原標(biāo)題：漂泊之路上的回憶閃爍——《朝花夕拾》與雜文風(fēng)格發(fā)展的纏繞

一

如果把寫于1925年最后一天的《華蓋集·題記》視為魯迅“雜文的自覺”的外在標(biāo)記，那么作者在1926年的創(chuàng)作，可被看作是在這個(gè)“量變到質(zhì)變”的飛躍后，魯迅雜文風(fēng)格與文體發(fā)展的最初面貌和軌跡。這個(gè)“自覺”的實(shí)質(zhì)，是對文學(xué)與其歷史環(huán)境的特殊緊張關(guān)系在風(fēng)格空間內(nèi)部的安排，同時(shí)也是對這種蓄意的或無奈的寫作手法及其風(fēng)格外觀所做的道德辯護(hù)與審美證明。因此，這個(gè)轉(zhuǎn)折不僅是雜文形式的自覺，也是魯迅文學(xué)的“第二次誕生”。相對于應(yīng)運(yùn)而生的第一聲“吶喊”，即1918—1921年間魯迅小說的“自在”的存在方式（在“誕生”瞬間就被經(jīng)典化、歷史化是其外部特征），魯迅的雜文必須尋找和建立一種新的、“自為”的存在方式，不得不在持續(xù)不斷的爭議、質(zhì)疑、否定甚至自我懷疑中為自己做出反思、說明和解釋。它不再是也不能再是個(gè)人和時(shí)代意義上的自發(fā)性寫作；它無法繼續(xù)依托明確的集體性政治和文化訴求，不再是其正面、積極能量和表達(dá)欲望的內(nèi)在化、個(gè)性化形態(tài)。相反，它必須在同社會環(huán)境和文化思想環(huán)境的對峙中，通過寫作內(nèi)部的否定的辯證法，將種種負(fù)面因素（停滯與混亂、荒涼與虛無、敵意與危險(xiǎn)）轉(zhuǎn)換為新文學(xué)源頭性的、持久的審美價(jià)值和道德確定性。它是審美范疇內(nèi)的徹悟和決斷，更是個(gè)人存在的命運(yùn)和存在的政治意義上的接受、承認(rèn)和自我肯定。在終極意義上，它宣告作者對自身具體歷史存在和文學(xué)可能性（及局限性）的評估和判斷，也是在1918年“白話革命”以來創(chuàng)作（特別是小說創(chuàng)作）基礎(chǔ)上所做的一次徹底的反思和決定性轉(zhuǎn)向。

隨同這個(gè)“第二次誕生”一起出現(xiàn)的，是魯迅中期或“過渡期”（1924—1927）寫作所呈現(xiàn)的一系列文體混合和風(fēng)格融合的形式特征。這種形式試驗(yàn)和風(fēng)格擴(kuò)張為經(jīng)驗(yàn)整理和觀念-情感表達(dá)打開了新空間，容納和吸收了新內(nèi)容。1925年的創(chuàng)作，特別是女師大風(fēng)潮以來空前激烈的文字攻守與格斗，在寫作法意義上都在《華蓋集·題記》中得到一種近于理論性的總結(jié)［如“質(zhì)直”卻又“彎彎曲曲”；“執(zhí)滯于小事情”；“擠”和“碰（壁）”；寫“無聊的東西”，收獲“靈魂的荒涼和粗糙”；不去“遮蓋”而是去“愛”自己“轉(zhuǎn)輾而生活于風(fēng)沙中的瘢痕”等核心意象1］，初步勾勒了雜文文學(xué)本體論的內(nèi)部構(gòu)造和能量-動(dòng)力學(xué)原理，特別是其文體-詩學(xué)形態(tài)同政治本體論（如“敵友之辨”）間的共生關(guān)系。而寫于1926年的《華蓋集續(xù)編》則在這斷裂和突變后，在文學(xué)意識和寫作手法的新強(qiáng)度的基礎(chǔ)上，延續(xù)并發(fā)展了雜文風(fēng)格的轉(zhuǎn)折、突破、多樣化和復(fù)雜化，可視為“雜文的自覺”主題疾風(fēng)暴雨般“呈示”之后的一個(gè)慢板樂章。在這里，雜文從應(yīng)對外部挑戰(zhàn)和內(nèi)部危機(jī)的“政治自覺”，逐步走向處理文體形式風(fēng)格的包容、吸收、轉(zhuǎn)化和賦形能力的自覺文學(xué)實(shí)驗(yàn)，從而通過文體混合與風(fēng)格多樣性而進(jìn)入一個(gè)新的、更高、更廣闊同時(shí)也更為個(gè)人化的文學(xué)空間。盡管年初《晨報(bào)副刊》所謂“攻周專號”引發(fā)同《現(xiàn)代評論》派文人、學(xué)者的新一輪筆戰(zhàn)；盡管有“三一八”慘案后魯迅就“民國以來最黑暗的一天”2所寫的幾篇激烈而深沉的文章，但《華蓋集續(xù)編》總的風(fēng)格變化趨勢，仍是“雜文的自覺”之后的詩學(xué)擴(kuò)張和多樣化，甚至《無花的薔薇之二》和《記念劉和珍君》這樣直接針對現(xiàn)實(shí)的控訴和悼亡文字，也可說是在詩學(xué)的極點(diǎn)上標(biāo)出了雜文形式可能性的新的“最高水位”。

我把這個(gè)魯迅風(fēng)格擴(kuò)張期的創(chuàng)作稱作“路上雜文”，其核心特征是外在的漂泊輾轉(zhuǎn)同內(nèi)心風(fēng)景間的重疊與轉(zhuǎn)換，通過反思、記述、回憶和戀人絮語，流注到一種更為自信、明確而富于表現(xiàn)力的語言形式和寫作方式中去。因此，這個(gè)短暫的“流放期”事實(shí)上厘定了魯迅“自覺的雜文”的文體和風(fēng)格空間，為其做好了語言準(zhǔn)備和審美操練?！冻ㄏκ啊罚ㄗ畛跻浴芭f事重提”系列回憶文章的形式出現(xiàn)3）在這個(gè)變化過程中占有特殊位置，起到了特殊作用，參與了魯迅“自覺的雜文”的精神內(nèi)面和風(fēng)格外觀的塑形。1927年的廣州經(jīng)驗(yàn)，特別是“清黨”前后的緊張與再度反思，極大地震撼了魯迅對這種個(gè)人化的語言風(fēng)格的自覺和自信，但最終并沒有摧毀或動(dòng)搖這種自覺和自信，而是為它自身的歷史意識和政治意識，即為一種更高且非個(gè)人化意義上的自覺提供了一場必要的洗禮。面對“四一五”及其后的恐怖與荒誕，魯迅沒有再寫出《記念劉和珍君》那樣的文字，而是潛心完成《小約翰》和鶴佑見輔的翻譯，并做《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，再繼而寫出《怎么寫（夜記之一）》和《談所謂“大內(nèi)檔案”》。所有這些，事實(shí)上都可以在《華蓋集續(xù)編》的形式空間和風(fēng)格軌跡的延伸線上予以分析和解釋。值得一提的是，《朝花夕拾·小引》和《后記》分別寫于1927年5月和7月，本身屬于這個(gè)用文學(xué)形式和歷史寓言回應(yīng)社會政治領(lǐng)域里的恐怖與壓抑的風(fēng)格階段。

《華蓋集續(xù)編》在時(shí)間上收錄1926年間的所有雜文寫作，但在空間意義上包含著一個(gè)重要的轉(zhuǎn)場和變化，即魯迅離開工作、生活了十余年的北京，開始了一個(gè)相對短暫卻非常關(guān)鍵的人生第二個(gè)漂泊期或漫游期（第一個(gè)為前往南京就讀西式水師學(xué)堂和礦路學(xué)堂、繼而東渡日本留學(xué)的求學(xué)期）。在構(gòu)成“雜文的自覺”的內(nèi)在緊張的外部紛擾和環(huán)境壓迫下，魯迅于1926年2月開始寫作“舊事重提”回憶散文系列，這不能不說是一個(gè)值得玩味的文學(xué)動(dòng)作。雖然魯迅說《華蓋集續(xù)編》“年月是改了，情形卻依舊”，所以仍以“華蓋運(yùn)”冠名4，但實(shí)際上，《華蓋集》和《華蓋集續(xù)編》在雜文風(fēng)格的發(fā)展上是兩個(gè)既有連續(xù)性又有非連續(xù)性、既有重疊又有實(shí)質(zhì)性差異的階段。“舊事重提”系列的開始，正是幫助判明這個(gè)非連續(xù)性的隱藏的斷裂。

“舊事重提之一”《狗·貓·鼠》完成于1926年2月21日，發(fā)表于《莽原》第1卷第5期（1926年3月10日刊行）。同月魯迅還創(chuàng)作了系列之二《阿長與〈山海經(jīng)〉》。同一時(shí)間段里，他完成了《華蓋集·后記》《無花的薔薇》《無花的薔薇之二》《死地》《可慘與可笑》等雜文作品，除《華蓋集·后記》外都收入《華蓋集續(xù)編》。至1926年底完成系列末篇《范愛農(nóng)》，在此期間作者向讀者展現(xiàn)出兩種全然不同的創(chuàng)作狀態(tài)、文筆技巧和風(fēng)格面貌?？梢哉f，魯迅在《華蓋集》之后的寫作，是在《華蓋集續(xù)編》和《朝花夕拾》所呈現(xiàn)的兩種氛圍、心情、意境的重疊、交叉和纏繞之間展開的。一方面是“舊來的意味留存”讓作者“時(shí)時(shí)反顧”，在對種種“也許要哄騙我一生”5的往昔時(shí)光和影像的追憶中，營造出讓時(shí)間停止的寧靜與安詳；另一方面與這種回憶散文或“美文”寫作形成鮮明對照的，是貫穿于《華蓋集續(xù)編》《而已集》和《野草》的“雜文”的主線。它們都是郁結(jié)、激烈、痛苦、抗?fàn)幒团行缘摹半s文”，是1925年的紛爭與戰(zhàn)斗的延續(xù)和深化。由《華蓋集》開啟的近戰(zhàn)、壕塹戰(zhàn)狀態(tài)，并沒有因?yàn)槲羧丈毓庵噩F(xiàn)或漂泊路途的展開有所改變，而是在魯迅新的文章自覺和風(fēng)格強(qiáng)度中沉淀為一種常態(tài)。

不妨把貫穿1926年全年的這兩個(gè)相互交織的系列篇目略加篩選，再按月羅列，以表格形式做一對比：

魯迅是善于自察和自省的作者，此時(shí)更在“雜文的自覺”的危機(jī)、突破與轉(zhuǎn)折的當(dāng)口，因此，這種長達(dá)一年的文體間犬牙交錯(cuò)的并列、膠著狀態(tài)，以及這種不同寫作樣式、風(fēng)格、情緒和作者形象間的交叉、重合與往復(fù)運(yùn)動(dòng)，絕無可能是無心為之的偶然行為或無可奈何的被動(dòng)狀態(tài)。但如果這一切都出于作者蓄意的安排和設(shè)計(jì)，為更深層的理由所驅(qū)動(dòng)，那么我們就有必要從批評的假設(shè)出發(fā)，對之做出盡可能合理的解釋。這里要做的不是《朝花夕拾》文本分析，而是梳理和考察它在“雜文的自覺”之后的文體風(fēng)格擴(kuò)展中所扮演的輔助角色和策應(yīng)功能。因此，聚焦于十篇作品的“雜文因素”，也是反過來探討此刻正在成為魯迅文學(xué)主導(dǎo)甚至唯一形式和文體的雜文，是在何等程度上吸收、包含了其他文體樣式的內(nèi)在可能性，完成自身形式問題的“解決”和風(fēng)格的演進(jìn)。我們的批評假設(shè)或出發(fā)點(diǎn)包括以下幾個(gè)方面。

首先，作為意識層面的突破和聚焦，“雜文的自覺”一方面形成于同外部環(huán)境的此時(shí)此地的近戰(zhàn)和肉搏狀態(tài)，植根于一種前所未有的“外化”和“對象化”的具體性和思想專注；但與此同時(shí)，為支撐這場曠日持久的當(dāng)下戰(zhàn)斗并提供價(jià)值源泉和情感滋養(yǎng)，它又必然伴隨著一個(gè)“內(nèi)斂”或“回到自身”的精神運(yùn)動(dòng)。最初以“舊事重提”為總題的回憶性寫作打開了童年、故鄉(xiāng)和舊夢的自敘空間，使得作者在“復(fù)得的時(shí)間”里重構(gòu)經(jīng)驗(yàn)，從而為極度外在化、表面化、即時(shí)化的雜文寫作提供內(nèi)在性維度或存在的縱深感。這對單一的雜文寫作所內(nèi)含的本質(zhì)性的虛無感和否定性、戰(zhàn)斗意志及其厭倦，都具有重要的充實(shí)、撫慰和構(gòu)型作用。換句話說，《朝花夕拾》的精神世界和審美氣質(zhì)構(gòu)成了魯迅曠日持久、令人疲憊的雜文的戰(zhàn)斗和雜文家的生活之“內(nèi)面”，成為完成雜文的使命過程中必要的歇息與凝神。這是一次難得的放松、走神和“心不在焉”，對作者內(nèi)心狀態(tài)的調(diào)整和外在寫作風(fēng)格的擴(kuò)展而言，是一個(gè)珍貴的片刻。反過來，只有從魯迅創(chuàng)作《朝花夕拾》時(shí)身處的外在環(huán)境著眼，讀者方能夠恰如其分地把握文章筆法和筆調(diào)中透露出來的那種極富感染力的享受、陶醉和留戀；它們固然需要盤桓于某種記憶或想象中的舊日意象，但在更重要的意義上來自作品所屬的社會歷史環(huán)境和作者當(dāng)下的具體生存狀態(tài)及其心理-情感沖動(dòng)。如同戰(zhàn)士在壕塹戰(zhàn)中的間歇和稍息，這種進(jìn)擊中的出神一旦形諸文字，不啻有意向?qū)κ直憩F(xiàn)出的從容和傲慢。這種神游無論就其本身的內(nèi)容而言，還是就其所帶來的言外之意而言，都在雜文家回到自我的運(yùn)動(dòng)中建構(gòu)起廣大的內(nèi)心世界及其精神豐富性。同時(shí)，這種精神內(nèi)斂的運(yùn)動(dòng)也將自己外化為舊日時(shí)光的意象和情愫，并展現(xiàn)出一種獨(dú)立的、悠然自得的文字技藝和審美閑暇。這兩方面在雜文自覺的風(fēng)格擴(kuò)張過程中一直發(fā)揮著關(guān)鍵但卻隱秘的作用。

其次，作為具體的文學(xué)行動(dòng)及其步驟，“雜文的自覺”需要在從前期“純文學(xué)”創(chuàng)作模式和審美空間向雜文的象征空間、社會生產(chǎn)空間和歷史再現(xiàn)空間過渡的過程中，建立一系列跳板、支撐點(diǎn)和類似音樂“轉(zhuǎn)調(diào)”“轉(zhuǎn)位”所需的“中立和弦”，以便完成一個(gè)決定性的風(fēng)格與結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變。回憶性散文這種特殊文體，一方面最大程度上包容記敘與描寫、人物與情節(jié)，甚至虛構(gòu)意義上的“敘事”因素；另一方面，它事實(shí)上又是在散文或雜文的語言和文體靈活性空間中運(yùn)行，可以最大程度地容留、吸納、混雜并調(diào)和諸如紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)，抒情與靜觀，氛圍、情感的烘托營造與分析、批判所需的距離感等不同文類和寫作手法。在這個(gè)關(guān)鍵的文體選擇和轉(zhuǎn)調(diào)轉(zhuǎn)位瞬間，《朝花夕拾》同《野草》起到了類似的作用，即在自身“互文體性”或“文體間性”的風(fēng)格空間里，形成一種局部、過渡性的擴(kuò)張。這種蓄意、精心的文體混雜同個(gè)人充沛的情感、激情和沖動(dòng)相結(jié)合，造成文學(xué)空間內(nèi)部的增壓效應(yīng)，形成某種形式創(chuàng)造和風(fēng)格個(gè)性的極點(diǎn)。由于這種極點(diǎn)本身在形成過程中包含多種文體樣式的可能性與豐富性，也就使魯迅具有文體-風(fēng)格選擇上的極大自由，甚至具有把自己置于單一文體甚至常規(guī)性文學(xué)觀念本身的“例外狀態(tài)”，在“純文學(xué)”建制的外部和文學(xué)本體論空間深層，一舉選擇、決定雜文的審美合法性與風(fēng)格正當(dāng)性，并將之確立為自身寫作方式的新的、更高的法則。換言之，《朝花夕拾》提供了一個(gè)“文體混合”的共鳴箱和混錄裝置，將魯迅“雜文的自覺”所繼承、發(fā)展和進(jìn)一步風(fēng)格化的各種文學(xué)資源都容納并“調(diào)和”在一種自我述說的句式和文體空間中。作為一個(gè)象征之象征，《朝花夕拾》正是魯迅文學(xué)本身的“百草園和三味書屋”，是作者文學(xué)自傳的“必要的虛構(gòu)”。它也是一個(gè)倒敘式的自我發(fā)明的“源流”，記錄著魯迅文學(xué)種種個(gè)人史、家庭史、精神史和成長史的故事性體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)。甚至可以說，在《華蓋集》這個(gè)社會性斷裂點(diǎn)之外，《朝花夕拾》是魯迅文學(xué)“第二次誕生”的另一個(gè)隱秘的、更個(gè)人化的源頭；批評的閱讀可以從中辨析、引申出魯迅此前與此后創(chuàng)作的所有資源、脈絡(luò)、主題和風(fēng)格。

最后，在這個(gè)具體的個(gè)人化的支點(diǎn)上，在經(jīng)歷了女師大風(fēng)潮、同《現(xiàn)代評論》派的論戰(zhàn)、被北洋政府教育部罷官之后，在同許廣平的戀愛關(guān)系日漸明確的過程中，魯迅勢必已至少在內(nèi)心中開啟了人生又一次“走異路”和“尋求別樣的人們”6的旅途。相對于魯迅青年時(shí)代的“漫游”、西學(xué)發(fā)現(xiàn)和文學(xué)轉(zhuǎn)向，這次即將到來也必將到來的遠(yuǎn)行，已不再具有任何“成長小說”和“世界之路”的浪漫和發(fā)現(xiàn)意味，而是一次人過中年的漂泊與安頓，一次自我流放中的求真和求自由。簡言之，離開北京已是生活的必須，即《傷逝》里“我要向著新的生路跨進(jìn)第一步去”7這種抽象、單純的語言和語句的具體化行動(dòng)。這種行動(dòng)開辟的并非19世紀(jì)歐洲成長小說意義上的“世界之路”，而是20世紀(jì)初中國新文學(xué)所打開的“世界的雜文”；它是盧卡奇在《小說理論》開頭所描寫的現(xiàn)代性“超驗(yàn)的無家可歸狀態(tài)”的特殊形式8。在德國浪漫派心靈整體性及其與外在世界的統(tǒng)一性基礎(chǔ)上，通過對比近代歐洲小說同希臘史詩，盧卡奇尖銳地指出現(xiàn)代人如何因?yàn)槭プ陨韮r(jià)值和情感的“超驗(yàn)的落座”，而陷入每一步都面臨深淵的境地。由于理想中的“勻質(zhì)的共同體”的四分五裂，由于無論到哪里都只是“永遠(yuǎn)的外鄉(xiāng)人”，現(xiàn)代人必然受困于思鄉(xiāng)病。這種思鄉(xiāng)病并不朝向所謂的故鄉(xiāng)（它早已消失或變得面目全非），而是指向心靈所渴望的想象中的歸屬感、那個(gè)他曾屬于的地方；這個(gè)地方是否真實(shí)并不重要，因?yàn)樗贿^是“對一種烏托邦完美狀態(tài)的鄉(xiāng)愁，它只把自身和自身所渴望的東西認(rèn)作真正的現(xiàn)實(shí)”9?！冻ㄏκ啊芳捌涮厥獾摹盎旌衔捏w”與這種特殊的無家可歸狀態(tài)及其內(nèi)心體驗(yàn)相向而生，成為“思鄉(xiāng)病”式的“為了忘卻的記念”10。伴隨著《朝花夕拾》的“思鄉(xiāng)”寫作的，是魯迅持續(xù)的離家和遠(yuǎn)行。這個(gè)雜文之旅如果有目的地的話，也絕不會是事實(shí)上的故鄉(xiāng)紹興，魯迅從未考慮過回到浙江原籍（包括省會杭州），而是最終在作為半殖民地現(xiàn)代性和治外法權(quán)意義上的“國中之國”的上海租界或半租界安頓下來?！冻ㄏκ啊烦尸F(xiàn)的私人內(nèi)心風(fēng)景，同即將開始的遠(yuǎn)行及其終點(diǎn)（租界或半租界）所象征的“內(nèi)與外”的曖昧狀態(tài)，似乎形成了一種預(yù)先設(shè)計(jì)好的敘事上的和聲與對位。

二

1926年3月下旬至5月間，魯迅曾離家進(jìn)入莽原社、日本醫(yī)院、德國醫(yī)院和法國醫(yī)院避難。起因?yàn)椤叭话恕睉K案后段祺瑞政府下令通緝進(jìn)步人士，傳聞魯迅也在第二批通緝名單上。3月29日，幾個(gè)陌生人突然造訪《莽原》編輯部，魯迅疑心他們是政府偵探，隨即稱病，住進(jìn)山本醫(yī)院。4月15日，因馮玉祥部國民軍撤出北京，局勢更為緊張，魯迅在許壽裳等人的幫助下，轉(zhuǎn)移至東交民巷德國醫(yī)院；同月26日，因德國醫(yī)院不愿收留無病的“病人”，不得不再次轉(zhuǎn)場，進(jìn)入法國醫(yī)院避難，直至5月2日方才“出院”。但據(jù)《朝花夕拾·小引》，《二十四孝圖》《五猖會》《無?！愤@“中三篇是流離中所做，地方是醫(yī)院和木匠房”，這樣的話，魯迅離寓避難期就要延長到6月23日之后。無論如何，這個(gè)離開北京前的“流離”仿佛一個(gè)遠(yuǎn)行和自我流放的預(yù)演。同時(shí)，它也是雜文寫作同回憶散文寫作并行不悖的集中體現(xiàn)。此期間除了“舊事重提”的“中三篇”，魯迅還相繼發(fā)表了雜文《可慘與可笑》（《京報(bào)副刊》1926年3月28日）、《記念劉和珍君》（《語絲》1926年4月12日）、《大衍發(fā)微》（《京報(bào)副刊》1926年4月16日）、《淡淡的血痕中》（《語絲》1926年4月19日）；發(fā)表譯作《生藝術(shù)的胎》（《莽原》第9期，1926年5月）、《再來一次》（《莽原》第10期，1926年6月）?！度A蓋集》也誕生在這個(gè)“流離”期間（北新書局1926年6月3日出版）。

魯迅是愛人生的，這種愛和迷戀可以說是他寫作的基本動(dòng)機(jī)，也是他不惜為生存而戰(zhàn)的終極理由11。但這種愛和戰(zhàn)斗的底色和底線是“我之所謂生存，并不是茍活”。因此，魯迅的“生存—溫飽—發(fā)展”理論及其反抗姿態(tài)本身，包含著一種活動(dòng)、流動(dòng)的傾向，即“我以為人類為向上，即發(fā)展起見，應(yīng)該活動(dòng)，活動(dòng)而有若于失錯(cuò)，也不要緊。惟獨(dú)半死半生的茍活，是全盤失錯(cuò)的”。也就是說，魯迅的壕塹戰(zhàn)原則同運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)戰(zhàn)術(shù)并不矛盾，事實(shí)上一直保持著“打不贏就走”的“逃逸”主題，即《北京通信》里面所說的飛越一切事實(shí)或象征的“北京的第一監(jiān)獄”12的姿態(tài)。由此，我們看到魯迅生存狀態(tài)和精神狀態(tài)里“靜”與“動(dòng)”（或“變”）兩種傾向的糾結(jié)：一個(gè)指向某種遙遠(yuǎn)的、想象中的過去，包含童年記憶、家園意象，以及僅僅在記憶和語言中存在的時(shí)間與經(jīng)驗(yàn)的靜謐、圓滿和甜蜜；一個(gè)指向未來和別處，充滿未知數(shù)、緊張和危險(xiǎn)，但同時(shí)也代表著“生”的意志、對痛苦和冒險(xiǎn)的承擔(dān)，代表著由此而來的可能性與前景。究竟是“在路上”的狀態(tài)提前制造了“童年”和“家”的“舊事重提”，還是回憶所提示的生活世界的圓滿與充實(shí)又一次觸發(fā)了遠(yuǎn)行與放逐的沖動(dòng)；究竟是具體環(huán)境因素逼迫作者不得不做出理性選擇，還是某種內(nèi)在的關(guān)于生命狀態(tài)和精神自由的沖動(dòng)與想象誘導(dǎo)作者“先發(fā)制人”地采取行動(dòng)，這些問題都無法簡單由實(shí)證傳記資料解決。它們都同魯迅文學(xué)的“再生”和“轉(zhuǎn)折”相伴而生，在以文體混雜為基本特征的新的雜文風(fēng)格空間中，展開了這種風(fēng)格自身的詩的戲劇性矛盾和基本母題?！侗本┩ㄐ拧吩诮Y(jié)尾處忽然筆鋒一轉(zhuǎn)，從生路與死路的大問題，寫到北京的天氣和院子里的植物：

北京暖和起來了；我的院子里種了幾株丁香，活了；還有兩株榆葉梅，至今還未發(fā)芽，不知道他是否活著。13

當(dāng)雜文家寫下這樣的句子時(shí)，我們可從批評的角度看到，《朝花夕拾》和“海上通信”的到來都已經(jīng)成為雜文文體和風(fēng)格多樣性展開的內(nèi)在環(huán)節(jié)和步驟了。《北京通信》這篇作于1925年春天的通信體雜文，像一粒寫作的種子，隨著“是否活著”的生命之問破土、生長，把“舊事重提”和《華蓋集續(xù)編》一道納入雜文風(fēng)格成長的“漫游時(shí)代”。在過去和未來或故鄉(xiāng)和遠(yuǎn)方這兩個(gè)方向上，作者將以新的文體自覺和風(fēng)格強(qiáng)度，把人生種種階段、狀態(tài)和兩難選擇，納入雜文的詩學(xué)形式和敘事結(jié)構(gòu)，并賦予它們形象和動(dòng)作的整體性和連貫性。

與“舊事重提”系列回憶散文和《華蓋集續(xù)編》雜文同時(shí)發(fā)表的還有魯迅的譯作，其中有島武郎《生藝術(shù)的胎》一篇中出現(xiàn)了這樣的語言：

一切皆動(dòng)。在靜止的狀態(tài)者，絕沒有。一切皆變。在不變的狀態(tài)者，未嘗有。如果有靜止不變的，那不過是因了想要凝視一種事物的欲望，我們在空中所假設(shè)的樓閣。

所謂真，說起來，也就是那樓閣之一。我們硬將常動(dòng)常變的愛，姑且暫放在靜止不變的狀態(tài)上，給予一個(gè)名目，叫作“真”。14

這種作為幻影或內(nèi)心視像的“真”，就是魯迅在《朝花夕拾·小引》中所謂的“思鄉(xiāng)的蠱惑”、那種“也許要哄騙我一生，使我時(shí)時(shí)反顧”的“舊來的意味留存”。這些“從記憶中抄出來的”“真”當(dāng)然不是真實(shí)或真理，而恰恰是原作者有島武郎在文章一開頭所談的“愛”。它也不是時(shí)間、空間和人生經(jīng)驗(yàn)上某個(gè)一成不變的點(diǎn)或“歷史原貌”，而恰恰是變與動(dòng)的結(jié)果。在《生藝術(shù)的胎》里，有島武郎進(jìn)一步將這種靜與動(dòng)、變與不變的關(guān)系比作流水在山石間旋行的渦紋：

倘若流水的量是一定的，則渦紋的形也大抵一定的罷。然而那渦紋的內(nèi)容，卻雖是一瞬間，也不同一。這和細(xì)微的外界的影響——例如氣流，在那水上游泳的小魚，落下來的枯葉，渦紋本身小變化的及于后一瞬間的力——相伴，永遠(yuǎn)行著應(yīng)接不暇的變化。獨(dú)在想要凝視這渦紋的人，這才推卻了這樣的搖動(dòng)，發(fā)出試將渦紋這東西，在腦里分明地再現(xiàn)一回的欲望來。而在那人的心里，是可以將流水在爭求一個(gè)中心點(diǎn)，回旋狀地行著求心底的運(yùn)動(dòng)這一種現(xiàn)象，作為靜止不變的假象而設(shè)想的。15

盡管有島武郎的表達(dá)方式過分重視技術(shù)細(xì)節(jié)，魯迅的直譯也略顯拗口，但通過簡單的物理運(yùn)動(dòng)所表達(dá)出的文學(xué)觀念和圖景卻是清楚、生動(dòng)的；它顯然已被魯迅的內(nèi)心視野和文字結(jié)構(gòu)所捕獲和吸收。我們不妨把此刻魯迅的雜文風(fēng)格空間比作與“外界的影響”直接相通的種種“應(yīng)接不暇的變化”和“搖動(dòng)”；將魯迅回憶性寫作理解為一種“回旋狀地行著求心底的運(yùn)動(dòng)”般的“凝視”?！冻ㄏκ啊返奈膶W(xué)世界于是就作為一種“靜止不變的假象”，伴隨著魯迅“雜文的自覺”之后的漂泊人生的漫漫路途。

三

《朝花夕拾》所收十篇回憶散文，雖全部寫于1926年，同《華蓋集續(xù)編》呈連理同枝之勢，但《朝花夕拾·小引》卻遲至1927年5月方才于“清黨”余波中的廣州完成，《后記》和最后結(jié)集更在兩個(gè)月以后。這或許表明魯迅并不急于將這個(gè)“舊事重提”系列匆匆了結(jié)，而是有意將這條回憶時(shí)間的線索和那個(gè)“靜止不變的假象”保持并延續(xù)下去。《后記》一改體例，意猶未盡地接著《二十四孝圖》談起《百孝圖》來，或許就是這種留戀心情的流露。更值得注意的是，《朝花夕拾》雖專注于在時(shí)間深處綻放的記憶，但在寫作手法、文體和風(fēng)格的具體展開中，卻有意無意地?fù)饺肓舜罅侩s文因素?！冻ㄏκ啊ば∫烽_篇交代了這部散文集顛沛流離的創(chuàng)作狀態(tài)，道出“從記憶中抄出”一片祥和寧靜又談何容易。但事實(shí)上，對這種狀態(tài)更恰當(dāng)?shù)睦斫?，卻應(yīng)該來自《朝花夕拾》本身的“文體混合”風(fēng)格樣式以及由此而來的表意-賦形的獨(dú)特性：

我常想在紛擾中尋出一點(diǎn)閑靜來，然而委實(shí)不容易。目前是這么離奇，心里是這么蕪雜。一個(gè)人做到只剩了回憶的時(shí)候，生涯大概總要算是無聊了罷，但有時(shí)竟會連回憶也沒有。中國的做文章有軌范，世事也仍然是螺旋。

顯然，如果“閑靜”是美文所編織的記憶與時(shí)間，“紛擾”“離奇”和“蕪雜”就代表著無從躲避的外界借助雜文的邏輯侵入文字的肌體。在建構(gòu)回憶時(shí)引出“無聊”主題，則進(jìn)一步點(diǎn)出了外界的紛擾在自我心理空間造成的創(chuàng)傷性的厭倦和虛無感，從而把外在內(nèi)在化，把回憶、時(shí)間以及由無意識所蘊(yùn)含、收藏的經(jīng)驗(yàn)-敘事引入同一個(gè)內(nèi)心體驗(yàn)范疇?！冻ㄏκ啊匪尸F(xiàn)的個(gè)人史內(nèi)景固然可以被看作心理、情感乃至“無意識”范疇里的“深度”，但它在同雜文自覺和雜文風(fēng)格的直接性、具體性和多樣性的互動(dòng)纏繞中，同時(shí)又被語境化、平面化或表面化了。于是，回憶散文的文體風(fēng)格預(yù)設(shè)，以其感性外觀的寧靜、從容和優(yōu)美，為業(yè)已由“雜文的自覺”所界定的魯迅文學(xué)空間保存了一個(gè)詩學(xué)的面向，成為魯迅雜文的存在斗爭和風(fēng)格斗爭的不可或缺的環(huán)節(jié)。

“想在紛擾中尋出一點(diǎn)閑靜”是《朝花夕拾》的基本寫作狀態(tài)，在形式-結(jié)構(gòu)上暗中規(guī)定了其文體風(fēng)格乃至基本句式。《朝花夕拾·小引》中的句子和段落可視為全書各篇及其排列編纂的形式和結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)與濃縮。“前幾天我離開中山大學(xué)的時(shí)候”立即引發(fā)“四個(gè)月以前的離開廈門大學(xué)”；頭上飛機(jī)的鳴叫馬上讓作者“竟記得了一年前在北京城上日日旋繞的飛機(jī)”。這些對寫作“實(shí)時(shí)”瞬間的回顧，隨即接續(xù)對《朝花夕拾·小引》寫作的“當(dāng)下”環(huán)境的描寫（“廣州的天氣熱得真早，夕陽從西窗射入，逼得人只能勉強(qiáng)穿一件單衣”），繼而引入“轉(zhuǎn)折期”和“雜文的自覺”寫作狀態(tài)中常常出現(xiàn)的關(guān)于“工作”或?qū)懽饕饬x的“生與死”“存在與虛無”的主題：

看看綠葉，編編舊稿，總算也在做一點(diǎn)事。做著這等事，真是雖生之日，猶死之年，很可以驅(qū)除炎熱的。

不僅這種狀態(tài)、情調(diào)和思緒是地地道道的“雜文范兒”，作者還要再加上“前天，已將《野草》編定了；這回便輪到陸續(xù)載在《莽原》上的《舊事重提》”的說明，仿佛以此來進(jìn)一步突出和強(qiáng)調(diào)“文體混合”的用意。所謂“不能夠”“帶露折花”，甚至將“心目中的離奇和蕪雜”“幻化”為“離奇和蕪雜的文章”的困難，都指向黑格爾“世界的散文”意義上的紛雜、沖突、多樣化和瑣碎化的象征結(jié)構(gòu)16。相對于這種結(jié)構(gòu)的客觀性和歷史性，作為懷舊情緒之“詩學(xué)對象化”的往日意象，只能在作者的眼前“一閃爍”而已。因此，《朝花夕拾·小引》里用“在故鄉(xiāng)所吃的蔬果：菱角，羅漢豆，茭白，香瓜”這些“極其鮮美可口”的具體事物，來“換喻”性地指代《朝花夕拾》中所有“思鄉(xiāng)的蠱惑”。這種味覺（或許還包括嗅覺）上的“舊來的意味留存”，以其身體性的“非意愿記憶”（mémoire involontaire）17，成為一種主觀經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心影像的最后的保留地和庇護(hù)所。但就其語言存在的結(jié)構(gòu)性規(guī)定而言，這種看似遠(yuǎn)離雜文世界的喧囂的“美文”，又何嘗不是在前者的皺褶、縫隙和變動(dòng)中棲身，作為“紛擾”“蕪雜”“流離”留下的“渦紋”而呈現(xiàn)。下面這段《朝花夕拾·小引》中關(guān)于作者工作背景的說明，本也是魯迅文字中常見的，但在此卻似乎具有一種特殊的功能，它為《朝花夕拾》本已與雜文雜糅的“美文”再加上一個(gè)雜文的畫框：

文體大概很雜亂，因?yàn)槭腔蜃骰蜉z，經(jīng)了九個(gè)月之多。環(huán)境也不一：前兩篇寫于北京寓所的東壁下；中三篇是流離中所作，地方是醫(yī)院和木匠房；后五篇卻在廈門大學(xué)的圖書館的樓上，已經(jīng)是被學(xué)者們擠出集團(tuán)之后了。

同《小引》最后寫到“被學(xué)者們擠出集團(tuán)”一句首尾相接，《朝花夕拾》開篇的《狗·貓·鼠》以“從去年起，仿佛聽得有人說我是仇貓的”一句開始，接著談“一到今年，我可很有些擔(dān)心了”。熟悉魯迅1925年同《現(xiàn)代評論》派惡戰(zhàn)的讀者，自然都會在直接的雜文攻守的語境中，理解作者所謂其筆墨“對于有些人似乎總是搔著癢處的時(shí)候少，碰著痛處的時(shí)候多”，“萬一不謹(jǐn)，甚而至于得罪了名人或名教授，或者更甚而至于得罪了‘負(fù)有指導(dǎo)青年責(zé)任的前輩’之流，可就危險(xiǎn)已極”18這樣的語句。也就是說，后面有關(guān)狗、貓、鼠的故事，本身就是在雜文寓言故事的層面上，在同雜文論戰(zhàn)的當(dāng)代讀者的默契中展開的。文章固然包含回憶的“本事”，但行文中不時(shí)穿插的諸如“但它們從來沒有豎過‘公理’‘正義’的旗子，使?fàn)奚咧钡奖怀缘臅r(shí)候?yàn)橹?，還是一味佩服贊嘆它們”，“以為這些多余的聰明，倒不如沒有的好罷”，“那態(tài)度往往比‘名人名教授’還軒昂”19，卻不斷把讀者拉回到雜文的話題、文體和風(fēng)格中去。作為《朝花夕拾》的首篇，《狗·貓·鼠》可以說為一種高度自覺的、甚至是游戲性的混合敘述與抒情的寫作風(fēng)格定了調(diào)子。這同許多讀者建立在早年對《朝花夕拾》的“純文學(xué)”閱讀經(jīng)驗(yàn)上的未加反思的印象或記憶，或許還是有相當(dāng)出入的。

這種蓄意的混雜和游戲性也體現(xiàn)在《二十四孝圖》中，比如：

只要對于白話來加以謀害者，都應(yīng)該滅亡！

這些話，紳士們自然難免要掩住耳朵的，因?yàn)榫褪撬^“跳到半天空，罵得體無完膚，——還不肯罷休?！倍椅氖總円欢ㄒ惨R，以為大悖于“文格”，亦即大損于“人格”。豈不是“言者心聲也”么？“文”和“人”當(dāng)然是相關(guān)的，雖然人間世本來千奇百怪，教授們中也有“不尊敬”作者的人格而不能“不說他的小說好”的特別種族。但這些我都不管，因?yàn)槲倚叶€沒有爬上“象牙之塔”去，正無須怎樣小心。倘若無意中竟已撞上了，那就即刻跌下來罷。然而在跌下來的中途，當(dāng)還未到地之前，還要說一遍：

只要對于白話來加以謀害者，都應(yīng)該滅亡！20

不僅如此，談到“在中國的天地間，不但做人，便是做鬼，也艱難極了”時(shí)，魯迅仍然要拿“公理”“紳士”和“流言”來開刀，暗示由它們構(gòu)成的人世遠(yuǎn)比陰間更可怕。在后悔曾經(jīng)頌揚(yáng)過陰間、沒能“言行一致”后，作者還告白自己“確沒有收過閻王或小鬼的半文津貼”。而“總而言之，還是仍然寫下去罷”21這樣的插入語，則更是“雜文的自覺”的標(biāo)志性語句和寫作姿態(tài)。

有意思的是，《二十四孝圖》引了一句“聽說”是“阿爾志跋綏夫曾答一個(gè)少女的質(zhì)問”時(shí)說的話：

惟有在人生的事實(shí)這本身中尋出歡喜者，可以活下去。倘若在那里什么也不見，他們其實(shí)倒不如死。22

魯迅在1920年從德譯本轉(zhuǎn)譯了阿爾志跋綏夫的《工人綏惠略夫》，并在次年做《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》一文，其中談及阿爾志跋綏夫代表作《賽寧》中主人公的言行，“全表明人生的目的只在于獲得個(gè)人的幸福與歡娛，此外生活上的欲求，全是虛偽”23。這里的“此外生活上的欲求”包括一切在生物決定論、生命歡娛和幸福等“無治的個(gè)人主義”之外的社會性需要，包括政治訴求。為此，魯迅還特別引了小說中主人公對朋友說的一段話：

“你說對于立憲的煩悶，比對于你自己生活的意義和趣味尤其多。我卻不信。你的煩悶，并不在立憲問題，只在你自己的生活不能使你有趣罷了。我這樣想。倘說不然，便是說誑。又告訴你，你的煩悶也不是因?yàn)樯畹牟粷M，只因?yàn)槲业拿米永硗硬粣勰?，這是真的?！?/span>

魯迅在離開北京、前往廈門前所做的《記談話》中，談到為何會在歐戰(zhàn)“公理戰(zhàn)勝”后，挑選《工人綏惠略夫》這一篇來翻譯：

大概，覺得民國以前，以后，我們也有許多改革者，境遇和綏惠略夫很相像，所以借借他人的酒杯罷。然而昨晚上一看，豈但那時(shí)，譬如其中的改革者的被迫，代表的吃苦，便是現(xiàn)在，——便是將來，便是幾十年以后，我想，還要有許多改革者的境遇和他相像的。所以我打算將它重印一下……。24

更深一層的相關(guān)性則在于魯迅文學(xué)本身。彼時(shí)魯迅事實(shí)上認(rèn)可那種“自然的欲求”（“專指肉體的欲”），同時(shí)也贊同阿爾志跋綏夫?yàn)橘悓幍摹敖廪q”，即“這一種典型，在純粹的形態(tài)上雖然還新鮮而且希有，但這精神卻寄宿在新俄國的各個(gè)新的，勇的，強(qiáng)的代表者之中”，因?yàn)檫@些都符合魯迅當(dāng)時(shí)信奉的生物決定論，符合在“生命便是第一義”原則指導(dǎo)下的、積極虛無主義意義上的“為人生”的“寫實(shí)主義”。于是，魯迅認(rèn)為批評家以為《賽寧》的“性欲描寫”是“教俄國青年向墮落里走”“其實(shí)是武斷的”，因?yàn)榘栔景辖椃蚰恰霸娙说母杏X，本來比尋常更其敏銳”，所以他寫出了1905年俄國革命前、在以個(gè)人主義為中心的社會思潮和社會運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的“典型人物”。魯迅把賽寧的議論理解為“不過一個(gè)敗績的頹唐的強(qiáng)者的不圓滿的辯解”，頗恰如其分；更重要的是，它與魯迅自己的積極虛無主義的存在政治和存在詩學(xué)的總原則相符。

這一切對于《朝花夕拾》在“雜文的自覺”過程中的位置以及它在魯迅文學(xué)風(fēng)格空間里的價(jià)值都有微妙而切實(shí)的意義。相對于隨著《華蓋集》展開的雜文世界，《朝花夕拾》的世界無疑具有“個(gè)人主義”的色彩、意義和趣味；它所表露的人的“自然的欲求”固然不僅僅是“肉體的欲”，但就其專注于一種幸福意志、通過追憶時(shí)間和重構(gòu)經(jīng)驗(yàn)來營造一個(gè)純?nèi)桓行缘?、僅僅屬于內(nèi)心的幻境而言，它又何嘗不是“生命便是第一義”本身的自由、迷戀和表白？在回憶散文中呈現(xiàn)或僅僅是被提及的人與物，盡管帶著記憶的閃爍和“哄騙”，又何嘗不都帶有“人生的事實(shí)這本身”的氣息，并因此給作者以“尋出歡喜”的無限可能？

在《五猖會》里，讀者仍能看到這樣影射當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的雜文句式：

賽會雖然不像現(xiàn)在上海的旗袍，北京的談國事，為當(dāng)局所禁止，然而婦孺?zhèn)兪遣辉S看的，讀書人即所謂士子，也大抵不肯趕去看。只有游手好閑的閑人，這才跑到廟前或衙門前去看熱鬧；我關(guān)于賽會的知識，多半是從他們的敘述上得來的，并非考據(jù)家所貴重的“眼學(xué)”。25

但隨著“舊事”系列的深入，也隨著1926年下半年《華蓋集續(xù)編》雜文本身的開展和風(fēng)格上的多樣化、圓熟余裕，《朝花夕拾》后續(xù)幾篇在時(shí)間的大海深處撒網(wǎng)，給讀者帶來《無?！贰稄陌俨輬@到三味書屋》這樣珍貴的記憶，加上此前的《阿長與〈山海經(jīng)〉》，顯示出魯迅散文的審美自律與童年記憶所保留的生之樂趣之間的和諧關(guān)系。值得一提的是，在初到廈門“伏處孤島，又無刺激，竟什么意思也沒有”26、“無人可談，寂寞極矣”27的日子中，魯迅創(chuàng)作了《從百草園到三味書屋》。這篇感動(dòng)了幾代中國人的散文，也是《朝花夕拾》中的點(diǎn)睛之筆。但如果留意它創(chuàng)作的直接環(huán)境（即天涯孤旅中的一次稍歇），以及它在魯迅文學(xué)空間中的位置（即以雜文為主導(dǎo)性的文體、形式和風(fēng)格），我們會發(fā)現(xiàn)，“百草園”和“三味書屋”并不是凝固在過去時(shí)空秩序中的一成不變的“童年”“故鄉(xiāng)”或某種天真狀態(tài)的象征，而同樣是在經(jīng)驗(yàn)的變化中閃爍、在記憶與遺忘的交織中明滅的意象。換句話說，它本身也是當(dāng)下的存在與時(shí)間的緊張狀態(tài)的一部分和寓意表達(dá)。

“百草園”被召喚回文字的方式，并不是天真的或充滿詩意的，而是經(jīng)由一個(gè)冷漠、具體的社會經(jīng)濟(jì)事實(shí)的中介，即“現(xiàn)在早已并屋子一起賣給朱文公的子孫了”。作為童年記憶的空間化象征，它在時(shí)間鏈上的進(jìn)場并非直接，預(yù)期形象也絕非完美如初，而是業(yè)已經(jīng)過了一次致命的祛魅，即“連那最末次的相見也已經(jīng)隔了七八年”28。熟悉魯迅作品的讀者知道，那次游子回鄉(xiāng)的行跡在魯迅小說里（如《故鄉(xiāng)》）也有所記載，傳達(dá)的并非思鄉(xiāng)或懷舊情緒，而是啟蒙知識分子同故鄉(xiāng)和故人再次面對面時(shí)的深深的尷尬、失望、憂郁和幻滅。盡管讀者個(gè)人記憶中存留的關(guān)于《從百草園到三味書屋》的種種明亮、溫馨、甜蜜和無憂無慮的印象并不因此而失效，但必須看到，這篇文字同魯迅某些小說作品一樣，帶有一種敘事的“二度創(chuàng)作”特點(diǎn)，即作品的“故事”本身鑲嵌在一個(gè)更復(fù)雜、更接近作者意識的敘事結(jié)構(gòu)里；它只是一個(gè)“故事中的故事”或“戲中戲”，而敘事結(jié)構(gòu)本身的象征秩序，包括敘事口吻、角度以及通過反諷、時(shí)空跳躍、突然插入的議論和“摘引”，卻由一種更加散文式的或雜文性質(zhì)的意識框架和歷史框架所決定。短短的第一段只有兩個(gè)句子，第一句很短，語義簡單明確（“我家的后面有一個(gè)很大的園，相傳叫百草園”29）。第二句則相當(dāng)長，語義也豐富而復(fù)雜，前一段交代了前面提到的那個(gè)社會經(jīng)濟(jì)事實(shí)，消除了作者對園子的所有權(quán)，因此決定了作品已經(jīng)不在一個(gè)實(shí)有的意義上談?wù)摬ⅰ罢加小彼?；中間一段通過提起“七八年”前的“最末次的相見”，制造了一次時(shí)間的短路，破壞了園子從遙遠(yuǎn)的童年回憶向讀者走來的懷舊浪漫氣息，并以“其中似乎確鑿只有一些野草”，同時(shí)帶來修辭上的確定性和模糊性；第三段則包含一個(gè)堅(jiān)決的、戲劇性的轉(zhuǎn)折，即“但那時(shí)卻是我的樂園”30，“但”和“卻”兩個(gè)字表明，“我的樂園”在一開始就是一種假借記憶之名所做的敘事行動(dòng)和審美決斷，是這種行動(dòng)和決斷制造出的幻影和戲劇效果，但這一切都離不開那個(gè)時(shí)隱時(shí)顯的“雜文的畫框”。

只有透過這個(gè)雜文性質(zhì)的敘事序幕，我們方能充分領(lǐng)會“不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑椹；也不必說……”這樣童話般的、表演性的，或者說舞臺布景式的畫面展開。行文中偶爾夾雜的“這故事很使我覺得做人之險(xiǎn)”，以及對老先生大聲朗讀的觀察（“我疑心這是極好的文章”），都點(diǎn)到為止地提醒讀者這幕童話劇的雜文框架和歷史框架。在記述“書沒有讀成，畫的成績卻不少了”，以至于竟集成兩本繡像小說描圖畫本，在缺錢時(shí)賣給了一個(gè)有錢的同窗后，文章以“這東西早已沒有了罷”31戛然而止。這個(gè)略顯突兀的結(jié)尾以其干脆利落、不拖泥帶水的筆法，再次突出了那種往事不可追的虛幻和虛妄，同時(shí)也傳達(dá)出一種“讓死者埋葬死者”的積極樂觀情緒?！稄陌俨輬@到三味書屋》是這兩種情緒、狀態(tài)、態(tài)度和方法攜手共謀的創(chuàng)作成績，那種甘愿讓永遠(yuǎn)失去的過去時(shí)光“哄騙我一生”的好心情，正是“世界的雜文”積極、飽滿的“此世”和“當(dāng)下”感的體現(xiàn)。這篇文字可以說是“在路上”的雜文家祭奠“超驗(yàn)的無家可歸”狀態(tài)的小小的儀式，以此抵擋和排遣“孤島”生活的“寂寞”。與此同時(shí)，在記憶的深處，這種祭奠儀式又何嘗不是對紛亂嘈雜的糾葛及其帶來的大小刺激的一次有意的遺忘和清空。它是雜文家最好的精神休息，其效果應(yīng)遠(yuǎn)在海邊散步之上。

廈門大學(xué)開學(xué)后，魯迅的教學(xué)、撰寫講義和其他學(xué)院活動(dòng)日益繁忙起來，但他仍然連續(xù)創(chuàng)作了《父親的病》《瑣記》《藤野先生》和《范愛農(nóng)》。后續(xù)幾篇再現(xiàn)和擴(kuò)寫了《吶喊·自序》的幾個(gè)基本母題，進(jìn)一步展開了敘事性散文和“國族寓言”寫作樣式，在新的雜文風(fēng)格框架和寫作樣式里建立起可與魯迅小說中的敘事和描寫相媲美并可相互援引的“情節(jié)”、意象和寓意。魯迅在人生又一個(gè)轉(zhuǎn)折和漂泊中“重訪”“重走”和“重述”以《吶喊·自序》為梗概的早期家庭史、國族史。個(gè)人求學(xué)和精神自覺的“漫游時(shí)代”和“成長史”，無疑具有雙重的“再出發(fā)”意味。因此，創(chuàng)作這一系列時(shí)所用的“舊事重提”總標(biāo)題中的“舊事”實(shí)則有雙重含義：既是記憶中往事的“本事”，同時(shí)也是再次清算尚未了結(jié)的“老賬”。如果說回憶“本事”常通過一種“準(zhǔn)小說體”或“擬虛構(gòu)”（如人物對話）呈現(xiàn)，那么后一種重審和再批判性質(zhì)的“重提”則完全是雜文式的。我們在《父親的病》中對中醫(yī)和孝道的議論、《瑣記》里對流言和流言家的回憶，以及《藤野先生》結(jié)尾處對正人君子的念念不忘中，都可以看到這種雜文式的“不寬恕”32，并在這種“追討”過程中，再現(xiàn)、提升了貫穿于人生不同階段的文明批判和社會批判議題。這種“舊事重提”在內(nèi)容和形式上的二重性，一方面使得《朝花夕拾》既成為一種經(jīng)驗(yàn)整理，為出走和漂泊做好心理上的準(zhǔn)備和動(dòng)員；另一方面，也具體、生動(dòng)地象征甚至演示了魯迅文學(xué)的“第二次誕生”，即在“雜文的自覺”的高度上展開并日漸完型的新的文體混合和風(fēng)格總體性。

四

《華蓋集續(xù)編·小引》在《華蓋集·題辭》表露的文學(xué)意識基礎(chǔ)上，對作為生活方式、寫作方式和審美方式三位一體的雜文生產(chǎn)方式做了進(jìn)一步說明和自我辯護(hù)：

還不滿一整年，所寫的雜感的分量，已有去年一年的那么多了。秋來住在海邊，目前只見云水，聽到的多是風(fēng)濤聲，幾乎和社會隔絕。如果環(huán)境沒有改變，大概今年不見得再有什么廢話了罷。燈下無事，便將舊稿編集起來；還豫備付印，以供給要看我的雜感的主顧們。

這里面所講的仍然并沒有宇宙的奧義和人生的真諦。不過是，將我所遇到的，所想到的，所要說的，一任它怎樣淺薄，怎樣偏激，有時(shí)便都用筆寫了下來。說得自夸一點(diǎn)，就如悲喜時(shí)節(jié)的歌哭一般，那時(shí)無非借此來釋憤抒情，現(xiàn)在更不想和誰去搶奪所謂公理或正義。你要那樣，我偏要這樣是有的；偏不遵命，偏不磕頭是有的；偏要在莊嚴(yán)高尚的假面上撥它一撥也是有的，此外卻毫無什么大舉。名副其實(shí)，“雜感”而已。33

在這里，隨著雜文產(chǎn)量的增加，“雜文的自覺”也表現(xiàn)為一種泰然處之、我行我素的自信。在不到一年的時(shí)間里，伴隨著魯迅文學(xué)隱秘的“第二次誕生”而來的能量和創(chuàng)造性爆發(fā)，雜文已經(jīng)成為魯迅得心應(yīng)手的表達(dá)、記錄、思考和情感寄托手段。在《華蓋集》編訖之際仍困擾魯迅的雜文寫作樣式的意義和價(jià)值問題，已不再出現(xiàn)。這當(dāng)然不是因?yàn)轸斞阜诺土藢ψ约簩懽鞯囊螅窃谕肮怼薄罢x”“莊嚴(yán)高尚”和“藝術(shù)之宮”34的對峙中，魯迅終于在形式和文體范疇里找到了自己作為作者的聲音、形象、位置和姿態(tài)，調(diào)動(dòng)起充分的道德和審美辯護(hù)。從“雜文的自覺”到“自覺的雜文”，魯迅文學(xué)在“成為自己”的過程中，也為自己解除了種種有關(guān)文藝體裁、樣式和風(fēng)格的桎梏和迷思，借助在“荒島的海邊上”“玩玩”的表演性自我形象35，為每日的生活、感受、思考和經(jīng)驗(yàn)提供自由的空間和充分的表意可能性?！坝钪娴膴W義”或“人生的真諦”這樣的詞匯和俗見已經(jīng)不能讓魯迅頂禮膜拜，雜文作為思想、行動(dòng)甚至技巧，都已經(jīng)飛得更高。這是魯迅文學(xué)內(nèi)部的“藝術(shù)的終結(jié)”，由此，它成為一種更具有自我意識的語言的藝術(shù)作品。在其感性和經(jīng)驗(yàn)的直接性和對抗性中，并且以高度感性化的方式，魯迅文學(xué)成為自身存在方式和活動(dòng)方式的觀照和反思，成為一種“寫作之寫作”。盡管魯迅雜文脫離了小說、抒情詩等常規(guī)藝術(shù)樣式，但卻在歷史內(nèi)容和審美外觀上收獲了更豐富、更復(fù)雜、更細(xì)膩、更生動(dòng)、更具感染力的東西。雜文從形式、文體和理念內(nèi)部為魯迅文學(xué)帶來的可能性，使得魯迅對自身創(chuàng)作作為一種整合經(jīng)驗(yàn)與語言之關(guān)系的“寫作機(jī)器”36抱有根本上的自信。因此，魯迅文學(xué)決定性地超越了羈絆“落后民族”文學(xué)創(chuàng)造性的種種道德綁架、形式禁忌和影響焦慮（如“你要那樣，我偏要這樣”“偏不遵命、偏不磕頭”“偏要在莊嚴(yán)高尚的假面上撥它一撥”），進(jìn)入一種自在自為的狀態(tài)，即“不過是，將我所遇到的，所想到的，所要說的，一任它怎樣淺薄，怎樣偏激，有時(shí)便都用筆寫了下來”。同時(shí)，“就如悲喜時(shí)節(jié)的歌哭一般，那時(shí)無非借此來釋憤抒情”，則確定了這種寫作方式由道德情感意義上的“個(gè)性”所保證的真實(shí)性和具體性。這種“名副其實(shí)”的雜文作為一種先驅(qū)性的實(shí)驗(yàn)和冒險(xiǎn)，在一個(gè)貧瘠荒涼、“風(fēng)沙撲面、狼虎成群”37的環(huán)境里，把初生的中國新文學(xué)帶上一條荒僻險(xiǎn)峻、荊棘叢生的小道，但卻讓它由此成為名副其實(shí)的文學(xué)。

相對于《朝花夕拾》“惟有在人生的事實(shí)這本身中尋出歡喜者”的回憶證詞，《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》及以后的雜文則更接近綏惠略夫式的戰(zhàn)斗、痛苦和犧牲。在魯迅眼里，這個(gè)人物“確乎顯出尼采式的強(qiáng)者的色彩來”，盡管作者本人強(qiáng)調(diào)自己并沒有讀過尼采，而只是受到施蒂爾納（Max Stirner）和托爾斯泰的影響。魯迅依據(jù)小說第一、四、五、九、十、十四章里主人公自己的意見，在《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》中將這種人生道路總結(jié)為：

人是生物，生命便是第一義，改革者為了許多不幸者們，“將一生最寶貴的去做犧牲”，“為了共同事業(yè)跑到死里去”，只剩了一個(gè)綏惠略夫了。而綏惠略夫也只是偷活在追躡里，包圍過來的便是滅亡；這苦楚，不但與幸福者全不相通，便是與所謂“不幸者們”也全不相通，他們反幫了追躡者來加迫害，欣幸他的死亡，而“在別一方面，也正如幸福者一般的糟蹋生活”。

綏惠略夫在這無路可走的境遇里，不能不尋出一條可走的道路來；他想了，對人的聲明是第一章里和亞拉藉夫的閑談，自心的交爭是第十章里和夢幻的黑鐵匠的辯論。

這段話或可看作魯迅對自己寫作倫理困境的一般性思考，但此刻雜文的路徑則使它變得更為切題、尖銳。這也提醒我們，所謂“雜文的自覺”和魯迅文學(xué)的“第二次誕生”，并不是對此前魯迅文學(xué)生涯的否定或扭轉(zhuǎn)，不是道路和手法上的改弦更張，而是魯迅到目前為止一切經(jīng)驗(yàn)、能量和思考的總體性的激化，是一種更高層次上的總動(dòng)員性質(zhì)的集結(jié)、凝聚和結(jié)晶，它帶來的是一種更大的文學(xué)密度和文學(xué)強(qiáng)度。這更像一組相同的文學(xué)母題在同一個(gè)文學(xué)空間里的結(jié)構(gòu)調(diào)整、文體混合和風(fēng)格疊加。隨著新的意識即自我意識的出現(xiàn)，隨著這種意識帶來的選擇、決斷和綜合，新的審美實(shí)質(zhì)、政治強(qiáng)度和寫作策略也都從原地內(nèi)部“再一次”界定了魯迅文學(xué)。

魯迅認(rèn)為阿爾志跋綏夫是“厭世主義的作家”，是“在思想黯淡的時(shí)節(jié)，做了這一本被絕望所包圍的書”。但魯迅自己并不是厭世主義作家，雖然他的生活和寫作也不時(shí)陷入類似的“黯淡”和“包圍”，雖然他掙扎和搏斗的姿態(tài)也常常是“強(qiáng)者”式的，即“用了力量和意志的全副，終身戰(zhàn)爭”的“反抗而且淪滅”。不過，《朝花夕拾》和《華蓋集續(xù)編》在寫作時(shí)間和象征意義上的共生和相互援引，的確挑明了魯迅文學(xué)的獨(dú)特個(gè)性。在這種親密的文體混合狀態(tài)中，回憶散文同雜文及其自覺實(shí)現(xiàn)了更高層面上的同一性，即在雜文寫作模式中的統(tǒng)一性。同時(shí)，回憶散文和雜文及其自覺并非分屬“惟人生的事實(shí)這本身中尋出歡喜者”的兩邊，成為一種分裂的“苦惱意識”的表達(dá)，而是以不同的方式共享這種生命和生活本身的幸福意志，而后者在虛無、紛擾、蕪雜和黑暗中不懈追尋的種種時(shí)間的幻影，正是那種即便在最深的夜中仍給魯迅文字帶來暖色、希望甚至甜蜜的東西。

魯迅在漂泊輾轉(zhuǎn)中開始并完成《朝花夕拾》，是一個(gè)意味深長的文學(xué)史事件；它也是由“雜文的自覺”開啟的更激烈、持久的存在斗爭和文學(xué)斗爭的一個(gè)準(zhǔn)備環(huán)節(jié)或戰(zhàn)術(shù)操演。在“世界的雜文”展開之際，如果直面當(dāng)下的雜文代表著“存在”，那么喚回舊日時(shí)光的寫作就記載了“附麗于存在”的“希望”。也就是說，思鄉(xiāng)和懷舊的價(jià)值在于它們事實(shí)上的未來指向；它們存在并能夠“哄騙”作者的理由，乃是“將來永遠(yuǎn)要有的，并且總要光明起來”，因此，“為光明而滅亡”也就為同黑暗一起消失（“只要不做黑暗的附著物”38）提供了道德和審美的最終依據(jù)。如果《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》和《而已集》代表一種文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)原則”，那么《朝花夕拾》（以及同屬“過渡期”和“雜文的自覺”范疇的《野草》《彷徨》39）就代表著一種“快樂原則”。如果《朝花夕拾》是一幅內(nèi)心風(fēng)景畫，雜文就同時(shí)是它的畫框、畫廊和美術(shù)評論。

在“我只覺得‘黑暗與虛無’乃是‘實(shí)有’”和“我終于不能證實(shí)：惟黑暗與虛無乃是實(shí)有”40之間，在“虛無”中閃爍的故鄉(xiāng)、童年的意象中，在記憶里隱現(xiàn)的人生經(jīng)歷中，魯迅為“超驗(yàn)的無家可歸”狀態(tài)提供了一個(gè)逝去的童年家園和青春記憶的圖景。作為希望的同位格，這種懷舊的語言當(dāng)然并不固定在一個(gè)具體的“故鄉(xiāng)”的位置，而更像是睡眠和夢，即一種能夠把遺忘淹沒在遺忘中的仁慈的黑暗。在雜文家的連續(xù)戰(zhàn)斗中，這種夢不如說是醒著的時(shí)候的片刻出神，它提供了一個(gè)可隨身攜帶、供旅途上遮風(fēng)避雨的“超驗(yàn)之家”，一個(gè)精神上的小憩之所?！冻ㄏκ啊返拿牢呐c《華蓋集續(xù)編》的雜文相纏繞，回憶散文的寫作樣式鑲嵌在由“雜文的自覺”所界定的混合文體的總體風(fēng)格中，這種關(guān)系也由同一時(shí)期的《墳·題記》和《寫在〈墳〉后面》進(jìn)一步得到印證和加強(qiáng)。甚至在文集題名的選擇上，《朝花夕拾》和《墳》也具有某種象征的呼應(yīng)關(guān)系：一方是在“帶露折花”的不可能性中捕獲消逝時(shí)光的蹤影；另一方是在“不遠(yuǎn)的踏成平地”的必然性中，“造成一座小小的新墳”以祭奠“生活的一部分的痕跡”41。在這種內(nèi)在于寫作方式和文體結(jié)構(gòu)的“情節(jié)”中，呼喚和編織舊日記憶的美文與記載、送別當(dāng)下殘骸及痕跡的雜文，在詩的空間里一道隨虛無與實(shí)有、絕望與希望、黑暗與光明、痛苦與歡喜的節(jié)奏和韻律循環(huán)往復(fù)，消彌了彼此間的邊界和壁壘。但這種新的寫作方法和文學(xué)空間的一體性、總體性、豐富性與靈活性，以及隨之而來的極為獨(dú)特的文體復(fù)雜性與審美強(qiáng)度，在批評的意義上只能歸在雜文名下。事實(shí)上，此后魯迅的雜文創(chuàng)作是它們唯一的感性顯現(xiàn)方式和觀念表達(dá)方式。

《朝花夕拾》始作于1926年2月，但《小引》完成于1927年5月，《后記》完成于同年7月。次月，魯迅作《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，可視為“雜文的自覺”視野內(nèi)更大規(guī)模的一次“尋根”，也是在更大歷史時(shí)段和象征空間里的“舊事重提”。此時(shí)距魯迅前往上海，只有一個(gè)多月的時(shí)間了。

注釋：

1 魯迅：《華蓋集·題記》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第3—6頁。

2 魯迅：《無花的薔薇之二》，《魯迅全集》第3卷，第280頁。

3 作者在1926年內(nèi)共寫了十篇，陸續(xù)在報(bào)刊連載。1927年5月結(jié)集做“小引”時(shí)定名為《朝花夕拾》，1928年9月由北平未名社出版，為魯迅編輯的“未名新集”之一種。

4 33 魯迅，《華蓋集續(xù)編·小引》，《魯迅全集》第3卷，第195頁，第195頁。

5 魯迅：《朝花夕拾·小引》，《魯迅全集》第2卷，第235—236頁。文中所引《朝花夕拾·小引》均出于此。

6 魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，第437頁。

7 魯迅：《傷逝》，《魯迅全集》第2卷，第133頁。

8 9 Georg Lukacs, The Theory of the Novel, trans. Anna Bostock, Cambridge: MIT Press, 1974, pp. 29-39, p. 70.

10 魯迅：《為了忘卻的記念》，《魯迅全集》第4卷，第493頁。

11 魯迅在自己的作品和日常文字里并不經(jīng)常使用“愛”這樣的語言，但我們或可以在他的翻譯中找到“愛”在作者筆下的純粹語言形式。在1926年翻譯的有島武郎《生藝術(shù)的胎》（1917）中，我們可以看到這樣的出自魯迅譯筆的語言：“生藝術(shù)的胎是愛。除此以外，再?zèng)]有生藝術(shù)的胎了。有人以為‘真’生藝術(shù)。然而真所生的是真理。說真理即是藝術(shù)，是不行的。真得了生命而動(dòng)的時(shí)候，真即變而成愛。這愛之所生的，乃是藝術(shù)?！保ā遏斢嵶g文全集》第4卷，福建教育出版社2008年版，第57頁。魯迅同日作《二十四孝圖》，發(fā)表在1926年5月25日《莽原》第10期）本雅明在《譯作者的任務(wù)》中指出，在譯作形式里，譯者無需為原作語言所承擔(dān)的“內(nèi)容”或“觀念”負(fù)責(zé)，但同時(shí)卻也正因?yàn)閿[脫了“表意”的重負(fù)，譯作語言反而得以在純語言、純形式的自由中，象征性地傳達(dá)出更為持久的信息和意味，并因此而成為原作的“來生”（參見本雅明：《譯作者的任務(wù)》，漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第81—94頁）。

12 13 魯迅：《北京通信》，《魯迅全集》第3卷，第54—55頁，第56頁。

14 15 有島武郎：《生藝術(shù)的胎》，《魯迅譯文全集》第4卷，第57頁，第57頁。

16 黑格爾在《美學(xué)》中認(rèn)為，在理想型藝術(shù)及與其相對應(yīng)的“英雄時(shí)代”瓦解后，出現(xiàn)了一個(gè)“散文氣的世界”，即“世界的散文”，其基本特征就是早期資本主義現(xiàn)代性分工、市場、等價(jià)交換、利益驅(qū)動(dòng)和追求世俗幸?；A(chǔ)上確立的法權(quán)結(jié)構(gòu)、道德準(zhǔn)則和審美趣味。黑格爾時(shí)而在歷史意義上正面地評價(jià)這種“近代主體的實(shí)體性”，時(shí)而在異化、庸?；皖j廢的意義上負(fù)面地評價(jià)其主體的片面性甚至孤立性，包括浪漫派主體的空洞與“滑稽”（參見黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第246—248、79—87頁）。

17 參見本雅明：《論波德萊爾的幾個(gè)主題》，《啟迪：本雅明文選》，第169—172頁。

18 19 魯迅：《狗·貓·鼠》，《魯迅全集》第2卷，第238頁，第239、240、242頁。

20 21 22 魯迅：《二十四孝圖》，《魯迅全集》第2卷，第258—259頁，第260頁，第260頁。

23 魯迅：《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》，《魯迅全集》第10卷，第180—185頁。文中所引《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》均出于此。

24 38 魯迅：《記談話》，《魯迅全集》第3卷，第375—376頁，第378頁。

25 魯迅：《五猖會》，《魯迅全集》第2卷，第270頁。

26 魯迅：《260916致韋素園》，《魯迅全集》第11卷，第547頁。

27 魯迅：《261004致許壽裳》，《魯迅全集》第11卷，第563頁。

28 29 30 31 魯迅：《從百草園到三味書屋》，《魯迅全集》第2卷，第287頁，第287頁，第287頁，第287、288、291頁。

32 魯迅：《死》，《魯迅全集》第6卷，第635頁。

34 魯迅：《通訊》，《魯迅全集》第3卷，第26頁。

35 魯迅在廈門時(shí)期與許廣平和友人的通信中多次用這樣的詞匯形容自己的生活環(huán)境與狀態(tài)（參見魯迅：《261023致章廷謙》，《魯迅全集》第11卷，第583頁；魯迅：《271028致許廣平》，《魯迅全集》第11卷，第591頁）。

36 Cf. Gilles Deleuze & Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trans. Brian Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987, pp. 25-26.

37 魯迅：《小品文的危機(jī)》，《魯迅全集》第4卷，第591頁。

39 《彷徨》收入寫于1924、1925年間的短篇小說，出版于1926年8月?！兑安荨肥杖雽懹?924、1925和1926年間的散文詩，于1927年2月出版。它們都可視為圍繞以1925年底《〈華蓋集〉題記》為象征和標(biāo)志的“雜文的自覺”的“過渡期”期間形式競爭和文體混合實(shí)驗(yàn)中的寫作樣式，最終都匯入并從內(nèi)部豐富了魯迅雜文的總體風(fēng)格。

40 魯迅：《250318致許廣平》，《魯迅全集》第11卷，第466—467頁。

41 魯迅：《墳·題記》，《魯迅全集》第1卷，第4頁。