2022年是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）發(fā)表80周年，作為一部“活著的歷史文獻”，《講話》對中國新文藝發(fā)展的深刻影響，是任何一部文藝理論著作難以望其項背的，其產(chǎn)生的世界性影響，也是任何一部中國文藝理論著作難以相提并論的。周揚在《馬克思主義與現(xiàn)實》的“序言”中指出，毛澤東同志的《講話》給革命文藝指示了新方向，這個講話是中國革命文學史、思想史上的一個劃時代的文獻，是馬克思主義文藝科學與文藝政策的最通俗化、具體化的一個概括，因此又是馬克思主義文藝科學與文藝政策的最好的課本。[1] 是《講話》確立了文藝的人民性價值導向，此后成為中國新文藝發(fā)展的主流價值追求，高揚文藝的人民性也成為中國馬克思主義文論的鮮明特點。歷史地看，《講話》是構(gòu)成毛澤東文藝思想的核心文本，甚至是思想底蘊所在，在中國新文藝發(fā)展史上產(chǎn)生了影響深遠的深沉的文化力量。多年來對《講話》的研究可謂汗牛充棟，如果僅著眼于文本自身或文藝理論視角，很難獲得突破性洞見。本文在雙重視野融合中洞悉《講話》的話語表達邏輯，發(fā)掘其在今天仍激蕩著我們的問題性，試圖在歷史的賡續(xù)和問題性的接續(xù)中思考如何以中國理論有效闡釋中國文藝實踐，從而推動新時代中國文藝理論體系建構(gòu)研究走向深入。所謂雙重視野融合是指黨的百年奮斗史的長時段和新民主主義革命戰(zhàn)爭語境當下性的疊加，立足中國發(fā)展的新時代新方位與中國文明型崛起的現(xiàn)實指向，可以使我們更加從容地從中華民族偉大復興的大歷史視野中審視《講話》深遠的社會影響與價值訴求，及其話語表達邏輯的強大力量與方法論啟示，從而為建構(gòu)新時代文藝理論體系研究提供思想與學術(shù)資源。在《講話》雙重視野的融合中，《講話》的問題性（關(guān)于文藝為什么人的問題、文藝與政治的關(guān)系、文藝發(fā)展道路與黨的文藝領(lǐng)導權(quán)等）依然激蕩著今天的我們，啟示著我們新時代文藝發(fā)展的守正創(chuàng)新與使命擔當。拂去歷史的塵埃，雙重視野的疊加有助于洞察《講話》話語表達邏輯的政治訴求與方法論啟示，或許為領(lǐng)會《講話》的深刻意蘊打開一個新的視域。

一、《講話》的問題導向與話語表達邏輯

《講話》不是通常意義上的文藝理論著作。政黨領(lǐng)袖的視角、政治家的身份與深厚的民族文化情懷和鮮明的無產(chǎn)階級立場，使得《講話》的話語和西方主流文學藝術(shù)理論、西方左翼文學藝術(shù)理論，以及中國傳統(tǒng)文論話語呈現(xiàn)出迥異的形態(tài)，并形成其邏輯自洽的政治關(guān)切。直面革命文藝發(fā)展的“中國問題”決定了《講話》話語表達邏輯的政治訴求的特點，這是作為革命家和政黨領(lǐng)袖的毛澤東對作家藝術(shù)家關(guān)于中國革命和文藝發(fā)展關(guān)切的回應，其話語表達形成了有別于單純文藝理論和文藝美學的邏輯關(guān)聯(lián)與方法論特征。也就是說，《講話》不是立足于通常的文藝理論話語和思維方式，而是著眼于全民抗戰(zhàn)語境下革命工作的有效性，即革命文藝要在完成民族解放的任務中發(fā)揮效用。惟此，《講話》主要著力于解決“文藝工作和一般革命的關(guān)系”，這是非常明確地在革命政治話語中定位文藝發(fā)展，其話語表達體現(xiàn)了政黨領(lǐng)袖的高屋建瓴和方法論運用的有效性。毛澤東是站在革命家、政治家和政黨領(lǐng)袖的立場看待文藝問題，確立革命文藝的發(fā)展方向，著重解決文藝為群眾和如何為群眾這一根本性問題，這決定了《講話》既不同于“五四”以來流行的新文藝運動的小資產(chǎn)階級知識分子話語，也不同于西方文藝理論話語，而有著自身革命訴求的獨特話語表達，并形成了立足革命立場有著邏輯自洽性和鮮明價值指向的政黨話語特點，其強大的邏輯力量深刻影響了中華人民共和國成立初期“一體化”文藝話語的形成。

堅持問題導向是毛澤東話語表達邏輯的一貫特點。在《中國社會各階級的分析》一文開篇，毛澤東指出：“誰是我們的敵人？誰是我們的朋友？這個問題是革命的首要問題?！盵2]《講話》同樣具有強烈的問題導向，話語表達邏輯所指乃是經(jīng)由實現(xiàn)大眾化最大限度地發(fā)揮文藝的社會功能。為著打擊敵人，“文化的軍隊”不可缺失，而且要有力量；為著民族解放，革命文藝要成為整個革命機器的“齒輪和螺絲釘”，文藝工作必須高度契合革命的目的，這使得文藝工作與革命事業(yè)是部分與整體的關(guān)系一目了然。可見，《講話》談論的雖是文藝工作，但其話語表達邏輯卻是政治關(guān)切，甚至可以說是政治動員。在這里，文藝工作不僅關(guān)乎文藝發(fā)展和大眾的精神娛樂，還擔當著教育民眾和服務人民的功能，其意義不惟是文藝工作自身的，更被上升到民族命運和國家前途的高度，從而使《講話》在戰(zhàn)時狀態(tài)下煥發(fā)出振奮民族精神、鼓動人民的強大力量，其成效顯而易見。彼時，民族獨立和人民解放需要最大程度地喚醒人民的主體意識，使人民群眾成為自覺的人民、革命的人民，文藝是喚醒人民、團結(jié)人民、教育人民的有效方式，這是作為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)袖和政治家的毛澤東之所以高度重視文藝的內(nèi)在原因，這也決定了《講話》的話語表達邏輯所具有的政治關(guān)切。

（一）《講話》鮮明的問題導向源自對新文藝發(fā)展“問題性”的準確把握

對新文藝發(fā)展的“問題性”的深刻把握，彰顯了毛澤東高超的戰(zhàn)略思維能力，在錯綜復雜的問題叢中高屋建瓴直指問題的核心，“我以為，我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。”[3] 對此，蕭軍回憶道：“毛澤東看問題深刻，文藝界那么多問題，他一抓就抓住了?！盵4] 在周揚看來，《講話》“最正確、最深刻、最完全地從根本上解決了文藝為群眾和如何為群眾的問題”。[5] 周揚指出，《講話》的中心思想是：文藝從群眾中來，必須到群眾中去。他認為毛澤東的貢獻是解決了文藝如何到群眾中去的問題。[6] 之所以提出“文藝為什么人”的問題，恰恰在于過去革命作家對這個問題的疏忽和不理解，這個問題被所謂的革命激情淹沒了，以至于在文學革命和革命文學的倡導與實踐中都沒有解決這個問題。“大眾化”看似追求創(chuàng)作出大眾能看懂的作品，其要害似乎是語言文字的形式問題，其實不然，其關(guān)鍵在于創(chuàng)作者的情感與立場問題，也就是能否養(yǎng)成無產(chǎn)階級意識。恰恰是《講話》以其鮮明的“文藝為什么人”的問題導向確立了文藝為工農(nóng)兵的發(fā)展方向，真正解決了新文化運動以來未曾解決的文藝大眾化問題。

“五四”新文化運動以來，新文藝如何與大眾相結(jié)合的問題始終橫亙其中。所謂中國新文藝是指經(jīng)由五四運動后中國文藝發(fā)展格局中的一種主導文藝形態(tài)，其中的關(guān)鍵在于中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導。“五四運動以后的新文藝已經(jīng)不是過時的舊民主主義的文藝，而是無產(chǎn)階級領(lǐng)導的人民大眾反帝反封建的新民主主義的文藝。這就是五四以來的新文藝的新的地方。這就是五四以來的新文藝和以前的文藝在性質(zhì)上的區(qū)別?！盵7] 在救亡與啟蒙的雙重變奏中，“五四”新文化運動通過對個人主義的倡導，深刻影響了“為人生”的文藝實踐，也推動了無產(chǎn)階級革命文學運動應時而生。相應地文藝思潮由單純注重藝術(shù)表達、知識傳播轉(zhuǎn)向思想啟蒙，進而探尋救國救民的思想主題，社會救亡成為新文藝探討的中心話題。隨著中國革命形勢的變化，文藝與時代脫節(jié)的狀態(tài)日益凸顯。革命思想的傳播和階級意識的喚醒迫切需要文藝走向大眾，從而爭取更多的人參加到革命隊伍中。新文化運動提倡的使文藝走向大眾的“平民文學”，只是將文學的影響范圍圈定在城市小資產(chǎn)階級市民中間，無法真正使文藝走進人民大眾。左翼文學只是在觀念上提出“創(chuàng)造普洛的革命的大眾文藝”，依然走在文藝大眾化的途中。對于其中問題的關(guān)鍵，正如魯迅在1927年發(fā)表的《革命時代的文學》中所闡發(fā)的，真正的革命文藝需經(jīng)歷真實的革命實踐活動，沒有真正的革命實踐即“和革命共同著生命，或深切地感受著革命的脈搏”，是難以產(chǎn)生真正的革命作家。同時，大眾迫切需要革命思想的洗禮和啟蒙，革命文藝是喚醒大眾參加革命的強有力手段。盡管無產(chǎn)階級革命文藝具有鮮明的大眾意識，以人民大眾為啟蒙對象，但并沒有在實踐中真正實現(xiàn)文藝和大眾結(jié)合，只是提出了文藝大眾化問題，專注于文藝的民族形式特別是語言問題。無產(chǎn)階級革命文藝提倡文藝注重革命現(xiàn)實的屬性和無產(chǎn)階級的階級認同屬性，因始終未對大眾的階級范疇做出清晰地劃分和清楚的說明而未能落到實處。可見，“五四”新文化運動以來新文藝沒有真正解決與人民大眾結(jié)合的問題，期間的“大眾化”運動只是提出和正視了這個問題，有一些收獲，也取得一些成績。就此周揚評述道：“要完全徹底地解決大眾化問題，在當時是不可能的，因為當時缺乏這樣解決的政治條件?！盵8] 中國新文藝發(fā)展實踐和發(fā)展道路表明，文藝大眾化問題的解決不是單純文藝自身能勝任的，必須依賴一定政治條件的保障，《講話》對這個問題的解決是最好的明證。

新文藝實踐中這種思想上的模糊普遍存在，在延安革命根據(jù)地也不例外。盡管很多作家藝術(shù)家投身革命，從“亭子間”來到延安等根據(jù)地，但他們各方面都表現(xiàn)出小資產(chǎn)階級的思想情感，并錯誤地把這些思想情感視為無產(chǎn)階級的。對此，毛澤東一針見血地指出：“他們的靈魂深處還是一個小資產(chǎn)階級知識分子的王國?！盵9] 正是站在小資產(chǎn)階級立場和對工農(nóng)兵的不熟悉，導致很多作家藝術(shù)家在情感上疏離了人民大眾，沒有從根本上明白文藝是為什么人，使得在文藝實踐中出現(xiàn)普及與提高的完全分離問題，甚至完全忽視文藝對大眾的普及。彼時，延安文藝界有的藝術(shù)創(chuàng)作“專門講究技術(shù)，脫離現(xiàn)實內(nèi)容”，“失去了政治上的責任感”，[10] 甚至魯藝也一度熱衷于搞“關(guān)門提高”；文藝工作者和群眾結(jié)合、文藝和群眾結(jié)合這一根本問題“一直不曾得到過徹底解決”，這導致了一些作品“內(nèi)容與形式的貧乏”，“發(fā)生了文藝和現(xiàn)實的不協(xié)調(diào)，和人民的不協(xié)調(diào)，某些知識分子的陰郁的自我表現(xiàn)和他們所謂‘暴露黑暗’的作品，曾經(jīng)成為一種嚴重的風氣?！盵11] 在毛澤東看來，決定立場的是思想意識和情感變化，也就是說如何對待勞苦大眾的態(tài)度，歸根結(jié)底是如何在思想上轉(zhuǎn)化為無產(chǎn)階級意識?；谡h領(lǐng)袖的立場，毛澤東一針見血地指出，“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題?！盵12] 正是在根本問題上的迷失使不少作家藝術(shù)家喪失了為人民大眾的意識。如1942年《解放日報》上發(fā)表的某些作品在社會上引發(fā)很大的爭議。同時，其他報刊也發(fā)表了一些引起讀者議論的雜文。于是，有人主張對抗戰(zhàn)與革命也應該“暴露黑暗”，認為寫光明就是公式主義（所謂歌功頌德）；有人提出“還是雜文時代，還要魯迅筆法”（即采取魯迅對敵人的方式用雜文來諷刺革命）?！案桧災?，還是暴露呢？這就是態(tài)度問題?！盵13] 一個時期以來，延安文藝界暗流涌動，許多問題經(jīng)過長時間的發(fā)酵，慢慢浮出水面，惡化成了尖銳的問題，這一思潮給共產(chǎn)黨領(lǐng)導的革命與抗戰(zhàn)產(chǎn)生了不良影響，造成了不利局面。同時，隨著延安文藝家在中國政治舞臺的話語權(quán)和影響力日益壯大，對延安文藝界的政治領(lǐng)導提上日程。作為革命領(lǐng)袖，毛澤東認為要正確引導文藝界人士用文藝為抗戰(zhàn)服務，為廣大工農(nóng)兵服務，歌頌革命和人民，暴露黑暗和打擊敵人。正是毛澤東和黨中央對問題的正視和積極應對，直接促成了延安文藝座談會的召開。

大量的調(diào)研和對新文藝實踐的深刻洞察，使得《講話》明確指出新文藝普遍存在的問題是未能很好地與人民大眾相結(jié)合?！案锩奈膶W藝術(shù)運動，在十年內(nèi)戰(zhàn)時期有了大的發(fā)展。這個運動和當時的革命戰(zhàn)爭，在總的方向上是一致的，但在實際工作上卻沒有互相結(jié)合起來，這是因為當時的反動派把這兩支兄弟軍隊從中隔斷了的緣故。”[14] 問題是延安的“新天地”已經(jīng)為這種結(jié)合提供了很好的政治條件，但很多作家藝術(shù)家并未從思想上認識到產(chǎn)生這個問題的內(nèi)在根源——沒有從觀念和實踐相統(tǒng)一中明白“文藝為什么人”的問題是一個根本問題，沒有轉(zhuǎn)變情感和立場。何為正確的立場？就是作家藝術(shù)家要站到無產(chǎn)階級和人民大眾的立場上。對于共產(chǎn)黨員來說，就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場。“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。”[15]《講話》體現(xiàn)了鮮明的問題導向。毛澤東在座談會上指出：“我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。為了這個目的，有些什么問題應該解決的呢？我以為有這樣一些問題，即文藝工作者的立場問題，態(tài)度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題?！盵16]《講話》從民族命運的政治高度闡述了作家藝術(shù)家必須轉(zhuǎn)變立場和人生觀的緊迫性和現(xiàn)實性，以此作為解決全部文藝問題的出發(fā)點。

當時許多文化人從國統(tǒng)區(qū)和敵占區(qū)來到延安后，他們的生活環(huán)境發(fā)生了極大變化。毛澤東曾指出，延安等革命根據(jù)地與國統(tǒng)區(qū)不僅是空間地域之別，還有著不同時代的差異，相對于國統(tǒng)區(qū)的舊時代特征，延安有著新時代的氣質(zhì)。對此有些知識分子是深刻感覺到的，攝影家吳印咸回憶道：“深厚堅實的黃土，傍城東流的延河，嘉陵山上高聳入云的古寶塔，以及那一層層，一排排錯落有序的窯洞，這一切都使我感到新鮮。特別是這里的人們個個顯得十分愉快，質(zhì)樸，人們之間的關(guān)系又是那么融洽。我看到毛澤東主席、朱德總司令等人身穿粗布制服出現(xiàn)在延安街頭，和戰(zhàn)士、老鄉(xiāng)嘮家常，談笑風生?！薄拔冶簧钌畹馗袆恿恕Ｎ矣X得我已經(jīng)到了另一個世界，這正是我夢寐以求的理想所在?！盵17] 有些知識分子則未能達到思想的自覺，還沒有從思想上認識到延安革命根據(jù)地的“新時代”氣質(zhì)，身在根據(jù)地，心仍在大城市。正如周揚指出的，“他們沒感覺到是進入了一個新時代，沒感覺到有一個要熟悉面前這些新對象的問題。他們還是上海時代的思想，覺得工農(nóng)兵頭腦簡單，所以老是想著要發(fā)表東西，要在重慶在全國發(fā)表，要和文藝界來往，還是要過那種生活。身在延安，心在上海，心在大城市，這怎么成呢？”[18] 在毛澤東看來，“這些同志的立足點還是在小資產(chǎn)階級知識分子方面，或者換句文雅的話說，他們的靈魂深處還是一個小資產(chǎn)階級知識分子的王國。這樣，為什么人的問題他們就還是沒有解決，或者沒有明確地解決?！盵19] 毛澤東非常理解他們，為了讓他們盡快適應環(huán)境，要求在當時物質(zhì)極端匱乏的條件下努力提高知識分子的待遇。大量知識分子涌進延安，許多人立即看到一個充滿生氣和活力的新天地，看到一種真摯而平等的新的人際關(guān)系，覺得自己的選擇是正確的。

為了開好文藝座談會準備《講話》，毛澤東專門到延安的知識分子中進行廣泛而深入的調(diào)查研究，廣泛聽取意見建議。還特意花很多時間同蕭軍、歐陽山、草明、艾青、舒群、劉白羽、何其芳、丁玲、羅烽等交換意見，請他們幫助收集文藝界提出的各種意見，還與蕭軍進行通信交流。在《講話》的“引言”中，毛澤東所列舉的一系列文藝界存在的問題，其實都有其現(xiàn)實針對性，目的是促使文藝工作者站在無產(chǎn)階級和人民大眾的立場上。毛澤東指出：“我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”[20] 這個“引言”給與會者一種全新的感受，引發(fā)大家熱烈討論。與會的歐陽山說：“大家都各抒己見，暢所欲言，不管對的、錯的都可以無拘無束地講出來。講完之后，也沒有向任何人追究責任，真正做到文藝方面的事情由文藝界來討論解決，不帶一點強迫的性質(zhì)，發(fā)揚了藝術(shù)民主，使大家非常心情舒暢?！盵21] 在《講話》中毛澤東剖析了延安文藝界的各種問題，指出延安文藝界還存在作風不正的東西，“在實際上，在行動上，他們是否對小資產(chǎn)階級知識分子比對工農(nóng)兵還更看得重要些呢？我以為是這樣?！盵22] 并進一步指出：“延安文藝界中存在著上述種種問題，這是說明一個什么事實呢？說明這樣一個事實，就是文藝界中還嚴重地存在著作風不正的東西，同志們中間還有很多的唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實踐、脫離群眾等等的缺點，需要有一個切實的嚴肅的整風運動?！薄罢归_一個無產(chǎn)階級對非無產(chǎn)階級的思想斗爭”。[23] 正是對文藝發(fā)展中問題性的高度提煉，凸顯了《講話》鮮明的問題導向，也使其話語表達邏輯有著確切的所指。

（二）《講話》的問題導向決定了話語表達邏輯的政治訴求

《講話》在抗戰(zhàn)語境下，提煉了基于新文藝發(fā)展的“中國問題”的問題性：文藝為群眾和如何為群眾？其問題性所指是正確處理文藝與政治的關(guān)系即在戰(zhàn)時狀態(tài)下擺正革命文藝與革命事業(yè)的關(guān)系，這使其話語表達邏輯有著鮮明的政治指向和社會整合意味。立足政黨領(lǐng)袖的視野和革命事業(yè)要求文藝必須與人民相結(jié)合的現(xiàn)實指向，《講話》話語表達邏輯的政治訴求要求文藝成為革命機器的“齒輪和螺絲釘”，對戰(zhàn)時狀態(tài)下的文藝工作而言，這樣的要求對文藝發(fā)展并不捍格，反而是合乎邏輯的順其自然，進而實現(xiàn)了文藝在廣泛動員民眾中打擊敵人的目的。此前，文藝大眾化運動之所以不能完全成功，就在于它僅注重文藝自身的內(nèi)在要求，忽視或沒有意識到它不純?nèi)皇俏乃囎陨淼氖虑?，還必須有著外在政治條件的保障?！吨v話》使這個問題得到真正解決，與各根據(jù)地在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下倡導和引導革命文藝與人民大眾的結(jié)合分不開，政治力量的保障是解決這個問題的必要條件。因此，不同于一般的文藝理論范式，《講話》的話語表達邏輯的政治訴求形構(gòu)了一種文藝研究新范式，是對單純的文藝內(nèi)部研究和外部研究的超越，是馬克思主義文論中國化的重要收獲，彰顯了馬克思主義文論巨大的理論張力。這使得《講話》既是延安整風運動的一個文獻和必要環(huán)節(jié)，也實現(xiàn)了整風的目的，整個根據(jù)地特別是中共黨員的面貌煥然一新。事實上，會后大批作家和藝術(shù)家廣泛深入敵后、深入群眾，在與人民群眾結(jié)合中服務革命事業(yè)大局，從而真正徹底解決了“文藝為什么人”這一根本性問題。毛澤東希望文藝“使人民群眾驚醒起來，感奮起來”，希望“鬧秧歌”鬧出一個新世界，希望文學在培養(yǎng)更多時代新人上下功夫。

悉心領(lǐng)會《講話》的問題導向，可以充分感受到貫穿《講話》文字肌理的是一種著眼于廣泛動員民眾抗戰(zhàn)的文化政治邏輯，是對文藝如何為群眾的方向性提撕，而不是規(guī)定文藝具體如何發(fā)展的現(xiàn)成性結(jié)論。在文藝的問題性提煉中，話語表達邏輯的政治訴求并沒有壓抑或遮蔽文藝的審美追求，只是強調(diào)具體的文藝創(chuàng)作和文藝批評要服務于革命目標，即如何有效打擊敵人?！耙磺羞M步的文化工作者，在抗日戰(zhàn)爭中，應有自己的文化軍隊，這個軍隊就是人民大眾。革命的文化人而不接近民眾，就是‘無兵司令’，他的火力就打不倒敵人?！盵24] 革命文藝不能與人民大眾結(jié)合就不會有力量，為著完成民族解放的目標必須最大限度地發(fā)揮文藝教育民眾和服務人民的社會功能，在此框架下提出關(guān)于文藝創(chuàng)作和文藝批評諸問題有其特定的目標指向，而不是制定文藝微觀領(lǐng)域的金科玉律。所謂的文藝結(jié)論或文藝批評標準也就不存在過時之說，需要轉(zhuǎn)變的是時代語境與理解文化發(fā)展的視野。對于這一點有學者的分析一語中的，“恰恰因為《講話》嚴格而精準地厘定了文藝在政治本體論和‘革命機器’內(nèi)部的位置和功能，它在政治范疇里的客觀真理性，也就客觀上觸及文藝審美范疇自身的客觀真理性，但后者不應在文藝審美范疇的內(nèi)部關(guān)系當中去找，而是應該在其外部關(guān)系中，即它同政治本體論和‘革命機器’的關(guān)系——嚴格講，在它作為政治范疇和‘革命機器’內(nèi)部的從屬性、局部性功能（‘齒輪和螺絲釘’）——里面去找?！盵25] 可見，《講話》對剝削階級、小資產(chǎn)階級文藝家的抽象藝術(shù)標準的批評，本身就是戰(zhàn)爭語境下政治斗爭的一部分，且因話語表達邏輯訴求的政治的有效性，其在文藝批評、文藝理論的方法論上是有戰(zhàn)斗力和說服力的。在毛澤東看來，因著眼于話語表達邏輯的政治訴求，“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術(shù)品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標語口號式’的傾向?！盵26] 同時，為著在文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線上積極爭取小資產(chǎn)階級的文藝家，《講話》還要求幫助他們克服缺點，爭取他們加入到為勞動人民服務的戰(zhàn)線上來，認為這是一個特別重要的任務。在此過程中，文藝批評是文藝界的主要斗爭方法之一，要正確把握文藝批評的標準。“我們的批評，也應該容許各種各色藝術(shù)品的自由競爭?！盵27] 打擊敵人需要有力量的文藝作品，“雖然《講話》自始至終僅僅從政治出發(fā)談文藝，但因為它遵從豐富的革命歷史經(jīng)驗及其嚴格的政治邏輯，客觀上為‘新人’的文化世界和審美世界厘定了終極性的歷史內(nèi)容：它就是人類追求普遍的（而非特權(quán)性質(zhì)的）平等、自由、解放的集體斗爭經(jīng)驗的史詩性自我表達。”[28] 這是《講話》得以超越特定歷史語境而具有創(chuàng)造性理論所應有的普遍性價值之所在。事實上，“《講話》因其嚴格從政治邏輯出發(fā)，在‘革命機器’結(jié)構(gòu)內(nèi)部去談文藝，所以并沒有侵犯或損害文藝和審美范疇自身的自律性和自主性?！吨v話》所遵循的嚴格的政治概念，客觀上為審美和文藝活動提供了充分的空間，甚至主觀上期待著活躍的、自由的、積極的、富有個性和創(chuàng)造力的文藝和批評?！盵29] 就當時延安文藝界現(xiàn)狀而言，成問題的是在政治方面?！坝行┩救狈镜恼纬ＷR，所以發(fā)生了各種糊涂觀念（如‘人性論’、抽象的‘人類之愛’、光明和黑暗并重、暴露、魯迅筆法等）?！盵30] 戰(zhàn)時語境的現(xiàn)實要求決定《講話》的話語表達邏輯關(guān)切的重心必然落在文藝的政治維度上，始終高揚文藝的政治性而有著鮮明的政治訴求，因為“只有經(jīng)過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現(xiàn)出來”。[31] 因為毛澤東所謂的政治“是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數(shù)政治家的政治”。[32] 作為文藝內(nèi)在終極性政治邏輯的理論表述，它在理論上闡發(fā)了文藝應有的政治指向和力量的迸發(fā)。因而，《講話》把重心落在“文化的軍隊”以及文化戰(zhàn)線的斗爭及其力量的有效煥發(fā)上，這是一個政治家的高屋建瓴和政黨領(lǐng)袖的戰(zhàn)略思維的必然。

（三）《講話》在理論與實踐的互動中彰顯了一種超越性的普遍價值

理論來源于實踐并用來指導實踐，這是毛澤東的鮮明主張。毛澤東指出：“真正的理論在世界上只有一種，就是從客觀實際抽出來又在客觀實際中得到了證明的理論，沒有任何別的東西可以稱得起我們所講的理論?！盵33]《講話》彰顯了一種超越性的普遍價值，與其實踐與理論互動的有效性有著密切關(guān)聯(lián)。周揚在《馬克思主義與文藝》中針對《講話》指出，“貫徹全書的一個中心思想是：文藝從群眾中來，必須到群眾中去。這同時也就是毛澤東同志講話的中心思想，而他的更大貢獻是在最正確最完全地解決了文藝如何到群眾中去的問題。”[34] 文藝只有同人民大眾結(jié)合才有力量，那么誰是人民大眾呢？毛澤東指出：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階極。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”[35] 彼時的問題是，“文藝工作者同自己的描寫對象和作品接受者不熟，或者簡直生疏得很。我們的文藝工作者不熟悉工人，不熟悉農(nóng)民，不熟悉士兵，也不熟悉他們的干部。什么是不懂？語言不懂，就是說，對于人民群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的知識。許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句。”[36] 針對這樣的現(xiàn)狀，毛澤東在《講話》中明確提出“人民的生活是藝術(shù)的唯一源泉”的重大論斷。作家藝術(shù)家要向工農(nóng)兵學習，也就是說教育者必須自覺地接受被教育者的教育，以便把被教育者的道德情感、價值和政治強度轉(zhuǎn)化為教育者的觀念、形象和方法，最終才能創(chuàng)作出被大眾接受的作品。即便到了新時代，習近平依然指出：“要深深懂得人民是歷史創(chuàng)造者的道理，深入群眾、深入生活，誠心誠意做人民的小學生?！盵37] 據(jù)周揚回憶，他在主編《馬克思主義與文藝》時為其作序，毛澤東對于他所作的序言評價頗高，回信表示，周揚樹立了長期困擾文藝界的幾大核心問題，借文藝的力量，將那些分布于中國各處、社會各行各業(yè)的勞動人民聯(lián)合起來。他認為，這樣才是真正的普及。在《講話》中毛澤東認為，經(jīng)過整風大家“一定能夠創(chuàng)作出許多為人民大眾所熱烈歡迎的優(yōu)秀的作品，一定能夠把革命根據(jù)地的文藝運動和全中國的文藝運動推進到一個光輝的新階段”。[38] 艾思奇發(fā)出“文藝工作者到前方去”的強烈呼吁，并指出：延安文藝工作者走出延安去前方，其重要意義在于“我們文藝工作者已經(jīng)經(jīng)過幾年來的整風并已實際上找到了自己的方向”，這個方向就是“文藝為工農(nóng)兵、文藝工作者和工農(nóng)兵結(jié)合的方向”。[39]

誠然，《講話》的話語表達邏輯體現(xiàn)了鮮明的政治訴求，因為在毛澤東看來：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文藝都是屬于一定的階級，一定的黨，即一定的政治路線的，為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級超黨的藝術(shù)，與政治并行或互相獨立的藝術(shù)，實際上是不存在的?！盵40] 究其根本，毛澤東的論斷所強調(diào)的是文藝的階級屬性或者政治屬性，是一種特定語境下的政治判斷，而不是關(guān)于藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的審美判斷。事實上，“你是資產(chǎn)階級文藝家，你就不歌頌無產(chǎn)階級而歌頌資產(chǎn)階級。你是無產(chǎn)階級文藝家，你就不歌頌資產(chǎn)階級而歌頌無產(chǎn)階級與勞動人民，二者必居其一?！盵41] 毛澤東是一個革命家，他更多地是從階級政治和意識形態(tài)的視角考察文學藝術(shù)，顯然也更關(guān)注文本中體現(xiàn)出來的政治意識形態(tài)屬性?！对隰斞杆囆g(shù)學院的講話》中毛澤東指出：“藝術(shù)上的政治獨立性仍是必要的，藝術(shù)上的政治立場是不能放棄的，我們這個藝術(shù)學院便是要有自己的政治立場的。我們在藝術(shù)論上是馬克思主義者，不是藝術(shù)至上主義者?！盵42] 毛澤東繼承了列寧的文學黨性原則，強調(diào)文學是革命事業(yè)的一部分，是為工農(nóng)兵服務的，需要在革命事業(yè)的總體框架中擺正文藝的位置，惟此文藝才能發(fā)揮最大效用。這一重要論斷一直為我們黨的文化政策所傳承，“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線?！盵43] 即使在新時代更多地訴求文藝的精品化和勇攀藝術(shù)高峰，文藝在中華民族的偉大復興中依然擔當重要使命。習近平總書記強調(diào)：“今天，我們比歷史上任何時期都更接近中華民族偉大復興的目標，比歷史上任何時期都更有信心、有能力實現(xiàn)這個目標。而實現(xiàn)這個目標必須高度重視和充分發(fā)揮文藝和文藝工作者的重要作用?！盵44]

一個時期以來，對《講話》的解讀因缺乏深刻的文化政治思維而扭曲了關(guān)于“文藝和政治關(guān)系”的論述，甚至僵化地理解某些論斷導致“左傾化”解讀而傷害了文藝發(fā)展。其中《講話》的權(quán)威性和話語表達邏輯的政治訴求，對中華人民共和國成立初期的文藝發(fā)展形成一種強勢規(guī)制。有學者指出，在20世紀中國文學史中，“左翼文學”（“革命文學”）如何經(jīng)過1942年延安文藝整風的“改造”，成為20世紀50—70年代中國大陸唯一的文學現(xiàn)象，是考察20世紀中國文學發(fā)展史要著重關(guān)注的問題之一。從20年代后期開始的左翼文學，發(fā)展到40年代的時候，主要在根據(jù)地，在延安，演變成為一種“工農(nóng)兵文學”的形態(tài)。這種形態(tài)雖然在40年代初期就已經(jīng)確立，但是它在全國性的范圍內(nèi)成為支配地位的文學規(guī)范，要到中國共產(chǎn)黨成為執(zhí)政黨之后。[45] 這一格局的形成固然與《講話》自身的政治訴求相關(guān)，更與對《講話》脫離語境下的強制解讀以及政策性運用不無關(guān)聯(lián)。所謂中華人民共和國成立初期文藝的“一體化”話語是對當時整個文藝發(fā)展格局的風格與價值表達的一種總體性概括，它并不是“單一化”，而是有“多層次”特點，帶有政黨和國家政策主導下的強制性規(guī)范和意識形態(tài)規(guī)訓的意味，體現(xiàn)了政黨和國家組織、管理文藝生產(chǎn)與傳播和消費的特點，形成了某種總體性話語形態(tài)的特征?！耙惑w化”作為一個歷史性概念，在不同時期有著價值訴求重心的差異。在延安時期主要偏于對作家和藝術(shù)家做無產(chǎn)階級意識的培育和引導；在中華人民共和國成立初期主要偏于對作家和藝術(shù)進行社會主義意識形態(tài)的教化和純化。對當代文學“一體化”話語體系的理解，洪子誠教授指出：首先，它指的是文學的演化過程，一種文學形態(tài)如何“演化”為居絕對支配地位，甚至幾乎是惟一的文學形態(tài)。其次，“一體化”指的是這一時期文學組織方式、生產(chǎn)方式的特征。包括文學機構(gòu)、文學報刊，寫作、出版、傳播、閱讀、評價等環(huán)節(jié)的高度“一體化”的組織方式，和因此建立的高度組織化的文學世界。第三，“一體化”又是這個時期文學形態(tài)的主要特征。這個特征，表現(xiàn)為題材、主題、藝術(shù)風格、方法等的趨同傾向。[46] 對于中華人民共和國成立初期“一體化”的文藝發(fā)展態(tài)勢，學界已經(jīng)有了很豐富的研究成果，本文不在此贅述。理想的文藝格局應是“平民化的向日葵和貴族化的芝蘭可以并肩而立”（蕭乾語），既有頂天立地的經(jīng)典大作，也有鋪天蓋地的草根創(chuàng)作。“一體化”話語處于正統(tǒng)地位，是否對其他類型文藝話語形成壓抑？洪子誠教授同時也指出：“一體化”并不意味著文學文本和作家加以劃分的工作的結(jié)束。在“一體化”的總體格局下面，文化領(lǐng)域的“分層”的現(xiàn)象，不同力量的矛盾與沖突并沒有消失。[47] 這是一個復雜的文化現(xiàn)象，既有著文藝發(fā)展的外部性力量的政策規(guī)制，也有著文藝內(nèi)部的自覺追求。歷史地看，優(yōu)秀作品、文藝精品從不隱匿或缺乏價值傾向，真正打動人心的依然是作品的價值訴求及其與受眾形成的某種共情性。事實上，那些在藝術(shù)上、審美上失敗的作品決不是因為張揚了對某種價值的鮮明訴求，恰恰是缺乏深刻的哲思與政治判斷力導致了作品的膚淺和無聊。如果缺失對《講話》話語表達邏輯訴求的政治關(guān)切的深刻領(lǐng)會，將其抽象化地視為對藝術(shù)發(fā)展的某種壓制性、強迫性的政治教條，抑或某種絕對化的批評標準、文藝政策或者文藝理論的現(xiàn)成性結(jié)論，必然扭曲《講話》文藝政治邏輯的自洽性，而陷入《講話》所批評的對藝術(shù)標準的抽象理解。隨著文藝發(fā)展的“中國問題”價值指向的時代語境變化，所謂問題性的提煉不可能一成不變，必然隨著時代語境轉(zhuǎn)換而帶有時代的色彩。因此，對中國文藝發(fā)展的問題性的把捉，必須立足“中國問題”的時代要求與話語表達，其結(jié)論才是真實可靠而非本本主義的教條。

二、《講話》的目標導向與《講話》作為方法

毛澤東在《講話》中深刻把握了時代之勢與戰(zhàn)略之需，體現(xiàn)了一位政治家和大黨領(lǐng)袖的人民情懷，彰顯了中國共產(chǎn)黨人的文藝追求，為探索中國新文藝發(fā)展道路進行了卓越思考，其鮮明的目標導向與方法論運用的有效性對當下指導新時代文藝發(fā)展不無啟示。

（一）鮮明的目標導向使《講話》話語表達邏輯的政治訴求有了明確指向

縱觀毛澤東的一生，可謂高度強調(diào)目標和對目標的共識。毛澤東說：“旗子立起來了，大家有所指望，才知所趨赴?！笔聦嵣希珴蓶|一生都非常注重“舉旗幟”的問題。即使在大革命失敗后的低潮時期，毛澤東說：“邊界紅旗子始終不倒，不但表示了共產(chǎn)黨的力量，而且表示了統(tǒng)治階級的破產(chǎn)，在全國政治上有重大的意義?！盵48] 樹立目標導向離不開對現(xiàn)實國情的洞察，這也是毛澤東思想的方法論有效性的基礎。毛澤東指出：“認清中國社會的性質(zhì)，就是說，認清中國的國情，乃是認清一切革命問題的基本的根據(jù)。”[49] 就彼時的現(xiàn)實境遇而言，必須強化中國共產(chǎn)黨對新民主主義革命的領(lǐng)導，在各領(lǐng)域普遍強化無產(chǎn)階級意識?！艾F(xiàn)階段的中國新文化，是無產(chǎn)階級領(lǐng)導的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現(xiàn)在一定是無產(chǎn)階級領(lǐng)導的。資產(chǎn)階級領(lǐng)導的東西，不可能屬于人民大眾。新文化中的新文學新藝術(shù)，自然也是這樣?！盵50] 堅持目標導向可以說是毛澤東話語表達邏輯的一貫特點。在《新民主主義論》中毛澤東開宗明義地提出“中國向何處去”，并十分明確地回答：“我們要建立一個新中國?！蓖瑯?，《講話》體現(xiàn)了鮮明的目標導向。在《講話》的“篇首”即開宗明義：“今天邀集大家來開座談會，目的是要和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關(guān)系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務?！盵51] 毛澤東在《講話》中充分肯定了中國革命的文化戰(zhàn)線、“文化的軍隊”的功績，系統(tǒng)闡發(fā)了中國共產(chǎn)黨人的文藝思想和文藝主張，指明了文藝和人民群眾相結(jié)合、文藝工作者到群眾中去、到人民生活中去的發(fā)展方向，即文藝為工農(nóng)兵服務的方向，迄今為人民服務仍是社會主義文藝的基本遵循。郭沫若認為，《講話》“在理論上和實踐上都解決了五四以來所未曾解決的問題，文學藝術(shù)開始作到真正和廣大的人民群眾結(jié)合，開始做到真正首先為工農(nóng)兵服務，從內(nèi)容到形式都起了極大的變化?！盵52] 正是鮮明的目標導向，使得《講話》的話語表達邏輯的政治訴求有了明確指向，推動了新文藝實踐中文藝發(fā)展方向這一根本問題的解決。

（二）以《講話》為方法對我們的啟示

如同過河一定要架橋一樣，方法論的有效是達到《講話》目的的“橋梁”，這個“橋梁”既具有一般性特點，又帶有鮮明的毛澤東色彩。有學者認為，“研究毛澤東的文藝思想及其觀點體系，首要的是方法論問題。只有從世界觀和方法論上把握毛澤東及其文藝思想，才能找到解決一切問題的鑰匙。同樣重要的是，只有從實際出發(fā)而不是從概念出發(fā)，詳細地占有材料，才能從中發(fā)現(xiàn)解決問題的線索。材料占有得越充分，問題的面貌也就越清楚?！盵69] 1943年11月7日，為貫徹執(zhí)行毛澤東關(guān)于構(gòu)建中國新文化的指示，中共中央宣傳部發(fā)出《關(guān)于執(zhí)行黨的文藝政策的決定》，指出毛澤東的《講話》指明了黨對于現(xiàn)階段中國文藝運動的基本方針，要求全黨同志加強對“講話”內(nèi)容和精神的研究，以便獲得對中國文藝理論與實際問題的正確認識，從而解決文化發(fā)展中具有“普遍原則性”的問題，培養(yǎng)和造就真正屬于人民群眾的文藝與文藝家。并進一步強調(diào)：《講話》盡管是針對文藝政策的，但其“全部精神，同樣適用于一切文化部門”，換言之，“講話”不僅是一份“解決文藝觀文化觀問題的教育材料”，還是一份“解決人生觀與方法論問題的教育材料”。[70] 可見，《講話》強烈的目標導向使其具有超越某一具體問題的一種普遍的方法論意義。一定意義上，正是方法論的有效確保了《講話》目標導向的實現(xiàn)，也使其話語表達邏輯有了確切的所指，也為我們在今天如何更好地實現(xiàn)黨對文藝工作的領(lǐng)導提供了方法論啟示。

《講話》作為方法啟示我們，解決問題必須堅持實事求是回到現(xiàn)實本身。馬克思指出：“不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識?！盵71] 因此，毛澤東指出，“我們討論問題，應當從實際出發(fā)，不是從定義出發(fā)?！覀兪邱R克思主義者，馬克思主義叫我們看問題不要從抽象的定義出發(fā)，而要從客觀存在的事實出發(fā)，從分析這些事實中找出方針、政策、辦法來。”[72] 當時抗日根據(jù)地的老百姓90%以上是文盲，而且教育條件非常簡陋，短期內(nèi)迅速提高是不現(xiàn)實和不可能的。以通俗易懂的方式因時因地向群眾普及革命道理，啟發(fā)他們參加革命行動，在短期內(nèi)是能夠做到的，而且很容易卓有成效?！吨v話》中提出的文藝宣傳形式問題在抗戰(zhàn)軍民中引起廣泛共鳴。在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下，陜甘寧邊區(qū)和其他抗日根據(jù)地掀起聲勢浩大的識字運動，不少黨員、干部、士兵和農(nóng)民利用冬學、夜學掌握了基本文字，大大降低了成年文盲的數(shù)量。同時，文藝工作者向陜北民歌學習而創(chuàng)作的新信天游形式，以及田間等創(chuàng)作的墻頭詩形式，受到了邊區(qū)群眾的熱烈歡迎。革命根據(jù)地的地情和艱苦卓絕的戰(zhàn)爭環(huán)境，要求文藝工作要把重心偏向普及，最大限度地發(fā)揮了文藝教育、鼓動民眾的功能。惟此，《講話》在方法上把文藝如何為群眾訴求“普及與提高”的統(tǒng)一，并把重心落在普及上，普及被放在了第一位，真正解決了如何為群眾的問題，在正確把握普及與提高的辯證關(guān)系中為文藝指明了發(fā)展方向，并提出了一系列重要論斷。“我們的文藝，既然基本上是為工農(nóng)兵，那末所謂普及，也就是向工農(nóng)兵普及，所謂提高，也就是從工農(nóng)兵提高。”[73]“我們的提高，是在普及基礎上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及?！盵74] 在新文藝實踐中，提高與普及被完全分離，因著普及的問題被忽略，文藝也就脫離了人民群眾?！吨v話》真正解決了這個問題，實現(xiàn)了中國新文藝孜孜以求的大眾化目標。周揚認為：“關(guān)于普及與提高問題的解決，是馬克思主義方法論在文藝理論上的最杰出的應用?！盵75] 作為一對原創(chuàng)性文藝理論范疇，普及與提高是沿著民族文化的方向提升，伴隨人民藝術(shù)素養(yǎng)的提升不斷提高其藝術(shù)性，這其中既有傳承更要有創(chuàng)新，而且還有對象性差別。立足于對普及和人民群眾的深刻把握，毛澤東高度重視文藝的民族形式問題，始終強調(diào)民族形式的歷史連續(xù)性。毛澤東指出：“藝術(shù)有形式問題，有民族形式問題。藝術(shù)離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展?！盵76] 在馬克思主義文論中國化過程中，毛澤東始終注重中國風格、中國氣派的維護?！爸袊幕瘧凶约旱男问剑@就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化?！盵77] 同時，毛澤東指出：“繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的?！盵78] 在正確處理普及與提高的辯證關(guān)系中，毛澤東指出：“要把教育革命干部的知識和教育革命大眾的知識在程度上互相區(qū)別又互相聯(lián)結(jié)起來，把提高和普及互相區(qū)別又互相聯(lián)結(jié)起來?！盵79] 以《講話》為方法彰顯了一種普遍性價值，文藝大眾化的解決早已越出文藝領(lǐng)域而有新民主主義革命價值訴求的普遍性，從而廣泛影響到其他領(lǐng)域甚至上升到黨的文化方針政策高度。事實上，為了準備《講話》，毛澤東專門到延安的知識分子和文藝家中進行廣泛而深入的調(diào)查研究，廣泛聽取各種意見建議，還專門邀請作家蕭軍進行長談，從而使《講話》以問題導向切中靶心，這是其能夠產(chǎn)生深遠影響的魅力之一。韓啟農(nóng)在抗戰(zhàn)時期編寫的《中國近代史講話》以及范文瀾創(chuàng)作的《中國通史簡編》，可以說都是學習毛澤東《講話》后進行大眾化探索的代表作。這種把馬克思主義和中國實際相結(jié)合的方法論運用，一直影響黨的文藝政策的制定和文藝工作的健康發(fā)展。

作為方法論有效性的直接運用，“普及和提高”是一對如何理解文藝和生活的關(guān)系及其文藝社會功能的原創(chuàng)性概念范疇，是以毛澤東同志為代表的中國共產(chǎn)黨人將馬克思列寧主義文論基本原理和中國文藝具體情況相結(jié)合的產(chǎn)物，是以馬克思主義方法論解決文藝如何為人民群眾服務的典范。迄今，這一范疇在開放性中仍閃現(xiàn)出理論的生命力?！拔覀兊奶岣?，是在普及基礎上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及。正因為這樣，我們所說的普及工作不但不是妨礙提高，而且是給目前的范圍有限的提高工作以基礎，也是給將來的范圍大為廣闊的提高工作準備必要的條件?！盵80] 作為方法論的“普及與提高”正是遵循《講話》話語表達邏輯的政治訴求，經(jīng)由普及煥發(fā)了民眾斗爭的熱情和勝利的信心，團結(jié)起來同心同德地去和敵人作斗爭。這個普及實際上也是對“五四”新文化運動未曾完成的思想啟蒙的再出發(fā)，是對那些不識字、無文化的工農(nóng)兵大眾思想意識的啟蒙，使之增強無產(chǎn)階級意識和身份認同感，在培育新文化和新人中使人民大眾不再是一盤散沙，從而為新的國家的建立提供基礎。在契合歷史發(fā)展潮流中，毛澤東在戰(zhàn)爭年代以“普及與提高”的方法論訴諸文藝的普及服務于“普遍的啟蒙”的人民大眾；同時，在社會主義建設時期以“百花齊放，百家爭鳴”訴諸文藝繁榮發(fā)展追求文藝的提高，這一扎根“中國問題”的文藝思想構(gòu)成了新時代習近平關(guān)于文藝工作的一系列重要論述的理論根脈，體現(xiàn)了中國共產(chǎn)黨文藝思想的一脈相承，以及中國共產(chǎn)黨在文藝路線、文藝政策和文藝發(fā)展道路上的艱辛探索。

《講話》作為方法的有效性還在于其與時代語境的緊密結(jié)合。毛澤東指出：“現(xiàn)在工農(nóng)兵面前的問題，是他們正在和敵人作殘酷的流血斗爭，而他們由于長時期的封建階級和資產(chǎn)階級的統(tǒng)治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們的斗爭熱情和勝利信心，加強他們的團結(jié)，便于他們同心同德地去和敵人作斗爭。對于他們，第一步需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前條件下，普及工作的任務更為迫切。輕視和忽視普及工作的態(tài)度是錯誤的?！盵81] 通過作家藝術(shù)家情感和立場的轉(zhuǎn)變與人民大眾“普遍的啟蒙”，使他們獲得無產(chǎn)階級意識，能夠面對殘暴的敵人團結(jié)起來去和敵人做斗爭，文藝才能最大程度地煥發(fā)革命力量。毛澤東指出：“一切革命的文學家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生。如果把自己看作群眾的主人，看作高踞于‘下等人’頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的?！盵82] 正是《講話》方法論的有效，使黨的主張作為目標順理成章地被廣泛接受和認同。毛澤東指出：“在為工農(nóng)兵和怎樣為工農(nóng)兵的基本方針問題解決之后，其他的問題，例如，寫光明和寫黑暗的問題，團結(jié)問題等，便都一齊解決了?！盵83]“我們的文藝，既然基本上是為工農(nóng)兵，那末所謂普及，也就是向工農(nóng)兵普及，所謂提高，也就是從工農(nóng)兵提高?！盵84] 作為方法，毛澤東在新民主主義論下的“普及與提高”不是觀念、思想、理論的抽象演繹。他指出文藝的作用從來都不是空談，現(xiàn)實生活到處體現(xiàn)其作用。“沿著工農(nóng)兵自己前進的方向去提高，沿著無產(chǎn)階級前進的方向去提高。而這里也就提出了學習工農(nóng)兵的任務。只有從工農(nóng)兵出發(fā)，我們對于普及和提高才能有正確的了解，也才能找到普及和提高的正確關(guān)系?！盵85] 工農(nóng)兵對于啟蒙的需求越來越明確，越來越強烈。他們迫切要求得到相應的文化知識和文藝作品，來滿足他們的需求。無產(chǎn)階級思想和文藝價值導向的作品有助于維持和提高他們的斗爭熱情和勝利信心，使他們更加團結(jié)一致，更好地去與敵人作戰(zhàn)。在毛澤東文藝思想中，革命的文藝者是一個“無產(chǎn)階級功利主義”的文藝者，革命的文藝作品是一種體現(xiàn)最廣大人民群眾目前和將來利益的文藝作品。

三、結(jié)語

今天看來，《講話》中強烈的政治目的和話語表達的政治訴求，可能存在不同程度的缺陷和不足，這在當時條件下是難以避免的。胡喬木在晚年曾評價說：“《講話》是一定歷史條件的產(chǎn)物，也必然帶有其歷史局限性的一面”。[86] 他還特別舉出郭沫若的例子：“《講話》正式發(fā)表后不久，郭說‘凡事有經(jīng)有權(quán)’。毛主席很欣賞這個說法，認為是得到了一個知音?！盵87] 中國古人有著關(guān)于事物變化的“經(jīng)”與”權(quán)”的思考：“常之謂經(jīng)，變之謂權(quán)。”也就是說，“經(jīng)”就是道之常。“?！本褪遣蛔儭！皺?quán)者何？權(quán)者反于經(jīng)，然后有善者也。”“權(quán)”看起來同“經(jīng)”不同，“經(jīng)”是重心的中點，權(quán)是什么？是動態(tài)的平衡?？梢?，在實踐中達到一種平衡的狀態(tài)是很難的，沒有“權(quán)”是不行的，可是“權(quán)”的執(zhí)行卻很難把握。作為一部馬克思主義中國化的經(jīng)典文獻，我們既需要傳承和弘揚其“經(jīng)”的方面，也要與時俱進地闡釋其“權(quán)”的有效性及其界域，不能機械地將之教條化。

時至今日，《講話》仍以其巨大的理論力量給予我們諸多啟示，是新時代尊重文藝發(fā)展規(guī)律和建構(gòu)文藝理論體系的重要思想與理論資源。鮮明的問題導向（文藝大眾化）和目標導向（團結(jié)工農(nóng)兵打擊敵人）的有機統(tǒng)一與相互促進，決定了《講話》話語表達的政治訴求，這種話語表達邏輯會隨著時代語境的變化，具有新的價值指向。新時代文藝人民性（個人出彩的機會，守江山就是守民心）的彰顯，指向的是在世界舞臺上中華民族的強起來，話語表達邏輯的政治訴求與文藝的人民情懷沒有發(fā)生根本性改變。對我們黨的文藝道路而言，具有“經(jīng)”的特點，在一脈相承中體現(xiàn)了黨的初心和使命。至于方法論的啟示，它本身就是鮮活的，時時起作用的，不斷促使黨的文藝路線方針政策走向文化善治?！吨v話》高舉文藝人民性的旗幟，確立了文藝和人民大眾結(jié)合的方針政策，開辟了中國新文藝發(fā)展的“延安道路”，為中國新文藝指明了發(fā)展方向，是新民主主義革命時期的重要文藝成就。為中國文藝道路的成功探索奠定了理論上和方向上的基礎。習近平指出：“一百年來，黨領(lǐng)導文藝戰(zhàn)線不斷探索、實踐，走出了一條以馬克思主義為指導、符合中國國情和文化傳統(tǒng)、高揚人民性的文藝發(fā)展道路，為我國文藝繁榮發(fā)展指明了前進方向?！盵88]

毛澤東“如何為人民大眾服務”的文藝創(chuàng)作方法影響非常深遠，影響所及不止于文藝領(lǐng)域，對學術(shù)界的其他領(lǐng)域也很有啟迪；不僅活躍了各根據(jù)地和解放區(qū)的文藝發(fā)展，還推動了國統(tǒng)區(qū)進步文化的繁榮，為奪取新民主主義革命的勝利作出巨大貢獻。1949年7月，周揚在全國文藝工作者代表大會上指出：“‘文藝座談會’以后，在解放區(qū)，文藝的面貌、文藝工作者的面貌，有了根本的改變。這是真正新的人民的文藝。文藝與廣大群眾的關(guān)系也根本改變了。文藝已成為教育群眾、教育干部的有效工具之一，文藝工作已成為一個對人民十分負責的工作。”[89] 時代語境的變化要求對《講話》結(jié)論的理解，不能采取超時空的本本主義、教條主義的態(tài)度，更不能將之絕對化，而是要回到與之密切關(guān)聯(lián)的歷史語境?！耙驗槊珴蓶|作為革命領(lǐng)袖，對革命根據(jù)地的文藝工作者提出期待、建議和要求，本質(zhì)上同對軍事戰(zhàn)線人員提出要求沒有區(qū)別，當然也沒有‘越界’，他在且只在革命事業(yè)這架機器內(nèi)部的結(jié)構(gòu)、功能和目的的層面上考慮問題。如果簡單地將《講話》當作常態(tài)下文藝事業(yè)內(nèi)部評價和管理機制的絕對標準，就會對革命文藝，尤其是共和國文藝生產(chǎn)和文藝批評帶來不必要的束縛、限制和干擾，在根本上也并不符合《講話》的精神?！盵90] 新時代，在掌握黨的文化領(lǐng)導權(quán)和加強黨對文藝工作的領(lǐng)導上，《講話》依舊可以給予我們諸多啟示。在新民主主義革命和社會主義建設初期，馬克思主義基本原理和中國實際相結(jié)合所形成的毛澤東思想，體現(xiàn)出高度的戰(zhàn)略思維能力（全局性的眼光和敏銳的預見性），從而能夠?qū)v史進程作出具有前瞻性的重大判斷，顯現(xiàn)出一種充滿自信的高屋建瓴、大氣磅礴、勢如破竹的氣象。這一特點同樣體現(xiàn)在毛澤東關(guān)于中國文藝發(fā)展和文化建設的論述中，在如何領(lǐng)導文藝工作和推動文藝發(fā)展上，同樣體現(xiàn)了毛澤東高超的戰(zhàn)略眼光和全局思維。他講到正確的領(lǐng)導，在于能有預見。在黨的七大的結(jié)論中毛澤東生動地說過：“坐在主席臺上，如果什么也看不見，就不能叫領(lǐng)導。坐在指揮臺上，只看見地平線上已經(jīng)出現(xiàn)的大量的普遍的東西，那是平平常常的，也不能算領(lǐng)導。只有當著還沒有出現(xiàn)大量的明顯的東西的時候，當桅桿頂剛剛露出的時候，就能看出這是要發(fā)展成為大量的普遍的東西，并能掌握住它，這才叫領(lǐng)導?！盵91] 所謂領(lǐng)導關(guān)鍵在于有預見、預判、決策，由此顯現(xiàn)出毛澤東卓越的領(lǐng)導才能。新時代新方位，在統(tǒng)籌中華民族偉大復興的戰(zhàn)略全局和正在經(jīng)歷百年未有之大變局下，新時代文藝如何擔當時代使命和加強黨對文藝工作的領(lǐng)導，仍需要立足文藝發(fā)展的“中國問題”提煉具有時代特點的問題性。

【本文系國家社科基金重大招標項目“習近平總書記關(guān)于文藝工作重要論述與新時代中國文藝理論學術(shù)體系建構(gòu)研究”（項目批準號：18ZD006）的階段性成果?！?/p>

注釋：

[1] 周揚編：《馬克思主義與文藝》，作家出版社1984年版，第1頁。

[2]《毛澤東選集》第1卷，人民出版社 1991年版，第 3頁。

[3] [12] [15] [72] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第55頁。

[4] 蕭軍：《難忘的延安歲月》，《延安文藝回憶錄》，中國社會科學出版社1992年版，第114頁。

[5] [8] 周揚編：《馬克思主義與文藝》，作家出版社1984年版，第7頁。

[6] [34] 同[5]，第1—2頁。

[7] 郭沫若：《為建設新中國的人民文藝而奮斗》，《中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版，第35—36頁。

[9] 同[3]，第59頁。

[10] 張庚：《論邊區(qū)劇運和戲劇的技術(shù)教育》，《解放日報》1942年9月11日。

[11] 陳涌：《三年來文藝運動的新收獲》，《解放日報》1946年10月19日。

[13] 同[3]，第50頁。

[14] [16] 同[3]，第49頁。

[17] 吳印咸：《延安影藝生活錄》，《延安文藝回憶錄》，中國社會科學出版社1992年版，第267、268頁。

[18] 周揚：《與趙浩生談歷史功過》，《延安文藝回憶錄》，中國社會科學出版社1992年版，第36頁。

[19] 同[3]，第59—60頁。

[20] 同[3]，第53頁。

[21] 歐陽山：《我的文學生活》，《延安文藝回憶錄》，中國社會科學出版社1992年版，第68頁。

[22] [35] 同[3]，第58頁。

[23] 同[3]，第80頁。

[24] 毛澤東：《新民主主義的文化》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第43頁。

[25] [28] [29] [62] [90] 張旭東：《“革命機器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會上的講話〉的歷史語境及政治哲學內(nèi)涵再思考》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2018年第4期。

[26] [27] [40] [83] 同[3]，第69頁。

[30] [56] 同[3]，第74頁。

[31] [32] [57] [67] [68] 同[3]，第70頁。

[33]《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年第2版，第817頁。

[36] 同[3]，第52頁。

[37] 習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，人民出版社2015年版，第18頁。

[38] 同[3]，第83頁。

[39] 參見《艾思奇全書》第3卷，人民出版社2006年版，第521頁。

[41] 同[3]，第77頁。

[42] 毛澤東：《在魯迅藝術(shù)學院的講話》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第15—16頁。

[43] 同[37]，第1頁。

[44] 同[37]，第2頁。

[45] 洪子誠：《問題與方法》，北京三聯(lián)書店2002年版，第187頁。

[46] 同[45]，第188頁。

[47] 同[45]，第189頁。

[48] 中國中央文獻研究室編：《毛澤東傳》（一），中央文獻出版社2011年版，第190頁。

[49] 同[48]，第568頁。

[50] 同[3]，第57頁。

[51] 同[3]，第48頁。

[52] 郭沫若：《為建設新中國的人民文藝而奮斗》，《中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年版，第38頁。

[53] 同[3]，第56頁。

[54] [55] 同[3]，第51頁。

[58]《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第511頁。

[59] 同[58]，第509頁。

[60] 同[58]，第481頁。

[61] 同[58]，第376頁。

[63] 同[2]，第247頁。

[64] 同[33]，第837頁。

[65] 同[2]，第35頁。

[66] 同[58]，第708頁。

[69] 董學文：《論毛澤東在文藝理論方面的貢獻——紀念毛澤東誕辰一百周年》，《文學評論》1993年第6期。

[70] 參見《建黨以來重要文獻選編（1921-1949）》第20冊，中央文獻出版社2011年版，第632-634頁。

[71]《馬克思恩格斯文集》第二卷，人民出版社，2009年版，第591頁。

[73] [84] 同[3]，第62頁。

[74] [80] 同[3]，第66頁。

[75] 同[1]，第15頁。

[76] 毛澤東：《同音樂工作者的談話》，《毛澤東論文藝》，人民文學出版社1992年版，第91頁。

[77] 同[58]，第707頁。

[78] 同[3]，第63頁。

[79] 毛澤東：《新民主主義的文化》，《毛澤東文藝論集》，中央文獻出版社2002年版，第43頁。

[81] 同[3]，第65頁。

[82] 同[3]，第67-68頁。

[85] 同[3]，第62—63頁。

[86] 胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》，人民出版社2020年版，第342頁。

[87] 同[86]，第343頁。

[88] 習近平：《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》，人民出版社2021年版，第3—4頁。

[89] 周揚：《新的人民的文藝》，《中華全國文學藝術(shù)工作者代表大會紀念文集》，新華書店1950年，第69頁。

[91]《毛澤東在七大的報告和講話集》，中央文獻出版社1995年版，第200頁。