作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)當(dāng)之無(wú)愧的女主角，女性網(wǎng)絡(luò)作家對(duì)媒介身份的定位卻并非一以貫之。在期刊書(shū)本占優(yōu)勢(shì)的時(shí)代，她們諱言網(wǎng)絡(luò)出身；當(dāng)網(wǎng)改劇熱播銀屏?xí)r，她們退避在編劇名下；只有確信網(wǎng)絡(luò)文學(xué)贏得媒介獨(dú)立之后，她們才真正認(rèn)可自身的網(wǎng)絡(luò)屬性。

一、借網(wǎng)出道的女作者

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)萌芽時(shí)期，屏幕閱讀只是少數(shù)人的體驗(yàn)，但《告別薇安》《性感時(shí)代的小飯館》之類(lèi)大膽誘人的標(biāo)題，安妮寶貝、水晶珠鏈等引人遐想的ID，卻是當(dāng)時(shí)媒體的熱點(diǎn)。由于人們最初讀到的大部分“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”出自印刷媒介的轉(zhuǎn)載集錄，而女作者講究的文字更容易通過(guò)編輯篩選，她們的作品也就有更大概率進(jìn)入報(bào)刊，進(jìn)入媒體報(bào)導(dǎo)和文學(xué)研究的視野，成為公眾眼中網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的代表。有意思的是，雖然網(wǎng)絡(luò)女作家曾被許多人看見(jiàn)，但她們談?wù)撈鹁W(wǎng)絡(luò)時(shí)，態(tài)度卻并不自若。身為早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的女主角，她們或是表現(xiàn)出凌駕其上的操控欲，或是表現(xiàn)出置身事外的疏離感，以戲謔或自閉應(yīng)對(duì)有關(guān)網(wǎng)絡(luò)的問(wèn)詢(xún)。

女性寫(xiě)作在我國(guó)興起于20世紀(jì)90年代中葉，此前當(dāng)代女作家們并未凸顯性別敘事。而自陳染、林白等人開(kāi)始，女性從未剖白的內(nèi)心體驗(yàn)和“私人生活”轉(zhuǎn)化為文學(xué)語(yǔ)言， “女性”標(biāo)簽態(tài)度分明地貼在了書(shū)籍封面上。新世紀(jì)初，某些晚生代女作家更加大膽，從性幻想到性實(shí)踐，從引人窺探的私語(yǔ)到夸張物化的炫耀，旗幟鮮明地打起“身體寫(xiě)作”“欲望書(shū)寫(xiě)”的旗幟。原本退避在文字之后的寫(xiě)作者，在“美女作家”“身體寫(xiě)作”等噱頭的促使下，借助“女性”前綴，一舉成為書(shū)刊市場(chǎng)的寵兒。

互聯(lián)網(wǎng)新媒體曾以挑戰(zhàn)權(quán)威為特色，人們期待網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以先鋒的表達(dá)手段和爭(zhēng)議性話題，刷新以往對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)。然而，早期網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)寫(xiě)作卻與期待相去甚遠(yuǎn)，比起同期在文學(xué)界大膽興風(fēng)作浪的女作家們，網(wǎng)絡(luò)上嶄露頭角的女性寫(xiě)作者卻顯得保守而順從，是乖巧的文學(xué)女青年模樣。當(dāng)時(shí)代表性網(wǎng)站“榕樹(shù)下”的招牌作者安妮寶貝、尚愛(ài)蘭，“網(wǎng)易”社區(qū)的黑可可等人，上網(wǎng)之前已是文化圈內(nèi)人。她們雖然有的走都市時(shí)尚路線、有的偏純文學(xué)選題，但文辭間流露著反復(fù)修改、精雕細(xì)琢的痕跡，即便以編輯眼光衡量，也是令人滿意的。她們良好的傳統(tǒng)文學(xué)教養(yǎng)、個(gè)性化的趣味選擇以及當(dāng)代都市青年的表現(xiàn)欲，完全滿足人們對(duì)新媒體時(shí)代文學(xué)青年的好奇，人們期待這批來(lái)自新媒體的女作者為文學(xué)注入專(zhuān)屬新媒體的色彩。然而，這些女作者自身卻對(duì)網(wǎng)絡(luò)并無(wú)熱情，她們?nèi)艏慈綦x、游移不定的態(tài)度加劇了人們有關(guān)互聯(lián)網(wǎng)身份飄忽不定的想象。

首屆網(wǎng)絡(luò)征文大賽小說(shuō)組一等獎(jiǎng)獲得者尚愛(ài)蘭，代表作是《性感時(shí)代的小飯館》。小說(shuō)題目中，食與色赫然在列，高度的辨識(shí)性和鮮明的記憶點(diǎn)不僅使之成為獲獎(jiǎng)文集的總標(biāo)題，也被廣泛引用，以概括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的總體面貌。盡管標(biāo)題耐人尋味，但小說(shuō)內(nèi)容卻很沉悶，男主人公“耗子”、女主人公“女同事”和“同事的同事”，三個(gè)面目模糊的角色匆匆忙忙聊天、上網(wǎng)、一夜情，力圖在短小篇幅內(nèi)覆蓋所有宣傳點(diǎn)。角色放不開(kāi)，作者也沒(méi)說(shuō)透，這篇當(dāng)時(shí)的一流網(wǎng)絡(luò)作品，其實(shí)完全無(wú)法與期刊中成熟的小說(shuō)相提并論。然而，尚愛(ài)蘭對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的貢獻(xiàn)依然是巨大的。在傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的訓(xùn)練和對(duì)人情世故的細(xì)致觀察之下，她開(kāi)創(chuàng)了激發(fā)人們窺探欲的網(wǎng)絡(luò)話術(shù)，可謂最早的“標(biāo)題黨”。她深諳大眾心理，以天然的話題制造能力，成功從紙媒那里為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)贏得了版面、報(bào)導(dǎo)和受眾。

不同于主動(dòng)引起議論、制造宣傳點(diǎn)的尚愛(ài)蘭，另一位女作家安妮寶貝似乎羞于提及自己的網(wǎng)絡(luò)身份。她在小說(shuō)《告別薇安》序言里這樣寫(xiě)道：“網(wǎng)上的朋友提議，也許可以一起合作寫(xiě)個(gè)劇本。是要關(guān)于網(wǎng)絡(luò)的。就先寫(xiě)個(gè)故事出來(lái)……對(duì)于我來(lái)說(shuō)，我喜歡這個(gè)文字游戲。再想象如果是一部電影，可以在里面填充一些什么……”可見(jiàn)，這部出自網(wǎng)絡(luò)并被譽(yù)為早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)代表的作品，在作者本人心里，是“劇本”“故事”“文字游戲”“電影”……構(gòu)思涉及多種媒體表現(xiàn)形式，卻唯獨(dú)沒(méi)有網(wǎng)頁(yè)呈現(xiàn)。2000年到2016年間，《告別薇安》先后印發(fā)文字版、漫畫(huà)、套裝、典藏等9個(gè)紙質(zhì)版本。2014年，安妮寶貝更名“慶山”開(kāi)啟新的創(chuàng)作。在讀者訪談中，她承認(rèn)“安妮寶貝”已是自身褪不去的烙印，但卻耐人尋味地將走紅于網(wǎng)絡(luò)的“安妮寶貝”與新的只用在書(shū)籍上的“慶山”并稱(chēng)為“筆名”[1]。

當(dāng)時(shí)網(wǎng)上寫(xiě)作的人大多抱有比肩文學(xué)名家的夢(mèng)想，但紙媒發(fā)表卻并不容易，不得已退而寄身網(wǎng)絡(luò)。因此，即便非常知名的網(wǎng)絡(luò)作者，也會(huì)因出身新媒體而不自信。這種不自信在尚愛(ài)蘭身上表現(xiàn)為游戲人間的精明，在安妮寶貝這里則是明珠暗投的不甘。由于網(wǎng)名類(lèi)似“上海寶貝”，許多人將安妮寶貝與衛(wèi)慧、棉棉并列。但實(shí)際上，“上海寶貝”赤裸裸地?fù)肀в?，安妮寶貝卻始終有種顧左右而言他的保留。她文字中少女般的矯情雖然獨(dú)特卻不夠明艷，很難讓大眾也“像衛(wèi)慧那樣瘋狂”。既然文辭抑郁又態(tài)度冷漠，這樣的作品為何受到網(wǎng)絡(luò)熱捧？如果我們重回當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境便不難發(fā)現(xiàn)，安妮寶貝的成功不在文字，而在形象。在大眾傳媒的描述中，安妮寶貝身上打著“中國(guó)的村上春樹(shù)”“海藻一樣糾結(jié)的長(zhǎng)發(fā)”“白色棉麻的裙子”等標(biāo)簽。她顧影自憐的背影不同于古典的溫婉包容，也不同于前衛(wèi)的性感熱辣，而是“森女系”“小資范兒”的，這種獨(dú)特的時(shí)尚氣質(zhì)堪與傳統(tǒng)作家匹敵，也迎合都市女性對(duì)差異化性別形象的期待。從這里可以看出，如果說(shuō)衛(wèi)慧、棉棉們?cè)噲D挑戰(zhàn)主流秩序，安妮寶貝們卻與她們形同而實(shí)異，巧妙地借助新媒體迎合了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的女性想象。

印刷媒體的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)與新媒體寫(xiě)作者的自我規(guī)訓(xùn)，使得紙媒發(fā)表成為早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)質(zhì)量得到認(rèn)可的標(biāo)志。雖然印刷媒介過(guò)濾掉了部分鮮活的網(wǎng)絡(luò)表達(dá)，但許多曾經(jīng)的網(wǎng)頁(yè)文字早已消失在歲月中，只有經(jīng)歷重重萃選后發(fā)表的作品才能夠保留下來(lái)。我們今天能看到的早期網(wǎng)絡(luò)作品也得益于印刷媒介，它們的面貌難免帶有書(shū)本和報(bào)刊的特征。飄忽不定的網(wǎng)絡(luò)女作者因新媒體的時(shí)尚感，曾深得出版市場(chǎng)寵愛(ài)；文字的精湛和對(duì)“達(dá)到發(fā)表標(biāo)準(zhǔn)”的追求，也使她們更容易進(jìn)入印刷媒體。這樣一批人物成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的代表，難免將網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作導(dǎo)向印刷媒體的成規(guī)。但她們有趣卻不挑釁的寫(xiě)作風(fēng)格，成功消除了新媒體的陌生感，充當(dāng)了印刷與網(wǎng)絡(luò)兩界媒體間文化形式溝通的橋梁。雖然她們未能刷新人們對(duì)文學(xué)寫(xiě)作的認(rèn)識(shí)，對(duì)源自網(wǎng)絡(luò)的媒介親緣也始終抱有否認(rèn)和猶疑，卻憑借質(zhì)量過(guò)硬的文字、爭(zhēng)議性話題的制造能力以及自身形象的魅力，將公眾的好奇心引向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，以獨(dú)特的小眾趣味帶動(dòng)大眾潮流。

二、隱匿網(wǎng)后的女作者

隨著網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟(jì)的波動(dòng)和媒體熱點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，以出版為目標(biāo)的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作曇花一現(xiàn)便很快沉寂。若干年后，《蝸居》《失戀三十三天》《裸婚時(shí)代》《佳期如夢(mèng)》等一批聚焦都市生活、反映社會(huì)問(wèn)題的影視劇集中上映，并贏得了來(lái)自各方的贊譽(yù)。進(jìn)出影院的人們不知道，這些當(dāng)代生活題材劇，其實(shí)都是女性寫(xiě)、寫(xiě)女性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的改編。成功的改編不僅征服觀眾和投資人，也反映出與網(wǎng)絡(luò)媒體相伴而來(lái)的新讀寫(xiě)方式對(duì)女性寫(xiě)作的改造與促進(jìn)。

愛(ài)情題材是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇的重點(diǎn)，2018年8月評(píng)出的“改革開(kāi)放四十年中國(guó)十大優(yōu)秀愛(ài)情電影”中，有三部源自網(wǎng)絡(luò)?！渡介珮?shù)之戀》（2010）首發(fā)北美論壇“文學(xué)城”，由女作家艾米根據(jù)朋友日記中一段守衛(wèi)純真的禁欲式愛(ài)情改寫(xiě)而成，被網(wǎng)民譽(yù)為“史上最干凈的愛(ài)情小說(shuō)”?！吨挛覀兘K將逝去的青春》（2013）由辛夷塢《致我們終將腐朽的青春》改編，雖然打上初戀失蹤、愛(ài)情背叛、閨蜜死亡等殘酷青春必備的標(biāo)簽，但主人公直面人生的清醒卻跳出了單純的愛(ài)情格局。三部電影中，大麗花（鮑鯨鯨）的《小說(shuō)，或是指南》的命運(yùn)可謂一波三折。原作2009年以日記形式發(fā)表于豆瓣網(wǎng)，最初是為排遣抑郁的產(chǎn)物，卻因網(wǎng)友一路鼓勵(lì)而持續(xù)連載。由于話題新穎、表達(dá)幽默，小說(shuō)很快出版成書(shū)，改編的電影《失戀三十三天》于2011年上映。故事以大齡恨嫁女的口吻講述了一個(gè)“治愈系”的愛(ài)情故事，展現(xiàn)出北京都市風(fēng)貌、新鮮職業(yè)選擇，以及當(dāng)代中國(guó)青年金錢(qián)觀和愛(ài)情觀的轉(zhuǎn)變。影片以小博大在市場(chǎng)上獲得高額票房，該片DVD光盤(pán)還在2014年被國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人作為國(guó)禮贈(zèng)予阿根廷。

女性網(wǎng)絡(luò)作家還同步記錄當(dāng)代青年生活，將合租、裸婚、校園霸凌、電子競(jìng)技等以往作品未予足夠關(guān)注的新領(lǐng)域、新問(wèn)題暴露出來(lái)，通過(guò)不夸耀也不批評(píng)的視角呈現(xiàn)給大眾。2007年起，華裔女作家六六發(fā)表于論壇的《雙面膠》《王貴與安娜》《蝸居》先后搬上電視屏幕，前兩部對(duì)婆媳關(guān)系和家庭倫理問(wèn)題展開(kāi)討論；最后一部《蝸居》則將目光從復(fù)雜的家庭成員投向城市里獨(dú)自打拼的青年女性。當(dāng)時(shí)正值我國(guó)房地產(chǎn)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的時(shí)期，對(duì)經(jīng)濟(jì)貧寒又不甘屈服命運(yùn)的青年女性來(lái)說(shuō)，蝸居帶來(lái)的安全與滿足足以令她們用自己僅有的資本，即美貌與青春獻(xiàn)祭。看似單純勵(lì)志的主人公身上背負(fù)著物欲橫流的都市里的金錢(qián)與情感、堅(jiān)守與變通等難以明言的問(wèn)題。緊跟其后的2011年，紅袖網(wǎng)作者唐欣恬的《裸婚——80后的新結(jié)婚時(shí)代》改編為又一部熱門(mén)電視連續(xù)劇。劇集將“80后”獨(dú)生子女如何融入不同家庭文化的問(wèn)題擺在公眾面前。同樣是狹小的居住空間，同樣是年輕人的理想主義，《裸婚時(shí)代》里的小情侶盡管有彼此的真愛(ài)和長(zhǎng)輩的幫扶，卻依然無(wú)法讓婚姻逃脫現(xiàn)實(shí)的碾壓。2012年，改編自起點(diǎn)女生網(wǎng)作者文雨小說(shuō)《請(qǐng)你原諒我》的電影《搜索》上映。身患絕癥的葉藍(lán)秋遭遇網(wǎng)絡(luò)暴力和人肉搜索，通過(guò)對(duì)其在身體、精神和事業(yè)受到重重打擊的情況下，一步步與世界告別的經(jīng)歷的書(shū)寫(xiě)，將背叛與誤會(huì)、絕望與希望、媒體良知與職業(yè)操守等大眾媒體時(shí)代特有的問(wèn)題和可能造成的惡劣后果呈現(xiàn)出來(lái)。

以上熱門(mén)的社會(huì)問(wèn)題劇都改編自女性創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，但奇怪的是，這些電影宣發(fā)和劇集報(bào)道中，只能看到女明星、女導(dǎo)演，卻基本不會(huì)提及女性網(wǎng)絡(luò)作者。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編劇集中上映時(shí)，其自身口碑正經(jīng)歷著從先鋒革命到垃圾廢話的強(qiáng)烈落差，行業(yè)收益雖然豐厚，卻缺乏明確的前景。當(dāng)時(shí)流行的男頻作品已經(jīng)能夠仰仗網(wǎng)民訂閱贏得收入；而女頻作品篇幅短，在線稿費(fèi)有限，媒介改編收入?yún)s十分豐厚。因此，對(duì)有些女作者來(lái)說(shuō)，比起尚存爭(zhēng)議的網(wǎng)絡(luò)稱(chēng)號(hào)，她們更樂(lè)于以編劇或作家身份示人。如《杜拉拉升職記》的李可、《蝸居》的六六公開(kāi)的身份都是作家、編劇，《裸婚時(shí)代》作者唐欣恬、《失戀三十三天》作者鮑鯨鯨在參與編劇時(shí)，甚至放棄網(wǎng)絡(luò)ID改用真名。以上無(wú)不說(shuō)明女性作者愿意隱匿自身的網(wǎng)絡(luò)血緣，以配合成熟的影視媒介產(chǎn)業(yè)。

女性作者隱匿網(wǎng)絡(luò)身份的過(guò)程中存在雙向妥協(xié)。一方面，影視作品是小說(shuō)、劇本、編導(dǎo)制作等團(tuán)隊(duì)綜合產(chǎn)出、重重蛻變的結(jié)果。女明星的形象、大導(dǎo)演的光環(huán)、專(zhuān)業(yè)團(tuán)隊(duì)的導(dǎo)向等，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出網(wǎng)絡(luò)作者個(gè)人能力，原作者難免被優(yōu)勢(shì)媒體團(tuán)隊(duì)所遮蔽。另一方面，網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展依然帶有極大不確定性，未能給予作者足夠自信，而影視改編卻有固定的流程和保障。獲得改編的網(wǎng)絡(luò)作家樂(lè)于隱退幕后，借助女明星靚麗的形象和專(zhuān)業(yè)團(tuán)隊(duì)的塑造，將自身情感結(jié)構(gòu)和生活痕跡以新的形式表現(xiàn)出來(lái)。

三、因網(wǎng)而強(qiáng)的女作者

當(dāng)部分作者走向書(shū)本、部分作者隱身編劇的同時(shí)，還有一部分作者則感應(yīng)到了“她時(shí)代”受眾的需求，憑借網(wǎng)絡(luò)媒體即時(shí)互動(dòng)、直接溝通的優(yōu)勢(shì)，與角色一起強(qiáng)大，成為掙脫日常社會(huì)關(guān)系束縛、不在乎常規(guī)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的“大女主”。

所謂“大女主”，即描寫(xiě)女性、突出女性、一切情節(jié)服務(wù)于女性，以女性為中心并明確面向女性受眾的文藝作品類(lèi)型?！堵慊闀r(shí)代》《蝸居》等雖以女性為主角，但意在通過(guò)女性切入社會(huì)問(wèn)題，屬于家庭倫理、都市情感??；而同期的《杜拉拉升職記》則是“大女主”劇。熒屏上的《杜拉拉升職記》有電視和電影兩個(gè)版本，集中上映于2010年4月。小說(shuō)最初連載于論壇，描述外企前臺(tái)杜拉拉一步步晉升為辦事員、人事經(jīng)理的過(guò)程，被看作白領(lǐng)升級(jí)操作手冊(cè)，出版后也被列為職場(chǎng)財(cái)經(jīng)類(lèi)圖書(shū)。然而，影視媒體的競(jìng)相再創(chuàng)作，卻改變了網(wǎng)文的面貌，把原本職場(chǎng)打拼的網(wǎng)絡(luò)杜拉拉變成立體光鮮的美女杜拉拉。電視劇《杜拉拉升職記》講述爭(zhēng)強(qiáng)好勝不服輸?shù)牟锁B(niǎo)新人變身記。為增進(jìn)觀眾好感，劇集將復(fù)雜人物單純化，弱化角色對(duì)人際關(guān)系的精明拉踩，將厲害的職場(chǎng)角色變成笨拙努力的小女生。女明星徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)主演的電影版則徹底拋開(kāi)職場(chǎng)，以外企、白領(lǐng)、辦公室戀情等一系列標(biāo)簽放大杜拉拉相貌美麗、情場(chǎng)高手、事業(yè)強(qiáng)人等“大女主”光環(huán)。影片上映前，因邀請(qǐng)好萊塢知名造型師加盟而獲得“年度電影風(fēng)尚大獎(jiǎng)”[2]，伴隨角色身份轉(zhuǎn)變而更換的47套服裝，更讓電影從職場(chǎng)指南變?yōu)槁殘?chǎng)著裝指南，在都市女性中引發(fā)像杜拉拉一樣穿搭的風(fēng)潮。盡管書(shū)迷紛紛吐槽這 “完全成了徐靜蕾自己的‘杜拉拉’……和愛(ài)情有關(guān)，讓職場(chǎng)走開(kāi)”[3]，但《杜拉拉升職記》的高額票房確實(shí)促成徐靜蕾自身職業(yè)道路上的成功升級(jí)。《杜拉拉升職記》改編前后不同的側(cè)重，體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)整體走向受到媒介勢(shì)力和社會(huì)氛圍的影響。在安妮寶貝時(shí)代，光環(huán)集中在作者自身的媒介形象上，作品主角是模糊暗淡的；在六六、唐欣恬等中期作家構(gòu)思中，人物為情節(jié)服務(wù)，作者退避在編劇背后。創(chuàng)造杜拉拉的李可屬于中期網(wǎng)絡(luò)作者，所以，原版網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)并不以人物為主，是一部職場(chǎng)指南。然而，影視改編卻將角色與環(huán)境剝離，把杜拉拉身上的女性特點(diǎn)無(wú)限放大，使她成為都市文化消費(fèi)新趨勢(shì)、即“她時(shí)代”的集約化體現(xiàn)。

21世紀(jì)初，我國(guó)正式加入WTO組織，經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域經(jīng)歷從生產(chǎn)型社會(huì)向消費(fèi)型社會(huì)轉(zhuǎn)變的巨大變革，大眾文化領(lǐng)域則面臨全球化思潮的猛烈沖擊?！八龝r(shí)代”“她經(jīng)濟(jì)”[4]即這一時(shí)期特定氛圍中，由時(shí)尚媒體引入大眾文化領(lǐng)域的概念，指隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)女性消費(fèi)者中心地位的凸顯，商家以女性為目標(biāo)對(duì)象，打造女性專(zhuān)屬消費(fèi)圈，從而帶動(dòng)產(chǎn)業(yè)格局的整體變化。“她時(shí)代”對(duì)女性決策和性別偏好的重視，從實(shí)物消費(fèi)延伸到文化消費(fèi)領(lǐng)域，并通過(guò)即時(shí)體現(xiàn)生活潮流的文藝作品反映出來(lái)。來(lái)自網(wǎng)絡(luò)的職業(yè)女性杜拉拉成為影視屏幕上愛(ài)情事業(yè)一路通關(guān)的大女主，引發(fā)有購(gòu)買(mǎi)力的都市青年女性關(guān)注，借助屏幕上大量植入廣告和推廣軟文帶動(dòng)屏幕外的銷(xiāo)售，就是“她時(shí)代”在文化領(lǐng)域中的表現(xiàn)。經(jīng)濟(jì)和思想獨(dú)立的女性需要以自身性別身份為中心的文化產(chǎn)品，也將身為女性、了解女性、為女性寫(xiě)作的網(wǎng)絡(luò)女作家視為知己和代言人。因此這一時(shí)期，能夠充分把握讀者興趣，靈敏應(yīng)對(duì)媒介熱點(diǎn)，并對(duì)女性情感需求感同身受的女作家，得到了文化資本和讀者、消費(fèi)者群體的熱情追捧。作為女性文化產(chǎn)品創(chuàng)意供給側(cè)的源頭，網(wǎng)絡(luò)女作家的創(chuàng)作與網(wǎng)絡(luò)媒體交互溝通模式緊密相關(guān)，網(wǎng)絡(luò)身份顯現(xiàn)出不可替代的優(yōu)勢(shì)，網(wǎng)絡(luò)作品也成為大女主劇的主要來(lái)源。

同一時(shí)期內(nèi)，文娛行業(yè)的“偶像—粉絲”模式得到發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中女性網(wǎng)站、女性頻道和女性向?qū)懽鞯?，推?dòng)女作者穩(wěn)固媒介陣地、突出性別差異，將自身私人欲望與角色的選擇和命運(yùn)綁定。這種自我意識(shí)的強(qiáng)化又將創(chuàng)作導(dǎo)向下一階段，開(kāi)啟女強(qiáng)、女尊之類(lèi)以女性為絕對(duì)權(quán)力掌控者，帶有強(qiáng)烈幻想性質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)女頻特色題材。在穿越架空等手法的輔助下，以往作為妻子、女兒和戀人出現(xiàn)的女性，完全脫離男性社會(huì)秩序，成為主人、上司和強(qiáng)者，成為女性故事的發(fā)起者和中心，甚至通過(guò)“逆塑”等手法調(diào)轉(zhuǎn)性別，將情感關(guān)系中的男性權(quán)力移植到女性角色上。女頻中各式看似荒誕離奇的題材，以架空的歷史語(yǔ)境和全新的世界設(shè)定，回應(yīng)讀者對(duì)社會(huì)身份和情感模式的大膽想象：女強(qiáng)文主角不花癡不恨嫁，全心全意搞事業(yè)，完全反轉(zhuǎn)慣常對(duì)女性“戀愛(ài)腦”“家庭天使”的認(rèn)識(shí)期待；女尊文則顛倒性別、藐視秩序，通過(guò)對(duì)“直男癌”模式的變形戲仿，構(gòu)架新的世界權(quán)力體系。即便是在性別角色和身份與傳統(tǒng)小說(shuō)一般無(wú)二的言情文中，現(xiàn)言古言、甜寵虐戀、追妻多寶等諸多小類(lèi)的劃分，也展示出女性開(kāi)掘新戀愛(ài)模式的個(gè)性自覺(jué)。

由此可見(jiàn)，伴隨“她時(shí)代”的需求，網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)場(chǎng)女作者切實(shí)接受并擁抱媒介身份，以自身的情感期待和解壓訴求喚起讀者共鳴，為社會(huì)群體化認(rèn)知之外的個(gè)體女性塑造角色。同時(shí)，在這些文類(lèi)的主角身上，也體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)參與群體對(duì)女性主義認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變：女強(qiáng)文將女性從“屋子里的天使”形象中解放出來(lái)，放在以往男性主導(dǎo)的職業(yè)領(lǐng)域內(nèi)，并讓她們的事業(yè)表現(xiàn)強(qiáng)過(guò)男性，從而達(dá)到男女平權(quán)。女尊文反思自然性別差異之外的一切隱形權(quán)力機(jī)制，通過(guò)將性別逆轉(zhuǎn)的角色安置在常規(guī)社會(huì)秩序中，讓讀者認(rèn)識(shí)到所謂性別屬性的荒誕。不難看出，女強(qiáng)文的平權(quán)想象，可以看作伍爾夫“莎士比亞的妹妹”在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的舞臺(tái)；而女尊文里性別顛倒的世界，則對(duì)波伏娃“第二性”浪潮進(jìn)行了具象的回應(yīng)。而更多女頻作品則通過(guò)將公共意義上的“好女人”，變成隨心所欲的個(gè)體女人甚至“壞女人”，體現(xiàn)出伊里格瑞主張的差異和分散的女性特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)角色變得更加自我和多元，女性網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作從無(wú)差別取悅大眾轉(zhuǎn)向?yàn)橐愿顿M(fèi)讀者為中心的當(dāng)代女性網(wǎng)民服務(wù)。

當(dāng)然，從滿足廣大女性需求到迎合少數(shù)女性欲望，網(wǎng)上的女主角的轉(zhuǎn)變并非一蹴而就。例如，同為女頻知名作品，《步步驚心》與《甄嬛傳》的女主角就大為不同。穿越文《步步驚心》的女主角深知身邊人命運(yùn)走向，情感受制于宿命；而發(fā)生在架空時(shí)代的宮斗文《后宮甄嬛傳》中，角色行動(dòng)則完全基于個(gè)人欲望。前者展現(xiàn)人面對(duì)不可逆轉(zhuǎn)命運(yùn)時(shí)委曲求全的普遍反應(yīng)；后者則從自我出發(fā)，在愛(ài)與利益的糾葛中絲毫不肯退讓隱忍。甄嬛因受冷落出軌、為保命帶孕爭(zhēng)寵、為情人報(bào)仇殺夫等一系列行動(dòng)，完全不符合傳統(tǒng)價(jià)值觀。這個(gè)引人注目的“壞女人”甚至引發(fā)《人民日?qǐng)?bào)》[5]《求是》[6]等刊兩極化的評(píng)論。但需要注意的是，《甄嬛傳》是一部現(xiàn)代女性寫(xiě)的幻想作品，它并非試圖塑造讓各個(gè)社會(huì)階層都滿意的女主角，而首先要讓網(wǎng)絡(luò)付費(fèi)女讀者滿意。所以，甄嬛的愛(ài)與不愛(ài)、殺人陷害，都是現(xiàn)代青年女網(wǎng)民的集體想象：既然歷史上掌握權(quán)力的男性能夠妻妾成群、對(duì)女性生殺予奪，為何女性不能主動(dòng)算計(jì)，施展相應(yīng)手段反制反殺。從傳統(tǒng)價(jià)值中難以辨認(rèn)的壞，到網(wǎng)絡(luò)時(shí)代女性想象中的腹黑暴力，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)女作者的“大女主”寫(xiě)作雖未贏得社會(huì)一致認(rèn)可，卻真實(shí)反映出網(wǎng)絡(luò)讀者群體對(duì)不公平待遇的想象性反叛。

從遭遇強(qiáng)行改造的杜拉拉，到萬(wàn)千寵愛(ài)集于一身的甄嬛，網(wǎng)絡(luò)作品借助角色集中體現(xiàn)受眾的欲望。同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)通過(guò)將網(wǎng)絡(luò)議題轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作素材，擴(kuò)展了作家見(jiàn)識(shí)，進(jìn)一步將媒介屬性滲透到創(chuàng)作中。相比男性，女性社會(huì)活動(dòng)空間更小，對(duì)人際關(guān)系和情感變化更敏感，網(wǎng)上的話題組織能力為她們提供了大量素材。在線聯(lián)系更新了以往基于同學(xué)、職場(chǎng)有限人際關(guān)系的所見(jiàn)所得，將大量陌生人和世間百態(tài)帶入都市女性?xún)牲c(diǎn)一線的生活。她們?cè)诰W(wǎng)上觀察和記錄的內(nèi)容，多是青年女性對(duì)愛(ài)情的向往、對(duì)壓力的“吐槽”、對(duì)性別不公的想象性叛逆，都不自覺(jué)成為一代人的心聲。因此，其作品源自網(wǎng)絡(luò)、發(fā)于網(wǎng)絡(luò)，自然也確認(rèn)自身身份的網(wǎng)絡(luò)性。

媒介身份不僅關(guān)乎媒介，也源于社會(huì)整體文化環(huán)境，特別是市場(chǎng)化時(shí)代文化消費(fèi)的選擇與趨勢(shì)。多種因素影響作家的自我評(píng)價(jià)，并在其寫(xiě)作計(jì)劃和題材選擇中體現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)女作者筆下的大女主們各具特色，她們雖然未必深刻，卻因真實(shí)暴露女性個(gè)體欲望而引發(fā)同齡人廣泛共鳴。網(wǎng)絡(luò)這一不可替代的資源，是女作者們自我意識(shí)強(qiáng)化并凸顯的原因。 

四、與網(wǎng)相生的女作者

日漸多元的網(wǎng)絡(luò)文化為每個(gè)人塑造了數(shù)碼分身，虛擬形象成為個(gè)人不可或缺的一部分，上網(wǎng)從新潮個(gè)性轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘１貍洹＞W(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為新媒體創(chuàng)意鏈源頭的獨(dú)特地位得到文化管理層面的重視，相關(guān)政策法規(guī)的制定，為這一行業(yè)設(shè)定規(guī)范并提供保障。一系列措施將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)納入規(guī)范化的職業(yè)體系軌道，它從最初的娛樂(lè)、副業(yè)和邊緣行為，轉(zhuǎn)變?yōu)榱裂鄣男旅襟w就業(yè)選擇。這些與自身利益緊密相關(guān)的變化，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作者重新評(píng)價(jià)這一行業(yè)，定位自身媒介身份屬性來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。

長(zhǎng)期以來(lái)，媒介的爭(zhēng)議地位是阻礙女作者確認(rèn)自身網(wǎng)絡(luò)親緣的重要因素。曾經(jīng)借助網(wǎng)絡(luò)嶄露頭角的作者，將其當(dāng)作通向印刷媒介的階梯；曾經(jīng)獲得成功改編的作者，則樂(lè)得將網(wǎng)絡(luò)當(dāng)成開(kāi)掘話題、編劇競(jìng)技的秀場(chǎng)。從最初猶疑不定地掩飾身份，到深藏不露地隱形操控，再到從網(wǎng)上吸取資源因網(wǎng)而強(qiáng)，她們對(duì)自身與媒介關(guān)系的認(rèn)識(shí)、對(duì)以網(wǎng)絡(luò)作為身份標(biāo)簽和職業(yè)選擇的判斷，均與媒介勢(shì)力的變革息息相關(guān)。媒介環(huán)境關(guān)系到整個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者群體，但對(duì)女作者的影響尤甚。對(duì)女性來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)不僅是公眾平臺(tái)，也是帶有鮮明性別特征和社交選擇傾向的場(chǎng)所，其間的表達(dá)是情感和情緒的展現(xiàn)。只有在網(wǎng)絡(luò)文化整體繁榮，且互聯(lián)網(wǎng)地位在媒介序列中得到提升之后，她們才愿意真正接受這一媒體對(duì)個(gè)人形象的塑造和設(shè)計(jì)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)行業(yè)的整體發(fā)展改變著人們的態(tài)度，吸引曾經(jīng)游離的作者回歸新媒體舞臺(tái)；網(wǎng)絡(luò)社交與都市生活的同源性為寫(xiě)作提供重要素材，成為作者不可或缺的資源。這些因素使得一度游離的網(wǎng)上女性寫(xiě)作者重新回歸并融于網(wǎng)絡(luò)，建立具備媒介優(yōu)勢(shì)的專(zhuān)屬身份。

隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在當(dāng)代文化中地位日漸提升，媒介融合力量推動(dòng)部分曾離開(kāi)網(wǎng)絡(luò)的女作者重新回歸，新派武俠代表作者滄月和步非煙的經(jīng)歷即如此。2001年，女大學(xué)生滄月在“榕樹(shù)下”發(fā)表第一篇小說(shuō)《星空戰(zhàn)記》。當(dāng)時(shí)，網(wǎng)站是風(fēng)頭正勁、稿費(fèi)高昂的新媒體，滄月也一舉成為包括榕樹(shù)下、清韻書(shū)院、四月天和晉江文學(xué)城等在內(nèi)幾乎所有熱門(mén)網(wǎng)站中炙手可熱的名字，并在2002年出版了自己第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。然而，文學(xué)網(wǎng)站的風(fēng)光很快不再，2003年起，滄月將主要?jiǎng)?chuàng)作平臺(tái)從網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)向期刊。隨后十年是滄月創(chuàng)作爆發(fā)期，不僅為《今古傳奇》《科幻世界》等雜志持續(xù)供稿，還出版圖書(shū)三十余部。媒介的轉(zhuǎn)換沒(méi)有影響滄月的創(chuàng)作步伐，還賦予她的寫(xiě)作一種不受束縛的想象手法，將傳統(tǒng)武俠的功夫俠義與網(wǎng)絡(luò)張揚(yáng)恣肆的幻想和女性細(xì)膩情感的描摹融會(huì)貫通。盡管有些讀者認(rèn)為這種寫(xiě)作風(fēng)格已經(jīng)不能用“武俠”概括，也偏離了男性為主的閱讀群體審美需求，但滄月卻在跨界歷練中顯示出自身的獨(dú)特性。當(dāng)人們開(kāi)始討論日漸偏離快意恩仇的滄月作品與期刊武俠小說(shuō)的差異時(shí)，閱讀市場(chǎng)媒介勢(shì)力再度發(fā)生變革。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)日益規(guī)范，作者收益級(jí)數(shù)增長(zhǎng)，寬闊的新領(lǐng)域呼喚有能力、有人氣的成熟作者。滄月不僅實(shí)現(xiàn)了武俠、言情等傳統(tǒng)通俗題材與網(wǎng)絡(luò)東方玄幻的結(jié)合，其“鏡”系列的云荒和鮫人等玄幻設(shè)定，與同樣起步于網(wǎng)絡(luò)的江南、今何在等人的玄幻“九州”難分彼此。因此，即便她曾經(jīng)離開(kāi)網(wǎng)絡(luò)，其作品依然有橫跨兩界媒體的風(fēng)格，再度回歸毫無(wú)障礙。2015年，滄月贏得“首屆網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雙年獎(jiǎng)”，2020年又拿下“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)20年十大武俠作家”稱(chēng)號(hào)。滄月的創(chuàng)作始終并行于期刊和網(wǎng)站，因而也有在不同媒介間自由轉(zhuǎn)換的資本。對(duì)她來(lái)說(shuō)，媒介身份屬性的認(rèn)同與凸顯，取決于時(shí)機(jī)與讀者的偏好。與其相似，另一女性新派武俠作者步非煙也是在學(xué)生時(shí)代開(kāi)始寫(xiě)武俠小說(shuō)。雖然她早期作品主要發(fā)表在《今古傳奇》《新武俠》等紙媒刊物，且很早就進(jìn)入出版市場(chǎng)，但在很多人心目中她也是一名網(wǎng)絡(luò)作者。這種印象來(lái)源于網(wǎng)絡(luò)交流對(duì)當(dāng)代作者讀寫(xiě)活動(dòng)的高度滲透。步非煙后期走上學(xué)術(shù)道路，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的青年文化也成為學(xué)界重要課題，在其研究中曾多次結(jié)合自身經(jīng)歷談?wù)摼W(wǎng)絡(luò)媒介對(duì)文學(xué)寫(xiě)作的影響。[7]

兩位女作者年齡相似、創(chuàng)作歷程相近，媒介身份的變遷也基本同步。她們均在學(xué)生時(shí)代參與網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作，青春靚麗的形象和受人喜愛(ài)的新派武俠小說(shuō)創(chuàng)作，為其在紙媒和網(wǎng)絡(luò)兩界打開(kāi)了知名度。這一時(shí)期，她們的創(chuàng)作擁有雙重媒介屬性。網(wǎng)絡(luò)出版熱潮消退后，她們以雜志和出版為主要陣地，紙媒穩(wěn)定的銷(xiāo)量和有保障的收入，成為其持續(xù)創(chuàng)作的支撐力量。這一時(shí)期，她們不再?gòu)?qiáng)調(diào)網(wǎng)絡(luò)身份，曾經(jīng)的點(diǎn)擊量退化為新書(shū)出版時(shí)錦上添花的話題。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)再次崛起，與之相關(guān)的新媒介產(chǎn)業(yè)鏈以強(qiáng)大的傳播力和經(jīng)濟(jì)實(shí)力連綴起多種媒介文化形式，她們重新回歸網(wǎng)絡(luò)，確認(rèn)并強(qiáng)調(diào)新媒體在自身寫(xiě)作生涯中的重要地位。

兩位女作者的寫(xiě)作歷程與網(wǎng)絡(luò)媒介的交織往復(fù)并不令人意外。她們所擅長(zhǎng)的武俠正是通俗文學(xué)的主要類(lèi)別，而為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)真正贏得獨(dú)立收益的也恰是通俗小說(shuō)?？紤]到這一點(diǎn)，二人上網(wǎng)、下網(wǎng)、回歸網(wǎng)絡(luò)的媒介經(jīng)歷，極具代表性地預(yù)示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展方向和主流形式。在她們剛剛開(kāi)始寫(xiě)作時(shí)，網(wǎng)絡(luò)宣傳噱頭雖然毀譽(yù)參半，但有效地聚集了公眾注意力。特別是對(duì)于武俠之類(lèi)面向大眾的通俗文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，人氣的高低、民間的口碑十分重要。網(wǎng)絡(luò)論壇里，作者即時(shí)溝通讀者，接受一線反饋和點(diǎn)評(píng)的互動(dòng)，切近大眾文化的本質(zhì)。這一過(guò)程為年輕的武俠作者們提煉語(yǔ)言、設(shè)計(jì)情節(jié)、提升寫(xiě)作水平提供了有力幫助。因此，雖然網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作一度式微，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在滄月們眼中卻擁有獨(dú)立價(jià)值。在以印刷文學(xué)經(jīng)典為標(biāo)桿的寫(xiě)作者看來(lái)，網(wǎng)絡(luò)類(lèi)似營(yíng)銷(xiāo)場(chǎng)域，紙媒發(fā)表才是歸宿，因而，網(wǎng)絡(luò)出身是羞于提及的，一旦躋身印刷品打造的純文學(xué)世界后，便迅速與網(wǎng)絡(luò)劃清界限。而對(duì)滄月、步非煙來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)交流對(duì)寫(xiě)作的幫助與提升是切實(shí)可見(jiàn)的，紙媒與網(wǎng)絡(luò)無(wú)法簡(jiǎn)單評(píng)判高低優(yōu)劣，她們無(wú)需囿于單一媒介，而是可以跟隨媒介轉(zhuǎn)換而自由轉(zhuǎn)場(chǎng)。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，創(chuàng)作者來(lái)自各行各業(yè)，也時(shí)刻關(guān)注媒介勢(shì)力的消長(zhǎng)。出版熱潮帶動(dòng)一批網(wǎng)絡(luò)作者向作家靠攏，影視改編機(jī)遇則帶動(dòng)擅長(zhǎng)戲劇化表達(dá)的作者向編劇靠攏；當(dāng)然，還有更多并無(wú)具體目的的寫(xiě)作者，聯(lián)系起紙媒、電子屏幕和多樣化的網(wǎng)絡(luò)終端，以源源不斷的內(nèi)容填充層出不窮的各類(lèi)新應(yīng)用，并帶動(dòng)文化議題跨越媒介的邊緣。

結(jié) 語(yǔ)

媒介是考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不可回避的話題。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中代表性女作者入網(wǎng)、脫網(wǎng)、回歸網(wǎng)絡(luò)到與網(wǎng)相生，與其自身媒介身份的認(rèn)知、定位和評(píng)價(jià)緊密相關(guān)。新媒體文化概念誕生的過(guò)程伴隨著媒介勢(shì)力的消長(zhǎng)、經(jīng)濟(jì)文化格局的轉(zhuǎn)變。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作從論壇自發(fā)轉(zhuǎn)向網(wǎng)站和手機(jī)終端的專(zhuān)業(yè)生產(chǎn)后，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已不必再依附印刷或影視，而是真正獲得了媒介獨(dú)立。在線vip訂閱和打榜、打賞等收益模式的明晰，網(wǎng)文故事到游戲、動(dòng)漫、劇集的衍生創(chuàng)意鏈的完善，賦予媒介在網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作中不可替代的價(jià)值。唯有此時(shí)，網(wǎng)絡(luò)上的女作者曾經(jīng)顧盼游移的目光，才真正聚焦網(wǎng)絡(luò)，將自身與讀者的情感，投射于作品人物中。網(wǎng)絡(luò)使其豐滿，新經(jīng)濟(jì)令其強(qiáng)大，不管是女性作者，還是作者創(chuàng)造的女性形象，最終才能成為新媒體時(shí)代當(dāng)之無(wú)愧的大女主。

本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化傳承與海外傳播研究”（ 項(xiàng)目編號(hào)：21&ZD265），北京市教委重點(diǎn)項(xiàng)目“現(xiàn)實(shí)題材轉(zhuǎn)向中的北京網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：SZ202210028103）階段性成果。

注 釋

[1] 劉雅麒：《安妮寶貝：我為什么改名“慶山”》，《北京青年報(bào)》2015年4月4日。參見(jiàn) https://cul.qq.com/a/20150404/020974.htm。

[2]《〈杜拉拉升職記〉未完成后期就得獎(jiǎng)，成中影開(kāi)春大片》，https://ent.ifeng.com/movie/special/dulala/news/detail_2009_12/18/207167_0.shtml。

[3]第五鐵峰：《徐靜蕾自己的“杜拉拉”》，https://www.1905.com/news/20100330/338763.shtml。

[4] 盤(pán)和林、張小南：《從“她經(jīng)濟(jì)”到“她時(shí)代”》，《 文摘報(bào) 》2019年3月28日專(zhuān)題，https://epaper.gmw.cn/wzb/html/2019-03/28/nw.D110000wzb_20190328_2-02.htm。

[5] 陶東風(fēng)：《比壞心理腐蝕社會(huì)道德》，《人民日?qǐng)?bào)》2013年9月19日。

[6] 閆玉清：《〈甄嬛傳〉為什么走紅》，《求是》2014年第1期。

[7] 黃祎：《步非煙：在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究的中間建立一堵看不見(jiàn)的墻》，《蘇州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第3期。參見(jiàn)https://new.qq.com/omn/20200731/20200731A0RRTU00.html 。