石華鵬，1975年5月出生，湖北天門人，華中師范大學(xué)中文系畢業(yè)。在《文藝報(bào)》《文學(xué)報(bào)》《文學(xué)自由談》《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊發(fā)表評(píng)論、小說、隨筆300余萬字。出版隨筆集《鼓山尋秋》《每一個(gè)人都是一個(gè)時(shí)代》《大師的心靈》《遇見》，評(píng)論集《新世紀(jì)中國散文佳作選評(píng)》《故事背后的秘密》《文學(xué)的魅力》《批評(píng)之劍》。獲第五屆冰心散文獎(jiǎng)、首屆“文學(xué)報(bào)·新批評(píng)”優(yōu)秀評(píng)論新人獎(jiǎng)等?，F(xiàn)任《福建文學(xué)》常務(wù)副主編、《海峽文藝評(píng)論》主編、福建省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席。

那頭在云端行走的精神大象

□ 石華鵬

語言的寺廟

“詩”由“言”加“寺”組成，可理解為寫詩是在語言的寺廟里修行。

修什么行？修語言如何言說之行，修言詞與事實(shí)之間如何驗(yàn)證之行。言詞如何抵達(dá)世間萬物并賦予它們音樂性、光亮感和生命力；言詞如何表達(dá)人的見識(shí)、精神、靈魂和意志。反之，詩人如何為語言保鮮，為語言插上翅膀；如何為語言增值甚至復(fù)活語言，讓語言停止貶值和枯萎。這是語言修行的一幣兩面，即所謂“我說語言”和“語言說我”兩個(gè)維度。

詩人寫作時(shí)為何常見一副蹙著眉、夾著煙走神的樣子？因?yàn)樵谡Z言和言說對(duì)象之間，他們總在糾結(jié)，在徘徊，在苦悶：言說和表達(dá)之可能或者不可能、完美或者貧乏、興趣盎然或者沉默不語，哪一種結(jié)果會(huì)降臨到詩人頭上和詩句中，實(shí)在是難以把控的事兒。正因?yàn)榇?，語言的修行將會(huì)貫穿一個(gè)詩人一生的寫詩過程，每一首詩的誕生都是對(duì)語言修行成果的一次檢驗(yàn)和明證。

有人說，詩歌語言指充滿詩意的語言、詩性的語言甚至華美的語言。這是一種誤會(huì)或者淺見。其實(shí)，詩歌所操持的語言就是普通的語言，平常的語言，日常的語言，它們組合到一起形成千變?nèi)f化和光彩奪目的詩意，詩意來自語言的組合，來自詞語的靈性，并非語言自身的詩意和詩性。當(dāng)然，有些詩句自身也很美，很有詩意，比如比喻句、起興句、賦體句等等，但這些語言也是我們?nèi)粘Ｊ褂玫目谡Z或者書面語。有詩意的語言并非僅僅屬于詩歌，去小說或散文里，時(shí)時(shí)會(huì)與這樣的語言相遇，去茶館或者菜市場(chǎng)或者鄉(xiāng)村聚集地，空氣中到處都飄蕩著熱氣騰騰的這樣美的詩意的語言。

來看，瑞典詩人索德格朗的《星星》：“當(dāng)夜幕降臨/我站在臺(tái)階上傾聽/星星蜂擁在花園里/而我站在黑暗中/聽，一顆星星落地作響/你別赤腳在這草地上散步/我的花園到處是星星的碎片?！泵總€(gè)句子都普通、日常，不見得多么有詩意，但組合在一起，每個(gè)句子都閃光亮了，詩意也出現(xiàn)了，每個(gè)讀者都從句子的組合中碰觸到了“星星的碎片”，亮而堅(jiān)硬。

再看，李白的《與夏十二登岳陽樓》有句：“云間連下榻，天上接行杯。醉后涼風(fēng)起，吹人舞袖回?！鼻Ч琶Z言樸素、明了，但瀟灑自如、豪情逸致的詩意撲面而來。

如果真要為詩歌語言劃定一個(gè)定義范疇或者談?wù)摲懂?，我愿意借用本雅明的一個(gè)詞：純語言。本雅明認(rèn)為，我們?nèi)粘Ｊ褂玫恼Z言是貶值了的語言，因?yàn)樗墙涣鞯墓ぞ?，而純語言是對(duì)精神內(nèi)容的傳遞。詩歌語言或許是本雅明說的那種純語言。本雅明所謂的“貶值”，是指語言的不純凈、不純粹，日常語言是以信息交換為目的，有很強(qiáng)的物質(zhì)交換的功利味道，在長期交流過程中未免有了破損，而純語言是一種“精神內(nèi)容的傳遞”，是單向度的征服和打動(dòng)，對(duì)心靈的感染具有神啟的作用。純語言不存在交換，它們是精神貴族，心有靈犀。

那種拒絕淺薄和平庸，遠(yuǎn)離野蠻和謊言，除卻混沌和繁復(fù)，告別空洞和僵化，充滿生機(jī)活力，靈動(dòng)自由，精準(zhǔn)凝練，言簡意繁，純凈，陌生化……的語言，都是純語言。純語言可以是口語、書面語、俚語、俗語，以及方言。語言的種類不是問題，品質(zhì)才是問題。只有純語言才能抵達(dá)事物的本質(zhì)和精神的中心。而那種激昂的講話體語言、冷漠的新聞報(bào)道語言、空洞的道德說教語言、僵化的駢賦體語言、文藝腔、行話黑話等等，它們讓語言貶值，遠(yuǎn)離了純語言，與詩歌語言格格不入。

詩歌語言除了純以外，還有一個(gè)問題，就是邊界問題。語言是有邊界的。維特根斯坦說：“我的語言的界限意味著我的世界的界限?！焙玫脑姼枵Z言有一股子冒險(xiǎn)精神，在言說與言說物之間，它總在試錯(cuò)和糾偏。如果說小說是生活、散文是盆景，那么詩歌則是懸崖——在語言和思想的懸崖上舞蹈。詩歌語言既要節(jié)制凝練，又要爆發(fā)出巨大能量，所以詩人不得不在語言的邊界上觸摸世界的邊界，不得不去尋找唯一的或者獨(dú)特的語言去對(duì)應(yīng)唯一的或者本質(zhì)的事物和世界。換句話說，語言的邊界里有全新的世界被發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，好的詩人和詩歌一直在突破語言的邊界。比如，對(duì)于星星的描述，每一個(gè)出色的詩人都在語言的邊界上冒險(xiǎn)：“你別赤腳在這草地上散步，我的花園到處是星星的碎片?！保ㄋ鞯赂窭剩靶切墙^望地舞動(dòng)著旌旗，在飛云中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。”（特朗斯特羅姆）“頭頂星光燦爛，那是多么遙遠(yuǎn)的一地雞毛?！保B(yǎng)宗）如果你再來寫星星呢？你必須去尋找另外的關(guān)于星星的語言邊界，否則，你的詩歌將失去全新的高度和獨(dú)特的美。所以，美國著名評(píng)論家喬治·斯坦納說：“當(dāng)詩人越來越接近神靈所在，轉(zhuǎn)化成語言的任務(wù)越來越艱難?！?/p>

不知誰說，世上最厲害的武器是語言。對(duì)此我深信不疑，而語言的武器庫中，最厲害的是詩歌語言。它的厲害在于，我們最有活力、最敏感、最純粹的語言保留在那些偉大的詩歌中，詩歌是語言的避難所和天堂。

談到詩歌語言，又是寺廟，又是武器，看上去有點(diǎn)分裂，其實(shí)殊途同歸。

無限靠近或者接近詩

生活充滿有趣的悖論。有人從不寫詩或者偶爾寫詩，我們說他是詩人；有人勤奮寫詩，每天一首或幾首，詩作千軸百卷，我們卻說他不是詩人。

這是何理？

不寫詩被稱為詩人，蓋因其言語、情感、行事風(fēng)格有詩性和詩人氣質(zhì)，寫的是身體之詩。寫詩且數(shù)量不寡而不被稱為詩人，可能是其詩作水準(zhǔn)欠佳，離詩尚遠(yuǎn)，算不得詩人。正如著名學(xué)者顧隨所論：“常人甚至寫詩時(shí)都沒有詩，其次則寫詩時(shí)始有詩，此亦不佳：必須本身有詩?！?/p>

無論身體之詩還是萬言非詩，這里邊包含了詩歌定義的兩種指向：一種是大眾眼里的詩，一種是詩人沉迷其中的詩。大眾眼里自然有個(gè)“詩”的樣子，精短、句子美、意義模糊、非常規(guī)句式、特立獨(dú)行等等，在那里，詩不是技與藝，是用來消費(fèi)和命名的，比如打趣別人，比如為不寫詩的人戴上詩人的帽子。

我們要探討的不是這類“詩”，而是讓無數(shù)詩人沉迷其中的詩。

我們以為，詩分非詩和詩，好詩和壞詩，僅此而已。至于以流派、題材、創(chuàng)作手法而做的分類，多為標(biāo)簽而不是判斷。判斷是有價(jià)值的分類。

某種程度上說，詩的定義基本完成。有心人列舉出了古今中外有影響力且令人信服的詩的定義達(dá)四十種，這當(dāng)然是一個(gè)謹(jǐn)慎的數(shù)字。如果把詩比作那頭著名的大象的話，那些偉大的詩人和詩歌理論家就是摸象的盲人，他們分別摸到了大象的鼻子、腿、肚子、尾巴、耳朵等，他們興奮地給大象下定義，這些定義聚合到一起就長成了一頭真正的大象。那些詩的定義為我們塑造了詩，塑造了那頭在云端行走的精神大象。我們對(duì)詩的定義還會(huì)繼續(xù)，不過只是添磚加瓦、描金繪彩的事兒了。因?yàn)閷?duì)詩的定義在大師們筆下幾乎接近真理：“詩是上帝的胸懷”（薄伽丘）；“詩是最快樂最良善的心靈的瞬間記錄”（雪萊）；“詩是精華知識(shí)的面部表情”（華茲華斯）；“詩是最佳詞語的最佳排列”（柯勒律治）；“詩是生命意識(shí)的最高點(diǎn)”（艾略特）；“詩是靈魂的實(shí)體化”（王爾德）；“詩是對(duì)抗現(xiàn)實(shí)壓力的想象力”（斯蒂文森）；“有生活的地方就有詩的歌唱”（車爾尼雪夫斯基）。詩是現(xiàn)實(shí)，詩是生活，詩是自然，詩是情種，詩是語言，詩是形式，詩是微言大義，詩是世道人心，詩是祈禱，詩是白日夢(mèng)，詩是心靈史……詩是一切，詩又不是一切，詩是偉大的詩歌作品創(chuàng)造出的那頭在云端行走的精神大象。

無數(shù)的人在寫詩，寫不同的生活，不同的體驗(yàn)，不同的認(rèn)知，不同的感覺，不同的心靈，寫無數(shù)的詩，目的只有一個(gè)，靠近或接近詩，靠近或接近詩的靈魂。詩人們以無可遏制的寫作熱情和不知疲倦的技藝操練，投入到詩歌事業(yè)中，對(duì)這種行為唯一的解釋是，他們一定在某個(gè)時(shí)辰偶然觸摸到了那頭在云端行走的精神大象，感受到了它的魅力和內(nèi)心的顫動(dòng)。他們不斷地寫，或許是想延長或者無限接近這種靈魂的樂趣吧。但是詩——那頭精神的大象，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，時(shí)醒時(shí)睡。有時(shí)你使勁去尋找它，卻不見，有時(shí)你驀然回首，它卻在那里對(duì)著你微笑；有時(shí)你怎么叫它都不醒，有時(shí)你輕喚一聲，它卻醒來了。

不停地寫，不停地去創(chuàng)造，作品是唯一能靠近或接近詩的途徑。

詩的定義基本完成，但好詩的定義和標(biāo)準(zhǔn)卻永遠(yuǎn)沒有完結(jié)。

好詩有標(biāo)準(zhǔn)嗎？有。標(biāo)準(zhǔn)不是尺子的精確刻度，也不是稱重的準(zhǔn)確砝碼，而是對(duì)詩歌本質(zhì)認(rèn)識(shí)的深淺和普遍接受度多寡的最大公約數(shù)。簡言之，好詩標(biāo)準(zhǔn)建立在認(rèn)知（詩本質(zhì)認(rèn)識(shí)）和認(rèn)同（接受這種認(rèn)知）兩個(gè)維度上。與其說好詩標(biāo)準(zhǔn)，不如說好詩具有的元素和特質(zhì)。

好詩標(biāo)準(zhǔn)有兩個(gè)特點(diǎn)：一是有層級(jí)之分。每個(gè)人都有自己的好詩標(biāo)準(zhǔn)，但并不代表你的標(biāo)準(zhǔn)成立或被認(rèn)同。無名詩人有自己的好詩標(biāo)準(zhǔn)，三流詩人有自己的好詩標(biāo)準(zhǔn)，二流一流詩人也有，這些標(biāo)準(zhǔn)有時(shí)涇渭分明，有時(shí)彼此模糊，有時(shí)彼此營養(yǎng)，總之層級(jí)之分明顯。二是沒有邊界。鉆石的光芒來自多個(gè)切面，好詩如鉆石，好詩之好來自多個(gè)切面。好詩是一個(gè)模糊且開放的概念，它永遠(yuǎn)在等待作品為好詩立下新的標(biāo)準(zhǔn)，突破新的邊界。詩人黃燦然說：“好詩永遠(yuǎn)產(chǎn)生于標(biāo)準(zhǔn)建立過程中，標(biāo)準(zhǔn)一旦建立就迅速被壞詩攻占。”

把好詩視為名詞時(shí)，好詩的元素包括境界、想象力、洞察力、語言形式、音調(diào)和意象等方面的豐富和高超。把好詩視為動(dòng)詞時(shí)，那些讀來有震撼力和有感覺的詩皆為好詩，寫詩的過程就是發(fā)現(xiàn)新的秘密和尋找屬于自己的句子的過程。當(dāng)把好詩視為一種描述時(shí)，好詩變成一種文化現(xiàn)象,比如說中國是一個(gè)詩的國度，誕生了無數(shù)好詩，對(duì)好詩的追求和創(chuàng)造一刻也沒有停止。

新的范式與文本自洽

讀者讀詩，手指翻過書頁或滑動(dòng)網(wǎng)頁的速度時(shí)疾時(shí)緩，讓人想起水果攤上挑揀水果，東翻翻西翻翻，挑揀那些看上去水靈、甘甜的好水果，至于是否真正好，有待回家品嘗后得出結(jié)論。多數(shù)時(shí)候挑挑揀揀，矮子中挑高子，差中選好，能好到哪里去？如果常去水果攤，有時(shí)會(huì)碰到剛從樹上下來的真正好水果，水靈甘甜。讀詩也如挑揀水果。先有一個(gè)選擇的過程，那些對(duì)胃口、自認(rèn)為好的詩手指翻閱的速度自然會(huì)緩慢下來，然后再有一個(gè)消化、感受、判斷的過程。一首詩遇到一個(gè)讀者，翻書或滑動(dòng)網(wǎng)頁的手指停頓下來，一首詩的價(jià)值才算真正達(dá)成，一首詩被詩人寫出之后直到這一刻才算真正寫完。如同常挑水果自然會(huì)懂得和遇到好水果，常讀詩便會(huì)懂得和遇到好詩。某種程度上說，一首詩的好壞以及一首詩存在與否，裁決權(quán)在讀者那里（這個(gè)讀者可能是今天的讀者，也可能是未來的讀者），如果沒有讀者的感覺和判斷參與，盡管一首詩在那里，我們?nèi)詰岩伤欠翊嬖?？想想浩瀚的唐詩，《全唐詩》記載有四萬八千九百首，又有多少首在今天有存在感呢？因?yàn)槎鄶?shù)詩在千年之后不再有讀者。

我們需要探討的是，一首詩有一個(gè)讀者和有一千個(gè)讀者，其中意味著什么？其中有何深意？小說家馬爾克斯為《百年孤獨(dú)》“賣得就像在地鐵口出售的熱狗一樣好”而感到不安，他說自己的讀者不應(yīng)該有這么多——這是驕傲的不安。很多作者沒有馬爾克斯那般偉大，但像他一樣驕傲，宣稱不考慮讀者或者只為少數(shù)讀者寫作。這無妨，真正的問題是少數(shù)讀者在哪里？是否存在？有時(shí)候，所謂的少數(shù)讀者也只是一種自戀，其實(shí)并不存在。如此來說，盡管無數(shù)的詩被寫出來了，印在書里或者存儲(chǔ)在數(shù)字庫里，但它們?nèi)允遣淮嬖诘模驗(yàn)闆]有讀者參與。

有人將詩歌讀者分為大眾讀者和專業(yè)讀者，抑或普通讀者和理想讀者。如此劃分就得先承認(rèn)一個(gè)前提：人與人之間隔著一個(gè)藝術(shù)的距離。審美水準(zhǔn)高低和藝術(shù)領(lǐng)悟力強(qiáng)弱，兩項(xiàng)指標(biāo)將讀者分化。將讀者分類的人一般是詩評(píng)家和詩人，他們站在專業(yè)和藝術(shù)的優(yōu)越感上，對(duì)讀者做出了這一不夠信任和尊重的分類，他們因此堂而皇之地認(rèn)為，一個(gè)專業(yè)（理想）讀者勝過一千個(gè)大眾（普通）讀者。但讀者不買賬，既然詩人用所謂的專業(yè)（理想）讀者為自己晦澀、深?yuàn)W、拒人千里的詩作“擋箭牌”，讀者干脆就繞道而行，遠(yuǎn)離詩歌了。于是，一個(gè)尷尬的詩歌局面便出現(xiàn)了：詩人抱怨讀者不專業(yè)、不理想；讀者抱怨詩歌晦澀、不知所云。

我們承認(rèn)詩歌擁有強(qiáng)大的技藝傳統(tǒng)和知識(shí)譜系，詩歌讀者需要跨越這道門檻，但這道門檻并非不可翻越的高山，每一個(gè)親近詩歌的人只要有一兩年詩歌閱讀經(jīng)驗(yàn)，自然會(huì)跨越過去。事實(shí)上并不存在這樣一條涇渭分明的藝術(shù)橫溝，所以我們并不認(rèn)為詩歌讀者存在大眾（普通）和專業(yè)（理想）之分，如此分類倒顯得小氣和自戀，詩歌永遠(yuǎn)面對(duì)的是所有對(duì)詩歌有需要的人們，詩歌的每一個(gè)讀者都是出色和值得親近的。如果非要說有專業(yè)（理想）讀者，我們?cè)敢獍褬O少的詩評(píng)家納入這一范疇。

另一方面，詩人的寫作是否也應(yīng)該反思：我們寫下的是否是一些偽詩而離開真詩太遠(yuǎn)了？我們是否只是把一個(gè)自我投射到意象中進(jìn)行簡單的頻繁的意象生產(chǎn)，而不是用心靈去探索意象的共鳴（路易斯·格麗克語）？我們是否遠(yuǎn)離了詩歌語言的精確和具體，陶醉于夸張的抒情、做作的哲理或者廉價(jià)的敘事？我們是否因?yàn)閷懽鲬T性喪失了難度寫作的能力而陷入數(shù)量的增加之中？我們是否寫下的不是愛而是情欲、不是人的靈魂而是人的內(nèi)分泌（?？思{語）？我們的寫作是否走在錯(cuò)誤的道路上而不是那條通向生命、通向陽光的溫暖道路？……

我們欣喜地看到，新世紀(jì)二十年來，讀者與詩歌之間的尷尬對(duì)立局面似乎正在緩和，一種悄悄興起并產(chǎn)生影響的新的詩歌范式促成讀者與詩人握手言歡，讀者重新從詩歌中找到閱讀樂趣和精神冒險(xiǎn)，詩人也在與讀者的交流和互動(dòng)中找到存在的價(jià)值感。這種新的詩歌范式，即是在口語詩與學(xué)院詩之間的一條中間道路。它有口語詩的親切和親近感，它“好讀”，它又有學(xué)院詩的文化意味和思考力度，它“有味道”。在口語詩與學(xué)院詩之間懸掛一條高空鋼絲，這類詩就如走鋼絲的人，在這兩者之間來來去去，維持一種平衡，也形成一種獨(dú)特的張力。透過作品，我們可以看到詩人在口語表達(dá)與學(xué)院式思考之間的猶豫、糾結(jié)，一種彼此之間的拉鋸戰(zhàn)未曾停歇：口語的邊界、舒適度與學(xué)院式思考的深淺、限度的大小有效且無痕地融為一體。

這類中間道路的詩，大致有三個(gè)特點(diǎn)：文本的自洽性——形式上的花樣更迭正被持穩(wěn)推進(jìn)的內(nèi)向拓展所取代；敘事的純凈性——抒情正在退卻，夸張和做作的抒情幾乎消失，意象從駁雜浮躁過渡到純凈深刻，敘事也非廉價(jià)和過于散文化，閱讀成為真正的交流；詩意的整體性呈現(xiàn)——不拘泥于字句，避免有句無篇和機(jī)械的詩節(jié)組合，追求詩的整體效應(yīng)，一種藝術(shù)意義上的自然整體由詩人內(nèi)在對(duì)外在的完全支配而完成。

詩歌終究是一種對(duì)話和交流，它離不了讀者，詩人心中得有讀者，讀者才會(huì)靠近詩歌。詩歌也是一個(gè)生命事件和文化事件，它具有一種天然的深刻思考和美妙發(fā)現(xiàn)，它又在某種程度上拒絕平庸和世俗。詩歌把我們帶到離物質(zhì)世界更近的地方去，文字的物質(zhì)性把我們指向一個(gè)可以稱為“精神的”方向（杰恩·帕里尼語）。這類中間道路的詩的自洽性、純凈性和整體性正在彌合詩歌與讀者之間的矛盾和分野。同時(shí)，我們也看到，許多偉大的詩歌之所以傳讀至今，蓋因其有超越自身傳統(tǒng)和知識(shí)譜系的能力，它的文本具有強(qiáng)大的超越時(shí)空的力量：面向所有讀者，自洽，純凈，質(zhì)感，疏放。