在寫作二十多年以后，我偶爾會尋思，別人也是這樣寫作的嗎？

也是這樣，故事有了，人物大致想好，結構已約莫成竹在胸，幾乎萬事具備，卻仍然不能動筆，而是執(zhí)著地苦苦等待，像是等待東風，等著一種專屬這小說的語言于混沌中緩緩現(xiàn)形，徐徐升起。

如果真有這樣的語言，一種純粹為這小說而生的語言，它最終會在小說里越過一切，高高在上，像明月一樣照亮整個作品。它會毫不費力地照見小說的方方寸寸，讓人物和景物顯影，甚至將最幽微的氣氛映照出來，使一切如同葉子上的脈胳般清晰可見。有了這亮光，小說寫來會事半功倍，它會如流水般推動敘述的節(jié)奏，甚至在作者感到文思枯竭難以為繼的時候，它也可能發(fā)揮助力，用它在流經好些章節(jié)后所積蓄的能量產生動力，幫助作者突破淤滯。

我是相信有這種語言的。事實上，我的這種信念近乎執(zhí)迷。大約是在二十六、七年前吧，初讀蘇童，因其語言而大受震憾，當時以為只要掌握一種“強大的語言”；一種獨創(chuàng)的，個人的，強烈風格化的語言，敘事便自然有其強大的魅力，小說也就成功了一半。我是抱著這種“領悟”開始寫起小說來的，先是從模仿蘇童的語言開始，多少有點生搬硬套，后來逐漸將其消化，大概三幾年后，再無人于我的文字中感受或聯(lián)想到蘇童了。但是對語言的崇拜終究是在那時候形成的，從此越來越迷信，只是追求的方向卻從“創(chuàng)造一種個人化甚至陌生化的，充滿魅力的小說語言”改成了“為每一個小說尋求屬于它的語言”。

于是，寫小說于我便成了一條無休止的語言追尋之路。

所謂“追尋”，這里頭涉及的首先是一種信念，即對所尋求之物深信不疑，相信它的存在，再來便是對一種價值的信奉，深信這夸父逐日般的行動本身有其必要。奇怪的是，這種“信仰”倒也不見得是誰灌輸給我的，它顯然不是經由寫作經驗所做出的總結，而是由閱讀經驗在大腦深層暗自生成的一種印象。我讀的書太雜了，打動過我的作品也不少，因而深深明白再有魅力的語言也不可能說好這世間所有的故事，給每一個小說最大的張力。“為每一個小說選擇它的語言”也許說不上是一種文學主張，我傾向于把它當作一種美學觀，但這是基于“每個小說是一個個體，有它自己的生命”的原則，或者換一個角度看，雖然是受語言的魅惑走上了小說創(chuàng)作之路，我卻又無時無刻不在警惕，害怕被“一種語言”（無論它多么精彩，又多么獨到）束縛，局限了我對小說的認知和想象。

這樣的語言探索之路，到了2010年書寫短篇小說《生活的全盤方式》時，算是個里程碑。在那篇不足一萬字的小說里，詩人顧城是主人公于小榆的影子，他的許多詩句被引入，作用猶如燭中之芯。這芯最終是要與小說本身一起燒盡的，為此我為小說調配出一種清冷的語言，與顧的詩句唱和，甚至希望能使這些詩句溶解于敘述中，與小說不分你我，再不可從中抽離。那一個作品于我，就像在某種神秘的語言實驗中獲得不為人知的成功，那以后我對語言只有更加執(zhí)迷，但是我對于語言之美的看法，卻隨著這一條探求之路越走越深，加上在書寫的體裁上多作嘗試而有了更多的領悟。

在創(chuàng)作長篇小說《流俗地》以前，有好長的一個時期我都醉心于微型小說（小小說）的創(chuàng)作。那些作品字數不及一千，書寫它們時，身為作者，我覺得就像被捆綁了手腳囚于狹小的空間里頭，必須得想盡辦法從重重桎梏中掙脫開來，為小小的作品開辟大天地。它們讓我深深地意識到“局限”無所不在，除了空間意義以外，還包括美學上的，音樂上的，乃至于現(xiàn)實中的種種限制。作為馬華寫作人，在這么一小塊華文文學的野生之地上，就某種意義而言，我們的作品或許正是在對局限和危機的認知上的生成的，甚至于微型小說這種文體的出現(xiàn)并且在新馬一帶廣泛受冷落，多少也反映了我們長期面對的、于夾縫中生存的處境。但那一個專致于微型小說創(chuàng)作的時期于我極為珍貴，正因為微型小說是那么一種必須通過摒棄以開拓生存空間并獲得更多能量的文體，它迫使我對小說這文體多作思考，尤其對于“小說應該（或不妨）丟棄的東西”想得最多，這種思想上的鍛煉使得我對于所使用的每一個字和每個標點符號都珍而重之，最終養(yǎng)成了一種對文字更為虔敬的心態(tài)。此外，它也將我從過去所迷戀的浮華綺麗，令人目眩的小說語言中解放出來，讓我更著重于追求韻律和意蘊之美。

寫《流俗地》的時候，我便在這么一種狀態(tài)和格局之中。說這是一種“極簡主義”顯然是不對的，過去那一段書寫微型小說的日子，真正令我領悟到的是小說就和其他藝術形式一樣，追求的是“恰到好處”。這里頭主要關乎“度”的拿捏，而每一篇小說，因其內容不一樣，它在形式上需要的繁復程度以及在文字上或所需要的厚度和濃度自當不同。這與蘇軾于《答謝民師書》中說的“行于當所行，止于所不可不止”道理相似，就只是將主體從作者換到了作品本身而已──說到底，我畢竟相信作品有它自己的形態(tài)和生命，需要作者來成全。

《流俗地》全長超過二十一萬字，就形體而言，是我迄今為止寫過的最“龐大”的作品。要在一個長篇作品中實現(xiàn)“多一分太多，少一分太少”的理想，終究比寫微型或短篇小說困難太多了。這或許可以拿越野長跑比之百米短跑：這一路上你有太多機會出錯、迷失和放棄。最要命的還是長篇小說幾乎不給作者設限，它的空間大得讓作者產生“自由”的錯覺，以為自己寬裕得有資格對文字任意揮霍，甚至偶爾偏離正途岔開了去亦無妨。要在這種狀況下保持高度自覺和克制，做到對每一個字斤斤計較，毫不松懈，這對寫作者的個人修為毋寧是十分苛刻嚴竣的考驗。

而我到底被微型小說訓練過了，我還長年受發(fā)表園地的局促，發(fā)表機會的不可得所限，便節(jié)制慣了，未曾覺得小說里有一個字不是屬于小說本身，而是屬于我的。或者說，我以為在進入到小說創(chuàng)作的狀態(tài)中，作者便該全心全意只想要完成小說，而不惦記著那是作者在完成自我的一種手段。寫作對我來說，是對作品的成全，是盡一切能力使之“完美”，讓它比它的創(chuàng)作者有更堅韌的，甚至不朽的生命──曾經，我以為所有寫作人和藝術家，無論功夫深淺，都抱著這樣的創(chuàng)作原則。

那當然是我太天真了。

寫《流俗地》時，我年近半百，在馬華文學圈已算得上資深，對寫作這回事已有一定的洞察和體會，自然明白了每個人寫作的心態(tài)、動機、目的和方式各不相同。這些差異，最終總會體現(xiàn)在作品上，而作者的心機和狀態(tài)也難免會暴露于字里行間。相比其他文體，一部長篇小說，十萬字百萬字，那么個洋洋灑灑，作者步履艱難有時，得意忘形有時，他什么時候拮據什么時候揮字如土，讀者中自有明眼人可一目了然。作為文學讀者，我可要比作為創(chuàng)作者更為資深，或許也更敏感，每每讀到這些或者太過或者不足的尷尬處，便覺得如鯁在喉，仿似瞥見了作者身上那華美衣裳上掩蓋不了的破洞和補丁，不免也要為他尷尬一把。我年紀越大，越感覺到這個讀者的我是我寫作的忠實伙伴，她是這世上最誠實的監(jiān)督者，在閱讀我的書寫時，她也一樣處處為我尷尬，總是坦率地在這里那里指出我的不足。我對這位讀者越來越依賴了：她也許不能為我的寫作提供任何建議，卻肯定能憑著她的閱讀經驗，時時提醒我不要重蹈他人的覆轍，犯上別的作者所犯的錯誤。

比如急躁，比如虛榮。

幸哉有這樣的讀者如影隨形，讓我至少成為不那么“孤單”的一個作者。其閱讀經驗越豐富，目光越敏銳，判斷越準確，表達越直率坦白，對我便越是有利。所以這些年我比過去更醉心于閱讀了，并且讀得比以前更為仔細和認真，一心一意想將要培養(yǎng)他成為更強大的讀者。一直以來，我總深信一個人的寫作能力不可能超出他的閱讀能力。

《流俗地》便是“作者的我”與“讀者的我”兩者合作之下的成果。作為書寫者，我的才華和能力十分拮據，而長篇小說對作者的學養(yǎng)有太高的要求，加上一個人寫作久了難免養(yǎng)成各種習性和癖好，或者也不免自戀和虛榮，若是沒有一個誠實而尖刻的讀者從旁提點，我恐怕很難沉得住氣一字一字地將小說完成。我說的“完成”自然是指對小說的成全，為了它，我得一再擱置書寫，在自己的不足之處加以充實。也為了它是這么個“寫實”的小說，我得放下自己已相當熟練并且曾引以為傲的濃墨重彩的語言以及黑暗玄幻的意境，“老老實實”地一筆一筆刻畫老家怡保的草民眾生。

但小說里的“寫實”實在是一種假象，它主要是由適合的語言形成的一種氛圍，讓讀者順順當當地進入小說中的世界，又再自然而然地信以為真。真實世界當然與小說里呈現(xiàn)的有所不同，就連小說里敘述用的也是一種刻意為它調配出來的，不那么寫實的語言。這便是在虛構作品中書寫真實的弔詭之處了：要書寫真實，便不能把真實從現(xiàn)實世界里一五一十地照搬過來，因為真實一旦由文字去承載，需要以讀感去體察，它的質地便會產生變化，多半流于枯燥乏味。在這個事情上，“虛構”有它重要而積極的意義，它在文字里將那已經變質的真實修改和調整過來，讓小說讀起來更接近真實。于是，在編造出來的語言中，讀者反而聽到了“真正的”錫都腔調；在非線性的時間形態(tài)和不斷跳躍的插敘藏閃之中，小說反而更逼真地呈現(xiàn)出現(xiàn)實生活本來的姿態(tài)面貌。

因為知道了背后有多少加工和改造，我自己很難認同《流俗地》是一部真正意義上的寫實主義作品。就我自己的美學觀看來，這是一種“印象派的寫實”，它必須與真實中觀賞者的視覺條件緊密結合才能產生完美的效果，也就是這部小說的寫實手法從一開始就在尋求讀者的呼應，以達到所預期的，最終的現(xiàn)實感。在我眼中，這是個以寫實為皮肉，骨子里卻相當“現(xiàn)代”的作品，又可以說，我既無意要寫一部完全寫實主義的小說，也并不追求十足的現(xiàn)代主義。我顯然是個折衷主義者，只要可以將作品按理想完成，便絲毫不在意將寫實和現(xiàn)代有機地結合。對我來說，各種主義無非手段，正如小說中的語言，華語與粵語或其他方言交纏，甚至與英語馬來語句式混搭亦無不可，對于作者而言，若是對語感有足夠的觸覺和掌握，這些不同的語言便都是交響樂團中不同的樂器，只要能指揮它們適時適當地響起，也能譜成樂章，進而如流水般推動敘述的節(jié)奏和情節(jié)的流轉。

說到底，馬華作者如我，終究是長久以來在貧瘠艱難的環(huán)境中掙扎求存的。既為野生，勢必發(fā)展出野蠻的生存法則，文學亦然，在自我完成的過程中，唯有一點不動搖地遇神殺神，見佛殺佛，力求狂放而已。我不學無術，既被同儕稱作素人，便順勢以素人自居，在小說創(chuàng)作的路上多以幻想自修，再連結生活中各種看似毫不相干的觀察與體悟，自行發(fā)展出一套不見得有根有據的信念來。在我這兒，向來文無定法，不過是每個小說各具風姿特質，便也有各自不同的需求──有時需要的是獲取，有時需要的是放棄。真到需要時，為了成全小說的完整性，就連“故事”這基礎（可能也是初級）的層面也并非不可以削薄或丟舍。

正因為我的寫作這般無為而無不為，我大抵是個不容易用作品來記認和歸類的作者，而實際上我從來就不想這么簡便地被人記認。擁有一種“黎紫書風格”從來不是我的理想，或許是因為要做到那樣（無論是小說內容或語言文字）實在毫無難處，而它對小說本身又有何益呢？《流俗地》發(fā)表以后，好些評論者用了“轉型”一詞，又有不少過去的老讀者大感驚訝（或大受刺激），以為這作者一反常態(tài)，從往昔的陰郁濃重和暗黑黏膩中走出來，站到了南洋的赤道陽光和蕉風椰雨下。而我只能說這些自以為認得黎紫書的讀者，不過是記認著某個時期的某些作品，便以為自己識得一個完整的黎紫書了。

我覺得一個作家書寫多年，他的寫作生命終究也該被當作一部作品來看待的。我用寫作將自己一頁一頁翻過去了，以前年輕時汲汲于被世界看見，便語出驚人，所追所求無不在書寫中訴諸于形式。那些作品自然有其可愛動人之處，有時候我閱讀舊作也會為那些已經陌生了的文字和篇章──它們猶如昨日遺書，充滿激情──深深抽一口涼氣，甚至對那久遠的自己肅然起敬。曾經我也真心以為那樣地用力過猛著于痕跡，也是恰到好處的，而今天的我已經不那么認為了，至少我明確知道那樣的手法已經不能適切地表達我這些年對美的體會，以及我今天看到的風景了。

我實在無法說得準十年或二十年以后，如果我還在寫作，是否還會說出今天在這篇文章里寫的這番話來。我想象那時我的寫作生命又會有幾頁翻過去了，我的小說會寫到另一個境界去，或許一個有別以往的我（比如說，一個絮絮叨叨不知節(jié)制的老人）會在作品里冒現(xiàn)，當然更有可能的是我在這條漫長道路上尋聲而去，卻因大音希聲，大象無形，慢慢地，終于走進“無我”之中，再也無所謂抽離。