2000年, 遲子建的《滿洲國》 (出版時改為《偽滿洲國》) 在《鐘山》發(fā)表。這是遲子建從20世紀過渡到21世紀的第一部長篇小說。2009年, 她的另一部和20世紀初哈爾濱大瘟疫這一歷史事件直接相關的長篇小說《白雪烏鴉》由人民文學出版社出版。討論歷史和文學的關系, 這兩部有真實歷史事件做底子的小說是比較典型的樣本, 但今天歷史研究的疆域已經從宏大的國家歷史擴展到最微小的“庶民史”。我選擇遲子建21世紀另外兩部長篇小說《額爾古納河右岸》和《群山之巔》做例子分析, 其涉及的題材都已經在中國當代文學被許多作家做成了“民族志”和“村莊史”。因此, “從歷史拯救文學”, 不僅意味著從宏大的民族國家歷史拯救文學, 也意味著從對應或對抗宏大民族國家歷史的“民族志”、“村莊史”, 甚至“庶民史”等諸種“小歷史”拯救文學。

一

杜贊奇認為, “民族國家作為碰撞中的不同表征而存在, 表達著特定群體的抱負和利益, 以及他們的集體愿景。民族國家作為一種權力, 為了隱藏其中的沖突, 便使用它的政治及修辭機制來壓制關于人類共同體的另類設想。因此, 我們所書寫的歷史可能就離不開民族國家;歷史將是作為表征及權利的民族國家的復線歷史, 其內容則是那個我們稱之為民族國家的模糊事實。” (1) 觀察中國現(xiàn)當代文學, 其起點就是以“啟蒙”、“立人”為主題參與到現(xiàn)代民族國家建構, 但潛在的“反現(xiàn)代化”思潮作為“現(xiàn)代性”的不同表征一定程度上正類似杜贊奇意義的“復線的歷史”?！笆吣晡膶W”兩種基本類型的小說, 如《紅旗譜》和《創(chuàng)業(yè)史》, 同樣是“表達著特定群體的抱負和利益, 以及他們的集體愿景”參與到現(xiàn)代民族國家的建構。而20世紀80年代中期以來的“新歷史主義”文學思潮所針對的, 在某種意義上正是“十七年文學”宏大的民族國家單線的歷史敘述。

有意思的是, 杜贊奇的《從民族國家拯救歷史:民族主義話語與中國現(xiàn)代史研究》是21世紀才出版的。在此之前, 《紅高粱》《古船》《活著》《白鹿原》《長恨歌》《塵埃落定》《豐乳肥臀》等小說都已經出版。中國當代文學中的“從民族國家拯救歷史”已經成為一種成熟的敘述模式, “村莊史”、“家族史”、“民間野史”、“個人史”等等對應于“民族國家史”的“小歷史”也不斷成為批評家和文學研究者評價這類書寫中國近現(xiàn)代歷史小說的常用研究視角。小說作為歷史建構的一種方式提供了遠比歷史研究豐富的“復線的歷史”。但問題是, 歷史研究可以僅僅“從民族國家拯救歷史”提供另一種中國近現(xiàn)代史的描述, 而小說僅僅止步于此, 即使比歷史研究更多豐富性, “復線的歷史”并不必然地帶來文學審美的豐富性。往往這些小說發(fā)展到后來, 一種極端的模式, 將“村莊史”、“家族史”、“庶民史”、“民間野史”等“小歷史”生硬地對應到中國近現(xiàn)代的“大歷史事件”———“逢正必反”, 甚至以簡單的對抗取代人和歷史相遇, 以及人在歷史中的復雜性。曖昧、幽暗、矛盾的人被歷史符號化。正是因為如此, 我們認為小說不能滿足于“從民族國家拯救歷史”, 在中國當代文學“從民族國家拯救歷史”已經取得了豐富的成果之后, 我們要思考的是如何“從歷史拯救小說”?事實上, 歷史學和社會學界對于“復線的歷史”的反思可以給文學創(chuàng)作和文學研究以啟發(fā)。

杜贊奇曾指出:現(xiàn)代社會的歷史意識無可爭辯地為民族國家所支配。民族歷史制造出一個同一的、在時間中進化的民族共同體。而事實上民族卻是一種包容差異的現(xiàn)象, 其歷史也并非線性的進化過程。杜贊奇進而提出以“分叉歷史” (bifurcated history) 的概念代替線性歷史的觀念, 并由此完成“從民族國家拯救歷史”的任務。通過超越線性歷史的目的論來拯救歷史的努力固然意義非凡, 但杜贊奇撰寫分叉歷史的成果卻未能實現(xiàn)其許諾。正如李猛尖銳質疑的:“分叉歷史”要充當那些被壓制的聲音的喉嚨, 但杜贊奇的“分叉歷史”真的能夠 (甚至是打算) 幫助我們理解那些沒有歷史的人們嗎?李猛通過對農民口述歷史的分析指出:和線性歷史相對的, 不是分叉的歷史敘事, 而是分層的歷史生活。那些沉淀在歷史最底層, 記憶中分不清過往軍隊類型的農民, 過著似乎甚至難以稱得上是“歷史化”的日常生活, 他們并沒有提出與線性的全國歷史不同的另一種表述, 一種反敘事。即使有什么和杜贊奇所說的“線性歷史”相對的, 也只是一種拒絕敘事的“反記憶”, 一種身體記憶。

……相對于“從民族國家拯救歷史”, 我們的努力將致力于從普通人的日常生活中構建歷史, 即記錄和重現(xiàn)“苦難”的歷史, 并從中洞悉文明的運作邏輯。 (1)

事實上, 在中國當代小說中“歷史化”的“小歷史”, 往往是一種假想的針對民族國家的“復線的歷史”。小說的虛構和想象自然有能力將“非歷史化”的日常生活“歷史化”, 它甚至可以直接省略歷史學家的資料收集、田野調查和歷史邏輯的梳理和建構, 但其代價往往是文學的過度僭越, 對日常生活的“真實性”、“豐富性”和“多義性”帶來傷害和歪曲。如果僅僅是“小說家言”或者“稗類”, 本無可厚非, 但問題是中國當代文學往往把這種假作真的“偽史”指認為和民族國家歷史構成對應關系的“另一種表述”。進一步的問題是, 小說的目的最終是不是滿足和宏大國家歷史對應建構一種“復線的歷史”?不是這樣的, 和歷史學、社會學相比, 文學更應該在重建自為和潑辣的“日常生活”上有所作為, 更應該“致力于從普通人的日常生活中構建歷史, 即記錄和重現(xiàn)‘苦難’的歷史, 并從中洞悉文明的運作邏輯?！倍皇莾H僅預設為民族國家的“復線的歷史”。

二

《額爾古納河右岸》沒有刻意制造地方時間對抗民族國家的現(xiàn)代時間, 也沒有將“額爾古納河右岸”民族孤懸現(xiàn)代之外成化外之地。山中世界和山外世界彼此勾連, 且共用一個現(xiàn)代時間。小說的講述是從“我”出生的冬天, 從“我”一個姐姐受了風寒活了兩天就走了, 更確切的是從“我”所能記住的最早的事情是母親的寒戰(zhàn)開始———大約四五歲的光景, 尼都薩滿尋找另一個姐姐列娜的“烏麥”, 一只灰色的馴鹿仔代替列娜去一個黑暗的世界。但小說可以追溯的更遠時間則是民族記憶的拉穆湖傳說時代。和中國當代小說指涉歷史起源的不確定性不同, 《額爾古納河右岸》有著肯定的時間起點?！叭俣嗄昵? 俄軍侵入了我們祖先生活的領地”, “寧靜的山林就此變得烏煙瘴氣”, “祖先們被迫從雅庫特州的勒拿河遷徙而來, 渡過額爾古納河, 在右岸的森林中開始了新生活。”“在勒拿河時代, 我們有十二個氏族, 而到了額爾古納河右岸時代, 只剩下六個氏族了。眾多的氏族都在歲月的水流和風中離散了。所以我現(xiàn)在不喜歡說出我們的姓氏, 而故事中的人, 也就只有簡單的名字了?！毙≌f緊接著的時間就到了一百多年前, 在額爾古納河的上游發(fā)現(xiàn)了金礦, 當朝的皇帝光緒讓李鴻章找人在漠河開辦金礦。

山中和山外同“時”并不同“事”, 就像小說中許財發(fā)從山外到山中, 看到多年不見的依芙琳, “沒想到她枯萎成那樣子”, “不由得嘆了一口氣, 說, 山中催人老啊!”“山中”是人的自然衰老, 而山外在搞土地改革, 過去那些風光無限的地主, 如今個個跟霜打了似的, 全蔫兒了。同“時”而不同“事”, 各自按照自己的歷史邏輯向前推進。我們可以仔細梳理小說中涉及的所有的“時”和“事”:日本人來了, 他們來的那一年, 烏力楞發(fā)生了兩件大事, 一個是娜杰什卡帶著吉蘭特和娜拉逃回了額爾古納河左岸, 把孤單的伊萬推進了深淵;還有就是“我”嫁了一個男人。圖盧科夫在“民國21年”的秋天把日本人到來的消息帶到外面烏力楞。“民國31年”春天, 烏力楞出了兩件大事, 一個是妮浩做了薩滿, 還有一個是依芙琳強行為金得定了婚期。又一年的春天到了, 在一條清澈見底的山澗旁, 接生了20頭馴鹿。1944年夏天, 向導路德和翻譯王錄又帶著鈴木秀男上山來了。1945年8月上旬, 蘇軍的飛機出現(xiàn)在空中。那年秋天, 偽滿洲國滅亡了, 它的“皇帝”被押送到蘇聯(lián)去了。妮浩在這年秋末的時候生下一個男孩, 取名為耶爾尼斯涅?！拔摇痹?946年秋天生下了達吉亞娜。1948年春天, 妮浩又生了一個女兒。1950年烏啟羅夫成立了供銷合作社。這年夏天, 拉吉米在烏啟羅夫撿回了一個女孩。1955年春天, 馴鹿開始產仔的時節(jié), 維克特和柳莎舉行婚禮了。1957年林業(yè)工人進駐山里了。1959年, 政府在烏啟羅夫蓋起了幾棟木刻楞房。有幾個氏族的人開始不定期地到那里居住。那里有了小學, 鄂溫克獵民的孩子可以免費上學。1962年以后, 山外的饑荒有所緩解。1965年初, 醫(yī)生普查身體, 干部動員下山定居。激流鄉(xiāng)定居點開工建設。1968、1969、1972、1976、1978、1980年, 伊蓮娜出生、伊萬去世、達西自殺、維克特酗酒而死、索瑪回到“我”身邊、馬伊堪懷上私生子。從此以后, 與“我”同時代的人, 大都去了另一個世界了。

可以看出, 《額爾古納河右岸》從一開始就讓“山中”鄂溫克族的生活世界和外面的世界建立起聯(lián)系, 避免對“山中”世界的過度神秘化想象和書寫。20世紀80年代, 以尋根文學為代表的一個重要的文學遺產就是割斷“山中”、“邊地”和現(xiàn)代的聯(lián)系, 以“炫異”的奇觀化書寫文明差異, 展開傳統(tǒng)和現(xiàn)代對峙的主題。而《額爾古納河右岸》“去神秘化”的結果, 是在現(xiàn)代時間中識別“山中”世界, 但“山中”不是現(xiàn)代的文明前史, 自然也不是從一個歷史邏輯上作為落后的傳統(tǒng)來識別, 也不構成“反現(xiàn)代化”之“反”, 這和沈從文《邊城》以降這一類小說的邏輯理路不同。因此, “額爾古納河右岸”民族的強健和絢麗生命狀態(tài)沒有刻意符號化夸張為“現(xiàn)代”的矯正。作為“邊地”題材的《額爾古納河右岸》是有條件成為“另一種表述”的“民族志”式的“復線的歷史”。事實上, 小說也書寫了一個民族“最后的歷史”, 比如階層、經濟、婚姻、外交、風俗儀禮以及日常生活, 但任何一方面, 小說都沒有將它充分發(fā)育到“歷史化”足以構成“民族志”的程度。遲子建的興趣不在建構“復線的歷史”, 她別出新徑, 從歷史中拯救小說。如果一定要說《額爾古納河右岸》的主題, 我覺得最切近的是遲子建自己說的“現(xiàn)實和夢想”。因而, “我”的口述故事集中在黃病、白災、危及鹿群的瘟疫以及男人被日本人征作勞工等一系列的天災人禍。死亡和災難如影隨形, 但即便如此, “額爾古納河右岸”民族的生命還是頑強地得以延續(xù)?！邦~爾古納河右岸”的“死”不是生老病死之自然死亡, 而是生存環(huán)境惡劣招致生命的不堪一擊。父親林克換馴鹿被雷電擊死?！拔摇边@一代, 一個姐姐風寒凍死, 另一個姐姐列娜在搬遷打灰鼠的路上從馴鹿身上掉下來凍死?！拔摇钡牡谝粋€丈夫拉吉達尋找馴鹿卻被活活凍死?！拔摇钡牡诙握煞蛲吡_加被熊揭開腦殼?！拔摇钡膬鹤影驳罓柋痪S克特以為是野鹿誤殺?！拔摇钡耐鈱O女伊蓮娜落水淹死。尤其值得關注的是小說中, “我”弟弟魯尼和妮浩的孩子果戈力、交庫托坎和耶爾尼斯涅因為薩滿的母親不可抗拒地分別從樹上摔死、蜂蜇和淹死。這個薩滿是有現(xiàn)實原型的, 是放養(yǎng)馴鹿的鄂溫克部落的最后一個薩滿。她一生有很多孩子, 可這些孩子往往在她跳神時猝死。她在第一次失去孩子的時候, 就得到了神靈的諭示, 那就是說她救了不該救的人, 所以她的孩子將作為替代品被神靈取走, 可是她并未因此而放棄治病救人。就這樣, 她一生救了無數的人, 她多半的孩子因此而過早地離世, 可她并未因此而悔恨。遲子建認為:“我覺得她悲壯而凄美的一生深刻地體現(xiàn)出了人的夢想與現(xiàn)實的沖突。治病救人對一個薩滿來講, 是她的天職, 也是她的宗教。當這種天職在現(xiàn)實中損及她個人的愛時, 她義無反顧地選擇了前者———也就是‘大愛’。而真正超越了污濁而殘忍的現(xiàn)實的夢想, 是人類渴望達到的圣景。這個薩滿用她的這顆大度、善良而又悲憫的心達到了。我覺得她就是一個偉大的作家, 她一生的經歷就是一部杰作。我在長篇小說《額爾古納河右岸》中, 把這個薩滿的命運做為了一條主線?！?(1) 可以這樣認為, 《額爾古納河右岸》是以“我”的家族世系為中心的死亡和反抗死亡的生命史詩。

文明的憂思自然包含在生命的諦視中?！斑M入九十年代, 我覺得時間過得飛快?！崩弦淮乃劳龊臀磥聿豢芍拿糟恰额~爾古納河右岸》的結局。達吉亞娜開始為建立一個新的鄂溫克獵民定居點而奔波。“她說激流鄉(xiāng)太偏僻, 交通不便, 醫(yī)療沒有保障, 孩子們所受的教育程度不高, 將來就業(yè)困難, 這個民族面臨著退化的命運?！彼?lián)合其他幾個烏力楞的人, 聯(lián)合向激流鄉(xiāng)提交下山去布蘇定居的建議被接受, 但這能不能挽救民族的退化呢?年輕一代里, 西班迷戀上制造文字最后沒有成為民族命運的改寫者, 卻不得不隨著自己的民族走出山林。沙合力因為糾合山外幾個無業(yè)的刑滿釋放人員進山來砍伐一片受國家保護的天然林被關進了監(jiān)獄。索瑪一次接著一次跑到別的營地與男人幽會, “她說在山上實在太寂寞了, 只有男女之事才會給她帶來一點兒快樂?！敝档米⒁獾氖? 從整個小說結構, 也是百年民族的命運走向看, 遲子建將小說最后收束于“安魂曲”:“如果說我的這部長篇分為四個樂章的話, 那么第一樂章的《清晨》是單純清新、悠揚浪漫的;第二樂章的《正午》沉靜舒緩、端莊雄渾;進入第三樂章的《黃昏》, 它是急風暴雨式的, 斑駁雜響, 如我們正經歷著的這個時代, 摻雜了一縷縷的不和諧音。而到了第四樂章的《尾聲》, 它又回到了初始的和諧與安恬, 應該是一首滿懷憧憬的小夜曲, 或者是彌散著鐘聲的安魂曲?！?(2) 即使一個民族的“黃昏”和“現(xiàn)代”的侵入有著直接的關系, 遲子建也沒有做簡單的現(xiàn)代或者當代中國政治歸因和對舉, 而是把“民族”作為一個有機的生命體, 坦然地接受它的生與死。

三

《額爾古納河右岸》小說結束的時間, 差不多是《群山之巔》小說時間的開始。辛欣來這個陳金谷和知青劉愛娣孽戀種下的果子, 一個“零余者”接續(xù)上“額爾古納河右岸”年輕一代的氣質和命運, 最終他成為強奸犯, 成為負罪的逃亡者, 成為第一個注射死亡法的死刑犯。如果說, 小說中他的祖父辛開溜有一個曖昧的過去, 死去的辛欣來的生命以兒子毛邊和一個腎在曾經的天使安雪兒和有罪的陳金谷生命里各自安頓。這是不是可以作為小說中遲子建對一個人善與惡分叉的各自生長的一個想象和隱喻?

龍盞鎮(zhèn)是從林場發(fā)育出的小鎮(zhèn)。所謂“有史以來”, 龍盞鎮(zhèn)只有短短的一段比共和國歷史還短的“當代史”。而三十年卻是巨變的三十年。“這些手工打制的屠刀, 都出自王鐵匠之手。如今王鐵匠還活著, 可他的鐵匠鋪早就黃攤兒了。跟鐵匠鋪一樣消失了的, 還有供給制時期的供銷社、糧店, 以及彈棉花和鋦缸鋦碗的鋪子。而這些店鋪, 在三十年前的龍盞鎮(zhèn), 還是名角。”作為共和國內部發(fā)育出來的小鎮(zhèn), 也確實能夠意識到國家和龍盞鎮(zhèn)的各種隱秘關系, 比如誰能夠成為烈士, 能夠進烈士陵園, 在烈士陵園的位置和大小等, 再比如從松山到長青再到龍盞鎮(zhèn)的官場譜系, 以及政治的權威性:龍盞鎮(zhèn)的主干路叫龍脊路, 龍盞鎮(zhèn)經濟發(fā)達后, 鎮(zhèn)政府曾一度將龍脊路修為水泥路, 還在山頂建了個八角亭。可是改造完成后, 這里失去了太平。有會看風水的, 說在龍山修水泥路, 等于在龍脊上貼了一帖膏藥, 路不透氣, 龍山成了病山。唐鎮(zhèn)長一聽, 趕緊想轍, 恢復原貌。鎮(zhèn)子不僅恢復了寧靜, 還比以往更興旺, 但國家威力也僅僅如此而已。政府、法院、派出所等等國家機構只是因為和龍盞鎮(zhèn)的世道人情發(fā)生了勾連, 才被小說觸及, 也才會影響龍盞鎮(zhèn)的日常生活。因此, 在《群山之巔》, 國家對地方的影響, 不是在類似阿來的《空山》、賈平凹的《古爐》、范小青的《赤腳醫(yī)生萬泉和》、鐵凝的《笨花》、劉醒龍的《圣天門口》等等那些小說中看到的, “小村莊”即“大國家”, 村莊政治成為當代政治的具體而微。這里面有一個問題需要提出來, 中國近現(xiàn)代無數的村莊都是這些中國當代小說中體制完備的現(xiàn)代意義上的“小國”嗎?還是, 作家只是為了所謂政治反思和批判的方便, 刻意制造了村莊“小國”?退一步說, 即使“率土之濱, 莫非王臣”, 作家有沒有可能回避這種假想的“村莊史”?事實上, 《群山之巔》提供了中國當代文學“村莊史”之外的一種文學的可能性。

龍盞鎮(zhèn)在格羅江的下游, 而距龍盞鎮(zhèn)50多里的駐軍部隊, 離三村不遠, 也在它的下游。我們有理由相信“龍盞鎮(zhèn)”只是遲子建為了安妥小說中辛家、陳家、安家以及和他們關聯(lián)著的蕓蕓眾生死生與靈魂想象出來的小鎮(zhèn)。龍盞鎮(zhèn)不是“香格里拉”, 龍盞鎮(zhèn)也不是都讓人歡喜的。法警安平因為他的職業(yè)被孤立在龍盞鎮(zhèn)之外。同樣被孤立的還有辛開溜, “在龍盞鎮(zhèn)人心目中, 他是個貪生怕死、假話連篇的人?！薄靶疗唠s的父親辛開溜, 在戶口本和身份證上的名字, 是辛永庫。他生于上個世紀二十年代, 祖籍浙江蕭山”?！瓣P于他的履歷, 他自說的是一套內容, 民間流傳的是另一套內容。他青年時代參加過東北抗日聯(lián)軍, 這本該輝煌的一筆, 于他卻是一抹伴隨一生的陰云。在傳說中, 他做了逃兵, 可他一直辯稱自己是個戰(zhàn)士, 被冤枉了。人們之所以相信他做了逃兵, 理由很簡單, 辛永庫在東北光復時, 娶了個日本女人, 人們因之唾棄他, 包括他的兒子辛七雜。沒人叫他辛永庫, 都叫他辛開溜?！_溜’在這兒的方言中, 是‘逃跑’的意思?！卑惭﹥和`, 能卜知死亡。龍盞鎮(zhèn)人都說安雪兒是精靈, 而精靈是長不大的。辛欣來強奸了安雪兒, “等于把龍盞鎮(zhèn)的神話給破了”。安雪兒不但長大了, 而且懷了辛欣來的孩子?！八?(安平) 想不通, 人們可以萬口一聲地把一個侏儒塑造成神, 也可以在一夜之間, 眾口一詞地將她打入魔鬼的行列?！弊源虬惭﹥荷潞⒆? 龍盞鎮(zhèn)人見了辛七雜和辛開溜, 都現(xiàn)出諱莫如深的笑, 不知是不是該恭喜他們得了后人?？梢彩沁@些龍盞人, 50多戶鄰人, 聯(lián)名上書至檢察院, 為失誤害死丈夫的李素貞請求撤案, 當撤案無果、這個案件公訴至法院時, 他們再次聯(lián)名, 說李素貞即便有過失, 絕無殺夫之心, 請求輕判。龍盞鎮(zhèn)人透過單爾冬的文章第一次發(fā)現(xiàn), 原來印在紙上的字也有謊言啊!他們咒罵單爾冬, 也就三五天, 因為很快傳來消息, 單爾冬中風了!他的小老婆將他送進醫(yī)院, 便不管不問了。人們同情他, 說他遭了報應, 原諒他筆下的文字了。畢竟那些應景的文字, 說的也都是安大營的好。像一個任性的孩子的圖畫, 遲子建想象著龍盞鎮(zhèn)居民的來途去路, 想象他們如何生?如何死?愛誰?如何愛?怎么恨?“在龍盞鎮(zhèn), 只有出了正月, 才算過完年了!”不只是傳統(tǒng)的節(jié)日, 遲子建甚至任性到給龍盞鎮(zhèn)制造出兩個別樣的節(jié)日———“舊貨節(jié)”和“斗羊節(jié)”。在《群山之巔》, 遲子建舍棄了《額爾古納河右岸》連續(xù)的現(xiàn)代時間, 她說“每個故事都有回憶”, “回憶”是極端個人的“歷史”, 那就意味著每個故事都有屬于自己的時間, 就像《額爾古納河右岸》也是“我”的“回憶”。只是這次誰是回憶龍盞鎮(zhèn)的人?這個人是隱匿的、不出場的。

研究《群山之巔》首先遇到的問題是:誰是小說的主要人物?不是命運最為曲折的辛開溜;不是第一個出場的辛七雜;不是龍盞鎮(zhèn)最顯赫的政治人物唐漢成, 雖然“在龍盞鎮(zhèn), 唐漢成是龍頭老大?！辈皇歉锩鼤r代的象征安玉順;不是繡娘;不是安雪兒;不是安平和李素貞;不是小說中出場的任何一個人———但小說的任何人在某一時刻可能成為其中一節(jié)的主要人物, 蕓蕓眾生是從龍盞鎮(zhèn)這棵樹生長出來的枝丫, 比如小說的第一章“斬馬刀”就屬于辛七雜的, 小說講他煙斗、凸透鏡、屠刀、父親、女人、抱來的兒子和他的殺豬手藝, 每一枝節(jié)都鮮活跳動他的性情、他的不言、他的隱痛。而安雪兒滿滿地在小說中占據了三節(jié), 這是遲子建對自己成長和寫作的一個心結的交代?！半x我童年生活的小鎮(zhèn)不遠的一個山村, 就有這樣一個侏儒”?！拔以谏倌晷≌f《熱鳥》中, 以她為藍本, 勾勒了一個精靈般的女孩。也許那時還年輕, 我把她寫得纖塵不染, 有點天使化了。其實生活并不是上帝的詩篇, 而是凡人的歡笑和眼淚, 所以在《群山之巔》中, 我讓她從云端精靈, 回歸滾滾紅塵, 彌補了這個遺憾?！?(1) 安雪兒是受難者, 也是苦難的擔當者。遲子建自己說:“生活就是這樣, 讓我們時時與死亡遭逢, 提醒我們生命是脆弱的。我們應該更珍惜每一個活著的日子?！?(2) 蘇童認為“寬容使她對生活本身充滿敬意”。 (3) 這個“她”, 可以是遲子建, 也可以是安雪兒, 當然也可以是《額爾古納河右岸》的“我”?！度荷街畮p》延續(xù)了《額爾古納河右岸》對生與死的思考。如果在《額爾古納河右岸》生與死的裁決交予了自然山川萬物, 那么, 在《群山之巔》生命則充滿了各種偶然和意外。辛開溜和秋山愛子、辛七雜和金素袖、安玉順和繡娘、安平和李素貞、安大營和林大花、單爾冬和單四嫂、辛欣來和安雪兒, 唐漢成和陳美珍, 陳金谷和劉愛娣, 甚至唐眉和陳媛, 意外的愛和恨, 意外的遇合和流離。小說最后一句:“一世界的鵝毛大雪, 誰又能聽得見誰的呼喚!”《群山之巔》這么多成對出現(xiàn)的人, 這里面隱藏著遲子建多少觀察人和人關系的秘密。從歷史拯救小說, 意味著小說中的每一個人都是一個有著自己世界的生命, 而不只是歷史想象中的符號。也只有在文學中才可能像遲子建這樣移情和共感:“與其他長篇不同, 寫完《群山之巔》, 我們沒有如釋重負之感, 而是愁腸百結, 仍想傾訴?！薄霸谌荷街畮p的龍盞鎮(zhèn), 愛與痛的命運交響曲, 罪惡與贖罪的靈魂獨白, 開始與我度過每個寫作日的黑暗與黎明!對我來說, 這既是一種無言的幸福, 也是一種身心的摧殘?！?(1)

四

當代敘事學不但區(qū)分出“作者”和“敘述者”, 而且細分出“作者”和“隱含作者”。“隱含作者”這一概念既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼。就編碼而言, “隱含作者”就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài), 有著某種立場和方法的“寫作的正式作者”;“就解碼而言, ‘隱含作者’則是文本‘隱含’的供讀者推導的這一寫作者的形象?！?(2) 我們設想, 如果是一個歷史著作的寫作者, 寫作的客觀性和真實性使得“作者”盡可能不去侵犯“敘述者”和“隱含作者”, 而小說當然也可以這樣做。但事實上在具體的寫作中, 流動不居的“作者”、寫作某部小說此刻的“隱含作者”和“敘述者”, 甚至期待中的讀者可以取得某種觀念和情緒的一致性。申丹在《敘述學與小說文體研究》中辨析了福勒在烏斯賓斯基的影響下提出的視角或眼光有三方面的含義。就我們現(xiàn)在討論問題而言, 最有價值的是“心理眼光”和“意識形態(tài)眼光”:

一是心理眼光 (或稱“感知眼光”) , 它屬于視覺范疇, 其涉及的主要問題是:“究竟誰來擔任故事事件的觀察者?是作者呢?還是經歷事件的人物?”;二是意識形態(tài)眼光, 它指的是由文本中的語言表達出來的價值或信仰體系, 例如托爾斯泰的基督教信仰、奧威爾對極權主義的譴責等。福勒認為在探討意識形態(tài)眼光時, 需要考慮的問題是:究竟誰在文本的結構中充當表達意識形態(tài)的工具? (3)

申丹認為福勒的“心理眼光”, “由于文本中的敘述者是故事事件的直接觀察者, 文本外的作者只能間接地通過敘述者起作用 (況且敘述者與作者之間往往有一定的距離, 不宜將兩者等同起來) , 提敘述者顯然比提作者更為合乎情理。”福勒對“意識形態(tài)眼光”的探討不僅混淆了作者與敘述者之間的界限, 而且也混淆了敘述聲音與敘述眼光、聚焦人物與非聚焦人物之間的界限。 (4) 但對遲子建的《額爾古納河右岸》和《群山之巔》這種“作者”無所不在地介入到寫作中的文本, “作者”、“隱含作者”、“敘述者”和小說中的人物確實存在著無法分離的混合性。遲子建在寫作過程中其實已經是文本的一個有機部分, 就像她說《額爾古納河右岸》的寫作:“小說所彌漫的那股自然而浪漫的氣息已經不知不覺間深入到我心靈中了?！倍拔倚≌f中的人物跟著我由山巒又回到海洋”。 (5) 這樣看, 也許把這幾者劃分得界限分明的小說文本能夠給研究者提供比較典型的分析案例, 但這不應該成為區(qū)分文本審美高下的尺度, 不然對遲子建這樣主觀介入和代入, 自由出入文本內外的作者是不公平的。

“究竟誰在文本的結構中充當表達意識形態(tài)的工具?”其實, 不是冰冷的“工具”, 對遲子建而言, 是活生生有溫度有悲欣的人。誰充當?在第三人稱的《群山之巔》并不是問題?！白髡摺薄ⅰ半[含作者”和“敘述者”可以沒有任何阻隔地成為一個“合體”。一方面, “故鄉(xiāng)對遲子建而言, 可謂恩重如山?！?(6) 《額爾古納河右岸》和《群山之巔》都有著遲子建自《北極村童話》以來成長記憶中故鄉(xiāng)山川風景人事的影子;另一方面, 也許更重要的是, 2002年5月遲子建丈夫因車禍去世。對遲子建而言, 這是“與生命等長的傷痛記憶”。在《額爾古納河右岸》和《群山之巔》的后記, 遲子建難掩這種“愛人不在”的傷痛, “愛人不在了的這十二年來, 每到隆冬和盛夏時節(jié)。我依然會回到給我?guī)砻篮? 也帶來傷痛的故鄉(xiāng), 那里還有我摯愛的親人, 還有我無比鐘情的大自然!社會變革過程中產生的各類新規(guī), 在故鄉(xiāng)施行所引起的震蕩, 我都能深切感受到。” (1) 經此創(chuàng)痛, 和之前的遲子建相比, 遲子建多了“滄桑感”。這種“滄桑感”在遲子建剛剛經歷失去愛人的痛苦后, 使其小說有一種“與溫馨的北極村童話里決然不同的, 粗糲, 黯淡, 艱苦, 殘酷, 完全可以稱得上絕望的生活”, 一直到她寫作《世界上所有的夜晚》, 遲子建開始具有“將自己融入人間萬象的情懷”, 和大眾之間的階層阻隔和心靈隔膜被打破和拆除。遲子建“憑直覺尋找他們, 并與之結成天然的同盟”。 (2) 與《世界上所有的夜晚》寫作同時完成的就是《額爾古納河右岸》。蔣子丹認為此時的遲子建“對個人傷痛的超越, 使透心的血脈得與人物融會貫通, 形成一種共同的擔當?！?(3) 正是這種“共同的擔當”使得《額爾古納河右岸》, 以及十年后的《群山之巔》都是“有我”、“有遲子建”的寫作, 遲子建將自己的心血澆灌到小說。和歷史著作不同, 小說臧否人物, 表達對人物的喜愛和厭棄, 可以是感性的、情感的、心有戚戚焉的?！度荷街畮p》有許多這樣的段落:“繡娘如今騎乘的馬, 是匹銀鬃銀尾的白馬。它奔跑起來, 就像一道閃電劃過大地。繡娘喜歡它, 也是因為人到老年, 蒼涼四起, 這世上的黑暗漸入心底, 她希望白馬那月光似的尾巴, 能做掃帚, 將這黑暗一掃而空?！薄袄C娘看著安雪兒, 就像看見了雪山, 打了個寒戰(zhàn)?！薄鞍财經]有追捕到辛欣來, 卻看見老鷹追捕上了兔子, 蛇吞下了地老鼠, 小鳥圍殲著蟲子, 螞蟻啃噬著松樹皮, 蜜蜂侵入野花的心房, 貪婪地吸吮著花粉。萬物之間也有殘殺, 不過這一切都靜悄悄地發(fā)生著, 有的甚至以美好的名義?！毙疗唠s去看金素袖, “辛七雜確信王秀滿真的跟著去了, 因為金素袖跟他打過招呼, 他返身去拿油壺時, 發(fā)現(xiàn)摩托車后輪的車圈里夾著一支野百合?！薄靶疗唠s來的路上, 經過一片開滿野花的草地, 知道王秀滿喜歡花兒, 特意岔過去, 騎了一段, 請她賞花, 不曾想車圈竟夾了一枝她至愛的花兒!這火紅的野百合, 讓辛七雜想起多年前王秀滿找他的情景, 想起他們的初夜, 他心驚肉跳, 羞愧不已, 沒敢多停留, 打滿油后, 趕緊離開油坊。”安大營拯救林大花, “那個狹窄的逃生窗口, 是他們命運的隘口, 它把一個姑娘送到生的此岸, 卻束縛了一個男人偉岸的身軀, 將他留在死亡的彼岸, 讓他成為深淵中的一條魚。”《群山之巔》除了安雪兒, 傾注遲子建最多愛和憐惜的是辛開溜。她寫辛開溜的墓地, 是黃狗愛子選的, 靠近一條小溪。辛開溜的靈車到達龍盞鎮(zhèn)時, 愛子在北口迎接, 嗚嗚哀叫, 它在西山刨的墓穴, 澡盆那般大, 印滿花形爪印。

而在以第一人稱敘述的《額爾古納河右岸》, 小說提示“我是個不擅長說故事的女人, 但在這個時刻, 聽著‘刷刷’的雨聲, 看著跳動的火光, 我特別想跟誰說說話。達吉亞娜走了, 西班走了, 柳莎和馬克西姆走了, 我的故事說給誰聽呢?安草兒自己不愛說話, 也不愛聽別人說話。那么就讓雨和火來聽我的故事吧, 我知道這對冤家跟人一樣, 也長著耳朵呢?！庇旰突疬@對冤家聽厭了我上午的嘮叨, “就讓安草兒拿進希楞柱的樺皮簍的東西來聽吧”, “就讓狍皮襪子、花手帕、小酒壺、鹿骨項鏈和鹿鈴來接著聽這個故事吧!”黃昏時, “我”說給剛到“我”身邊的紫菊花一天就要過去了。天已黑了, “我”的故事也快講完了?！耙惶臁笔切≌f設定的講述故事的時間?！拔摇边@個獨語者, 僅僅是敘述者“我”嗎?一個一輩子沒有走出過山林的敘述者“我”, 如何獲得如此準確和富有邏輯性的現(xiàn)代時間?而且, “我”極其擅長講故事, 比如對每一個時與事, 除了極個別的時間, 《額爾古納河右岸》的幾乎所有的“現(xiàn)代時間”都沒有附著“現(xiàn)代大的歷史事件”, 比如1957年, 這個中國當代文學的“重要時間”, 在小說中只是“一九五七年的時候, 林業(yè)工人進駐山里了?！倍?945年和1950年, “大歷史”和“小歷史”則是并置的。1945年8月上旬, 蘇軍的飛機出現(xiàn)在空中。那年秋天, 偽滿洲國滅亡了, 它的皇帝被押送到蘇聯(lián)去了。妮浩在這年秋末的時候生下一個男孩, 取名為耶爾尼斯涅。1950年, 也就是建國后的第二年, 烏啟羅夫成立了供銷合作社。這年的夏天, 拉吉米在烏啟羅夫撿回了一個女孩。一面獲得清晰的現(xiàn)代時間, 一面又避開附著在時間之上的“歷史事件”, 這樣精到的故事術顯然不是“不擅長故事的女人”所能勝任的。在小說的后記中, 遲子建說, 澳大利亞土著人“面對越來越繁華和陌生的世界, 曾是這片土地主人的他們, 成了現(xiàn)代世界的‘邊緣人’, 成了要接受救濟和靈魂拯救的一群!我深深理解他們內心深處的哀愁和孤獨!” (1) 因此, 同樣的哀愁和孤獨感, “共同的擔當”使得遲子建不惜在有些研究者看來有悖文學常識地將“作者”、“隱含作者”附體于“敘述者”, 讓敘述者承擔她所不能勝任的故事講述。應該說, 遲子建是意識到這樣做的冒險, 一旦“作者”、“隱含作者”無法和敘述者重疊, “作者”和“隱含作者”抽身而出, 比如小說寫瓦羅加建議把達吉亞娜送去上學。“在上學的問題上, 我和瓦羅加意見不一。他認為孩子應該到學堂學習, 而我認為孩子在山里認得各種植物動物, 懂得與他們相處, 看得出風霜雨雪變幻的征兆, 也是學習。我始終不能相信從書本上能學來一個光明的世界、幸福的世界。但瓦羅加說有了知識的人, 才會有眼界看到這世界的光明?！?/p>

但小說的“文明觀”, 比如“我”認為“我們與數以萬計的伐木人比起來, 就是輕輕掠過水面的幾只蜻蜓, 森林之河遭受了污染, 怎么可能是因為幾只蜻蜓掠過的緣故呢?”這是和小說的“隱含作者”重合的。而“隱含作者”的意識形態(tài)則來自“作者”, 遲子建說過:“我對人類文明的進程總是心懷警惕。文明有時候是個隱形殺手?！?(2) 她在許多散文里直接表達了與生俱來的對自然、對文明的理解:

童年給我印象最深的就是漁汛, 它幾乎年年出現(xiàn)。人們守著江張網捕魚, 總是收獲很大。我幼時就曾把魚子當飯吃。然而到了八十年代初期, 黑龍江的魚就有些貧乏了……進入九十年代, 隨著森林植被的破壞和人們的瘋狂捕撈, 黑龍江的魚寥若晨星, 少得可憐, 漁汛幾乎銷聲匿跡了。那條江仿佛一個已經到了垂暮之年而喪失了生育能力的女人, 給人一種干癟蒼老的感覺。居住在岸邊的人們不由頓生惆悵:魚群去哪里了? (3)

我崇尚自然, 大概這與我生長在大興安嶺有關。人類最初是帶著自然的面貌出現(xiàn)的, 那種沒有房屋的原始生活現(xiàn)在看來并不是愚昧和野蠻, 而高科技時代所產生的一切尖端技術也并沒有把人類帶入真正的文明。相反地, 現(xiàn)代文明正在漸漸消解和吞食那股原始的純凈之氣、勇武之氣。 (4)

過度的開發(fā)是否是對后代犯罪?我想高漲的物質生活是走向毀滅的根源。在刀耕火種的年代, 人們沒有電燈、沒有汽車, 不需要開采煤炭和石油資源。人們住著簡陋的小屋子, 就不需要大量的砍伐樹木。那時候的山是青的, 水是清澈的, 空氣是潔凈的?！F人的森林似乎只是富人后花園中的林木, 只要他們需要, 隨時都可以攫取, 而我們卻為了一點食物, 懷著感恩的心理將其拱手奉上。 (1)

所以, 遲子建說:“我懷念上個世紀故鄉(xiāng)的飛雪和溪流。” (2) 所以, 《群山之巔》的唐漢成喜歡龍盞鎮(zhèn)的自然環(huán)境, 不愿它有任何的開發(fā), 甚至用一匹馬在舊貨節(jié)和辛開溜換一籃子煤。只有文學可以容忍作者如此的偏執(zhí)和任性。遲子建讓我們意識到歷史和文字清晰的界限。

遲子建回憶自己《群山之巔》的寫作:“我躺在床上靜養(yǎng)的時候, 看著窗外晴朗的天, 心想世上有這么溫暖的陽光, 為什么我的世界卻總遇霜雪?無比傷感。想想小說中那些卑微的人物, 懷揣著各自不同的傷殘的心, 卻要努力活出人的樣子, 多么不易!” (3) 遲子建的小說里出現(xiàn)的幾乎都是卑微的人物?！笆衲懿荒荛_口說話?”這在歷史寫作中或許是一個問題, 但對于文學而言卻不是問題。像遲子建, 可以憑借“共同的擔當”讓文學疏?！笆瘛遍_口說話的通道, 也只有文學的殿堂可以容納這么多的“卑微者”和“無名者”。對遲子建來說, 不但要解放這些卑微者, 而且要讓他們成為她的文學中有光芒的人。遲子建在弗拉基米爾城邊的一座教堂被一位裹著頭巾、安靜地打掃著凝結在祭壇下面的燭油的老婦人打動, 她用但丁《神曲》的詩句“無比寬宏的天恩啊, 由于你/我才膽敢長久仰望那永恒的光明, /直到我的眼力在那上面耗盡”來寫那“光明于低頭的一瞬”, “那個掃燭油的老婦人, 也許看到了這永恒的光明, 所以她的勞作是安然的。而我從她身上, 看到了另一種永恒的光明。” (4) 和對自然的崇尚一樣, 對人的理解, 遲子建也有著自己一以貫之的“意識形態(tài)”。“我的故鄉(xiāng)因為遙遠而人跡罕至, 它容納了太多的神話和傳說。所以在我記憶中的房屋、牛下的人物顯然也無法逃脫它們的籠罩。我所理解的活生生的人都不是平常所指的按現(xiàn)實規(guī)律生活的人, 而是被神靈之光包圍的人?！?(5) “我太喜歡有個性的生命了, 因為他們周身散發(fā)著神性光輝?！?(6) “神性光輝”在《額爾古納河右岸》自然是薩滿妮浩的自我犧牲, 更是無法和神靈交接普通人生命的莊嚴和壯麗。達西和獵鷹與狼搏斗被狼咬死吃掉;男女性愛“制造出風聲的激情”。因為愛, 金得、達西、杰芙琳娜和“我”的母親達瑪拉都是《額爾古納河右岸》有個性的生命。金得不娶女人, 也不跟那個歪嘴姑娘住在一座希楞柱。拒絕婚姻上吊死, “金得很善良, 他雖然想吊死, 但他不想害了一棵生機勃勃的樹, 所以才選擇了一棵枯樹?！蓖瑯由屏嫉倪_西娶了金得歪嘴姑娘杰芙琳娜, 自從被打折了一條腿回來后, 一直郁郁寡歡的。他不能像以前一樣出去打獵了, 只能和女人們一起做活計, 選擇了用獵槍使自己成為自己最后的獵物?？蓱z的杰芙琳娜, 當她看到達西血淋淋的頭顱時, 深深地跪了下去, 把它當做一顆被狂風吹落的果實, 滿懷憐愛地抱在懷里親吻著。達西臉上的血跡是她用舌頭一點一點溫柔地舔舐干凈的。她舔完他臉上的血跡后, 趁“我們?yōu)椤边_西凈身換衣服的時候溜到林中, 采了毒蘑吃下, 為達西殉情了。一直壓抑著對尼都薩滿感情無法表達的母親, 在魯尼和妮浩婚禮上一出場令人驚嘆, “她以前佝僂著腰, 彎曲著脖子, 像個罪人, 把腦袋深深地埋在懷里?？墒悄且凰查g的達瑪拉卻高昂著頭, 腰板挺直, 眼睛明亮, 我們以為看見了另外一個人。與其說她穿著羽毛裙子不如說她的身下綴著一片秋天, 那些顏色仿佛經過了風霜的洗禮, 五彩斑斕的?！薄芭c母親在魯尼婚禮上的舞蹈一樣, 那也是尼都薩滿的最后一次舞蹈?！薄八麜r而仰天大笑著, 時而低頭沉吟。當他靠近火塘時, 我看到了他腰間吊著的煙口袋, 那是母親為他縫制的。他不像平時看上去那么老邁, 他的腰奇跡般地直起來了, 他使神鼓發(fā)出激越的鼓點, 他的雙足也是那么的輕靈, 我很難相信, 一個人在舞蹈中變成另外一種姿態(tài)。他看上去是那么的充滿活力, 就像我年幼時候看到的尼都薩滿?！彼? 小說寫當安道爾啼哭著來到這個冰雪世界時, “我”從希楞柱的尖頂看見了一顆很亮的發(fā)出藍光的星星, “我”相信, 那是尼都薩滿發(fā)出的光芒。

小說家蘇童“很驚訝地發(fā)現(xiàn)遲子建隱匿在小說背后的形象”, 他說遲子建“一只溫度適宜的氣溫表常年掛在遲子建心中”, “遲子建的小說構想幾乎不依賴于故事, 很大程度上它是由個人的內心感受折疊而來?！?(1) 研究一個作家的小說, 不只是要關注作者的“意識形態(tài)”, 而且要關心作者的“個人的內心感覺”, 關心“個人的內心感覺”如何化解彌漫在文本?；蛟S, 只有“不同的內心感覺”才是區(qū)分作家的審美風貌的最有效的尺度, 也是最能識別歷史和小說的標準。諸多“個人內心的感覺”中, 遲子建最引人注目的可能是“哀愁”。她曾經寫過:“哀愁如潮水一樣漸漸回落了。沒了哀愁, 人們連夢想也沒有了?！?(2) 遲子建認為:“在這樣的時代, 我們似乎已經不會哀愁了。密集的生活擠壓了我們的夢想, 求新的狗把我們追得疲于奔逃。我們實現(xiàn)了物質的夢想, 獲得了令人眩暈的所謂精神享受, 可我們的心卻像一枚在秋風中飄蕩的果子, 漸漸失去了水分和甜香氣, 干澀了, 萎縮了。我們因為盲從而陷入精神的困境, 喪失了自我, 把自己囚禁在牢籠里, 捆綁在尸床上, 那種散發(fā)著哀愁之氣的藝術的生活已經別我們而去了?！?(3) 顯然, 在遲子建的理解中, “哀愁”只能在逝去的和失去的過去的黃金時代尋找。因此, 和“哀愁”相關, 遲子建對消失的時間有尖銳的疼痛感。她寫到:“去年在故鄉(xiāng), 正月初一, 我從弟弟家過完除夕回到自己的家。推開家門, 見陳設還是過去的陳設, 杜鵑依然如往年一樣怒放著, 而窗外的雪山和草灘也一如既往地沐浴著冬日清冷的陽光, 這物是人非的場景讓我覺得分外蒼涼?！?(4) “但日子永遠都是:過去了的就成為回憶?！?(5) 從意識到“喪失”到“回憶” (“懷舊”) 是一個自然的心理反應。面對這樣的心理過程, 遲子建不是簡單地沉湎其中。可貴的是她對哀愁、憂傷等等有著自我意識、反思和控制能力。“我常常沉湎于一種又一種的故事的設想。所有設想的結果都令我憂傷。我察覺出自己有時是在有意無意地制造憂傷, 并且從中感受到一種畸形的美麗。這種東西一旦成為一種習慣, 就跟習慣性流感一樣可怕?！?(6) 從美學的角度看, 遲子建小說有一種她所說的“傷懷之美”, “傷懷之美為何能夠打動人心?只因為它浸入了一種宗教情懷。一種神圣的不可侵犯的憂傷之美, 是一個帝國的所有黃金和寶石都難以取代的。我相信每一個富有宗教情懷的人都遇見過傷懷之美, 而且我也深信那會是人一生中為數不多的幾次珍貴片段, 能成為人永久回憶的美?！?(7) 遲子建是中國當代少有的將“哀愁”、“憂傷”和“傷懷”發(fā)展成一種日常生活的態(tài)度和美學的作家。遲子建對中國當代小說的意義在于:她不只是揭開宏大歷史的層層掩埋, 撿拾歷史的碎片, 拼湊出“復線的歷史”, 而是以一己的肉身之軀與或大或小的歷史相遇, 去探摸歷史的晦暗, 用個人的內心感覺折疊最細微的人的內心欣悅和嘆惜, 將心比心, 意識到自身的局限、哀愁、傷懷, 也拓展出生命和文學的遼闊。