1994年4月20日，中國實現(xiàn)與國際互聯(lián)網(wǎng)的全功能連接，從此開啟互聯(lián)網(wǎng)時代。20多年來，互聯(lián)網(wǎng)深刻改變著中國人的生活，并成為國民經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要驅(qū)動力。伴隨著移動互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，在具有相對架空感和間離感的網(wǎng)絡(luò)空間發(fā)展出了頗具特色的青年亞文化，其風(fēng)格和表現(xiàn)較之社會生活和傳統(tǒng)文化發(fā)生了顯著流變，與傳統(tǒng)的文化秩序在沖突和共存間共同發(fā)展。

較低身份位階作為一種保護(hù)機(jī)制

戴維·英格利斯在《文化與日常生活》中認(rèn)為，各階層慣習(xí)的特征來源于各階層的社會條件，將由“本性”決定的日常行為歸為文化現(xiàn)象的產(chǎn)物，社會等級被文化地鑲嵌在身體中，并且部分地通過作為社會權(quán)力的身體的世俗行為，深刻地影響度過每一個平常日子的方式。其觀點在皮埃爾·布爾迪厄基于社會階層而定的身體技能觀點上回收了一些，但依舊昭示社會條件對于慣習(xí)的重要引導(dǎo)。

前段時間，網(wǎng)上傳播頗廣的“成年人的崩潰只需一個瞬間”短視頻引發(fā)諸多共鳴。對于青年群體來說，校園生活的印跡尚未完全淡退，而在社會生活中需要直面來自工作、家庭等各方面較大的壓力，同時處于事業(yè)起步期的青年在生活中處于相對較低的身份位階，在現(xiàn)實面前很容易陷入自我懷疑、瀕于崩潰的負(fù)面情緒。沒有哪個人能夠在極度不確定和不安全感的心理狀態(tài)下很好生活，對于單一個體來說，處于越大的人群，就越感到寂寞和孤立。面對眾多境遇不同的他人，個體必須越來越退守到自身當(dāng)中以便抵抗自身與他人社會條件的差距，就像鴕鳥、蝸牛一般，通過屏蔽一切來學(xué)會如何應(yīng)對社會生活產(chǎn)生的諸多問題。在網(wǎng)絡(luò)空間戲謔追求“躺平”、自嘲為“廢柴”等，皆是通過自嘲行為將自己置于相對較低的一個身份位階，以此獲得片刻的緩解和寬慰，成為很多青年生活的常態(tài)。通過瞬間的宣泄和釋放，即使在現(xiàn)實社會生活中依然面臨困境，至少在片刻得到了釋放。而這種瞬間通過網(wǎng)絡(luò)傳播時，處于相同身份位階的青年很容易產(chǎn)生身份認(rèn)同和共情體驗，在一定程度上，網(wǎng)絡(luò)成為片刻逃離現(xiàn)實的“庇護(hù)所”，同時也成為情緒釋放的理想空間。當(dāng)自身的身份位階與所面對的壓力存在較大差距的時候，適當(dāng)下沉身份位階有利于自身的情感思想和實際情況相自洽，成為心理防線的重要保護(hù)機(jī)制。

早些年在中國互聯(lián)網(wǎng)上，殺馬特群體是極具爭議的存在，較之于被教化和規(guī)訓(xùn)后更為周正的群體，五顏六色的長發(fā)、稀奇古怪的配飾、夸張濃艷的妝容，不僅是審美上的另類，同時也是文化上的另類。路易·阿爾都塞在《論青年馬克思》一文中指出：“為了認(rèn)識一種思想的發(fā)展，必須在思想上同時了解這一思想產(chǎn)生和發(fā)展時所處的意識形態(tài)環(huán)境，必須揭示出這一思想的內(nèi)在整體，即思想的總問題。”觀察殺馬特群體，并不能僅局限于其表征，而應(yīng)放在社會發(fā)展進(jìn)程中城鄉(xiāng)斷裂的大環(huán)境中，作為殺馬特的小鎮(zhèn)青年，自出生之刻開始即被置于社會運作機(jī)制中，在社會中解決問題的通常方式的規(guī)制下，對其施以批判之外，我們更應(yīng)看到五顏六色長發(fā)下的底色，他們在青春期有著同樣的迷惘、期待與躁動，只是以這樣一種方式表達(dá)出來。在社會學(xué)家喬爾·查農(nóng)看來，社會不平等并不是社會苦難的唯一起因，但是它在解釋這方面上占有很重要的位置。這些不平等源于社會模式自身，從而是我們生活其中的社會內(nèi)在的一部分。社會模式通過多種方式教導(dǎo)并加強社會文化，使之成為一種很重要的保守力量，就像很多人從小被灌輸“只要肯努力工作，就能爬到頂層”一樣，人們在社會化的過程中接受了教化，也接受了在社會生活中的定位。但在教化相對缺位的小鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村，當(dāng)小鎮(zhèn)青年遇到社會化存在缺口的網(wǎng)絡(luò)空間，他們難得地發(fā)現(xiàn)有一個地方可以拒絕接受被給予的定位，成為個體情緒散發(fā)的重要窗口。盡管很多殺馬特青年在成長后都接受了進(jìn)廠打工等社會生活的規(guī)訓(xùn)，但在成長過程中卻完成了風(fēng)格化的文化表達(dá)。

馬克思主義文化理論認(rèn)為，對文本和實踐的分析必須考慮到生產(chǎn)這些文本與實踐的歷史條件。有一些觀點更是認(rèn)為，還應(yīng)考察相應(yīng)的消費過程與接受情況的歷史條件。隨著社會的發(fā)展，脫貧攻堅取得全面勝利，全面小康社會如期建成，小鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的生活水平得到了顯著提高，現(xiàn)今網(wǎng)絡(luò)上的小鎮(zhèn)青年的面貌和模樣已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，而殺馬特群體作為發(fā)展過程中的重要斷片，應(yīng)當(dāng)在網(wǎng)絡(luò)空間文化史上留下一個印記。

群體性狂歡與網(wǎng)絡(luò)空間的身份互認(rèn)

囿于社會公德的規(guī)訓(xùn)，除卻“申奧成功”“中國男足打進(jìn)世界杯”等重大議題，相對小眾的議題在現(xiàn)實公共空間難以用吶喊和嘶吼等激烈方式進(jìn)行情感表達(dá)，此前EDG奪冠粉絲上街慶祝就引發(fā)了是否“擾民”的討論，因而網(wǎng)絡(luò)成為吶喊和嘶吼的理想空間，表情可以足夠夸張，語法也無需規(guī)范，只要不觸犯法律法規(guī)或違背道德即可以被允許。這種飽含國家民族榮譽感的狂歡，包括了樸素的愛國情感，也包括了青年亞文化因國家民族榮譽而進(jìn)入主流語境的釋放。

電子競技一直以來都和“網(wǎng)癮”等負(fù)面標(biāo)簽聯(lián)系在一起，一方面在于沉迷游戲的案例和后果對社會大眾感觀上的沖擊，另一方面則關(guān)乎社會主流視角對邊緣認(rèn)知的失真。實際上，電子競技和玩游戲具有極大的分野，電子競技已經(jīng)成為杭州亞運會競賽項目，其競技性質(zhì)得到進(jìn)一步確認(rèn)。另一方面，此前有電競俱樂部邀請游戲愛好者參加體驗營，眾多學(xué)員紛紛“中途退營”，也將其與玩游戲更加割裂開來。此次EDG奪冠，不僅引發(fā)粉絲狂歡，更被一些主流媒體所關(guān)注，或可以看作為社會生活所承認(rèn)。在雅克·拉康看來，我們從出生那天起就處于“匱乏”的狀況之中，每個人終其一生都在想方設(shè)法克服這一狀況，都在孜孜不倦找尋著“充盈”的瞬間。網(wǎng)絡(luò)空間相對多元的價值為社會生活中被壓抑的情感提供了釋放的空間，緩解了社會生活中的自我焦慮、社交焦慮和社交壓力，可以直接拋卻身份而僅因一個簡單單一的話題產(chǎn)生互動、形成認(rèn)同，在片刻或短暫時間里產(chǎn)生“充盈”。在即將正式解除離漢離鄂通道管控前，《人民日報》微信公眾號推出創(chuàng)意互動產(chǎn)品《今天，發(fā)條微信一起點亮武漢》，用戶點擊海報圖片，即可將武漢地標(biāo)建筑圖片由黑白變?yōu)椴噬瑢崿F(xiàn)“點亮武漢”的效果，成為刷屏熱傳的爆款融媒體產(chǎn)品。這種在重要節(jié)點將新聞傳播與用戶情感有效連接，使用戶在參與互動的過程中，產(chǎn)生強烈的情感共鳴，實現(xiàn)了技術(shù)創(chuàng)新、內(nèi)容傳播和受眾參與的高度統(tǒng)一，用戶通過指尖點擊的方式參與到中心議題，打破了現(xiàn)實時空的界限，從中獲得了共時性在場性體驗，形成了和武漢人民在一起的感受，釋放了因疫情而壓抑已久的情感。

豆瓣上有個創(chuàng)建于2019年2月的“考試失敗垂頭喪氣互相安慰聯(lián)合會”小組，其介紹中即有一句“很多時候并不是我們不夠努力，只是缺少一點考試運罷了”的暖心話語。在這里，有網(wǎng)民分享自己考試失敗的經(jīng)歷求得安慰，也有網(wǎng)民訴說面對考試的焦慮，通過“樹洞”形式的空間，更多給予了網(wǎng)民心理陰暗面表達(dá)的空間，給負(fù)面情緒制造了一個相對可控的“垃圾場”，給了網(wǎng)民將其丟棄的機(jī)會，并創(chuàng)造性地施以轉(zhuǎn)化，兜住那些因為困境快要放棄自己的人。有觀點認(rèn)為，動物在面對應(yīng)激反應(yīng)時，不僅僅只是戰(zhàn)斗、逃跑或是對應(yīng)激產(chǎn)生衰竭反應(yīng)，還可能彼此團(tuán)結(jié)起來。在社會生活中，人們基于自己的價值判斷去喜歡他人或厭惡他人，在網(wǎng)絡(luò)空間中亦是如此。當(dāng)在社會生活或社會關(guān)系中遇到困難和差距，在網(wǎng)絡(luò)空間進(jìn)行“抱團(tuán)”，在不同社會背景的個體間締結(jié)了關(guān)聯(lián)，形成了有機(jī)團(tuán)結(jié)的社區(qū)形式。人們由于有著不同的社會生活而產(chǎn)生不同的偏好，當(dāng)遇到相同偏好或境遇的他人時，更容易產(chǎn)生良性的互動。在個體面對困境時，通過找尋相同境遇的個體，不僅有助于負(fù)面情緒產(chǎn)生一定緩解，同時有助于處于相同困境的人形成有共同利益的、有自我意識的群體組織，并在群體內(nèi)部產(chǎn)生互助行為，加強內(nèi)部成員之間的團(tuán)結(jié)和統(tǒng)一。這種感受傳導(dǎo)到個體身上，會產(chǎn)生正向的力量感，網(wǎng)絡(luò)空間為尋找相同境遇個體、做好負(fù)面情緒轉(zhuǎn)化提供了更大便利。

以含混溢出既定文化秩序

在傳統(tǒng)社會視角中，人們會認(rèn)為某些文化比其他文化“更好”。誠然，各階層慣習(xí)的特征來源于各階層的社會條件，在皮埃爾·布爾迪厄看來，對“文化的”和“經(jīng)濟(jì)的”方面相對富有的人來說，更容易產(chǎn)生“閑適”“優(yōu)雅”的觀念，而更多面臨生存的迫切問題的階層來說，其慣習(xí)更多指涉“必需品的品位”，也就是基于“樸素實在”和“直截了當(dāng)”。

我們應(yīng)當(dāng)漸漸認(rèn)識到，這種觀點有些過于激烈地將個體表現(xiàn)為既定階層文化的純粹產(chǎn)物，但尤其在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)空間，隨著更多具有含混意義的文化產(chǎn)品創(chuàng)造出來，高雅文化與大眾文化之間并不存在絕對的界限，上海彩虹室內(nèi)合唱團(tuán)在網(wǎng)絡(luò)上走紅便是很好的例證。其最初的《張士超你到底把我家鑰匙放在哪里了》，將社會生活中的片刻點滴以傳統(tǒng)意義上的高雅文化的形式呈現(xiàn)出來，將“樸素實在”“直截了當(dāng)”的內(nèi)容以“閑適”“優(yōu)雅”的形式表達(dá)出來，這種難以區(qū)分高雅文化或是大眾文化的樣式，對既定文化秩序產(chǎn)生了一定的沖擊。從傳統(tǒng)觀念來看，合唱屬于藝術(shù)世界的范疇，一般由被定義為藝術(shù)家的人們圍繞著專業(yè)化的知識和技能組織起來從事高雅文化活動，而接受文化活動的“閱聽人”亦有一定藝術(shù)鑒賞水平。在保羅·迪馬喬看來，在文化產(chǎn)業(yè)中所處位置不同的群體會基于不同的原則對藝術(shù)進(jìn)行等級劃分。藝術(shù)家試圖通過使用“專業(yè)等級”來控制自己和他人聲望的發(fā)展，例如維多利亞時期的小說家想將作為藝術(shù)形式的高等文化小說與女性寫的流行小說區(qū)別開來。但我們應(yīng)當(dāng)清楚地看到，既定的文化秩序中含有的人為規(guī)制的因素，在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)空間顯得并不那么有力。一般來說，文化客體通常是自行其是的，有時其內(nèi)容異常豐富但解讀卻很困難，但在網(wǎng)絡(luò)空間，無論是享譽世界的大師，還是藝術(shù)院校的畢業(yè)生，都要接受網(wǎng)民基于自身條件和判斷能力的審視，而由網(wǎng)絡(luò)空間得到的評判、傳播固然攸關(guān)于藝術(shù)水平的高低，也關(guān)乎于網(wǎng)民的個體喜好。對于《張士超你到底把我家鑰匙放在哪里了》來說，無需對樂理知識、歌詞創(chuàng)作談出一二，只要一個簡單的“好聽”“有趣”就已經(jīng)足夠了。而對于合唱團(tuán)的成員來說，原本人們對從事合唱工作人士“專業(yè)”地位的根深蒂固的期望也因其以一種不同的方式呈現(xiàn)出來而消解，成為對藝術(shù)世界高度專業(yè)化的反叛。

尤爾根·哈貝馬斯認(rèn)為，日常生活的社會世界——“生活世界”——已經(jīng)被“體系”所遮蔽。約翰·霍爾、瑪麗·尼茲在《文化：社會學(xué)的視野》中對此進(jìn)行了解讀，認(rèn)為這種變化的出現(xiàn)部分是因為社會生活的體系理性化過程侵入了生活世界，我們的生活越來越通過科層化的政府體系，以及生產(chǎn)商品、服務(wù)和信息的企業(yè)體系組織起來，這一特征影響了環(huán)境、城市的特征、我們的食物、獲得健康的方式以及治療疾病的方法等。也就是說，日常生活的領(lǐng)域已經(jīng)日益被外在的“體系”所組織，技術(shù)、社會力量等規(guī)定形成了一個對文化秩序的規(guī)定。上海彩虹室內(nèi)合唱團(tuán)等的出現(xiàn)，與既定的意義和事物的體系相區(qū)隔，出現(xiàn)了并不帶有強烈權(quán)力意味的難以稱之為秩序的文化現(xiàn)象，去除了傳統(tǒng)高雅文化世界中包含的特定展示場所、文化監(jiān)控人、閱聽人等，更重要的是，借此高雅和通俗已經(jīng)產(chǎn)生了文化的混淆，或者說邊界與以往相比顯得更加交錯。

于茫茫大漠中另造巴別塔

相較因社會生活中關(guān)乎金錢、權(quán)力、地位等現(xiàn)實因素和關(guān)系形成的文化秩序，在網(wǎng)絡(luò)空間中，即使難以確定是否創(chuàng)設(shè)了一種新的文化樣式，但至少和傳統(tǒng)文化樣式有明顯的分野，可以說是在一個全新的領(lǐng)域有所創(chuàng)建，亦可以看作是文化的勃發(fā)。

在嗶哩嗶哩、AcFun等視頻網(wǎng)站風(fēng)靡一時的“鬼畜”視頻即是其中的顯著代表。其誕生之初，更多的是以對“嚴(yán)肅”的“嘲弄”而出現(xiàn)，和原有文本有著較強的關(guān)聯(lián)，隨著這種樣式的發(fā)展，很多生產(chǎn)者開始以自身的文化立場對素材進(jìn)行拼接，擺脫了原有文本的意義，成為全新的文化創(chuàng)作?！肮硇蟆币曨l以解碼的形式出現(xiàn)，又蘊含著編碼的過程。視頻制作者通過解碼的方式將“正統(tǒng)”文化下的語言概念和社會理念進(jìn)行解構(gòu)，而外在夸張的效果背后，是青年對文化秩序的思考和自身價值觀的表達(dá)。正如迪克·赫伯迪格認(rèn)為的，其亞文化風(fēng)格是作為噪音的美學(xué)，是由編碼者與解碼者的社會差異或文化差異所引起的，而發(fā)源則是由亞文化群體與主流文化之間存在的文化差異和階級差異催生的。話語的生產(chǎn)和傳遞既可以強化權(quán)力，也可以破壞并揭穿權(quán)力，“鬼畜”視頻出現(xiàn)之初，更明顯的是作為噪音的美學(xué)而傳播。對于作為噪音的美學(xué)的草根文化，其思考、理解、評價的方式和高雅文化一樣都具有“創(chuàng)造性”，一樣具有“藝術(shù)美感”。盡管“鬼畜”視頻取材于傳統(tǒng)的影視作品或新聞報道，但通過生產(chǎn)者的剪輯，絕大多數(shù)都已經(jīng)完全無法表達(dá)其素材的本來意義，而是成為生產(chǎn)者表達(dá)其自身意義的鮮明載體。

和“鬼畜”視頻相仿，表情包作為網(wǎng)絡(luò)聊天中的重要組成部分，除卻聊天時是不同于文字的表現(xiàn)形式，表達(dá)了情感、情緒與態(tài)度外，表情包的生產(chǎn)、使用都是解碼和編碼的過程。表情包的生產(chǎn)許多取材自電影、電視劇、動畫片、新聞報道等的場景和人物，但對圖像的原意進(jìn)行了消解，根據(jù)生產(chǎn)者自身的表意需求重新進(jìn)行編碼，將自己的意義嵌套在原有的圖像上，形成了雜糅的作品，這個意義有時甚至與圖像的原意截然相反?！肮！笔翘N含于表情包中的密碼，也是“正確”進(jìn)行解碼的必要條件。能否“正確”理解表情包的內(nèi)涵，也就是“梗”，是網(wǎng)絡(luò)空間中能否互認(rèn)的重要標(biāo)準(zhǔn)，僅僅憑借表情包的使用和交換，就能夠確認(rèn)是否是“自己人”，并由此產(chǎn)生群體認(rèn)同，這能夠給予友誼和一定的安全感。對表情包的理解，一般能夠較為容易地窮盡其意義，也較少涉及到由于使用社會性的理解和欣賞的符號、慣例和審美觀而具有的文化意義。表情包是明顯的通過風(fēng)格這種方式表達(dá)自己，對統(tǒng)一認(rèn)知進(jìn)行反抗以展現(xiàn)真實的自己，宣稱我就是我，而不是所做的工作或是扮演的角色。盡管在社會生活中可能“只是”微不足道的一員，但在網(wǎng)絡(luò)空間中卻是意義的生產(chǎn)者。通過風(fēng)格方式的意義生產(chǎn)，對生產(chǎn)者個性產(chǎn)生了拯救，成為自我表達(dá)的重要工具。而通過表情包的使用，激發(fā)和解放了諸多個體的個體意識，使受眾也充盈了“我與這個世界不一樣”的感覺，用現(xiàn)代性術(shù)語概括就是“個性”。

誠然，在更高標(biāo)準(zhǔn)審視下，網(wǎng)絡(luò)空間青年亞文化存在一定局限性，但我們在看到其缺點時，應(yīng)充分考慮到其表征背后青年群體的成長環(huán)境、社會地位、經(jīng)濟(jì)實力等因素。正如格奧爾格·齊美爾所說，即使是最為普通、不起眼的生活形態(tài)，也是對更為普遍的社會和文化秩序的表達(dá)。同時，其中透露出的愛國、向上、拼搏等正向價值不可忽視，若加以合理的正向引導(dǎo)，將成為引領(lǐng)青年個人成長成才、為社會作出貢獻(xiàn)的可行路徑。