雨果的《悲慘世界》出版于1862年，在長篇小說中也可謂巨制，共5卷365章，字?jǐn)?shù)超過65萬個法語詞。在這個速食時代，能潛下心來啃下整部小說的已經(jīng)不多，加之原著三分之一篇幅屬于題外話，并不推動劇情，徒增了閱讀門檻，也間接鼓勵更多人通過影像等改編作品來了解這部經(jīng)典名著。

為什么破圈的是音樂劇版？

《悲慘世界》的影視改編至少有上百種，有記載的最早一個竟然出現(xiàn)在小說誕生的同一個世紀(jì)，即1897年盧米埃兄弟拍攝的一個短片。新中國成立后中國觀眾最早接觸到的，大概是上海電影譯制廠配音的1958年法國版，讓·卡班主演，時長近四個小時，以忠實原著而著稱，但缺乏原著的恢弘氣勢。連姆·尼森主演的1998英文版對普通影迷頗為友好，眼熟又恰到好處的明星陣容，刪繁就簡、只抓主線的情節(jié)，成就了一個入門導(dǎo)讀性質(zhì)的簡易版。

若嫌電影容量不足以覆蓋小說內(nèi)容，可以觀看2018年六集英國劇集，或2000年四集法國劇集，都是大卡司。最長的可能要數(shù)2013年45集的越南改編版，或許只能吸引本地觀眾。這些都只是本世紀(jì)的改編，其他國家和其他時代的翻拍更是不勝枚舉。

到目前為止，真正出圈的改編是2012年的音樂劇電影。嚴(yán)格說，是《悲慘世界》的音樂劇版做到了跨越文化、時代和欣賞人群，而電影又成功復(fù)制了舞臺劇的魅力。這里包含了兩層偶然性：經(jīng)典文學(xué)改編成舞臺劇，成功概率恐怕要低于直接拍成影視，而經(jīng)典舞臺劇搬上銀幕，成功率更低。當(dāng)一大批非音樂劇愛好者被該片打動時，便是西諺中所說的好多顆星星排成了完美的直線，可遇不可求。

內(nèi)在原因值得細(xì)究。影視擅長寫實，舞臺偏向風(fēng)格化?，F(xiàn)代觀眾的腦回路受影視的潛移默化，因此雨果的浪漫主義風(fēng)格顯得頗為夸張，人物往往“軸”得難以置信。舞臺劇的形式，尤其是把內(nèi)心戲唱出來的音樂劇或歌劇，比較適合表現(xiàn)這樣的大愛大恨，那些源自文學(xué)的舞臺劇多半屬于浪漫派，就是這個原因?！侗瘧K世界》拍成大電影有點吃力不討好，劇集則容易滑向狗血煽情的路線，這也是越南、西班牙等國愿意翻拍的原因之一，可以無縫銜接哭哭啼啼的通俗劇。

19世紀(jì)是西洋歌劇的黃金時代，居然沒有著名作曲家改編這部小說，著實令人意外（威爾第的《弄臣》和《厄爾南尼》源自雨果小說）。對傳統(tǒng)音樂劇來說，這個故事不僅過于龐雜，而且氣質(zhì)也不對，不似《巴黎圣母院》一看就知適合音樂劇模式?！洞蟊罚▏鴥?nèi)粉絲對它的昵稱，西方有類似的叫法Les Mis）有搞笑元素（德納第夫婦），但一點也不輕松愉快；有俊男美女的愛情，但被放置于沉重的歷史框架。音樂劇版的演變充滿了反邏輯的神操作：它最初是1980年法國出品的概念唱片（這倒跟多部英國音樂劇相似），劇作者阿蘭·鮑勃利的靈感來源是狄更斯《霧都孤兒》改編的英國音樂劇《奧利弗》。唱片問世后同年，制作出舞臺版，連演一百場，觀眾達(dá)50萬人。

至此，這改編算是相當(dāng)成功了，但它并沒有走出法國。五年后，英國金牌制作人卡梅隆·麥金托什跟皇家莎士比亞劇院聯(lián)合制作推出英文版，不是法國原版的翻譯和照搬，而是動了很大手腳，歌詞幾乎另起爐灶重寫，并且達(dá)到了類似桑德海姆歌詞的超高水準(zhǔn)。是這個英文版沖向了世界，成為一艘現(xiàn)象級的文化巨輪；法國詞曲作者把它視為官方版本，之后法國上演的法文版是從這個英文版翻譯回去的。

倫敦西區(qū)的這輪演出一直到2019年，總共13000多場，成為全球戲劇史上單輪演出場次最多的大型音樂劇——只有兩部戲單輪場次超過了它，一部是阿加莎·克里斯蒂的西區(qū)話劇《捕鼠記》，另一部是紐約外百老匯的小劇場音樂劇《異想天開》。

諷刺的是，當(dāng)初的倫敦劇評界集體看走眼，當(dāng)?shù)貦?quán)威報紙說它是“缺乏睿智的人造娛樂”，是“用維多利亞式奢華堆砌出來的維多利亞式狗血劇”，文學(xué)界更是看不慣娛樂業(yè)碰瓷他們的偉大經(jīng)典。然而，觀眾看了喜歡，他們感動了，流淚了，原本只定三個月的戲，愣給演了34年。除了倫敦的旗艦，還有連演16年、共6680場的百老匯首輪，以及數(shù)不勝數(shù)的世界各地版、巡回版和學(xué)生版，全球演出場次共約5萬場，光是正式發(fā)行的錄音就達(dá)40多種。

《悲慘世界》的文學(xué)內(nèi)核

我最早欣賞該劇是在32年前它開始美國西部的首次巡演，一向輕松歡笑對待音樂劇的我居然看得泣不成聲；多年后看電影版仍會潸然，但淚點卻變了，從感情充沛的場景移到了一些深沉之處，尤其是迪捏主教。相比之下，我觀賞多個英語和法語影視版時，最強烈的感受是情節(jié)的諸多巧合及感情放大后的失真。

原著的宏大既是優(yōu)勢，也是障礙。改編者不可能什么都抓，只能截取各自認(rèn)為重要的元素，而這能直接影響改編作品的定位和境界。雨果原著有大量歷史背景，全部搬上銀幕或舞臺，只有熟知那段歷史的觀眾才能避免暈眩。故事高潮那場巷戰(zhàn)，很多西方觀眾誤以為是法國大革命，而社會主義國家則有人看成了巴黎公社；其實，那既不是1789年的第一次法國革命，也不是1830年的第二次法國革命，更不是1871年的巴黎公社，而是1832年的六月起義，僅持續(xù)兩天，若不是大文豪寫進(jìn)名著，早就淹沒在歷史洪流中了。

音樂劇版并沒有深入探討?；逝珊凸埠团傻木唧w主張，但它提供了拉馬克將軍之死這根導(dǎo)火索；對于普通觀眾，只要區(qū)分熱血青年和反動勢力就能抓到要點，無需歷史基礎(chǔ)。最激動人心的一首歌《你可聽到人民的歌聲》基本上是架空的，可以用于任何同類事件，而背景知識較集中的歌，比如學(xué)生們在咖啡館唱的《紅與黑》，出現(xiàn)了“圣母院”等多個地名以及“國民衛(wèi)隊”等指涉?？梢哉f，越是涉及具體細(xì)節(jié)的歌曲，越像承擔(dān)敘事功能的歌劇宣敘調(diào)，也越難以脫離故事而廣泛流傳。這種化繁為簡或高舉輕放的方式通常帶有外人視角，即在超量的戲劇信息中捕捉能廣泛引發(fā)共鳴的重要元素，放棄或集中處理難以快速消化的繁瑣細(xì)節(jié)。

還有一處也能說明該?。霸撈┑娜∩幔阂话闳硕加浀弥鹘侨桨⒆屖且蛲蹈`一塊面包而坐了19年牢獄，你若細(xì)聽第一首歌詞，會發(fā)現(xiàn)最初判刑是五年，后來因為逃跑而不斷加刑。這仿佛是為了堵杠精們的嘴而加入的細(xì)節(jié)，也就是說，這故事可簡可繁，你可以只抓提綱要領(lǐng)，也可以從某幾首歌的字里行間還原大量小說內(nèi)容。

我舉這兩個例子，是要說明文化傳播中一對重要的矛盾——普適與特異，前者為了擴大抵達(dá)群體，后者為了提升質(zhì)感。這個戲繞道英國走向世界，其中的秘訣是更好地拿捏兩者之間的平衡，讓路人觀眾一舉抓住要點，讓原著黨和戲迷不斷探索發(fā)現(xiàn)。

一個普通中國觀眾，無需精通英語或法語，也無需歷史知識，即可迅速領(lǐng)會該故事的主題，即構(gòu)成主要戲劇張力的法律和道德的較量。沙威警長是法律威嚴(yán)的符號，你把他想象成機器人更易理解。通俗劇的套路會把他詮釋成壞人，但他不是最終回頭是岸的惡棍，他對法律的解讀和執(zhí)行超越了人的范疇。從統(tǒng)治者的角度，沙威是完美執(zhí)法者，絕不夾雜一絲雜念，而且剛正不阿，不會因為懷疑市長大人的身份而設(shè)法從中為自己謀利。

在雨果的價值排序中，法律秩序標(biāo)示著低端的尺度，而道德系覆蓋其上、更廣泛也更高級的規(guī)范。冉阿讓多次觸犯法律，不停被警長追捕，非但不會令人感到他罪不可逭，反而覺得那是惡法將人逼上絕路，由此對屆時的法國體制產(chǎn)生質(zhì)疑。

冉阿讓這個角色比沙威更具復(fù)雜性，但同樣經(jīng)不起現(xiàn)代人的邏輯審視，比如歌詞里夸他當(dāng)市長造福一方，但那座小城及他管理的那家工廠無時無刻不在發(fā)生人間悲劇。不妨說，他那善良到天真幼稚的價值觀在那種環(huán)境里寸步難行，更甭說當(dāng)上市長了。

影片頗具回味的，是冉阿讓和沙威既對立又交融的一體兩面，沙威在對白歌中反復(fù)強調(diào)法律，但內(nèi)心獨白歌中卻反復(fù)出現(xiàn)宗教意象，甚至跟冉阿讓唱相同的旋律及歌詞。沙威視秩序為社會的基石，冉阿讓視仁愛為更高的秩序。

電影版的得失

湯姆·霍伯執(zhí)導(dǎo)的電影版需要解決一個難題：重新調(diào)整寫實和風(fēng)格化的矛盾。舞臺劇取得史無前例的成功，但舞臺處理照搬到銀幕上會令人不適。電影一向要比戲劇更寫實，電影觀眾難以接受舞臺上的夸張，可是，從頭唱到尾的音樂劇注定是夸張的?；舨畬λ腥说难莩即蠓抡{(diào)，盡量讓唱向說話靠攏，但效果不盡相同。敘事性質(zhì)的歌曲依然會令人難以接受，而內(nèi)心獨白性質(zhì)的歌曲則會失去一些感染力。影片最大的敗筆是沙威的兩首獨唱，不知是拉塞爾·克勞唱功不佳，還是導(dǎo)演低調(diào)處理，總之火候明顯不足。

休·杰克曼走紅好萊塢之前便是一流的音樂劇演員，唱功和演技都十分了得，但音色和氣質(zhì)似乎都不太適合冉阿讓，少了點人物該有的厚重。當(dāng)然，他的口碑遠(yuǎn)好于克勞，還獲得了英國電影學(xué)院以及奧斯卡的提名。對他的挑剔更多是跟舞臺版的冉阿讓相比，舞臺版的沙威更是秒殺克勞。

有趣的是，幾位年輕演員的表現(xiàn)十分亮眼，無論是獲獎的安妮·海瑟薇，還是沒有提名的阿曼達(dá)·塞弗里德、埃迪·雷德梅恩、舞臺版平移過來的薩曼莎·巴克斯，以及百老匯帥哥阿倫·特維特，依愚見均優(yōu)于兩位男主。海瑟薇那首一鏡到底的《我曾有夢》，徹底擯棄舞臺版的詠嘆調(diào)風(fēng)格，仿佛是哭訴出來的，是霍伯該手法最成功的一處；加之電影挪動了它的位置，從鋪墊變?yōu)榍榫w高潮，也有助于演繹。

我們應(yīng)該慶幸該片整體的高水準(zhǔn)，因為舞臺版的威望其實不能保證影像轉(zhuǎn)換。不信你看霍伯七年后拍攝的《貓》，舞臺版也是音樂劇中的大賣之作，但銀幕版甫一推出，徑直闖入音樂劇電影爛片榜。

電影的一大優(yōu)勢，是受眾極廣，理論上可以是無限的，電影也可以把一些細(xì)微之處加以呈現(xiàn)。跟以往的《悲慘世界》故事片相比，霍伯版對影像非常講究，就拿沙威跳河自殺那場戲來說，有些影片拍得像高臺跳水，有些選擇了小河，似乎跳進(jìn)去都淹不死人，有些則干脆虛寫，只拍河堤上的衣物，而這版將沙威融入一個既古典又詭異的大背景，頗有悲劇氣氛。

若想要充分欣賞歌藝，1995年10周年音樂會、2009年25周年音樂會以及2019年群星音樂會聚集了眾多唱將，呈現(xiàn)出銀幕版無法也無意圖復(fù)制的音樂表演。但這些都不同于英美的常規(guī)舞臺版，西區(qū)和百老匯上演的《悲慘世界》至今沒有出版官攝，即便有，也不可能復(fù)制現(xiàn)場的氣場，這涉及舞臺藝術(shù)和影像藝術(shù)的差異，多數(shù)舞臺藝術(shù)片只能把一流的舞臺藝術(shù)變成三流的影像語言。

舞臺或電影都不能取代原著的文學(xué)價值，但它們能擴大原著的影響力，打破過去與現(xiàn)在的屏障，架起高雅和通俗的橋梁。普通人不會去深究文學(xué)理論或藝術(shù)特色，他們可能對其中幾個場景、幾首歌、幾個鏡頭留下印象。而2012版《悲慘世界》跟其他優(yōu)秀音樂劇電影一樣，值得一刷再刷（中國公映版為了排片，做了少量刪減），不僅為了重溫當(dāng)初的感動，還可以發(fā)現(xiàn)歌詞和鏡頭里濃縮或深藏的細(xì)節(jié)，會發(fā)現(xiàn)為什么一個遙遠(yuǎn)過去、遙遠(yuǎn)國度的故事，竟然讓你感受到了隆隆的歷史回響。