蘇天賜:春光勸不住 自有暉滿槐
《自有春暉滿槐》
疫情升級,出行不易、宅家又難安的當下,在嘉德藝術(shù)中心舉辦的蘇天賜百年誕辰紀念展,畫家筆下隔著時空傳遞的新意與新生、生機與生趣,就更顯難能可貴。如果得以觀賞一番,也算沒有辜負這個萬物生長的人間四月天,正應(yīng)了本次展覽的標題——執(zhí)筆勸得春光住。
被低估了的“但丁”
油畫在中國不過百余年歷史,負笈海外、成名后回國傳薪者,被公認為中國第一代油畫家,蘇天賜的恩師林風眠正是其中一員,也是將油畫進行民族化探索的先驅(qū)。林風眠還是那一代最杰出的美術(shù)教育家之一,吳冠中、趙無極、朱德群等都是他的高徒。
出生于1922年的蘇天賜,比通常意義上的第二代中最年輕的只小了一兩歲,但包括美術(shù)史權(quán)威邵大箴在內(nèi),均讓他“屈居”第三代中國油畫家之列。理由是第二代油畫家除了受業(yè)于第一代,有一個門檻,是在1949年之前成為大家。因為歷史原因,蘇天賜比同齡人入門晚了許多,也沒機會在青年時留學深造,受到廣泛認可更是新中國成立之后很多年。
但蘇天賜絕不僅僅是中國油畫第三代的“門長”那么簡單,某種意義上他有些類似但丁:寫下《神曲》的但丁,因為用宗教題材的舊瓶裝民族語文和思想先潮的新酒,被稱為中世紀的最后一位詩人、文藝復(fù)興的第一位詩人;1946年畢業(yè)于國立藝專、1948年回母校任教的蘇天賜,既算是中國舊時代的最后一位油畫家,也當?shù)闷鹦聲r代的第一位中國油畫家。
《蒂娜像》和《藍衣女像》,兩幅本次展覽中年代最久遠的作品均創(chuàng)作于1948年,加上次年創(chuàng)作的《黑衣女像》,這一組蘇天賜早期人物肖像代表作,直接躋身中國美術(shù)史最優(yōu)秀油畫作品之列,更堪稱油畫藝術(shù)中國化最強有力的宣言:中國肖像油畫在經(jīng)歷了對西洋老師的模仿、消化后,終于開始有了自己的模樣和個性。
那時身為國立藝專畢業(yè)生的蘇天賜,剛剛回母校任恩師林風眠的助教。這幾幅作品中的造型、色彩和人體比例,有馬蒂斯、莫迪里阿尼等世界大師之風,足見這位沒喝過洋墨水的窮學生,西畫功底之扎實。但從五官到臉形,線條非常中國,似仕女又似菩薩,尤其靈動、柔韌的雙手,只應(yīng)屬于漢唐壁畫上的飛天。傳統(tǒng)中國繪畫的女性題材,往往只敢大膽表現(xiàn)母性或童稚,抑或以精美來掩飾、弱化性別感,蘇天賜卻把那份只屬于女青年的活力、時尚和韻味,表現(xiàn)得“溫柔敦厚”“思無邪”,落落大方。
找到同時打開兩扇門的鑰匙
值得一提的是幾幅作品中的模特。《蒂娜像》是林風眠的女兒林蒂娜過21歲生日時,蘇天賜為小師妹耗時僅一小時作成;另兩幅的女主角是蘇的另一位師妹、國立藝專1948屆畢業(yè)生凌環(huán)如,她后來的身份是女雕塑家、教授,以及蘇天賜的同事和妻子。
“我眼前出現(xiàn)了兩個形象,一個是生活中的這個人,一個是眼前的這個人。我將兩個形象都放在那兒,一個是游動的視點,一個是固定的視點,要同時體現(xiàn)出來,要抓住神就要這樣去做。”多年后,蘇天賜談到在西洋畫的“傳真”和中國畫的“傳神”之間,自己是如何找到那把同時開兩扇門的鑰匙的?!拔液髞砜纯催@張畫很有意思,過了幾十年再看跟當時的肖像照片很接近,但當時并沒有找照片跟她對照起來畫,老同學們也一看就覺得是這個人?!保ㄒ娜绶橇順俗?,均出自《蘇天賜文集》,下同)
早在抗戰(zhàn)時的陪都讀低年級時,別的同學忙著“言必稱希臘”,嚴格學習西畫祖宗之法,蘇天賜就在思考“如何出入于東、西方之間,而又能融合在一起”這樣的問題了。在同時研習石濤《畫語錄》和羅丹《藝術(shù)論》之后,蘇天賜“選擇從線入手,從西方邊線與形體的相依到東方借用筆以傳神的韻味”。
經(jīng)幾幅肖像畫牛刀初鑒之后,早年奠定的探索思路貫穿了蘇天賜的整個藝術(shù)生涯。他自少年時便投身抗日救亡文藝運動,1949年后將所學所長積極投入社會主義建設(shè)洪流。本次展覽中,以《春風楊柳萬千條》為代表,以勞動者、勞動場景為表現(xiàn)對象的一系列作品讓人眼前一亮,因為和我們熟悉的那些“以蘇為師”、準確說是“以馬克西莫夫為師”的同代油畫家是那么不同。在創(chuàng)作氣氛有待包容、普遍認知也有待提高的時代,這給畫家招來了不必要的麻煩,以至于藝術(shù)創(chuàng)作最黃金的青壯年,他多是在顛沛和蹉跎中度過的。
蘇天賜沒有埋怨命運的不公,而是認識到“傳統(tǒng)積累了人類代代相傳的精粹,也積累了代代相傳的偏見……(中國人)把它當作洪水猛獸,因為局限于觀念。藝術(shù)既與普通人的生活有關(guān)聯(lián),也有它的專業(yè)領(lǐng)地,于是出現(xiàn)了層次”,既豁達又清醒。這些體悟升華成的藝術(shù)理論,不僅反哺于畫家蘇天賜的創(chuàng)作,也由教師蘇天賜而滋養(yǎng)了天下桃李。作為當年院系調(diào)整的產(chǎn)物,南京藝術(shù)學院能迅速成為中國油畫教育重鎮(zhèn),和接納了蘇天賜這位“謫仙人”是分不開的。
從自然王國到自由王國
大歷史下無法自主的飄零,讓蘇天賜再沒返歸木棉花下的故鄉(xiāng),也未能留在西子湖畔的母校,最終大半輩子成了一名江蘇人。卻把他鄉(xiāng)做故鄉(xiāng),他在那里找到了自己最美的畫布——太湖。而蘇天賜筆下的太湖與江南,有一個共同點:幾乎都沒看到過太陽。
“如果按照西方的標準畫風景,應(yīng)該在太陽底下畫,越強烈就越能畫出效果來,但是江南風景的美感在太陽下也就沒有了。于是我畫江南,就比較多地畫陰天,畫梅雨天,只有這樣才能特別顯出它的比較微妙的顏色,顯出它特有的情調(diào)?!碧K天賜創(chuàng)作了一系列既寫實又寫意,既有抒情又有表現(xiàn)的中體西用佳作,年輕時便明志的藝術(shù)追求,自此終于有了穩(wěn)定而成熟的學術(shù)體系。
上世紀八十年代末,蘇天賜從南藝退而不休,受國家委派去歐洲做訪問學者。在那里,他如饑似渴地泡在老師林風眠口中的一座座藝術(shù)啟蒙圣殿,尋源問道的同時,他念茲在茲的油畫民族化,也提升到更高的哲學層面:“西方重物,以數(shù)理求之,長與短、方與圓、大與小,百色繽紛,歸于視覺的秩序;東方重神,追尋的是心靈秩序,馳神宇宙,吐納風云,生命需要呼吸,緊張與松弛,動靜與縱橫捭闔,參差錯落,都是順機而變,在無痛中尋求有序?!?/p>
這也就難怪,看畫家晚年那些備受藏家推崇的靜物花卉小品,連葉子都仿佛可以感受到性格,會用自己的語言表達。至于《秋柳》《冬日的湖》《晨曦》這三幅千禧年前后的晚期作品,自制的“不中不洋”的特號畫筆下,枯筆和飛白這些國畫技法、除空間更具時間意象的留白寫意,更是把觀者從“時間消逝了而我卻沒有移動”的自然王國,帶入隨心所欲不逾矩的自由王國。
林風眠和蘇天賜這對師徒都是自幼生長于南國,家鄉(xiāng)的自然風物就是他們最初天然的啟蒙老師。如蘇天賜晚年回憶:“我生命中存儲的最為久遠的記憶就是故居門前那一片蔥綠……大自然把大門拉開,展示她斑斕的胸懷,滋潤我的感官直到血液中的點點滴滴,使之與生命同增,與心靈同在。我很慶幸此事能從我幼小的時候開始,她促使我學會了繪畫,我從中獲得一種純粹的快樂,它單純而質(zhì)樸,足以讓我享受終生?!?/p>
林風眠籍貫廣東梅縣,蘇天賜籍貫廣東陽江,一個粵東一個粵西,都是客家人。這一民系,以極強的接受和適應(yīng)能力、敢闖敢拼卻又頑強地堅持骨子里“繼圣賢、開絕學”的道統(tǒng)著稱,同時審美上崇尚實用簡潔。這也就不難理解,為什么蘇天賜只是在大四那年才成為林風眠的親炙弟子,但比起幾位名氣更大、身價更高的師兄,他卻成了乃師衣缽更徹底的傳人,甚至在油畫民族化上,比乃師走得更遠。