文學(xué)敘事是否只能是靜態(tài)、封閉的意義結(jié)構(gòu)？文學(xué)主體是否只能是被塑造出來(lái)的、先驗(yàn)的、決定性的存在？在印刷媒介承載的文學(xué)發(fā)展史中，孤立的文學(xué)寫作方式，使得文本的時(shí)空呈現(xiàn)封閉的靜態(tài)。雖然印刷媒介文學(xué)也呈現(xiàn)出諸多先鋒性的探索，比如打破閉環(huán)的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)發(fā)散的或是斷裂的時(shí)間和空間，但是，在靜態(tài)文本中，無(wú)論作家如何具有開放敘事空間，呈現(xiàn)多重主體的動(dòng)機(jī)，文本仍改變不了單一作家言說(shuō)的基本屬性。或集中，或發(fā)散，或清晰，或模糊，印刷媒介文本總會(huì)存在一個(gè) “主人公”，并圍繞該中心構(gòu)筑時(shí)空和勾連事件。巴赫金曾指出被動(dòng)施加的“主人公”的空間形式，只能成就“以我為中心”的消極狀態(tài)，是被動(dòng)的被施加的幻想世界[1]，即讀者只能在作者創(chuàng)造的以“主人公”為中心的整體世界中，被動(dòng)地感知或共情?！氨粍?dòng)幻想”的過程中，“主體”不能與“他人”的意識(shí)進(jìn)行交互和對(duì)話，一切事件都被“主人公”的愿景和情感所籠罩。如果不把“文學(xué)”僅僅當(dāng)作是一種“再現(xiàn)”，而是把它當(dāng)作意義的輸出和表達(dá)，正如柄谷行人在論述文學(xué)文體時(shí)所啟發(fā)的，文學(xué)敘事存在的空間性探索，也許不只是在文學(xué)內(nèi)部增加風(fēng)格的多樣性，文學(xué)的空間結(jié)構(gòu)，其實(shí)也是認(rèn)知世界的結(jié)構(gòu)方式。[2]我們可以認(rèn)為，“被動(dòng)幻想”的敘事空間形式，本質(zhì)上是“中心化”的外部結(jié)構(gòu)和主體內(nèi)面的表達(dá)。

在理論層面，圍繞消解各種形式的霸權(quán)，已有諸多理論。強(qiáng)調(diào)“對(duì)話”、強(qiáng)調(diào)“主體間性”就是其中之一，但如果這種“對(duì)話”和“間性”不能在審美層面加以實(shí)現(xiàn)，不能轉(zhuǎn)化為對(duì)于身體化、內(nèi)部的“自我”反觀和生成，那么這種公共空間仍避免不了抽象和空洞。在這一意義上，中國(guó)“劇本殺”以創(chuàng)新的文學(xué)空間形式，為“對(duì)話”創(chuàng)造了審美的可能。當(dāng)文本的“主角”消失，人物呈現(xiàn)未完成的狀態(tài)，情節(jié)成為一種參與和互動(dòng)的“討論”，意義在選擇和對(duì)話中生成，并由此形成對(duì)意義世界的審美反觀。本文以“主動(dòng)幻想”來(lái)概括劇本殺上述敘事創(chuàng)新的特征，認(rèn)為劇本殺實(shí)現(xiàn)了審美意義上主體間性的可能，它開創(chuàng)了具有先鋒性的敘事方式，為文學(xué)、文化的發(fā)展提供了新的可能性。

一、注重“文學(xué)性”的中國(guó)劇本殺

中國(guó)劇本殺最早脫胎于桌游，業(yè)內(nèi)將從英國(guó)翻譯過來(lái)的《死穿白》（英文名《Death wears white》）作為國(guó)內(nèi)劇本殺的啟蒙本。之所以許多劇本殺資深玩家會(huì)將之視為最早的劇本殺，是因?yàn)椤端来┌住犯咏谡嫒私巧缪荨?016年，明星推理真人秀 《明星大偵探》使這種游戲樣式得到普及。2017年初第一家劇本殺實(shí)體店在上海開業(yè)。2018年，“我是謎”“百變大偵探”等線上劇本殺項(xiàng)目先后獲得了融資，資本的進(jìn)入使行業(yè)知名度進(jìn)一步增加。2019年全國(guó)的劇本殺店數(shù)量 由2400家迅速飆升至1.2萬(wàn)家。截至2021年5月底，美團(tuán)、大眾點(diǎn)評(píng)線上收錄、在營(yíng)業(yè)狀態(tài)的劇本殺實(shí)體門店約1.3萬(wàn)家，全國(guó)劇本殺實(shí)體門店約3萬(wàn)家。根據(jù)小黑探平臺(tái)數(shù)據(jù)，2020年年末，小黑探平臺(tái)上架劇本總數(shù)已逾3000本。與之發(fā)展趨勢(shì)相呼應(yīng)的是平臺(tái)劇本交易金額，2020年全年小黑探平臺(tái)劇本總交易金額達(dá)近億元。[3]2019年中國(guó)劇本殺市場(chǎng)規(guī)模超過百億元，同比增長(zhǎng)68.0%。2020年受疫情影響，市場(chǎng)規(guī)模以7%的增幅增至117.4億元。[4]

不過，就內(nèi)容而言，當(dāng)下中國(guó)劇本殺與最初的交互性的游戲劇本已經(jīng)有了很大不同?！?021年中國(guó)劇本殺行業(yè)報(bào)告》分析，中國(guó)“劇本殺的核心在于劇本，因此這不僅是一款線下游戲，更是一類文創(chuàng)產(chǎn)品。如今泛娛樂產(chǎn)業(yè)以IP為核心，影視、網(wǎng)游、小說(shuō)等領(lǐng)域都有眾多具有影響力 的IP，運(yùn)營(yíng)優(yōu)秀的IP或因其主角人設(shè)或因其故事情節(jié)吸引大量粉絲，粉絲也會(huì)積極為IP跨領(lǐng)域的轉(zhuǎn)化保駕護(hù)航?！盵5]也就是說(shuō)，中國(guó)劇本殺的發(fā)展不再滿足于參與性的推理游戲，更強(qiáng)調(diào)“劇本”，關(guān)注“內(nèi)容”向度。

當(dāng)下中國(guó)劇本殺主題不再局限于謀殺探案，而是拓展到兒童教育、家國(guó)情懷、人類命運(yùn)，甚至是哲學(xué)思考的各個(gè)領(lǐng)域。 如《粟米蒼生》[6]將背景設(shè)定為1942-1943年的河南饑荒；《像水消失在水中》[7]思考新中國(guó)成立后動(dòng)蕩歷史中的人物命運(yùn)和情感悲?。弧段覀兌紝⑺烙?9歲》[8]以北島的詩(shī) “那時(shí)我們有夢(mèng)，關(guān)于文學(xué)，關(guān)于愛情，關(guān)于穿越世界的旅行，如今我們深夜飲酒，杯子碰在一起，都是夢(mèng)破碎的聲音”點(diǎn)題；《人類成長(zhǎng)計(jì)劃》[9]討論人類文明發(fā)展走向；《美麗新世界》[10]則思考教育之惡的問題……無(wú)論是《像水消失在水中》對(duì)博爾赫斯的援引，還是《美麗新世界》對(duì)魯迅“就令螢火一般，也可以在黑暗里發(fā)一點(diǎn)光，不必等候炬火”的援引，都表明，諸多劇本殺的創(chuàng)作直面人生，正視困境。并非僅獲得娛樂性的滿足。在文字表述上，當(dāng)下中國(guó)劇本殺已不再滿足于僅提示人物背景和故事線索，而是調(diào)用了諸多文學(xué)修辭，在肖像描寫、動(dòng)作描寫和心理描寫等方面著力，同時(shí)也開始運(yùn)用隱喻、象征等手法，創(chuàng)造適應(yīng)不同情景和意義表達(dá)的語(yǔ)言風(fēng)格。

中國(guó)劇本殺的文學(xué)化特色還表現(xiàn)為劇本殺與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)越來(lái)越多地融合在一起。大約從2008年開始，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP（Intellectual Property）的運(yùn)作模式開始萌芽，即重視內(nèi)容知識(shí)產(chǎn)權(quán)的影響力，并將該內(nèi)容運(yùn)用推廣到文化產(chǎn)業(yè)全領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)某項(xiàng)內(nèi)容知識(shí)產(chǎn)權(quán)的聯(lián)動(dòng)效應(yīng)。IP運(yùn)作模式于2010年，通過網(wǎng)絡(luò)文學(xué)影視劇改編達(dá)到了巔峰，《美人心計(jì)》《千山暮雪》《步步驚心》等一系列由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編而來(lái)的影視劇獲得關(guān)注。盛大文學(xué)旗下作品《致我們終將腐朽的青春》被改編成電影，取得了7.18億的高票房，并實(shí)現(xiàn)了票房口碑的雙豐收。同時(shí)，在游戲領(lǐng)域，網(wǎng)文IP的游戲開發(fā)主要是以故事中提供的人物、情節(jié)、環(huán)境為藍(lán)本，設(shè)計(jì)開發(fā)成同一主題的游戲，類型包括瀏覽器頁(yè)面、客戶端和移動(dòng)端游戲。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP不僅為游戲提供豐富的想象力元素和精巧架構(gòu)，而且網(wǎng)絡(luò)文學(xué)原有的流量也給游戲增加了人氣。這幾年的劇本殺傳入中國(guó)后也受到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這一發(fā)展趨勢(shì)的影響。一方面，劇本殺引入了許多IP，如在網(wǎng)文創(chuàng)作界和影視改編領(lǐng)域取得很好成績(jī)的《步步驚心》《瑯琊榜》《元龍》等被改編成劇本殺。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編成劇本殺，使得劇本殺整體的文學(xué)豐富性得到了提升；另一方面，當(dāng)故事立意、情感細(xì)膩等成為高端劇本殺的發(fā)展傾向時(shí)，劇本殺的作者群體和讀者群體發(fā)生變動(dòng)，諸多網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作家轉(zhuǎn)而寫作劇本殺，諸多具有文學(xué)訴求的讀者也開始期待劇本殺實(shí)現(xiàn)除游戲、交往之外的文學(xué)功能。

當(dāng)下中國(guó)劇本殺意義表達(dá)的深刻性和語(yǔ)言風(fēng)格的多樣性，正表明劇本殺本質(zhì)固然是一種游戲，但它們同時(shí)成就一種“新文學(xué)”的可能。表面上看，劇本殺接近于劇本，劇本殺介紹各個(gè)人物的背景，并設(shè)計(jì)各個(gè)人物的故事線，大型劇本殺會(huì)為人物設(shè)計(jì)臺(tái)詞和動(dòng)作。但不同于脫胎于印刷文學(xué)的劇本，劇本殺中的人物不設(shè)置“主角”，并且以保證每個(gè)人的發(fā)聲和參與作為劇本殺文本的根本要求。為了呈現(xiàn)劇本殺的沖突性，劇本殺的參與角色觀點(diǎn)、性格或利益具有沖突性，并且為了保證每一個(gè)玩家的參與感，劇本殺文本賦予這些具有不同觀點(diǎn)、立場(chǎng)的人物以相同的“發(fā)聲”的權(quán)利。

在實(shí)際操作層面，劇本殺要求每一位參與者都認(rèn)真閱讀劇本、代入角色，并按照線索設(shè)置參與互動(dòng)。大型劇本殺會(huì)設(shè)置主持人DM主導(dǎo)故事進(jìn)展的節(jié)奏，把握故事延展的流暢性，或是設(shè)置NPC助力故事的演繹。在游戲功能層面，劇本殺保證參與者的參與、解密體驗(yàn)，也實(shí)現(xiàn)了社交功能。同時(shí)，當(dāng)參與者認(rèn)真閱讀劇本，揣摩人物心理，體驗(yàn)人物情感，并代入人物參與故事進(jìn)程，特別是通過互動(dòng)產(chǎn)生新的情感、心理碰撞，通過再創(chuàng)造的言行、選擇決定人物命運(yùn)和故事結(jié)局走向時(shí)，劇本殺的參與過程就不是簡(jiǎn)單的社交游戲。劇本殺參與者在沉浸劇情人物的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的反觀，并且在故事互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)了對(duì)世界有距離的思考。

劇本殺體驗(yàn)反饋表達(dá)了參與者的痛苦、感動(dòng)或沉思……如知乎上《金陵有座東君書院》[11]的測(cè)評(píng)寫道：“親情、友情、愛情、家國(guó)情，一個(gè)六人本怎么能完美地詮釋這么多種情感呢？”[12]“歷史，從不會(huì)記錄小人物的故事，但他們就是歷史的故事。”[13]《兵臨城下》[14]的玩家體驗(yàn)之一是：“我玩的團(tuán)長(zhǎng)本，全程很投入。DM讀日記的時(shí)候我就入戲了，慷慨激昂一股腦要守城?？墒堑鹊谝槐閴?mèng)醒的時(shí)候我被惡心到了。往前一步就要舍棄一城百姓，后退一步就要背離民族大義。還有只剩半邊身子的副官，那些不愿意客死他鄉(xiāng)的士兵，慘遭凌辱的愛人……我不知道什么是對(duì)的，什么是錯(cuò)的。我有舍生取義的一腔熱血，卻要屈服于現(xiàn)實(shí)……”[15]《像水消失在水中》的玩家體驗(yàn)是“劇本就像一本短篇小說(shuō)一樣，質(zhì)感很強(qiáng)，每一個(gè)細(xì)節(jié)都經(jīng)得起推敲，劇情特別贊，隨著劇情進(jìn)展慢慢體會(huì)到角色的無(wú)奈，會(huì)聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活中，做選擇的話是因?yàn)樯肋€是因?yàn)樾拍?？故事里每個(gè)人都在做抉擇，而每個(gè)人在做選擇的時(shí)候都是不容易的?！盵16] 這些反饋都表明，雖然劇本殺是一種游戲，但如今已經(jīng)發(fā)展成為康德-席勒意義上的具有審美功能的 “游戲”，參與者在劇本殺中所體驗(yàn)到的是關(guān)于人類、家國(guó)、歷史或個(gè)體的意義思考，是自身對(duì)這些意義既沉浸（關(guān)乎身體和情感）又有距離（是游戲和虛構(gòu)）的審美觀照。 

二、未完成的“人”：“主角”的消失

劇本殺不僅具有文學(xué)性，而且以新的空間形式開創(chuàng)了新的文學(xué)敘事。當(dāng)劇本殺敘事不再依賴靜態(tài)、封閉的印刷傳媒，而是在群體互動(dòng)中展開，并且因保證參與者平等參與的需要，去主角、去敘事中心，強(qiáng)調(diào)情感、情節(jié)和意義的互動(dòng)時(shí)，劇本殺的敘事處理便打破了既有敘事“范式”的束縛，在角色、視角、情節(jié)和意義生成等諸多方面都具有了創(chuàng)造性。

塑造“主角”，是書面小說(shuō)敘事的一般法則。圍繞“主角”，展開種種事件，才能構(gòu)成一定的意義總體。這個(gè)“主角”，可以是特殊的個(gè)例，也可以是普遍的典型，她/他的存在是文本的“中心”，是主要行動(dòng)元，助手/敵人等起到輔助意義生成的作用。20世紀(jì)30年代的“速寫體”曾強(qiáng)調(diào)群像描寫，不過速寫體所改變的不過是以個(gè)人為“主角”的寫作方式，文本以群像為“主角”，他們有統(tǒng)一的性格、情感和愿望，在一定意義上，這些群像不過是一個(gè)大寫的“單數(shù)”。對(duì)于這種多樣化、個(gè)別化和交互式世界的追求，是否要從“消解主角”做起？從這一問題出發(fā)，中國(guó)劇本殺所呈現(xiàn)的“先鋒性”就值得關(guān)注。

《像水消失在水中》（下文稱為《在水中》）是一個(gè)極為復(fù)雜的故事，故事的復(fù)雜性正表現(xiàn)為文本的每一個(gè)人物面向波動(dòng)的歷史，都深陷命運(yùn)的捉弄，由是各有各的不甘、掙扎和選擇。文本呈現(xiàn)人物命運(yùn)的交織，同時(shí)也呈現(xiàn)出每個(gè)人的選擇都影響著周圍人的命運(yùn)，反之亦然，但每一個(gè)選擇都面臨責(zé)任、倫理、情感的困境。如果復(fù)盤故事的梗概，大體是：1975年，鄉(xiāng)村教師伏豈蒿被批斗，雙臂被扯斷后仍堅(jiān)持“這世上沒有不愛國(guó)家的衛(wèi)風(fēng)”，捍衛(wèi)從事諜報(bào)工作的好友衛(wèi)風(fēng)的聲譽(yù)，挺直腰板撒手人寰。他的兩個(gè)學(xué)生陳蕓箶和殷步熹目睹獻(xiàn)出生命的老師，各有所悟。衛(wèi)風(fēng)在改革開放后回國(guó)，心灰之余在警察局任基層警察。撫養(yǎng)父母雙亡的陳蕓箶和殷步熹，并隱姓埋名照顧他之前的愛人楊伯兮和孩子楊和。1994年，楊和（后改名楊未晞，成為記者）和殷步熹（政法部門工作人員）結(jié)婚，并生下女兒殷洵美。同年，姜其羽出生。2000年，姜的父母在海關(guān)工作被高層逼迫，不得不在買賣器官的黑惡勢(shì)力交易中私自開了一把保護(hù)傘。這件事被在政法部門工作的殷步熹和做基層警察的陳蕓箶發(fā)現(xiàn)。精明強(qiáng)干的陳蕓箶一度取得了突破性進(jìn)展，但在關(guān)鍵時(shí)刻，對(duì)方棄卒保帥，以“撫養(yǎng)姜其羽”的虛假承諾換取其父母在獄中雙雙自殺，證人線就此切斷。殷被強(qiáng)行調(diào)去西部，楊未晞將自己叛逆的七歲女兒殷洵美送入“替孩子養(yǎng)成良好習(xí)慣”的教養(yǎng)院。殷洵美在教養(yǎng)院受盡折磨，吞牙膏自殺未遂并因?yàn)楸惶邠舳鴮?dǎo)致腎臟破裂。同時(shí)陳蕓箶遭陷害，百口莫辯后持槍拒捕，獨(dú)自逃亡。為了給女兒換腎，殷步熹開始?jí)櫬洹ｊ愂|箶遇到乞討的姜其羽，便知道姜的父母在某種程度上是因自己而死，感慨之余假裝自己是人販子，欺騙姜其羽演了一出“追逃”大戲，換取姜其羽被電視直播，受到關(guān)注，因而獲得良好的成長(zhǎng)環(huán)境。陳蕓箶鋃鐺入獄后只有衛(wèi)風(fēng)偷偷照顧她。誤解陳蕓箶?shù)慕溆?，與殷洵美陰差陽(yáng)錯(cuò)相戀，但姜在成長(zhǎng)后追查兒童拐賣事件的過程中，逐漸聚攏起故事的人物，矛盾和真相也逐漸浮現(xiàn)……

但值得注意的是，跌宕起伏的故事情節(jié)并不是文本最重要的內(nèi)容，文本給予每一個(gè)人物充分的“內(nèi)視角”的呈現(xiàn)。但“內(nèi)視角”所呈現(xiàn)的是每個(gè)人獨(dú)立的意識(shí)，它們自成邏輯，有屬于自己的前瞻和判斷，猶疑和思考。但人物的前瞻性，并不具有完整的意義功能，如傳統(tǒng)文本所做的，讓人物的每一次的思考和行動(dòng)，都傳達(dá)意義的輸出。劇本殺中的人物呈絕對(duì)受限的狀態(tài)，每個(gè)人物的邏輯和整體意義的生成之間并不具有必然的聯(lián)系，并且在很多時(shí)候與情節(jié)主線呈游離的狀態(tài)。殷洵美所關(guān)心的是“臉好大。讓我百度一下日系妝是怎么畫的”，或是“小區(qū)樓下那只小野貓一歲半了，感覺沒有小時(shí)候可愛……” 她的心中只有她童年的創(chuàng)傷和對(duì)姜其羽無(wú)望的愛情。而楊未晞“對(duì)于未來(lái)，家境普通又是單親的你十分恐懼。害怕成為那顆剛跳出爐的香灰，快速暗下去，撞上冷風(fēng)，就成了地上又暗又灰的渣?！毙l(wèi)風(fēng)則惦念獄中的陳蕓箶襪子破了，叮囑獄警襪子放在衣服夾層里。如果說(shuō)殷洵美的設(shè)定呈現(xiàn)出歷史的斷裂，那么具有類似經(jīng)歷的衛(wèi)風(fēng)、陳蕓箶則呈現(xiàn)出歷史的連續(xù)性。她們交織存在，不同的聲音在同一個(gè)時(shí)空相會(huì)。

由于多個(gè)“內(nèi)視角”的存在，并且由于這些“內(nèi)視角”本身也許出現(xiàn)觀點(diǎn)的差異和情感的沖突。姜其羽、殷洵美是男女朋友，但各有各的憂傷，甚至在姜其羽看來(lái)殷洵美少女的叛逆十分做作，他所感興趣的是自己的創(chuàng)傷，有關(guān)拐賣兒童的消息，他并不想與殷洵美分享；陳蕓箶和殷步熹共同目睹伏豈嵩慘死，也共同咬著牙發(fā)誓不給老師丟人。陳蕓箶遭人陷害，把自己擲出去，保全衛(wèi)風(fēng)、殷步熹和姜其羽。而殷步熹則在堂堂正正做人和保護(hù)妻兒之間選擇了后者……文本讓每一種聲音都充分地展開，而聲音和聲音之間形成了沖突和矛盾。每個(gè)人物都有自己的熱望和守護(hù)，他們的行動(dòng)和選擇無(wú)不是對(duì)一種倫理觀的堅(jiān)持。個(gè)人的和家庭的，私利和家國(guó)，公理正義和個(gè)體道義，在不同人物的“內(nèi)視角”呈現(xiàn)中，劇本殺不再“非此即彼”，而是讓不同的聲音說(shuō)話。傳統(tǒng)文本中“價(jià)值中心是整個(gè)主人公與之相關(guān)的整個(gè)事件。一切倫理和認(rèn)識(shí)的價(jià)值都應(yīng)從屬于這一整體……”[17]而劇本殺則讓不同的倫理和認(rèn)識(shí)形成各自自足的線索。這些線索又以歷史的、巧合的方式被編織在一起，并以此讓復(fù)數(shù)的“內(nèi)視角”產(chǎn)生對(duì)話和反觀。

也就是說(shuō)，劇本殺中的人物，固然有自己完整的思想和行動(dòng)線索，但他們?cè)谖磪⑴c“交互”和“對(duì)話”之前，他們都處于未完成的狀態(tài)，他們固有的“以自我為中心”的思考和行動(dòng)都是不完整的?！对谒小返囊箐缹?duì)童年創(chuàng)傷和少女情事的執(zhí)著，其“內(nèi)視角”是完整的，但在衛(wèi)風(fēng)——楊未晞的歷史線觀照下，在陳蕓箶——姜其羽的社會(huì)政治線的襯托下，殷洵美的邏輯就顯出偏見，殷在參與“交互”和“對(duì)話”的過程中才開始她的“成長(zhǎng)”?！端诿咨n生》中，1943年初冬饑荒背景下的林珊珊痛恨自己的父親林泰清，認(rèn)為母親就是被他不知不覺活活餓病的，在逃荒路上她時(shí)刻提防林泰清，并想方設(shè)法奪取林泰清霸占的糧食。但林泰清的邏輯是：必須讓女兒恨自己，否則以女兒的善良，必然會(huì)犧牲自我……在一重重“對(duì)話”中，林珊珊認(rèn)識(shí)到極端環(huán)境下親情的復(fù)雜和偉大……

在傳統(tǒng)敘事文本中，人物的意識(shí)被具體地限定，越細(xì)致、完備，這個(gè)人物越被認(rèn)為豐滿、圓熟。但反過來(lái)想，細(xì)致圓熟的人物，是被精心塑成的一個(gè)人物，她/他自身的邏輯越完善，她/他越封閉，所有的事件都被精心編織為一個(gè)整體，她/他的審美功能只能是“共情”，而不再具有未完成和交互的功能。而在劇本殺中，人物細(xì)密的心理、細(xì)節(jié)性的動(dòng)作，固然能夠引發(fā)“共情”，但這種“共情”在多重對(duì)話中，會(huì)成為被“反觀”的對(duì)象。由此，劇本殺破除了人物在表現(xiàn)形式中的消極性，人物不是被動(dòng)的靜態(tài)的整體，而是一個(gè)未完成的“整體”和“局部”的辯證統(tǒng)一體?！对谒小返纳倌暌蟛届涿總€(gè)月省下一元七毛錢，攢了半年買一把二手吉他，穿著租來(lái)的衣服，參加文藝匯演，卻因舊布鞋感到自卑。但他因楊未晞的愛情克服自卑，和楊未晞一起讀《直布羅陀海峽的水手》，看到在精彩處留下的指甲印感到驚喜和心照不宣……然后二人結(jié)合，迎來(lái)三口之家。這一系列細(xì)節(jié)構(gòu)成了殷步熹精彩但封閉的局部和整體，而殷步熹為了維護(hù)這一整體的細(xì)節(jié)，恰恰成為另一種整體的“開端”：陳蕓箶?shù)谋瘎?、姜其羽的噩運(yùn)。由是，“共情”被打破，人物的命運(yùn)被有距離地反觀，復(fù)雜的意味由此生成。

三、對(duì)話和反觀：情節(jié)的不穩(wěn)定結(jié)構(gòu)

在以“主角”為中心的文本中，作者竭力把散見于設(shè)定的認(rèn)識(shí)世界、散見于開放的倫理行為事件，整個(gè)地匯聚起來(lái)，集中于主人公和他的生活，并用他本人所無(wú)法看到的那些因素加以充實(shí)而形成一個(gè)整體。這些因素有：圓滿的外表形象、外貌、身后的背景、他對(duì)死亡事件及絕對(duì)未來(lái)的態(tài)度，等等；還要充分闡明并完成這個(gè)整體，但不是用他自己不斷前瞻的生活所獲得的涵義、成就、結(jié)果和業(yè)績(jī)，而是用除此之外的因素來(lái)闡明和完成。[18]但巴赫金指出文本這種處理方式的問題在于，在生活中，我們并不是自足的整體，相反，每一時(shí)刻都是未完成，并且是在和他人交互的狀態(tài)中的未完成，“我們無(wú)時(shí)不刻不在緊張地期待著、捕捉著我們的生活在他人意識(shí)層面上的反映……我們的生活是前瞻的，是面向未來(lái)事件的，是不滿足于自身的，是從來(lái)也不與自己的現(xiàn)狀相重合而不變化的”。[19]由此，巴赫金認(rèn)為，作者的意識(shí)不能統(tǒng)攝主人公及其整個(gè)事件，不應(yīng)讓作者的倫理、審美成為主人公、文本世界立場(chǎng)的全部。他主張主人公和整個(gè)的文本世界并不應(yīng)該具有一個(gè)必然的、整體的聯(lián)系，主人公和文本世界中其他人物、事件要素之間的對(duì)話性需要被加以呈現(xiàn)，否則主人公只會(huì)成為作者理念的一個(gè)代言人。

在傳統(tǒng)印刷文本中，集中、靜態(tài)的寫作和閱讀方式，使得敘事的線索難免會(huì)圍繞“主角”，即使在許多先鋒性文本中，敘事的開放性也只表現(xiàn)為作者有意打破了敘事的完整性，通過線索的混亂和開放性結(jié)局來(lái)反抗的敘事的壟斷性。有意為之的破壞，雖然表達(dá)了對(duì)于封閉敘事的突破，但同時(shí)也容易造成意義的破碎化。自1980年代末期開始的中國(guó)先鋒小說(shuō)的探索所面臨的困境之一，即為意義功能問題。相較而言，劇本殺，以多重“聲部”，未完成的復(fù)數(shù)主體為基礎(chǔ)，在敘事過程中，不僅擺脫了圓滑、封閉的情節(jié)（因果編織）設(shè)置，突出 “對(duì)話”“選擇”在構(gòu)成因果、傳達(dá)意義方面的作用，而且能夠通過選擇的開放性實(shí)現(xiàn)對(duì)意義世界的反觀功能。

劇本殺中人物命運(yùn)因果線的編織是在交互的選擇中逐漸完成的。初級(jí)本是以謀殺探案為主題的劇本殺，每個(gè)人的角色都是由玩家主動(dòng)參與完成，兇手是否能夠被指認(rèn)取決于參與者的交流、討論、觀察和辨析。高級(jí)本是有著更深刻主題的劇本殺，在處理家國(guó)和個(gè)人情感的關(guān)系，在選擇正義的方式，在推進(jìn)關(guān)于人性的思考等等方面，都通過參與者交互性的溝通和主動(dòng)的選擇，來(lái)展開故事的走向。在《在水中》里，陳蕓箶所面臨的正義的困境，是個(gè)體性的，她生活在殷步熹的影子里，為了幫助殷，她做了警察，調(diào)查器官走私案。陳蕓箶查出了姜其羽父母參與走私并親自審問，自以為正義。姜其羽父母自殺后，陳才得知：他們本來(lái)是不想死，要揭發(fā)幕后黑手的，但“那個(gè)人”用姜其羽要挾他們，說(shuō)他們倆進(jìn)了監(jiān)獄的事要在孩子的檔案上掛一輩子，姜其羽就毀了。而他可以幫忙銷掉檔案上這一筆，還會(huì)給姜其羽置辦好之后的房子和生活費(fèi)，姜的父母聽到這里，只猶豫了一個(gè)晚上，就答應(yīng)了。這時(shí)，她才思考“什么是正義”，思考自己“只是從你（殷步熹）那里聽了一些道聽途說(shuō)的句子，就認(rèn)為他們罪無(wú)可恕，一點(diǎn)沒有回環(huán)余地”……直到陳蕓箶死，她也并沒有解決這個(gè)倫理問題，她只是在有限的交互中反觀了自我，她的轉(zhuǎn)變與其說(shuō)是一種“成長(zhǎng)”，不如說(shuō)是自我與他人的“敞開”。

向自我和他人“敞開”，意味著整個(gè)意義世界的開放性，即整個(gè)故事意義性的編織是在永遠(yuǎn)的“未完成”的狀態(tài)中展開的。沖突和矛盾、歧路和困境一直伴隨著情節(jié)展開，解決的通道不在作者手中，而在參與者的“選擇”中。選擇并承擔(dān)后果，選擇并反觀命運(yùn)，是劇本殺情節(jié)展開的重要特征。劇本殺活動(dòng)過程中，對(duì)每個(gè)人的命運(yùn)都設(shè)置了“靈魂拷問”環(huán)節(jié)，讓每個(gè)人重新審視選擇的艱難。《在水中》的結(jié)局，六人的靈魂面臨老和尚的拷問，孰是孰非在反觀和對(duì)話中被思考，并通過投票決定誰(shuí)活下去?！侗R城下》是抗日主題，面對(duì)注定打不勝的戰(zhàn)爭(zhēng)，是抵抗還是投降。朔縣的縣長(zhǎng)、騎兵團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)在艱難的環(huán)境下宣布對(duì)日寇作戰(zhàn)，結(jié)果導(dǎo)致日軍屠城，心上人身首異處。劇本讓角色重生，讓他們重新投票選擇是戰(zhàn)還是降。被送入兒童教養(yǎng)院的孩子受到極大的傷害，被救出后，《美麗新世界》讓孩子們重新面對(duì)同伴和父母……

由此，開放性結(jié)局的設(shè)定，讓參與者自己思考、反思自己的選擇，并決定最終結(jié)局是劇本殺一個(gè)突出的特點(diǎn)?！对谒小返淖髡哌@樣描述自己對(duì)結(jié)局的處理， “至于結(jié)局的留白，是我思慮再三的結(jié)果……《在水中》的游戲結(jié)局，大家依據(jù)自己對(duì)人物的理解自由投票，這是我對(duì)諸君的信任和尊重，也是玩家該有的權(quán)利。但是在我心中，殷步熹、姜其羽、衛(wèi)風(fēng)……他們有一套成型的選擇邏輯，有對(duì)生死執(zhí)念的強(qiáng)弱區(qū)分，有的人想活下去，有的人不想，有的人想不想活下去可能取決于另一個(gè)人有沒有在投票中活下來(lái)，他們應(yīng)該有一個(gè)確定的，和命運(yùn)與性格相關(guān)且富有美感的結(jié)局”。《兵臨城下》讓參與者反觀自己抵抗的命運(yùn)，并提供一次重生選擇的機(jī)會(huì)。而《美麗新世界》的結(jié)尾則讓參與者認(rèn)識(shí)到真正的選擇是在“現(xiàn)實(shí)”：“自己的選擇和結(jié)局沒有關(guān)系，他可能選擇了抗?fàn)幓蛘呤欠艞墸裱改傅囊笕ド?，但是現(xiàn)實(shí)的結(jié)局完全不一樣，結(jié)局是一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)向的內(nèi)容，基本上每個(gè)人都是BE（Bad Ending）的結(jié)局，這個(gè)結(jié)局的設(shè)置是來(lái)自于現(xiàn)實(shí)的殘酷……”

劇本殺強(qiáng)調(diào)每個(gè)人物行動(dòng)的合理性和重要性，任何角色行動(dòng)邏輯的設(shè)定都和人物性格相關(guān)，人物的命運(yùn)也由人物的主題話語(yǔ)所包容和滲透，劇本殺也充分尊重每個(gè)人物對(duì)事件的關(guān)注和選擇的無(wú)奈或偶然，考慮到人物命運(yùn)的某種偶然性和被動(dòng)性。但同時(shí)，劇本殺通過交互和對(duì)話使人物行動(dòng)的理由不再單純地局限在個(gè)人偶然的、被動(dòng)的內(nèi)部，而是在反觀的整體中，在與他人（或是“現(xiàn)實(shí)”）的交互中完成，由是成為一種富有美感的行動(dòng)。正如Godan對(duì)某個(gè)劇本殺的推薦：“每個(gè)人物都是非常的重要，最后的立意也讓我們不得不去反思，我們最后的選擇是真的對(duì)嗎？真的可以去選擇這個(gè)嗎？是真心的內(nèi)心深處的決定？還是只是為了茍活去做的？”[20]

四、主動(dòng)幻想：審美主體間性的實(shí)現(xiàn)

劇本殺總是讓人聯(lián)想到近幾年出現(xiàn)的“沉浸式戲劇”。沉浸式戲劇，如孟京輝的《死水邊的美人魚》，將觀眾拉入戲劇演出內(nèi)部，和演員一起參與和經(jīng)歷演出。這種形式能夠使觀眾產(chǎn)生復(fù)雜的、多種感官并重的體驗(yàn)，但值得注意的是，雖然觀眾被代入，但觀眾對(duì)于整個(gè)的演出和意義表達(dá)其實(shí)并沒有特別的介入作用。也就是說(shuō)，誰(shuí)是觀眾并不影響演出的進(jìn)程。亦有研究者強(qiáng)調(diào)劇本殺為參與者提供了沉浸式體驗(yàn)。就對(duì)故事全身心、全感官的投入來(lái)說(shuō)，劇本殺的確較之傳統(tǒng)文本和劇本，更具有參與性和代入性。但是如果僅就這個(gè)方面認(rèn)識(shí)劇本殺的特質(zhì)，反而抹殺了劇本殺更重要的功能。

沉浸式體驗(yàn)更有利于 “移情”的發(fā)生。超越自我之外，感受他人的悲歡、身體的顫栗、精神的震動(dòng)，移情能夠讓閱讀者和參與者短暫地超越自我現(xiàn)實(shí)的束縛。但僅有“移情”是不夠的，被動(dòng)地代入，完全沉浸所產(chǎn)生的效果，要么仍然是自我和他人相區(qū)隔的“同情”，要么是滿足自我缺失的“白日夢(mèng)”?！耙魄椤毕?qū)徝烙^照邁步的關(guān)鍵在于，移情后的反思和反觀。一方面充分了解他人的痛苦和選擇的艱難，認(rèn)識(shí)命運(yùn)的不穩(wěn)定性；另一方面通過主動(dòng)地選擇和思考，反觀人物和自我。如此，才能完成對(duì)人和事件的審美化觀照。而劇本殺，在提供參與和代入體驗(yàn)的同時(shí)，通過交互、對(duì)話，在未完成性和反觀性上，反而區(qū)別于沉浸式的“被動(dòng)幻想”，而是能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)自我和故事人物雙重有距離的審美觀照，更接近于巴赫金意義上具有主動(dòng)性的、積極的幻想。

《金陵有座東君書院》組織者手冊(cè)中說(shuō)：“我們想表達(dá)的絕不是一場(chǎng)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的兒女私情就能詮釋的人生場(chǎng)景，我們探索的是對(duì)生活敏銳而真切的體驗(yàn)。” 劇本中六個(gè)角色的設(shè)置，是南唐后主李煜自我人格的分化。逃避與面對(duì)，恐懼與沉勇，抗?fàn)幣c妥協(xié)……劇本殺讓參與者感受書院中的兒女情長(zhǎng)，家國(guó)破敗時(shí)的生離死別，人生抉擇時(shí)的艱難和痛苦，但在參與的“選擇”中，參與者同時(shí)也在反觀自己對(duì)歷史沉浮的認(rèn)識(shí)，對(duì)歷史中人的命運(yùn)的認(rèn)識(shí)。

《美麗新世界》中白井、鈴蘭等六個(gè)兒童因?yàn)椴煌摹爱愘|(zhì)性”，被送往象立學(xué)園，在嚴(yán)苛的馴化手段下，兒童的世界產(chǎn)生種種幻覺，劇本殺的第一部分即通過種種意象的隱喻，表達(dá)了兒童因心理壓抑、恐懼而產(chǎn)生的幻象。不存在的弟弟、反復(fù)出現(xiàn)的“你知道它們?yōu)槭裁床幌矚g你嗎？因?yàn)槲遥驗(yàn)槲沂莻€(gè)男孩啊”、幻想中“一下一下地拍著我，甚至溫柔地捂住了我的耳朵，讓我聽不到男孩的話”的母親、蒲公英一般但永遠(yuǎn)追不上的清秀男生、破破爛爛的蜘蛛網(wǎng)，腳下幾只剛死去的烏鴉，被螞蟻團(tuán)團(tuán)圍住……而真實(shí)的情況是在名為學(xué)校實(shí)則施行監(jiān)禁規(guī)訓(xùn)的象立學(xué)園，訓(xùn)導(dǎo)者用格外溫柔但讓人顫抖的聲音命令“好孩子，聽話”，強(qiáng)制喂給孩子們含有致幻劑的巧克力。通過各種隱喻和幻覺，文本讓體驗(yàn)者設(shè)身處地感受到學(xué)園中孩子遭受的精神壓迫。象立學(xué)園的真實(shí)所指是治療網(wǎng)癮的學(xué)校豫章學(xué)院。在隱喻中體會(huì)被迫害的孩子的痛苦，在主持人“你們知道錯(cuò)了么？”“你們是好孩子么？”“為什么不好好吃巧克力？”的質(zhì)詢中，體會(huì)權(quán)力的威壓?！睹利愋率澜纭纷寘⑴c者實(shí)實(shí)在在地與教養(yǎng)院的孩子們“共情”，而在直接面對(duì)權(quán)力威壓，是非難辨、真假混淆的參與過程中，參與者所反觀的不僅是扭曲的豫章學(xué)院……

《像水消失在水中》的標(biāo)題來(lái)自博爾赫斯的作品《另一次死亡》。作者以唐古拉山脈的一滴水的命運(yùn)為隱喻，指陳“融入水中”“就是失去了絕對(duì)的自由和相對(duì)的差異。你無(wú)法左右命運(yùn)的洪流，同樣不能成為那數(shù)百兆計(jì)水滴中獨(dú)獨(dú)被人記住的那一粒清幽”。當(dāng)參與者通過作品回顧社會(huì)歷史裹挾的人物命運(yùn)的滄桑感，對(duì)方向和意義把握的無(wú)力感時(shí)，參與者所感受的不僅是人物本身經(jīng)歷的跌宕起伏，而是超出個(gè)體意義上的生命體驗(yàn)。正如作品所表達(dá)的，唐古拉山脈降生的一滴水 “可能會(huì)在所羅門群島的一個(gè)平平無(wú)奇的清晨，被座頭鯨揚(yáng)起的巨尾拍向高空，沾到信天翁左邊翅膀的一根羽毛，然后隨它一道飛過重陽(yáng)，滴向巴黎田間的一束香根鳶尾草……”“也有許多，剛從冰凌上落下，就碎在了石頭上……”“而這一切的一切，我們剛從唐古拉山脈的雪中探出頭來(lái)時(shí)，都不知道”。

參與、選擇、反觀，在未完成的主體性塑造中成就人物與人物，人物與命運(yùn)，參與者和人物的反觀和對(duì)照，劇本殺以新的超出靜態(tài)文本的空間形式，實(shí)現(xiàn)了新的敘事突破。這種敘事突破尤其表現(xiàn)為一種巴赫金意義上審美主體間性的實(shí)現(xiàn)。主體間性，意味著把“我”和他人納入一個(gè)統(tǒng)一的層面上去，“我”應(yīng)該在價(jià)值上外位于自己的生活，并視自己為他人中之一員。這一過程用抽象的思維不難做到，只需借用生理學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)的等抽象、普遍的認(rèn)知規(guī)律，就可以實(shí)現(xiàn)將“我”和不同的群體建立起聯(lián)系。但是“這種抽象的過程與把自己視為他人而從價(jià)值上直觀具體地加以感受是大相徑庭的，也絕不同于把自己具體的生活和自己本人（即這一生活的主人公）與他人和他人的生活放在一起，放在一個(gè)層面上加以關(guān)照……”[21]巴赫金由此區(qū)別了“認(rèn)識(shí)的客觀性”和“審美客觀性”，前者是從普遍意義的角度，對(duì)人和事件做出不摻雜感情的、不偏不倚的評(píng)價(jià)。而“審美客觀性”則是在主體身上完成的，它強(qiáng)調(diào)以“主人公”為基礎(chǔ)，但又避免陷入“主人公”本身的興趣、關(guān)注、情感、欲望或意義邏輯中去，而是要“外在于主人公現(xiàn)實(shí)的意識(shí)”，擺脫加之于“主人公”的消極狀態(tài)。在自我和他人的積極對(duì)話、交流中，在自我和命運(yùn)的選擇和反觀中，劇本殺促生“主動(dòng)幻想”，主體由此在“間性”中獲得更深刻的倫理的認(rèn)識(shí)和能力。這種倫理的能力不是抽象的習(xí)得，而是共情和反觀，不是封閉的整體，而是未完成的開放的“整體”。

從“被動(dòng)幻想”到“主動(dòng)幻想”，文學(xué)形式上對(duì)于封閉、中心化的結(jié)構(gòu)的超越，意義不僅是文學(xué)內(nèi)部的。巴赫金關(guān)于“對(duì)話”等理論影響了西方學(xué)術(shù)界，以及對(duì)世界政治和民族政治的解釋。不過，任何的理論和概念都要通過經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化才能最終實(shí)現(xiàn)。尤其是文學(xué)形式，以特定理念結(jié)構(gòu)化的形態(tài)掌控人的感官和身體，并且以審美客觀性（或者說(shuō)普遍化）的方式發(fā)揮特定的意識(shí)形態(tài)功能。在這一意義上說(shuō)，劇本殺的形式，也許不是一種游戲和文學(xué)交織的偶然， 當(dāng)文學(xué)靜態(tài)封閉的狀態(tài)被打破，當(dāng)未完成性和“對(duì)話”成為一種審美的自覺，這一變動(dòng)所關(guān)聯(lián)的不僅僅是文學(xué)本身，它也許一種更重要的文化變動(dòng)的信號(hào)。

本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“社會(huì)主義文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和改革開放時(shí)代的中國(guó)文學(xué)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19ZDA277）階段性成果。

注 釋

[1] 巴赫金在《審美活動(dòng)中的作者與主人公》中對(duì)文學(xué)作品中的作者和主人公的關(guān)系進(jìn)行了批判，他指出，圍繞主人公設(shè)置封閉的意義統(tǒng)一體的敘事，使得“主人公變得消極無(wú)為，正好像部分對(duì)于包含它并完成它的整體只能處在消極狀態(tài)一樣”（[俄]《巴赫金全集》（第1卷），曉河、賈澤林、張杰、樊錦鑫等譯，河北教育出版社1998年版，第110頁(yè)）。

[2] 參見“文類之死滅”。[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，中央編譯出版社2013年版，第147-162頁(yè)。

[3][5] 《2021年中國(guó)劇本殺行業(yè)報(bào)告》https://36kr.com/p/1122210116644873。

[4] 《劇本殺成為年輕群體社交新潮流》，《新快報(bào)》2021年4月30日。

[6] 作者：安生，汽水文創(chuàng)工作室出品。下文出自同一作品內(nèi)容引文不再標(biāo)注。

[7] 作者：安可，麻心湯圓工作室出品。下文出自同一作品內(nèi)容引文不再標(biāo)注。

[8] 作者：楊順舟，W-工作室出品。下文出自同一作品內(nèi)容引文不再標(biāo)注。

[9] 作者：Rainstop King，北京MASTER KEY劇本推理出品。下文出自同一作品內(nèi)容引文不再標(biāo)注。

[10] 作者：沐黎、游三，鮮焰文化出品。下文出自同一作品內(nèi)容引文不再標(biāo)注。

[11] 作者：十四先生、申老師、鐵頭阿土，黑羽毛工作室出品。下文出自同一作品內(nèi)容引文不再標(biāo)注。

[12] 《〈金陵有座東君書院〉劇本殺測(cè)評(píng)｜成長(zhǎng)就是將美好的東西撕碎給人看》，https://zhuanlan.zhihu.com/p/399398963。

[13] 《劇本殺〈金陵有座東君書院〉丨鮮衣怒馬少年時(shí)，不負(fù)韶華行且知》，https://zhuanlan.zhihu.com/p/374088769。

[14] 作者：貓斯圖、逆火，老玉米聯(lián)合工作室出品。下文出自同一作品內(nèi)容引文不再標(biāo)注。

[15] 《劇本殺〈兵臨城下〉測(cè)評(píng)：在中國(guó)歷史的至暗時(shí)刻，你是否愿意站出來(lái)？》，https://zhuanlan.zhihu.com/p/341501140。

[16] Susu蘇顏末：《劇本殺|〈就像水消失在水中〉強(qiáng)推情感本TOP1》， https://www.bilibili.com/read/cv11351085/。

[17][18][19][21] [俄]巴赫金：《審美活動(dòng)中的作者與主人公》，《巴赫金全集》（第1卷），曉河、賈澤林、張杰、樊錦鑫等譯，河北教育出版社1998年版，第109、110、112、159頁(yè)。

[20] 77：《〈七個(gè)烏鴉〉還愣神呢？輪到你咯！》，GoDan微信公眾號(hào)，2022年1月5日。