大眾文化是《魯濱孫漂流記》中國(guó)化中隱形而不容忽視的支配力量。從粵語(yǔ)插圖譯本《辜蘇歷程》到白話報(bào)刊《大陸報(bào)》譯本《魯濱孫漂流記》，進(jìn)而到畫(huà)報(bào)插圖通俗讀物《無(wú)人島大王》，晚清《魯濱孫漂流記》的中國(guó)化離不開(kāi)插圖和報(bào)刊等大眾媒介與大眾媒體的交替和交叉運(yùn)用，對(duì)譯語(yǔ)語(yǔ)體形態(tài)通俗化(方言與白話)的積極嘗試更是貫穿晚清《魯濱孫漂流記》中國(guó)化的內(nèi)在線索。大眾文化不僅參與并形塑了晚清乃至百余年來(lái)《魯濱孫漂流記》的文本形態(tài)，也成為這一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)西學(xué)漢譯中一種日趨強(qiáng)勢(shì)而持久的操控因素。

小說(shuō)歷來(lái)是大眾文化繁榮階段的產(chǎn)物。丹尼爾·笛福(Daniel Defoe)的《魯濱孫漂流記》(Robinson Crusoe)在世界文學(xué)中經(jīng)典地位的獲得離不開(kāi)近代大眾文化的蓬勃發(fā)展。安德魯·歐·馬利(Andrew O'Malley)曾深入地論證了大眾文化在西方《魯濱孫漂流記》傳播流變中所發(fā)揮的重要作用。[1]實(shí)際上，《魯濱孫漂流記》在中國(guó)經(jīng)典地位的確立同樣離不開(kāi)近代大眾文化的支配。質(zhì)言之，大眾文化是《魯濱孫漂流記》中國(guó)化中隱形而不容忽視的支配力量。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，大眾傳媒已成規(guī)模，并在社會(huì)信息環(huán)境中扮演了重要角色(蔣曉麗 24)[2]。因此，當(dāng)《魯濱孫漂流記》“旅行”至晚清時(shí)，近代中國(guó)剛剛勃興的大眾文化便深度參與其中。換言之，處于此一新興大眾傳媒環(huán)境中的晚清《魯濱孫漂流記》諸譯本，其在譯介之初便無(wú)一例外而旗幟鮮明地突出了其娛樂(lè)大眾的立場(chǎng)和訴求。

以其中一個(gè)最早的漢譯本即沈祖芬的《絕島漂流記》(1902)為例，[3]譯者志稱(chēng)《魯濱孫漂流記》在“西書(shū)中久已膾炙人口，莫不家置一編”(沈祖芬 173)[4],其蘊(yùn)含的大眾讀者市場(chǎng)的訴求已昭然若揭。同時(shí)期的傳教士粵語(yǔ)譯本《辜蘇歷程》(1902)、《大陸報(bào)》[5]譯本《魯賓孫漂流記》(1902-1903)以及隨后湯紅紱譯述的插圖改編本《無(wú)人島大王》(1909)更是大眾文化深度參與其間的范本。然而長(zhǎng)期以來(lái)，《魯濱孫漂流記》漢譯本的研究者們不約而同地將目光投向了對(duì)近代知識(shí)分子啟蒙動(dòng)機(jī)與情懷的關(guān)注，[6]《魯濱孫漂流記》中國(guó)化中一路相伴的大眾文化烙印未能得到足夠的注意。[7]

事實(shí)上，翻譯作為一種文化行為，操控它的不僅僅是主流意識(shí)形態(tài)所代表的精英立場(chǎng)，還有來(lái)自普通讀者的大眾或民間力量的支配。無(wú)論在傳播手段的拓展(從文字?jǐn)⑹碌讲鍒D敘事)上，還是在流變面貌(由單一的譯本形態(tài)過(guò)渡到各類(lèi)譯本與電影等文化產(chǎn)品多元形態(tài))的塑造上，經(jīng)由大眾媒介和大眾媒體所承載的大眾文化都擔(dān)當(dāng)著非常重要的角色?！遏敒I孫漂流記》的中國(guó)化并非僅為啟蒙思潮的產(chǎn)物，而當(dāng)代層出不窮的電影魯濱孫故事，其持續(xù)引入更是大眾文化日趨走向中心地位的歷史趨勢(shì)使然。因此，本文以上述后3個(gè)晚清漢譯本為研究對(duì)象，試圖通過(guò)大眾文化對(duì)諸譯本傳播形態(tài)的分析與提煉，描繪《魯濱孫漂流記》中國(guó)化中大眾文化遺留的時(shí)代印痕，從而揭示大眾文化在《魯濱孫漂流記》中國(guó)化乃至西學(xué)漢譯中所發(fā)揮的切實(shí)而深遠(yuǎn)的影響。

一 插圖敘事與《辜蘇歷程》

“信息符號(hào)的通俗化、大眾化無(wú)疑是使西方文化走向大眾的必經(jīng)管道”(蔣曉麗 147)[8]。顯然，作為來(lái)華傳教士的譯者英為霖[9]深諳此理，其《辜蘇歷程》呈現(xiàn)出相當(dāng)突出的主動(dòng)擁抱大眾文化的姿態(tài)。作為《魯濱孫漂流記》最早的漢譯本之一，除了通篇采用了粵語(yǔ)這一方言媒介外，[10]《辜蘇歷程》最為突出的大眾文化特征便是插圖的運(yùn)用。與晚清其他3個(gè)主要的漢譯本[11]不同的是，《辜蘇歷程》是唯一一個(gè)采用插圖敘事的譯本?！豆继K歷程》共43章，間有插圖32幅。譯文幾乎每章都配有插圖。現(xiàn)將《辜蘇歷程》的32幅插畫(huà)依序悉數(shù)列舉如下：

1．《沉船得救多謝神恩》

2．《船沉泅水扒石上岸》

3．《取船什物搬落木排》

4．《得多金錢(qián)誰(shuí)知無(wú)用》

5．《建做帷幕作屋居住》

6．《豎木畫(huà)痕紀(jì)念年月》

7．《日中閑暇散步消愁》

8．《偶見(jiàn)大麥薏米生長(zhǎng)》

9．《忽遇地震逃避危險(xiǎn)》

10．《得廢冷病愁苦臥床》

11．《寂坐沉思心懷憂(yōu)悶》

12．《辜蘇醒悟靜讀圣經(jīng)》

13．《再查此島觀看地方》

14．《始初造成缸瓦器皿》

15．《在地掘坑推船出?！?/span>

16．《辜蘇在家貓鳥(niǎo)為侶》

17．《巡行海島察查情形》

18．《見(jiàn)人腳跡心大驚疑》

19．《到巖聞聲疑為怪物》

20．《與貓鳥(niǎo)狗大家安樂(lè)》

21．《靜中思想經(jīng)歷艱難》

22．《遠(yuǎn)見(jiàn)野人聚埋舉火》

23．《亞五得救謝辜蘇恩》

24．《辜蘇取衫亞五穿著》

25．《以主真理教訓(xùn)亞五》

26．《亞五報(bào)知野人來(lái)島》

27．《辜蘇亞五遠(yuǎn)見(jiàn)野人》

28．《辜蘇拯救西班牙人》

29．《西班牙人相與講論》

30．《辜蘇得見(jiàn)英國(guó)三人》

31．《設(shè)得妙計(jì)誘敵投降》

32．《約齊眾人攻打叛黨》

顯而易見(jiàn)，從敘事內(nèi)容上看，上述32幅插圖“掐頭去尾”,魯濱孫的荒島生涯成為插圖著力呈現(xiàn)的內(nèi)容。原作開(kāi)篇處魯濱孫的前兩次冒險(xiǎn)(被摩爾人俘獲為奴、在巴西做種植園主)以及結(jié)尾處魯濱孫回英途中的遭遇與見(jiàn)聞等情節(jié)被統(tǒng)統(tǒng)略去，敘事始于魯濱孫的沉船遇難與獲救這一情節(jié)，主要向讀者展現(xiàn)了魯濱孫棲居荒島后的生活遭遇。其敘事內(nèi)容大致可以分為三部分。其中，圖1-6為小說(shuō)開(kāi)頭部分，譯者表現(xiàn)了魯濱孫流落荒島初期的生產(chǎn)活動(dòng)：前往沉船撿拾生存物品、想盡辦法造屋居住以及刻畫(huà)日期記錄時(shí)間等情節(jié)。圖7-22為小說(shuō)的主體部分，敘述的是魯濱孫棲居荒島后一系列出人預(yù)料的經(jīng)歷(這同時(shí)也是原作中的關(guān)鍵情節(jié)),即意外發(fā)現(xiàn)大麥薏米、[12]偶遇地震、突發(fā)瘧疾、撞見(jiàn)沙灘腳印、巧逢將死老山羊的洞穴、無(wú)意間遭逢食人族殺人吃人的血腥場(chǎng)面等。圖23-32是小說(shuō)的后半部分，依次敘述了魯濱孫拯救星期五并規(guī)訓(xùn)其精神、“不速之客”食人族的來(lái)島和魯濱孫的剿滅行動(dòng)、魯濱孫解救英國(guó)船上的西班牙人、助其平定船上的嘩變以及其最終的離島歸英這一結(jié)局。

不難發(fā)現(xiàn)，盡管插圖仍作為《辜蘇歷程》文字?jǐn)⑹碌摹芭阋r”和附屬，但其作為熱奈特(Gérard Genette)意義上的“副文本”(paratext)[13]因素，其數(shù)量之眾足以形成一個(gè)清晰而連貫的敘事脈絡(luò)，完全能夠?qū)崿F(xiàn)獨(dú)立完整的敘事功能。

從敘事風(fēng)格上看，《辜蘇歷程》的插圖緊扣小說(shuō)主要情節(jié)，采用了西洋畫(huà)的透視與陰影等基本技法，畫(huà)面立體感強(qiáng)，寫(xiě)實(shí)氣息濃厚。有別于中國(guó)傳統(tǒng)通俗小說(shuō)中的人物繡像畫(huà)，《辜蘇歷程》的插圖能給時(shí)人耳目一新的感受。上述插圖中，除個(gè)別全景畫(huà)表現(xiàn)了荒島的自然風(fēng)貌外，其余基本上是近景畫(huà)，并以表現(xiàn)辜蘇等人的神態(tài)情貌為主。全景畫(huà)中，景物畫(huà)面層次豐富；近景畫(huà)中，人物形貌栩栩如生。辜蘇居于畫(huà)面的中心位置，神態(tài)細(xì)膩逼真，其人種特征也清晰可見(jiàn)。高鼻梁、長(zhǎng)卷發(fā)以及濃密的胡須皆有體現(xiàn)(圖1)。此外，辜蘇的衣著也與小說(shuō)中笛福對(duì)魯濱孫的描寫(xiě)一致(圖2)。這種對(duì)于辜蘇形貌服飾的現(xiàn)實(shí)主義描繪，既能滿(mǎn)足渴望“開(kāi)眼看世界”的晚清讀者對(duì)異域“他者”(the other)人種形貌“異己化”的想象，也能調(diào)動(dòng)他們對(duì)小說(shuō)本身的閱讀興致。

結(jié)合《辜蘇歷程》的譯本序，譯本中插圖所承載的譯者用意不言自明：

“《辜蘇歷程》一書(shū)，乃英國(guó)先儒名地科所作。平生緒論甚富，遐邇知名。計(jì)其書(shū)籍約有二百余種，人皆以先得觀為快，然究不若愛(ài)此書(shū)者之尤眾且廣也。蓋是書(shū)一出，屢印屢罄。市民老少，群爭(zhēng)購(gòu)之，迄今垂二百年，暢行諸國(guó)。開(kāi)卷批閱，無(wú)不悅目賞心。茲將原文，譯就羊城土話，雖未盡得其詳細(xì)，而大旨皆有以顯明，聊備婦孺一觀，了然于目，亦能了然于心。覺(jué)人生所閱歷，斯為最奇而最險(xiǎn)，實(shí)無(wú)窮趣味，樂(lè)在其中矣。”(英為霖 3)[14]

上述文字的大眾文化立場(chǎng)清晰可辨。“愛(ài)此書(shū)者”“眾且廣”以及“屢印屢罄”指向的是原作廣受大眾文化市場(chǎng)青睞的整體面貌；“市民老少，群爭(zhēng)購(gòu)之”突出了原作的讀者構(gòu)成和暢銷(xiāo)情狀；“開(kāi)卷批閱，無(wú)不悅目賞心”強(qiáng)調(diào)的是原作讀者的閱讀感受和效果。譯者對(duì)原作上述方面的強(qiáng)調(diào)無(wú)外乎訴諸于自身譯本的相似傳播效果。對(duì)于譯本《辜蘇歷程》來(lái)講，上述方面的達(dá)成自然離不開(kāi)插圖的使用。如果說(shuō)文字訴諸于“賞心”的目的，那么插圖要比其更易“悅目”。至于“覺(jué)人生閱歷，斯為最奇而最險(xiǎn)，實(shí)無(wú)窮趣味，樂(lè)在其中矣”的表白，則是譯者對(duì)“隱含的讀者”(implied reader)“婦孺”的閱讀期待：沉浸在小說(shuō)驚險(xiǎn)刺激的情節(jié)中并獲得無(wú)限的趣味。譯者的上述種種表達(dá)，無(wú)不體現(xiàn)出其突出的大眾文化立場(chǎng)。說(shuō)到底，“悅目賞心”“了然于目”的插圖的采用，顯然是譯者實(shí)現(xiàn)這一立場(chǎng)的策略性途徑?！傲膫鋴D孺一觀”才是《辜蘇歷程》最直接的翻譯動(dòng)機(jī)。

當(dāng)然，《辜蘇歷程》中插圖的采用有其深廣的域外和本土文化背景。晚清以來(lái)，“傳教士出版的書(shū)刊，喜歡夾雜大量圖像”(陳平原 114)[15]。與此同時(shí)，傳教士之所以“采取某些世俗化策略，是與對(duì)話者/抗?fàn)幷呋ハ嗤讌f(xié)的結(jié)果”(123)[16]。這足以從側(cè)面反映出晚清大眾文化的蓬勃發(fā)展及其作為歷史必然趨勢(shì)的力量所在。再者，西方的新聞業(yè)以及大眾傳媒業(yè)起步遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于我國(guó)，來(lái)華傳教士作為向中國(guó)人傳播西方文化的“使者”,更為熟諳大眾傳媒的“真諦”。對(duì)于晚清文盲率居高不下的讀者群體而言，憑借插圖來(lái)“看圖讀文”無(wú)疑是很好的閱讀途徑。

此外，不得不提的是，插圖的使用在中國(guó)古典小說(shuō)中也是普遍的現(xiàn)象，小說(shuō)中配有插圖可謂一種約定俗成而源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的本土敘事傳統(tǒng)。自宋元以降，“插圖本”“繡像本”“全像本”的日趨流行，更是反映出小說(shuō)作者有著極為自覺(jué)的借助圖像吸引讀者的認(rèn)識(shí)。時(shí)至晚清，伴隨著西方石印術(shù)的傳入，小說(shuō)插圖的創(chuàng)作再次掀起高潮?！安鍒D本”小說(shuō)經(jīng)常“‘每名繡像，逐節(jié)繪圖’,也即對(duì)書(shū)中每個(gè)人物都進(jìn)行繡像展示，對(duì)書(shū)中每一回的重要情節(jié)都配以繪圖”(楊惠 214)[17]。毫無(wú)疑問(wèn)，插圖是晚清小說(shuō)吸引讀者有效的和普遍的途徑?！豆继K歷程》的譯者熟稔晚清中國(guó)的傳播環(huán)境，前述譯文中的插圖在敘事內(nèi)容的取舍和風(fēng)格上的側(cè)重與此譯入語(yǔ)的文化現(xiàn)實(shí)暗自呼應(yīng)。

因此，著眼于婦人孺子等讀者大眾的閱讀和接受能力，調(diào)用方言并進(jìn)而采用插圖等各種通俗易懂的方式譯介西方文化著作，是近代來(lái)華傳教士的西方文化傳播路徑，也是英為霖深思熟慮且充滿(mǎn)信心選擇的結(jié)果。《辜蘇歷程》在這一點(diǎn)上呈現(xiàn)出來(lái)的是傳教士譯本翻譯策略的共同之處。

《辜蘇歷程》的插圖等大眾文化傾向在《魯濱孫漂流記》漢譯乃至中國(guó)化歷程中有其首創(chuàng)意義。盡管《辜蘇歷程》未能實(shí)現(xiàn)譯者預(yù)期的傳播效果，但其大眾文化的取向與插圖、粵語(yǔ)方言(口語(yǔ)化)等大眾文化策略給后來(lái)的譯本帶來(lái)了啟發(fā)。稍后的《大陸報(bào)》譯本與其臍帶相連，借助報(bào)刊，《大陸報(bào)》譯本將譯語(yǔ)的大眾化推到了新的高度。

二 白話、報(bào)刊與《大陸報(bào)》譯本

從《辜蘇歷程》到《大陸報(bào)》譯本，《魯濱孫漂流記》呈現(xiàn)出從方言譯本到白話譯本的轉(zhuǎn)變?！洞箨憟?bào)》譯本之所以大膽采用白話作為譯入語(yǔ)，除了《辜蘇歷程》以方言為媒介可能帶來(lái)的啟發(fā)外，近代白話文運(yùn)動(dòng)與晚清下層社會(huì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的密切互動(dòng)更是一大主因。實(shí)際上，古代漢語(yǔ)本身?yè)碛形难院桶自拑蓚€(gè)系統(tǒng)。不過(guò)，前者居于中心，后者居于邊緣。晚清以來(lái)，知識(shí)分子發(fā)現(xiàn)文言不足以應(yīng)對(duì)突如其來(lái)的文化危機(jī)，白話的重要性逐漸凸顯。加上知識(shí)界對(duì)民眾重要性的“發(fā)現(xiàn)”,利用白話“開(kāi)民智”“啟民識(shí)”“興國(guó)民”便成為晚清一代的思想潮流。與此同時(shí)，報(bào)刊作為大眾媒體，因其天然的傳播優(yōu)勢(shì)和平民立場(chǎng)，很快成為晚清白話文運(yùn)動(dòng)的主要陣地。在此情形下，白話和報(bào)刊的聯(lián)姻成為必然。甚至，“白話報(bào)刊是開(kāi)啟民智的利器”(李孝悌 77)[18]。作為晚清白話文運(yùn)動(dòng)影響下的產(chǎn)物，《大陸報(bào)》“以開(kāi)進(jìn)我國(guó)民之思想為宗旨”(“敬告讀者諸君” 1)[19],與這一時(shí)期的白話報(bào)刊相似，對(duì)逸聞趣事真實(shí)性的要求、對(duì)文章篇幅儉省的內(nèi)在訴求與對(duì)口語(yǔ)化、趣味性的偏愛(ài)是其與生俱來(lái)的特性。凡此種種，共同強(qiáng)化了《大陸報(bào)》譯本的大眾文化屬性。

首先，《大陸報(bào)》譯本對(duì)《魯濱孫漂流記》的真實(shí)性有明確的強(qiáng)調(diào)。作為冒險(xiǎn)小說(shuō)，《魯濱孫漂流記》荒島歷險(xiǎn)故事的奇異色彩自然具備報(bào)刊對(duì)奇聞?shì)W事的天然要求。小說(shuō)中的情節(jié)在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)有其人其事，主人公魯濱孫的原型人物為蘇格蘭水手亞歷山大·塞爾柯克(Alexander Selkirk)[20]。表面上看，《大陸報(bào)》譯本對(duì)于這一源語(yǔ)文本背景信息的揭示不足為道，何況報(bào)紙以報(bào)道現(xiàn)實(shí)生活中的真人真事為安身立命之本，因此其對(duì)于真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)亦成為分內(nèi)之事；然而在報(bào)紙這一天然屬性的要求下，作為文學(xué)作品的《大陸報(bào)》譯本對(duì)于小說(shuō)真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)另有深意。《大陸報(bào)》譯者不僅于正文前向讀者“和盤(pán)托出”這一文本的背景信息，而且還大力強(qiáng)調(diào)塞爾柯克返回英國(guó)后“大動(dòng)英倫之人心，傳為美譚(談)”的現(xiàn)實(shí)效應(yīng)(《大陸報(bào)》譯本 239)[21]。特別是譯者強(qiáng)調(diào)據(jù)此真實(shí)事件創(chuàng)作的《魯濱孫漂流記》大受讀者歡迎的情狀，這一“出版之后，一時(shí)紙貴，愛(ài)讀者至今不衰焉”的標(biāo)榜將譯者的最終目的展露無(wú)遺(同上)。對(duì)小說(shuō)真實(shí)性的強(qiáng)調(diào)，目的無(wú)非是滿(mǎn)足讀者的獵奇心理進(jìn)而吸引最大數(shù)量的讀者。

其次，《大陸報(bào)》譯本對(duì)章回體結(jié)構(gòu)形式的擇取。笛福原著是散文體小說(shuō)(prose fiction)[22],敘事的中間部分還穿插了日記。盡管譯者向讀者聲明“原書(shū)全為魯賓孫自敘之語(yǔ)，蓋日記體例也，與中國(guó)小說(shuō)體例完全不同。若改為中國(guó)小說(shuō)體例，則費(fèi)事而且無(wú)味”(《大陸報(bào)》譯本 239)[23],然而，譯者并未像自己宣稱(chēng)的那般“忠實(shí)”于原著。相反，該譯本改動(dòng)極大，處處體現(xiàn)著譯者的“創(chuàng)造性叛逆”(creative treason)。顯而易見(jiàn)，較之于散文體篇幅的冗長(zhǎng)和敘事的平實(shí)，章回體的結(jié)構(gòu)形式更適合于報(bào)紙，其迎合的是報(bào)紙文章對(duì)篇幅和趣味性的要求。一則，(將長(zhǎng)篇切割為)短小精悍的篇章方便在日?qǐng)?bào)上登載；二則，章回體敘事每回結(jié)尾必有的“欲知后事如何，且聽(tīng)下文分解”“預(yù)知后事，請(qǐng)看下回”“畢竟后來(lái)如何，請(qǐng)看下回分解”“欲知端的，請(qǐng)看下回”云云，無(wú)一不吸引著讀者的閱讀興味。因此，“忠實(shí)”譯出是假，追求一種與“費(fèi)事而且無(wú)味”相反(省事而且有趣)的翻譯效果才是其真實(shí)的目標(biāo)。換言之，譯者對(duì)譯作文體形式的考慮，也是服務(wù)于迎合大眾讀者的需求動(dòng)機(jī)的。畢竟小說(shuō)的章回體例方便譯者借助回目招引讀者一探究竟。如僅就前3回而言，“遇大風(fēng)孤島發(fā)虛想”“風(fēng)起海涌游子遇難”“遇海賊屈身為奴仆”無(wú)不給讀者以強(qiáng)烈的心理沖擊力。

再次，《大陸報(bào)》譯本對(duì)譯文口語(yǔ)化風(fēng)格的發(fā)揚(yáng)。正如李今所言，《大陸報(bào)》譯本“體現(xiàn)了民間話語(yǔ)的取向”(4)[24]。這一“民間話語(yǔ)”的取向應(yīng)是大眾文化對(duì)報(bào)刊文章風(fēng)格的內(nèi)在要求。報(bào)刊采用的語(yǔ)言多為日常用語(yǔ)，《大陸報(bào)》譯文“意取其淺，言取其理，使農(nóng)工商賈、婦人豎子，皆得而觀之”(4)[25]。與因循頗多的沈祖芬譯本《絕島漂流記》文言語(yǔ)體的古雅相比，白話譯本《大陸報(bào)》譯本的口語(yǔ)化色彩可謂濃厚。如魯濱孫初次航海遭遇風(fēng)浪襲擊時(shí)，主人公對(duì)“人死則已矣，何必哭呢。人生則事端正多，可哭的亦正多。有幾多人癡生一世，糊糊涂涂不知八星為何物，不知五洲為何狀，你倒可哭不可哭”的感嘆曉白易懂(笛福 245)[26]。一定程度上，譯者的“寫(xiě)作”變?yōu)椤把葜v”,讀者的“閱讀”轉(zhuǎn)變?yōu)椤奥?tīng)書(shū)”行為。這顯然有利于粗通文墨的人理解和接受。甚至，譯者在原文敘事的基礎(chǔ)上添加了大量的對(duì)話，使借此鼓吹革命黨人建立“獨(dú)立國(guó)家”和“自由社會(huì)”的理想“聽(tīng)”來(lái)通俗曉暢。如魯濱孫與鸚鵡的對(duì)話：

我喚道：“鸚鵡你會(huì)說(shuō)話么?”鸚鵡應(yīng)聲道：“我曾學(xué)過(guò)英國(guó)話一二句?！蔽业溃骸叭瓴灰?，在這里與我作伴。我把東西給你吃，還要教你說(shuō)話兒?！丙W鵡道：“這是很好，但是你不得不束縛我?！?笛福 270)[27]

上述對(duì)話形象生動(dòng)，讀(聽(tīng))來(lái)讓人捧腹。在輕松愉悅的閱讀(聽(tīng)書(shū))中，讀者能不費(fèi)氣力地領(lǐng)悟譯者借鸚鵡所傳達(dá)的“獨(dú)立”“自由”精神。另外，譯文中如“哩”等語(yǔ)氣詞的使用以及“如斗般大”等比喻修辭格的運(yùn)用(264)[28],更是出于閱讀效果的考慮。尤為有趣的是，原作魯濱孫從野蠻人手中解救星期五本帶有利己動(dòng)機(jī)，笛福的真實(shí)意圖是表達(dá)星期五等野蠻人對(duì)魯濱孫的槍所象征的殖民暴力的屈服，而《大陸報(bào)》譯文不僅將魯濱孫的殖民動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)化為革命話語(yǔ)[29]，還生動(dòng)幽默地描繪了被拯救的星期五不明就里的慌亂與驚惶：“那黑人見(jiàn)我手持一槍?zhuān)瑢⒔?，誤認(rèn)作幫助野蠻，截他去路的，慌得戰(zhàn)栗不住，把那三十六個(gè)牙齒，捉對(duì)兒廝打”(279)[30]。盡管此處譯者對(duì)星期五“三十六個(gè)牙齒，捉對(duì)兒廝打”這一驚恐情狀的描寫(xiě)是對(duì)《水滸傳》的照搬[31]，但這種對(duì)星期五恐懼神態(tài)極富視覺(jué)性與趣味性的描繪，說(shuō)到底，是《大陸報(bào)》譯本對(duì)話本小說(shuō)口語(yǔ)化風(fēng)格的繼承和發(fā)揚(yáng)。

甚至，為方便文化水平低下的讀者理解，譯者還在必要處加入了知識(shí)性的介紹。如第二回“風(fēng)起海涌游子遇難，時(shí)過(guò)境遷雄心又生”中，譯者專(zhuān)門(mén)在括號(hào)里解釋了雙桅船：“看官須曉得他們所坐的船，是尋常的木舟。因此時(shí)火船的制度，尚未發(fā)明。若坐火輪船，那有這樣遇著風(fēng)就怕的”(248)[32]。譯者為實(shí)現(xiàn)通俗易懂的閱讀效果，可謂用心良苦。

與《辜蘇歷程》相似，《大陸報(bào)》譯本的大眾文化立場(chǎng)有其內(nèi)在根由?！敖袊?guó)的大眾傳媒，主要是印刷文字的報(bào)刊”(蔣曉麗 19)[33]。而時(shí)人往往通過(guò)報(bào)刊向當(dāng)時(shí)的社會(huì)提供具體的行為范例和行為模式，來(lái)直接或間接地影響人們的行動(dòng)。正如梁?jiǎn)⒊?，“個(gè)人之思想，以言論表之，社會(huì)的思想，以報(bào)表之”(轉(zhuǎn)引自蔡元培 1)[34]。再者，由于《大陸報(bào)》譯本的譯者秦力山本就是在日辦刊的革命黨人，因此，《大陸報(bào)》譯者深諳大眾傳媒之道，借助報(bào)刊網(wǎng)羅讀者已是定然之事。

有趣的是，報(bào)刊(及其文章)在擴(kuò)大白話文聲勢(shì)的同時(shí)，還提高了自身的影響力?！洞箨憟?bào)》譯本的意義就在于，其一，報(bào)刊連載的廣泛傳播使得《魯濱孫漂流記》進(jìn)一步廣為人知，并成為《魯濱孫漂流記》中國(guó)化中一條不可忽視的途徑；其二，《大陸報(bào)》譯本與前述《辜蘇歷程》各自突出的大眾文化特征，在之后的《無(wú)人島大王》等插圖連載讀物中都得到了繼承和發(fā)揚(yáng)。

三 畫(huà)報(bào)通俗讀物與《無(wú)人島大王》

同樣經(jīng)由報(bào)刊連載，日文轉(zhuǎn)譯本《無(wú)人島大王》初版[35]刊于《民呼日?qǐng)?bào)》第30-44號(hào)[36]，是目前已知最早的《魯濱孫漂流記》圖畫(huà)改編本。該譯本對(duì)笛福原著改動(dòng)頗大。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，該圖畫(huà)改編本為魯濱孫故事，標(biāo)志著《魯濱孫漂流記》在中國(guó)傳播形態(tài)的進(jìn)一步變異：由知識(shí)精英主要訴諸于啟蒙教育的漢譯本，變異為面向大眾讀者的通俗故事。如果說(shuō)《辜蘇歷程》與《大陸報(bào)》譯本各自主要代表了插圖和報(bào)刊交替在晚清大眾傳媒中所扮演的重要角色，那么在一定程度上，《無(wú)人島大王》的圖文敘事和畫(huà)報(bào)連載的結(jié)合不僅與這兩者形成了有趣的呼應(yīng)，還代表了大眾媒介和大眾媒體的交叉運(yùn)用在清末蓬勃發(fā)展的大眾文化中基本手段的奠定。

首先，從媒介的摭取和敘事形式上來(lái)說(shuō)，與《辜蘇歷程》相似，圖畫(huà)本魯濱孫故事《無(wú)人島大王》采用了數(shù)量可觀的插圖(約有25幅)[37]。不同于《辜蘇歷程》插圖中辜蘇形象的“異化”,即其體現(xiàn)出典型的英人人種特征和相貌特點(diǎn)，該譯述本中羅朋生·克呌羅索的肖像相當(dāng)“歸化”。其形象去英人形貌甚遠(yuǎn)，儼然“變種”為黃種人(圖3)?？紤]到《魯濱孫漂流記》在世界范圍內(nèi)傳播的廣泛性，譯者湯紅紱不可能對(duì)魯濱孫形貌特征毫無(wú)認(rèn)知?，F(xiàn)在的問(wèn)題在于，譯者為何采用如此歸化“印記”的插圖?恐怕其中的緣由在于：對(duì)湯紅紱而言，西人作為近代世界秩序的締造者，不僅是日本人勉力學(xué)習(xí)的對(duì)象，也是晚清中國(guó)人應(yīng)當(dāng)師法的對(duì)象，盡管后者的效法是文化和國(guó)族危機(jī)挾持下的被迫行為。因此，白種人魯濱孫作為西方權(quán)力的符號(hào)象征，他“變身”為黃種人的背后，是近代中國(guó)人對(duì)于理想的新世界秩序的強(qiáng)烈渴望。對(duì)魯濱孫這一肖像特征的呈現(xiàn)，可以從形貌上給讀者“營(yíng)造”出人種學(xué)上的“我們”(Self)的直觀感受。

對(duì)晚清中國(guó)人而言，對(duì)于強(qiáng)權(quán)的恐懼痛恨逐步轉(zhuǎn)變?yōu)槌绨蒽Яw。尚武精神作為晚清時(shí)代主潮，連同時(shí)人對(duì)游俠精神的崇尚一起成為這一文化心理的折射。在此情形下，正如崔文東所指出的，在譯者“建立愛(ài)國(guó)高于其他倫理關(guān)系的等差”下(21)[38],其對(duì)羅朋生黃種人肖像特征的“展示”,隱含了中國(guó)人對(duì)于理想自我的想象和建構(gòu)。無(wú)論是插圖中黑人矮小的身材與東亞(黃種)人模樣的羅朋生之高大魁梧形成鮮明的對(duì)比(見(jiàn)圖4、圖5)[39],還是故事譯名“無(wú)人島大王”所傳達(dá)出來(lái)的譯者對(duì)異域世界的想象和對(duì)強(qiáng)權(quán)秩序的渴望，皆與此理想“鏡像”別無(wú)二致。這當(dāng)然并非知識(shí)分子的一廂情愿，而是晚清社會(huì)中普遍文化心理動(dòng)機(jī)的生動(dòng)寫(xiě)照。插圖中的羅朋生形象代表了晚清中國(guó)人想象中的英雄模型，同時(shí)也是大眾讀者心目當(dāng)中理想自我的符號(hào)表征。

其次，從故事基調(diào)上來(lái)說(shuō)，在承襲《辜蘇歷程》和《大陸報(bào)》譯本的基礎(chǔ)上，該圖畫(huà)本魯濱孫故事的大眾文化傾向進(jìn)一步凸顯，譯文充滿(mǎn)了喜劇色彩和趣味性，充分地體現(xiàn)出小說(shuō)娛人悅己的功能。如笛福原作中，笛福借魯濱孫之口用“三頂帽子兩雙不成對(duì)的鞋子”這一簡(jiǎn)潔客觀的敘述概括了魯濱孫第三次冒險(xiǎn)時(shí)同人罹難主人公獨(dú)自幸存的結(jié)果，敘述語(yǔ)調(diào)冷靜客觀?！豆继K歷程》和《大陸報(bào)》譯本雖然也是忠實(shí)譯介，但前者“同行嘅人，個(gè)個(gè)被大魚(yú)嘵咯”的用語(yǔ)(笛福 22)[40],與后者“自問(wèn)萬(wàn)無(wú)生理，必與波臣為伍”的敘述已頗有戲謔色彩(185)[41]?！稛o(wú)人島大王》則在承襲這兩者詼諧俏皮的基礎(chǔ)上，稱(chēng)參與羅朋生航海販奴的“船中十個(gè)人都落下海去與波臣為伍了”(湯紅紱 35:2)[42]。而譯述本中羅朋生的“傷心”更多地充滿(mǎn)了揶揄之感：“我許多的朋友不是給鯰魚(yú)當(dāng)點(diǎn)心就是給海馬當(dāng)夜飯去了，好不傷心啊”(湯紅紱36:2)[43]。此外，該譯文中，原作離世多年的魯濱孫之父仍然健在，而棲居荒島28年、離家35年的羅朋生也得以在回英后與父親共享天倫之樂(lè)：“回到家中見(jiàn)他父親尚在，不用說(shuō)是歡歡喜喜在家里過(guò)好日子了”(54:2)[44]。甚至，《無(wú)人島大王》通過(guò)“制造”驚險(xiǎn)刺激的情節(jié)來(lái)滿(mǎn)足大眾獵奇心理的需要。如笛福寫(xiě)到魯濱孫流落荒島后的第一晚于樹(shù)上寢臥，無(wú)論是《辜蘇歷程》中的“故此定意上樹(shù)，雖然難亦唔怕，出盡力扒上樹(shù)頂，就揀枝葉濃密處，喺個(gè)處瞓”(笛福 24)[45],還是《大陸報(bào)》譯本中的“攀樹(shù)猱生，蹲踞其上”(185)[46],基本都是忠實(shí)翻譯。該圖畫(huà)本則對(duì)其“添油加醋”:“第二日過(guò)來(lái)一看，唬了一跳，這株樹(shù)是從山崖上生出橫枝來(lái)，橫向海上去的。羅朋生要是落下去不知有幾千尺的深”(湯紅紱 36:2)[46]。顯然，這種“無(wú)中生有”情節(jié)的添加為的是故事的“好看”“好讀”。

再次，從敘述人稱(chēng)上來(lái)看，《無(wú)人島大王》采用了第三人稱(chēng)的敘述方式。[47]較之于《辜蘇歷程》和《大陸報(bào)》譯本，《無(wú)人島大王》更進(jìn)一步體現(xiàn)出其迎合大眾文化市場(chǎng)的需求。這不僅和該譯述本中遍布全篇的“話說(shuō)”“看官”等話本小說(shuō)敘述方式一致，還與《大陸報(bào)》譯本關(guān)系密切。如前所述，這種話本小說(shuō)的敘事風(fēng)格早已為《大陸報(bào)》譯本所呈現(xiàn)?！稛o(wú)人島大王》的第三人稱(chēng)全知視角的運(yùn)用，可以視作是在《大陸報(bào)》譯本基礎(chǔ)上對(duì)話本小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的進(jìn)一步繼承。毫無(wú)疑問(wèn)，小說(shuō)與讀者在相互適應(yīng)，讀者接受水平的提高和接受方式的轉(zhuǎn)變是一個(gè)緩慢的漸進(jìn)的過(guò)程，作為普通讀者的大眾更是如此。因此，譯者看似“倒退”的敘事選擇隱藏著其照顧閱讀水平低下讀者的心理。在章回體小說(shuō)閱讀慣性的影響下，后者對(duì)于西方小說(shuō)第一人稱(chēng)的敘事方式仍舊陌生。盡管《無(wú)人島大王》舍棄了《大陸報(bào)》譯本對(duì)于中國(guó)古典小說(shuō)章回體結(jié)構(gòu)形式的采納這一選擇，但其對(duì)話本小說(shuō)第三人稱(chēng)敘述方式的保留標(biāo)志著近代小說(shuō)語(yǔ)體和敘事模式的緩慢漸變，可視為繼承式創(chuàng)新。

正如有學(xué)者所指出的，“白話報(bào)刊為白話小說(shuō)的翻譯與創(chuàng)作提供了廣闊的空間，培育并刺激了白話小說(shuō)的發(fā)展，客觀上促進(jìn)了小說(shuō)語(yǔ)體的變革”(劉曉軍 79)[48]。如果說(shuō)，《辜蘇歷程》是方言散文體分章本，《大陸報(bào)》譯本是白話報(bào)刊章回體，那么，《無(wú)人島大王》則為白話報(bào)刊散文體。這不僅顯示了《無(wú)人島大王》對(duì)前述兩者譯述風(fēng)格的摭取融合，還充分顯示了譯語(yǔ)語(yǔ)體形態(tài)(方言與白話)的大眾文化嘗試是晚清譯者一直以來(lái)關(guān)注的主要方面。從《辜蘇歷程》到《大陸報(bào)》譯本進(jìn)而至《無(wú)人島大王》,《魯濱孫漂流記》漢譯從單行本一元傳播開(kāi)始走向報(bào)刊連載本模式的小心嘗試與逐步確立。其中的緣由在于，近代中國(guó)的現(xiàn)代化是與以大眾傳媒為代表的現(xiàn)代大眾文化共生同行的，一定程度上近代中國(guó)大眾傳媒是正在走向現(xiàn)代化的新的社會(huì)生活、文化生活的象征(蔣曉麗 27)[49]。

畫(huà)報(bào)通俗讀物《無(wú)人島大王》的意義在于，如果說(shuō)，20世紀(jì)二三十年代《魯濱孫漂流記》漢譯兒童版中插圖元素的普遍采用其始初之功當(dāng)歸因于《辜蘇歷程》，白話語(yǔ)體特征可溯自《大陸報(bào)》譯本[50]，那么，民國(guó)末年(1940年)以“寓教于樂(lè)”的兒童讀物面貌出現(xiàn)的《小朋友》連載“長(zhǎng)篇圖畫(huà)故事”《魯濱遜漂流記》,盡管其“先祖”依然可以溯源到此兩者，然而其直接的模仿對(duì)象非《無(wú)人島大王》莫屬。

結(jié)語(yǔ)

笛福的《魯濱孫漂流記》本就是對(duì)快速形成中的“閱讀大眾”(reading public)趣味的敏銳反應(yīng)。實(shí)際上，小說(shuō)與大眾文化的攜手共舞也是晚清顯著的時(shí)代標(biāo)志。《魯濱孫漂流記》的中國(guó)之旅并非全部倚仗知識(shí)精英的推介使然，其持續(xù)持久的傳播離不開(kāi)大眾文化的蓬勃發(fā)展。換言之，自1902年譯入晚清以來(lái)，大眾文化始終是《魯濱孫漂流記》廣泛傳播并產(chǎn)生巨大影響力的根源性力量。晚清《魯濱孫漂流記》諸譯本對(duì)大眾文化的自覺(jué)而熱情的“接納”背后，“是與以大眾傳媒為代表的現(xiàn)代大眾文化共生同行的”(同上)[51]。晚清《魯濱孫漂流記》上述3個(gè)主要漢譯本的大眾文化傾向各有特色和倚重：英為霖譯本對(duì)福音教義的傳播主要依賴(lài)方言與插圖；《大陸報(bào)》譯本對(duì)革命豪情的鼓動(dòng)主要訴諸白話和作為大眾媒體的報(bào)紙。此兩者外，插圖畫(huà)報(bào)連載讀物《無(wú)人島大王》可以視作一個(gè)融合性的產(chǎn)物。它既是《魯濱孫漂流記》漢譯正式轉(zhuǎn)入大眾文化市場(chǎng)的開(kāi)端，又標(biāo)志著大眾文化的強(qiáng)勢(shì)崛起和與之而來(lái)的娛樂(lè)化傾向在《魯濱孫漂流記》中國(guó)化中的確立。之后的民國(guó)時(shí)期，無(wú)論是20世紀(jì)二三十年代西方魯濱孫電影故事的集中引入，還是1940年代末“寓教于樂(lè)”兒童讀物的產(chǎn)生，都與晚清《魯濱孫漂流記》的大眾文化路線一脈相承。至于1949年以來(lái)呈現(xiàn)在大眾閱讀市場(chǎng)的各類(lèi)兒童讀物和層出不窮的電影魯濱孫故事，其“彈唱”的依然是晚清魯濱孫故事為大眾文化所支配的“老調(diào)”。換言之，勃興自晚清的大眾文化成為百余年來(lái)《魯濱孫漂流記》中國(guó)化持續(xù)發(fā)生的文化制約力量。它不僅參與并形塑了晚清乃至百余年來(lái)《魯濱孫漂流記》的文本形態(tài)，也成為西學(xué)漢譯中一種日趨強(qiáng)勢(shì)而持久的操控因素。

經(jīng)由本文的研究，我們可以窺見(jiàn)大眾文化在西方文學(xué)中國(guó)化中所發(fā)揮的深遠(yuǎn)影響。這一研究不僅有利于全面深刻地認(rèn)識(shí)《魯濱孫漂流記》的傳播流變面貌，還有助于檢視“東漸”“西學(xué)”(小說(shuō))的中國(guó)化(近代化)歷程。與大眾傳媒相伴的大眾讀者消費(fèi)市場(chǎng)的形成、文學(xué)傳播方式的轉(zhuǎn)變共同造就了晚清《魯濱孫漂流記》譯本形態(tài)的多元化發(fā)展。具體而言，首先，晚清《魯濱孫漂流記》漢譯本在啟蒙之外，突出地彰顯了大眾文化對(duì)譯本面貌的形塑，插圖和報(bào)刊等各自所代表的大眾媒介和大眾媒體是大眾文化主要的實(shí)現(xiàn)手段。其次，西方與中國(guó)、殖民與反殖民、對(duì)既有世界秩序的維護(hù)與打破這一系列的對(duì)立力量在對(duì)大眾傳媒的借用和對(duì)大眾讀者市場(chǎng)的先后爭(zhēng)奪中，匯集成為晚清《魯濱孫漂流記》中國(guó)化的時(shí)代底色。最后同時(shí)也是更重要的還在于，上述3個(gè)晚清漢譯本對(duì)翻譯語(yǔ)言形式的重視是其共同的特點(diǎn)，充分體現(xiàn)出近代白話文運(yùn)動(dòng)對(duì)翻譯文學(xué)的支配。從《絕島漂流記》的文言到《辜蘇歷程》的方言，從《大陸報(bào)》譯本的白話到林紓、曾宗鞏合譯本《魯濱孫飄流記》的文言、繼而到《無(wú)人島大王》及之后民國(guó)《魯濱孫飄流記》漢譯兒童版白話的定型，小說(shuō)語(yǔ)體的演進(jìn)并非直線而是曲線式的，它成為《魯濱孫漂流記》乃至西方文學(xué)中國(guó)化中不可忽視的一條暗線。

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