)查研究和準(zhǔn)備工作，花了很多時(shí)間同蕭軍、歐陽(yáng)山、草明、艾青、舒群、劉白羽、何其芳、丁玲、羅烽等文藝界人士交換看法，并請(qǐng)他們幫助收集文藝界的各種不同意見。從這些歷史細(xì)節(jié)，都可以看出此次會(huì)議非同一般，顯示出黨中央對(duì)延安文藝工作者的尊重以及寄予的厚望。

必須“站在無產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的立場(chǎng)”

在座談會(huì)上，毛澤東發(fā)表了兩次重要講話，圍繞一系列問題發(fā)表了意見，其中最優(yōu)先指出的，也是最根本的、原則性的問題，就是“立場(chǎng)問題”，是“我們的文藝是為什么人的”問題，并明確對(duì)此進(jìn)行了回答：“我們是站在無產(chǎn)階級(jí)的和人民大眾的立場(chǎng)?！?/p>

毛澤東之所以將立場(chǎng)問題擺在極端重要的位置，是因?yàn)槿魏喂ぷ鞫加衅淞?chǎng)。文藝工作也不例外，只有站在正確的立場(chǎng)上，才能真正辨明什么是真善美，什么是假惡丑，進(jìn)而搞清楚應(yīng)該贊揚(yáng)什么、批判什么、擁護(hù)什么、打倒什么。而所謂中立、所謂不持立場(chǎng)，本身也是一種立場(chǎng)選擇。在半殖民地半封建的社會(huì)性質(zhì)下，在全民族抗戰(zhàn)的烽火硝煙中，實(shí)質(zhì)上就意味著放棄斗爭(zhēng)，屈服于“三座大山”對(duì)中國(guó)人民的統(tǒng)治和壓迫。

那么人民的范圍是什么？毛澤東在講話中對(duì)此作出了明確解說，厘清了模糊的認(rèn)識(shí)。他說：“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其它人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長(zhǎng)期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾?！?/p>

堅(jiān)持站在人民的立場(chǎng)上，是因?yàn)槿嗣窦仁菤v史的見證者，更是歷史的創(chuàng)造者，既是歷史的“劇中人”，更是歷史的“劇作者”。也就是說，一切物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富從根本上都是由人民創(chuàng)造的，一切歷史都是由人民書寫的。廣大人民才是國(guó)家和社會(huì)真正的主人。文藝只有為人民而作、為人民而歌，才能抓住歷史的本質(zhì)，站在歷史正確的一邊，真正做到順天應(yīng)人、百世流芳。毛澤東就指出，“一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義”，“如果把自己看作群眾的主人，看作高踞于‘下等人’頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的”。

關(guān)于人民與文藝的關(guān)系，朱德也在座談會(huì)上表明了自己的態(tài)度，提出人民才是文藝工作的最終評(píng)判者，專門批駁了輕視人民群眾的觀點(diǎn)。他說：“一個(gè)人不要眼睛長(zhǎng)得太高，要看得起工農(nóng)兵；中國(guó)第一也好，世界第一也好，都不是自封的，都要由工農(nóng)兵批準(zhǔn)才行！”朱德還重新解釋了詩(shī)句“生不用封萬(wàn)戶侯，但愿一識(shí)韓荊州”，用歷史唯物主義的觀點(diǎn)闡明了文藝源于人民生活這一道理：“在我們這個(gè)時(shí)代，韓荊州就在工農(nóng)兵當(dāng)中，只有到工農(nóng)兵群眾中去，才能結(jié)識(shí)許許多多的韓荊州?！泵珴蓶|后來談及這個(gè)問題時(shí)也指出，一些人說邊區(qū)沒有韓荊州，那是因?yàn)樗麄儭罢义e(cuò)了方向，找了一個(gè)打胭脂水粉的韓荊州，一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)的韓荊州”，邊區(qū)不僅有韓荊州，而且到處都有，“那就是工農(nóng)兵，工人的韓荊州是趙占魁，農(nóng)民的韓荊州是吳滿有，軍人的韓荊州是張治國(guó)”。

“使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”

文藝工作從來不是孤立存在的，在座談會(huì)一開始的發(fā)言中，毛澤東就提出會(huì)議要“研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系”。他在作會(huì)議結(jié)論時(shí)，專門闡述了這一問題，指出“文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治”。用比喻來說，革命工作就像一臺(tái)機(jī)器，而文藝工作就像構(gòu)成機(jī)器的齒輪和螺絲釘。這就否定了文藝凌駕于政治之上、文藝超然于政治之外、文藝與政治視同一律等錯(cuò)誤觀念。

既然文藝從屬于政治，那么政治的重要性就凸顯出來了。延安的文藝工作要服從怎樣的政治？毛澤東指出：“這政治是指階級(jí)的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治?！彪m然延安的文藝工作所遵循的政治路線，是由革命的政治家提出的，但是他們并不是代表少數(shù)人，也沒有任何自己特殊的利益，“他們只是千千萬(wàn)萬(wàn)的群眾政治家的領(lǐng)袖，他們的任務(wù)在于把群眾政治家的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中去，為群眾所接受，所實(shí)踐”。這就使得文藝能夠在變化的時(shí)代環(huán)境中始終充分反映人民的利益。

文藝從屬于政治，并不意味著文藝可有可無。恰恰相反，毛澤東指出文藝工作具有不可替代的作用，“是對(duì)于整個(gè)機(jī)器不可缺少的齒輪和螺絲釘，對(duì)于整個(gè)革命事業(yè)不可缺少的一部分”。他強(qiáng)調(diào)，在實(shí)現(xiàn)民族獨(dú)立、人民解放的斗爭(zhēng)中，“有文武兩個(gè)戰(zhàn)線，這就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線”，因此“首先要依靠手里拿槍的軍隊(duì)。但是僅僅有這種軍隊(duì)是不夠的，我們還要有文化的軍隊(duì)，這是團(tuán)結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊(duì)”，“如果連最廣義最普通的文學(xué)藝術(shù)也沒有，那革命運(yùn)動(dòng)就不能進(jìn)行，就不能勝利”。

“豈但轉(zhuǎn)變，我說就是投降”

毛澤東把來到延安的文藝工作者稱為“亭子間的人”?！巴ぷ娱g”指的是上海里弄房子中一種狹小黑暗的小房間。解放以前，貧苦的作家、藝術(shù)家因其租金低廉多半租住于此?！巴ぷ娱g的人”一語(yǔ)，勾勒出這一群體的特點(diǎn)：他們來自城市，文化素養(yǎng)高，同時(shí)深受壓迫，有革命的熱情，但是也存在脫離勞動(dòng)人民等問題。

毛澤東指出，文藝工作者從國(guó)統(tǒng)區(qū)到達(dá)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地，“不但是經(jīng)歷了兩種地區(qū)，而且是經(jīng)歷了兩個(gè)歷史時(shí)代”。要從向往革命到成為真正的革命者，并在新的歷史時(shí)代實(shí)現(xiàn)“英雄有用武之地”，必須經(jīng)過一次深刻的轉(zhuǎn)變，從“亭子間”走出來，把思想感情融入到群眾中。朱德在座談會(huì)上談到轉(zhuǎn)變的問題時(shí)就斬釘截鐵地說：“哪里不要轉(zhuǎn)變?。∝M但轉(zhuǎn)變，我說就是投降！”

為人民的文藝，只有在深入工農(nóng)兵群眾、深入實(shí)際斗爭(zhēng)中才能產(chǎn)生。人民的生活、現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)中蘊(yùn)含著文藝創(chuàng)作的豐富原料。從前線趕來參會(huì)的八路軍120師戰(zhàn)斗劇社社長(zhǎng)歐陽(yáng)山尊就發(fā)言說：“戰(zhàn)士和老百姓對(duì)于文藝工作者的要求是很多的，他們要你唱歌，要你演戲，要你畫漫畫，要你寫文章，并且還要求你教會(huì)他們干這些?？雌饋硭坪跄愀冻鋈サ暮芏?，但事實(shí)上，你從他們身上收到的、學(xué)到的東西更多?！彼€說：“前方的戰(zhàn)士和老百姓都很需要文藝工作，這樣多的文藝干部，留在后方干什么？大家都上前線去吧！”毛澤東在講話中更加鮮明地強(qiáng)調(diào)說：“中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去?！奔热蝗チ?，就不能走馬觀花，一定要下馬觀花，豐富生活經(jīng)驗(yàn)，熟悉群眾語(yǔ)言，充實(shí)文藝創(chuàng)作的內(nèi)容，賦予文藝創(chuàng)作以生氣。當(dāng)然，人民群眾也有著落后的一面，根據(jù)地也仍存在一些社會(huì)問題，但正如朱德在座談會(huì)上所言：“外面大城市吃的、住的、穿的東西比延安好；但是，那里再好，是人家的；延安的東西再不好，是我們自己的啊！”

文藝立足于人民立場(chǎng)，就要根據(jù)人民的實(shí)際需要，雪中送炭在前，錦上添花在后，在普及的基礎(chǔ)上提高。普及的是簡(jiǎn)單淺顯、易為人民群眾迅速接受的革命文藝，而不能是不革命、反革命的文藝。民眾劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)柯仲平在發(fā)言中就談了該團(tuán)下鄉(xiāng)表演小歌舞劇《小放?！?，受到群眾熱烈歡迎，劇團(tuán)還收到了群眾贈(zèng)送的許多慰勞品。他說：“我們就是演《小放?！贰Ｄ銈兦撇黄稹缎》排！穯?？老百姓都很喜歡。你們要找我們劇團(tuán)，怎么找呢？你們只要順著雞蛋殼、花生殼、水果皮、紅棗核多的道路走，就可以找到。”這得到了毛澤東的充分肯定。當(dāng)然，普及并不是對(duì)人民群眾生活的簡(jiǎn)單復(fù)寫。毛澤東指出，文藝反映的生活“應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想”，要把矛盾和斗爭(zhēng)典型化，“使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己的環(huán)境”。同時(shí)毛澤東也提出，普及和提高緊密相關(guān)，形象地說：“如果老是《小放?！?，就沒有雞蛋吃了?！?/p>

關(guān)于光明與黑暗、歌頌與暴露，毛澤東指出，不能抽象地進(jìn)行討論，而是要立足于人民立場(chǎng)，“一切危害人民群眾的黑暗勢(shì)力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭(zhēng)必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務(wù)”。對(duì)于人民的敵人，文藝工作要“暴露他們的殘暴和欺騙，并指出他們必然要失敗的趨勢(shì)”，同時(shí)鼓舞人民堅(jiān)決斗爭(zhēng)、敢于勝利。對(duì)于人民，“基本上是一個(gè)教育和提高他們的問題”。人民中存在的缺點(diǎn)需要批評(píng)，也應(yīng)當(dāng)批評(píng)，“但必須是真正站在人民的立場(chǎng)上，用保護(hù)人民、教育人民的滿腔熱情來說話”，不能冷嘲熱諷、惡意攻擊。同時(shí)，更應(yīng)該從大局著眼，看到人民是推動(dòng)歷史前進(jìn)的真正主體力量，“對(duì)于人民，這個(gè)人類世界歷史的創(chuàng)造者，為什么不應(yīng)該歌頌?zāi)?？無產(chǎn)階級(jí)，共產(chǎn)黨，新民主主義，社會(huì)主義，為什么不應(yīng)該歌頌?zāi)?？”朱德在?huì)上也重點(diǎn)提出，文藝應(yīng)該歌頌為民族解放而英勇奮戰(zhàn)的人民軍隊(duì)，“八路軍和新四軍為了國(guó)家民族流血犧牲，有功又有德，為什么不應(yīng)該歌頌？”這就是說，歌頌光明、歌頌黨、歌頌人民群眾，要理直氣壯，不要猶猶豫豫、遮遮掩掩。

文藝要服從政治，不能放棄人民立場(chǎng)，同時(shí)也要提倡表現(xiàn)手法的多樣性，不斷化舊為新、推陳出新，實(shí)現(xiàn)思想性與藝術(shù)性的有機(jī)統(tǒng)一。毛澤東在座談會(huì)上指出：“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的?！彼岢霾荒芨顢鄽v史，要充分利用并改造已有的藝術(shù)形式，“對(duì)于中國(guó)和外國(guó)過去時(shí)代所遺留下來的豐富的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾。對(duì)于過去時(shí)代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了”。

把顛倒的歷史“再顛倒過來，恢復(fù)了歷史的面目”

座談會(huì)后，延安文藝界開始整風(fēng)學(xué)習(xí)，廣大文藝工作者紛紛奔向抗戰(zhàn)前線，深入農(nóng)村、部隊(duì)、工廠，接觸群眾，體驗(yàn)生活，形成解放區(qū)新文藝運(yùn)動(dòng)，在實(shí)際斗爭(zhēng)中創(chuàng)作出《白毛女》《兄妹開荒》《夫妻識(shí)字》《逼上梁山》《三打祝家莊》等戲劇以及《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》《王貴與李香香》等小說、詩(shī)歌，既反映了現(xiàn)實(shí)生活，又受到了群眾的熱烈歡迎。在艱苦卓絕的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下，能短時(shí)間內(nèi)涌現(xiàn)出這樣一大批優(yōu)秀作品，可謂難能可貴。

其中，《白毛女》是由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家們集體創(chuàng)作的中國(guó)第一部新歌劇，通過真實(shí)而富有傳奇色彩的故事，揭示了“舊社會(huì)把人逼成‘鬼’，新社會(huì)把‘鬼’變成人”這一鮮明的時(shí)代主題。除了創(chuàng)作新劇目，對(duì)舊有劇目的改編也取得了很大成績(jī)。毛澤東在看過重新改編的平劇《逼上梁山》后，專門給編導(dǎo)者楊紹萱、齊燕銘去信，稱贊這是“舊劇革命的劃時(shí)期的開端”，指出“歷史是人民創(chuàng)造的，但在舊戲舞臺(tái)上（在一切離開人民的舊文學(xué)舊藝術(shù)上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺(tái)，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在由你們?cè)兕嵉惯^來，恢復(fù)了歷史的面目，從此舊劇開了新生面”，鼓勵(lì)他們“多編多演，蔚成風(fēng)氣，推向全國(guó)去！”

丁玲和歐陽(yáng)山在深入邊區(qū)生活之后，分別創(chuàng)作了《田保霖》和《活在新社會(huì)里》，描繪了陜甘寧邊區(qū)合作社工作中的模范人物。毛澤東看到這兩篇作品后，當(dāng)即寫信勉勵(lì)他們說：一口氣讀完了這兩篇文章，“我替中國(guó)人民慶祝，替你們兩位的新寫作作風(fēng)慶祝!”丁玲對(duì)此感受很深，她說：“這封信給我很大幫助，我的新的寫作作風(fēng)開始了。什么是新的寫作作風(fēng)呢？就是寫工農(nóng)兵。”

延安文藝界的變化，顯著拉近了文藝工作者與人民群眾的關(guān)系，更加鞏固了黨的群眾基礎(chǔ)。1945年4月，毛澤東講到文藝工作者與人民群眾相結(jié)合的重要意義時(shí)說：“直到去年春季，趙毅敏帶著楊家?guī)X組織的秧歌隊(duì)，跑到安塞扭秧歌，安塞正在開勞動(dòng)英雄大會(huì)，那些老百姓也組織了秧歌隊(duì)和楊家?guī)X的秧歌隊(duì)一起扭起來。我說從此天下太平矣！因?yàn)橥鈦淼闹R(shí)分子和陜北老百姓一塊扭起秧歌來了?！?/p>

“一世雄談萬(wàn)世師?！痹诿珴蓶|等黨中央領(lǐng)導(dǎo)人的關(guān)懷下，在延安文藝座談會(huì)精神的指引下，廣大延安文藝工作者在思想上豁然開朗，一掃過去那種脫離實(shí)際、脫離群眾的不良風(fēng)氣，不僅改變了自身的思想，而且以實(shí)際創(chuàng)作改變了文藝的風(fēng)貌，真正做到了堅(jiān)守人民立場(chǎng)，為人民而文藝，推動(dòng)抗日根據(jù)地乃至全中國(guó)的文藝運(yùn)動(dòng)都走向了一個(gè)嶄新的階段，也對(duì)整個(gè)中國(guó)革命事業(yè)的發(fā)展和勝利產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，至今仍展現(xiàn)著跨越時(shí)空的不朽力量。