李宏偉實(shí)在是一個(gè)人文主義者，一個(gè)嚴(yán)肅的“純文學(xué)”作家。但是在寫作技藝的層面，他卻有意挑戰(zhàn)純文學(xué)古老的界限，更青睞于采納類型文學(xué)的手法，如《并蒂愛情》《欲望說明書》《冰激凌皇帝》等作品中類似童話與寓言的純粹幻想，或是如《現(xiàn)實(shí)顧問》《國(guó)王與抒情詩》中的科幻表達(dá)。《引路人》顯然屬于后者。盡管小說并沒有足夠的自然科學(xué)原理作為敘事支撐，只在有限想象的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)了超現(xiàn)實(shí)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，算不上傳統(tǒng)意義上的科幻寫作，但正如有學(xué)者討論科幻文學(xué)時(shí)指出的，“‘科學(xué)’當(dāng)然不應(yīng)僅僅包括自然科學(xué)，也應(yīng)該包括社會(huì)科學(xué)與人文科學(xué)”?！澳切┪幢厣婕白匀豢茖W(xué)，而在人類政治經(jīng)濟(jì)組織方式層面展開批判式想象的作品……也應(yīng)被視為科幻小說之一種”。本文正是在這樣的意義上關(guān)注《引路人》中的“科幻”因素，探討科幻寫法的效用與限度，也由此觀察當(dāng)代科幻書寫的可能性。

一 “科幻”的效用：總體性的誘惑

之所以借鑒“科幻”，在相當(dāng)程度上恰恰是因?yàn)槔詈陚?duì)傳統(tǒng)“純文學(xué)”的不滿：“我們所謂的純文學(xué)，關(guān)注的東西有時(shí)候并沒有類型文學(xué)或流行文學(xué)更本質(zhì)。作為個(gè)體的人，作為相對(duì)小范圍的集體，作為整體的人類，在面臨抉擇時(shí)，所體現(xiàn)出來的人的脆弱與尊嚴(yán)，這些脆弱與尊嚴(yán)對(duì)人性的激蕩，這是文學(xué)的本質(zhì)命題之一，但是現(xiàn)在的純文學(xué)很少處理或者說基本上不處理這樣的問題。”李宏偉對(duì)“純文學(xué)”的這一判斷可能未必準(zhǔn)確，但也的確指出了“純文學(xué)”的問題所在，在“告別革命”多年后，時(shí)下流行的書寫已多少喪失了為“整體”代言的訴求與能力。而在《引路人》中，李宏偉的關(guān)注的恰恰是“作為整體的人類”，他野心勃勃，試圖重啟塵封多年的偉大傳統(tǒng)。

在構(gòu)成《引路人》的三個(gè)中篇《月相沉積》《來自月球的黏稠雨液》《月球隱士》中，完成最早的《來自月球的黏稠雨液》顯然是整部小說的樞紐，也是李宏偉“豐裕-匱乏”社會(huì)結(jié)構(gòu)的最初呈現(xiàn)。在這一結(jié)構(gòu)中，由于人類過度開發(fā)自然以及濫用核電帶來污染，年滿三十五周歲還未得到女性青睞完成婚配的男子要移居到環(huán)境惡劣的“匱乏”地帶，以便節(jié)約資源維持“豐?！鄙鐣?huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)，延續(xù)人類文明的火種。這一未來世界的災(zāi)難圖景，流露出李宏偉深深的憂慮和批判意識(shí)。事實(shí)上，社會(huì)文明批判與人類災(zāi)難書寫從來都是科幻文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)。不管是追溯至中國(guó)現(xiàn)代科幻起源的晚清梁?jiǎn)⒊热说淖髌罚€是新世紀(jì)以來出現(xiàn)的被學(xué)者稱之為“新浪潮”的科幻熱，不同代際作家的創(chuàng)作都在兢兢業(yè)業(yè)地為人類未來“把脈”和“開方”，“豐裕-匱乏”社會(huì)結(jié)構(gòu)正是李宏偉以人文社會(huì)科學(xué)視角對(duì)人類社會(huì)既有危機(jī)的整體認(rèn)知和因應(yīng)。

在小說中，來自豐裕社會(huì)的22歲青年實(shí)習(xí)生在監(jiān)控匱乏社會(huì)精神領(lǐng)袖的過程中首先發(fā)現(xiàn)了這一社會(huì)結(jié)構(gòu)存在的問題，初次具有了主體性的反思，并最終實(shí)現(xiàn)了精神和行動(dòng)的雙重背叛，完成了諫言性質(zhì)的實(shí)習(xí)報(bào)告。這是一個(gè)可以在此結(jié)束的故事，來自豐裕社會(huì)的批復(fù)基本解決了單一文本中的所有疑問；這也可以是一個(gè)未竟的故事，“豐裕-匱乏”社會(huì)結(jié)構(gòu)是如何形成的？青年實(shí)習(xí)生的未來又會(huì)如何？李宏偉經(jīng)受不住前因后果完整性的誘惑，于是有了《月球隱士》，這是《來自月球的黏稠雨液》的人物前傳，也是故事與矛盾的前情提要；也有了后傳《月相沉積》，有了一甲子之后矛盾與問題的進(jìn)一步推進(jìn)。和其他科幻作家對(duì)“幻想”部分的大力開鑿不同，李宏偉更著重于“（人文社會(huì)）科學(xué)”部分的鋪墊，于是我們看到李宏偉對(duì)人類未來資源稀缺的憂慮，對(duì)性別比例失衡的痛心，對(duì)核電發(fā)展與環(huán)境污染的反思，對(duì)文明乃至人類即將滅絕的焦灼。

某種程度而言，李宏偉是在和《1984》對(duì)話。對(duì)人文主義者李宏偉來說，這不合乎人道，并終將導(dǎo)致人類的滅亡，是絕對(duì)不可接受、必須批判的。于是，他以繁復(fù)精巧的小說結(jié)構(gòu)和真實(shí)綿密的細(xì)節(jié)全方位地勾勒了“豐裕-匱乏”社會(huì)的圖景，這讓《引路人》成為一部《子夜》式的“社會(huì)剖析派”小說——作家以“社會(huì)科學(xué)家氣質(zhì)”“用科學(xué)態(tài)度去分析、解剖社會(huì)”，從而指向宏大整體的“結(jié)構(gòu)性難題”本身。

這一“結(jié)構(gòu)性難題”，成為趙一不可逃脫的命運(yùn)。22歲的趙一或許已經(jīng)忘記12歲那年目送叔叔遠(yuǎn)去時(shí)的困惑和沮喪，但從此對(duì)個(gè)人和群體始終面臨的處境保持著敏銳的體察，讓他在73歲的高齡召喚出殺手司徒綠，為其提供了“行者計(jì)劃”與“使者計(jì)劃”。事實(shí)上，這也是李宏偉在試圖解決自己親手創(chuàng)造出的問題，這個(gè)看似荒謬的死循環(huán)，恰恰是李宏偉的執(zhí)念所在。哲學(xué)系出身的李宏偉自陳深受加繆影響，有“個(gè)人面對(duì)世界那無法治愈的疏離感，但是同時(shí)一定要對(duì)世界進(jìn)行積極回應(yīng)（我稱之為有所作為）的人道主義熱情”，因此即便是借用類型文學(xué)去觸碰文學(xué)的本質(zhì)命題，最終也落腳于存在主義式的現(xiàn)實(shí)選擇：“行者計(jì)劃”是在科學(xué)的計(jì)算模型下，以絕大多數(shù)人的死亡換取文明殘存的火種，是“行動(dòng)起來，拯救人類”；“行者計(jì)劃”的對(duì)立面是以人類整體共同面對(duì)厄運(yùn)，坦然接受自然的安排，集體退出地球舞臺(tái)。這是會(huì)長(zhǎng)趙一為人類尋找到的“救贖之路”，也是站在“作為整體的人類”立場(chǎng)的李宏偉在有限的科幻設(shè)定里所能提出的最有效的解決之道，是對(duì)未來人類世界往何處去的總體性判斷。

寫作《引路人》的李宏偉積極操演了如此宏大的整體性關(guān)切，如果和他的早期習(xí)作《平行蝕》相比，讀者一定會(huì)驚訝于他的變化之巨大。但是在這一個(gè)人寫作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變中，卻暗藏著近幾十年來中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)、危機(jī)與渴求。在早期的《平行蝕》中，李宏偉還是個(gè)憂郁青年，因?yàn)殄e(cuò)過了時(shí)代的盛宴而耿耿于懷，研究生畢業(yè)后又執(zhí)拗于個(gè)人與社會(huì)的精神齟齬，在寫作上醉心于描摹一代人的精神貧瘠，這其實(shí)是李宏偉這代作家典型的創(chuàng)作起點(diǎn)。自1980年代各類文學(xué)思潮風(fēng)起云涌之后，文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”成為時(shí)代大勢(shì)，“作者都在試圖轉(zhuǎn)變自己的藝術(shù)視角，從人物的內(nèi)部感覺和體驗(yàn)來看外部世界，并以此構(gòu)筑起作品的心理學(xué)意義的時(shí)間和空間”，這被視為多年來奉現(xiàn)實(shí)主義為圭臬的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)真正“現(xiàn)代化”的關(guān)鍵時(shí)期。順勢(shì)而動(dòng)的50后、60后作家掀起了諸多重要的文學(xué)思潮，也哺育了缺少歷史共同感的70后一代。對(duì)后者來說，寫作的道路從一開始就是從精神和內(nèi)心開始的。雖然1990年代以后新寫實(shí)主義潮流來襲，但這一思潮關(guān)注的“現(xiàn)實(shí)”是小人物的家長(zhǎng)里短，和關(guān)切宏大事物的“現(xiàn)實(shí)主義”已不可同日而語。書寫那樣的內(nèi)心和現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然都不需要什么“科幻”的輔助。但進(jìn)入創(chuàng)作旺盛期的70后寫作者李宏偉似乎已厭倦了成長(zhǎng)道路上的內(nèi)心苦悶與精神孤寂，更為關(guān)注外在的社會(huì)與歷史，但盧卡奇早就指出，“小說形式的中心難題就是從藝術(shù)上弄清深深扎根于自身的存在總體的完美形式，弄清一切自身內(nèi)在完美的形式世界。而這不是出于藝術(shù)的理由而是出于歷史哲學(xué)的理由：‘現(xiàn)在已沒有自發(fā)的存在總體了’”，在“存在總體”已然坍塌的時(shí)代，接受總體性的誘惑便意味著要尋找到新的建構(gòu)方式，“珍惜重大的任務(wù)，并努力學(xué)會(huì)與重大事物交往”?！翱苹谩闭窃谶@樣的意義上發(fā)揮了自身的效用，依靠科學(xué)與想象力幫助李宏偉回歸了全面呈現(xiàn)、認(rèn)知和解決社會(huì)問題的總體性視野。

然而，李宏偉對(duì)“科幻”的借用真是其來有自嗎？借用了“科幻”的效用之一種，是否就意味著全面掌握了“科幻”的獨(dú)特價(jià)值？李宏偉又是否對(duì)科幻寫法有獨(dú)具特色的貢獻(xiàn)呢？

二 操練“科幻”的限度：想象力的邊界

李宏偉公開發(fā)表的第一部小說是《哈瓦那超級(jí)市場(chǎng)》，盡管創(chuàng)作時(shí)間可能不如《平行蝕》早。在這部小說里李宏偉最早顯示出了非現(xiàn)實(shí)的路數(shù)與追求。在A類敘事中出現(xiàn)了三種科幻性質(zhì)的“哈瓦那超級(jí)市場(chǎng)”：一個(gè)按需分配的共產(chǎn)主義烏托邦，一個(gè)提供情感定制服務(wù)的科技公司，以及一個(gè)擺滿可以存放記憶的攤位的市場(chǎng)。但不管哪個(gè)，都是李宏偉在借以探索可以于何處容納受傷與挫敗的靈魂，而這處所又該是何種模樣。此時(shí)的李宏偉顯然更貼近《平行蝕》中的自己，更多關(guān)切著大時(shí)代之中的個(gè)體與精神。小說穿插的私家偵探故事便是這種關(guān)切的人間呈現(xiàn)，正是他們接觸的人和事在一遍遍證實(shí)“哈瓦那超級(jí)市場(chǎng)”存在之必要?？苹檬址ㄒ灿纱颂峁┝顺接诋?dāng)下生活世界的烏托邦的建構(gòu)可能，更重要的是，這個(gè)烏托邦里的生存與價(jià)值觀念與當(dāng)下世界截然不同。李宏偉初次嘗試“科幻”，表現(xiàn)不俗。

在這部小說里極為精彩的“簡(jiǎn)達(dá)的故事”中，李宏偉首先使用了“監(jiān)視者也是被監(jiān)視者”的敘事模式，正是《來自月球的黏稠雨液》的前文本。雖然簡(jiǎn)達(dá)追求的是個(gè)人的安定感，江教授需要的是對(duì)社會(huì)問題的直接反饋，但兩篇小說經(jīng)過漫長(zhǎng)的鋪墊和迂回，最終都呈現(xiàn)了“一切都是套路”的敘事結(jié)構(gòu)，李宏偉的萬能“金手指”開始發(fā)揮作用。這一類似結(jié)構(gòu)在之后的長(zhǎng)篇小說《國(guó)王與抒情詩》中再次得到強(qiáng)化。

《國(guó)王與抒情詩》發(fā)表于2016年，斬獲不少獎(jiǎng)項(xiàng)，備受好評(píng)，這也是李宏偉自然科學(xué)幻想元素較為充足的作品。小說以2050年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主宇文往戶的離奇死亡展開故事，生動(dòng)呈現(xiàn)了人類在2050年信息技術(shù)極致發(fā)展時(shí)代的生存狀態(tài)?！耙庾R(shí)共同體”“意識(shí)晶體”“移動(dòng)靈魂”等名詞概念成為現(xiàn)實(shí)，即便只是顧名思義，讀者也大致可以根據(jù)今天的技術(shù)狀態(tài)推測(cè)它們的所指，而一個(gè)名叫“帝國(guó)”的巨大企業(yè)對(duì)所有人生活的介入和影響成為不需要正面解釋的隱喻。李宏偉顯然是對(duì)當(dāng)下信息技術(shù)的宰制存有高度憂慮，在努力以文學(xué)的方式做些什么。“科幻”當(dāng)然是最合適的手法，因?yàn)榇藭r(shí)唯有“科幻”可以提供技術(shù)在未來控制人類的想象圖景，也唯有“科幻”可以生成超越技術(shù)控制論的可能。可惜的是，這是又一個(gè)“金手指”操控下的“一切都是套路”的故事，在整個(gè)事件中穿針引線揭示真相的黎普雷最終被證實(shí)是一個(gè)“天選之子”，是一個(gè)憑借年輕時(shí)的一份意見綱領(lǐng)便獲得“國(guó)王”賞識(shí)的幸運(yùn)兒，是下一個(gè)掌控“帝國(guó)”之人，之前近似探案懸疑情節(jié)的一切不過是“能力測(cè)試”和“崗前培訓(xùn)”。即便頗為自重地鋪陳了種種前提，黎普雷顯然還是決定接受這一“天選”。也就是說，在科幻廣闊無垠的世界中，我們的主人公終究決定臣服于現(xiàn)有“體制”。老國(guó)王和宇文往戶的肉體都消亡了，但他們意識(shí)永存，“帝國(guó)”精神延續(xù)。

同樣的邏輯也被應(yīng)用于《引路人》?！暗蹏?guó)”正是“豐裕-匱乏”社會(huì)結(jié)構(gòu)的另一重鏡像，帶著極端化的困境標(biāo)志，也帶著困境理應(yīng)被打破和超越的潛在需求。來自團(tuán)契的殺手司徒綠，和黎普雷一樣歷經(jīng)多重磨難后，終于抵達(dá)真相，最終發(fā)現(xiàn)自己不過是早已設(shè)計(jì)好的程序中的一步，不過是龐大機(jī)器中的一根螺絲釘。作為曾經(jīng)傳遞過消息的“使者”，73歲的趙一決定放棄選擇權(quán)，以自身的死亡消息召喚世界的偶然性，而新一代的“使者”司徒綠卻以自己即是偶然性的說法消解了趙一的計(jì)劃。這本該是小說最為關(guān)鍵之處，因?yàn)橹八新L(zhǎng)鋪墊和詳細(xì)描摹都是為了此刻的答案。然而，面對(duì)趙一心思繁復(fù)的一番宏論，司徒綠的回答卻只是：“有一個(gè)女人……生活在橋洞里……她維護(hù)著自己的尊嚴(yán)……但她過著她力所能及的生活，不需要改變……”于是，一切回到最初的起點(diǎn)，殺手司徒綠沒有履行殺手的責(zé)任，只是成為和22歲的趙一一樣的見證者，卻又沒有趙一的反叛行動(dòng)；貴為會(huì)長(zhǎng)的趙一經(jīng)過22歲至73歲間五十余年的思慮，一朝抉擇，卻無法實(shí)現(xiàn)左手、右手或者交付偶然性中的任何一種計(jì)劃。最重要的人物兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，卻都只能原地徘徊，和簡(jiǎn)達(dá)、黎普雷一樣，他們都只能對(duì)既有的社會(huì)結(jié)構(gòu)繳械投降。

小說由此呈現(xiàn)了李宏偉操練科幻手法的限度，“科幻”的想象力成為情節(jié)結(jié)構(gòu)的重要輔助，但由想象力建構(gòu)的文學(xué)世界卻沒有得到有效的邏輯支撐，且不說極端控制政治、經(jīng)濟(jì)、文化各方面的“協(xié)會(huì)”為何不能直接進(jìn)行人口管控或優(yōu)生優(yōu)育計(jì)劃而非要流放青壯年勞動(dòng)力，也不細(xì)究為何女性如此重要的社會(huì)結(jié)構(gòu)中依然會(huì)有“團(tuán)契”的誕生，最明顯的邏輯問題便是花費(fèi)重要篇幅渲染和羅織的巨大謎面和最終揭露的輕薄謎底并不相稱。作為幕后主宰的趙一歷經(jīng)半個(gè)世紀(jì)的推敲琢磨，本應(yīng)該對(duì)整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)有通明曉暢的盤點(diǎn)，對(duì)困境出路有詳細(xì)周密的部署，但最后卻需要全部依賴沒有什么可控性的年輕“使者”。科幻手法在此驚險(xiǎn)時(shí)刻也沒有發(fā)揮任何有別于傳統(tǒng)寫法的作用，全無想象力意義上的認(rèn)知反轉(zhuǎn)或邏輯飛躍，只能眼見先前設(shè)置的龐大敘事網(wǎng)收束于綿軟無力的落腳點(diǎn)。李宏偉以科幻的想象力將人類置于一個(gè)危險(xiǎn)的十字路口，承諾一個(gè)熟知交通規(guī)則的“引路人”，最終提供的卻是一個(gè)極不科幻的、茫然無知的過路者。小說根基搖晃，如大廈將傾。

和《哈瓦那超級(jí)市場(chǎng)》中帶有先鋒精神的烏托邦構(gòu)想相比，《國(guó)王與抒情詩》中關(guān)于技術(shù)、文學(xué)與人的關(guān)系的想象雖然準(zhǔn)確卻缺乏創(chuàng)新性，最終也需要寄托于現(xiàn)有結(jié)構(gòu)來實(shí)現(xiàn)“最后的抒情”。而到了《引路人》中，想象力在幫助小說詳細(xì)呈現(xiàn)了人類未來的災(zāi)難圖景后便止步不前。想象力提供了危機(jī)結(jié)構(gòu)，提供了危機(jī)結(jié)構(gòu)中的人和人性，提供了李宏偉渴望的“面對(duì)抉擇”的時(shí)刻，觸碰到他所關(guān)心的“文學(xué)的本質(zhì)命題”，但或許也正是這種創(chuàng)作初心的實(shí)現(xiàn)，扼殺了想象力生長(zhǎng)的空間。作家“知足常樂”，甚至忽視了需要提供讓結(jié)構(gòu)和人性得以正常發(fā)展的完整邏輯，遑論在此基礎(chǔ)之上的認(rèn)知危機(jī)的新視角?！拔艺f的也不是一個(gè)女人，而是……像她那樣的生活，她對(duì)尊嚴(yán)的理解和自持……”；“不，我說的就是一個(gè)女人，一個(gè)具體的活生生的女人……”那個(gè)關(guān)切整體人類命運(yùn)、接受了總體性誘惑的作家再次回到了具體的個(gè)人?；貧w并非問題本身，不管是對(duì)總體性還是對(duì)具體的人的體察都是重要的；問題在于，不管是哪一種路徑都沒有帶來科幻意義上的新思考，始終在傳統(tǒng)純文學(xué)的范圍中踟躕，想象力在急切需要它的地方觸碰到了堅(jiān)硬的邊界。

三 “科幻”的可能性：可不可以告別“最后的人”？

雖然想象力觸碰了邊界，李宏偉的科幻操練還是完成了人文科幻的基本職責(zé)，即對(duì)人類未來極端狀況的預(yù)測(cè)和憂慮。在《引路人》的第三個(gè)小說《月球隱士》中，李宏偉以奇幻故事的方式講述了人類種族滅亡的前夜，末獸橫行，人類朝不保夕，來自月球的隱士前來拯救：

“末獸的搜尋、屠殺下，沒人能熬得下來，不是說人的壽命短暫，而是沒有那么一群人熬得過來。如果不能成群，人會(huì)完全滅絕。”

“真的不行嗎？一個(gè)人都不行嗎？”

李宏偉也終于必須面對(duì)“最后的人”。自從弗朗西斯·福山（Francis Fukuyama）《歷史的終結(jié)和最后的人》（The End of History and the Last Man）出版，“最后的人”的概念在當(dāng)代學(xué)界便流傳開來，伴隨科幻小說再度迎來熱潮，這一概念儼然有了被濫用之勢(shì)，早已偏離福山的本意，但也絲毫不影響該詞的象征價(jià)值。在科幻敘事中，“與‘最后的人’相關(guān)的有兩個(gè)基本問題，一個(gè)是‘死亡’的問題。因?yàn)椤詈蟮娜恕亲詈蟮模赃@個(gè)人的死亡就會(huì)牽涉到更大的問題，比如人類文明的存續(xù)?！@種‘最后的人’的形象，在《三體》里有羅輯、程心和云天明；在飛氘的《去死的漫漫旅途》中有阿木法長(zhǎng)老，還有一個(gè)沒有名字的上?！c‘最后的人’相關(guān)的第二個(gè)問題，……就是‘人性’的問題……也就是當(dāng)人類面臨被取代的可能性的時(shí)候，在一種極端的條件下，更能顯現(xiàn)出來的人性。究竟是什么東西讓人和機(jī)器或其他生物相區(qū)別？”《國(guó)王與抒情詩》中黎普雷、宇文往戶是在第二種意義上希望可以保存“最后的人”；而在《月球隱士》中，李宏偉面對(duì)的是第一種意義上的“最后的人”，事關(guān)“人類”這一種族的存續(xù)。為了拯救人類及其文明，李宏偉設(shè)計(jì)出一個(gè)不破不立的方案，必須等到末獸和人類全部滅亡，“月球隱士”才能憑借曾經(jīng)搜集的資料和記憶重返地球，重建人類社會(huì)?！霸虑颉币蚨⒎鞘且粋€(gè)可以開疆拓土供人類生存的新世界，僅僅是“人類基因冷凍庫”和“人類文明記憶庫”，“月球隱士”也就只是一個(gè)過渡性的為人類服務(wù)的“職業(yè)”。

李宏偉如此不遺余力地踐行著“人類中心主義”，即便是在想象力觸碰邊界的時(shí)刻，在對(duì)結(jié)構(gòu)進(jìn)行妥協(xié)的時(shí)刻，也依然不忘為自己的故事中“最后的人”留有“光明的尾巴”。就像《國(guó)王與抒情詩》中黎普雷即將接掌帝國(guó)時(shí)發(fā)表過一番關(guān)于“抒情”的宏論，李宏偉也讓司徒綠在決定放棄抉擇時(shí)進(jìn)行了一番內(nèi)心自白：

個(gè)人也好，整體人類也罷，意識(shí)到結(jié)局的存在而不恐懼不退縮，不回避任何的可能性，洞察在那之后的糟糕局面，卻絲毫不減損對(duì)那之前的豐富性嘗試，不管是洞察還是嘗試，都誠(chéng)懇以待，絕不假想觀眾，肆意表演，更不以僥幸心理，懈怠憊墮。這種對(duì)待世界，對(duì)待自己的方式，不就是抒情嗎？

司徒綠恍然想到，如果趙一連她的放棄都預(yù)料到了呢？那是不是意味著，他接受任何結(jié)果，但……不能也不應(yīng)該主動(dòng)選擇？她不是要否定自己剛才的話，她只是不確定，如果連偶然性本身都納入了偶然呢？更堅(jiān)決一點(diǎn)，偶然性當(dāng)然是偶然的。想到這里，她似乎更理解了趙一，又似乎更不能理解他?；秀敝校就骄G總算篤定了一點(diǎn)：這些現(xiàn)在已經(jīng)與她無關(guān)。于是，她鞠躬致敬，將匕首插回鞘中。

黎普雷愿意接管“帝國(guó)”的原因在于相信在科技反噬人類的時(shí)代，依然有“帝國(guó)”無法觸及的意識(shí)盲區(qū)，“人”依然保有其勇氣和尊嚴(yán)，既然喪失語言、意識(shí)融合的未來已經(jīng)不可阻擋，他執(zhí)掌帝國(guó)后便要致力延緩既定結(jié)局的到來，致力在結(jié)局到來之前進(jìn)行各種嘗試；而對(duì)司徒綠來說，放棄刺殺計(jì)劃是對(duì)“行者計(jì)劃”完全喪失“人”性的計(jì)算模式的抵制，她對(duì)自身偶然性的使用本身就是對(duì)“人”的意志的認(rèn)可。李宏偉自己在訪談中也曾坦陳：“整個(gè)宇宙都是要?dú)纭⑷祟愐脖厝粫?huì)滅亡的，早一點(diǎn)晚一點(diǎn)并不重要。何況，一起面對(duì)，未必沒有時(shí)間里的變數(shù)，新的希望?！崩詈陚ト绱讼嘈拧叭恕北旧?，他于此間再次呈現(xiàn)其傳統(tǒng)的一面，回到了人文主義的起點(diǎn)，回到“人是萬物的尺度”。

趙一的“行者計(jì)劃”，是通過精密模型計(jì)算后的結(jié)果，是經(jīng)濟(jì)學(xué)視角下的資源利用最大化，通俗地說，就是犧牲絕大多數(shù)人以保存極少部分人。值得注意的是，這恰恰是我們所熟悉的犧牲小我成全大我、放棄個(gè)人利益保全集體利益的革命邏輯的延續(xù)，“豐裕-匱乏”社會(huì)結(jié)構(gòu)也是在這樣的意義上具有了某種“革命”精神。那種偉大和殘酷的雙重性既是“人”的恩賜，也是“人”的傲慢。倒是“行者計(jì)劃”的對(duì)立面似乎才具有福山意義上的“真正的人”的內(nèi)涵，每個(gè)人都得到了社會(huì)的平等承認(rèn)，繼而每個(gè)人也都喪失了爭(zhēng)斗的欲望，歷史進(jìn)入“終結(jié)”狀態(tài)，只是在這里，“最后的人”是其字面意義的（literally）真實(shí)呈現(xiàn)。也恰是因?yàn)檫@種意義，這一計(jì)劃被厭棄，因?yàn)椤八亲I諷，是嘲笑，是對(duì)人類孜孜求發(fā)展的否定，是對(duì)人類本身的否定”，“人”這一物種似乎在任何情況下都無法允許自己放棄掙扎，無法允許一種靜默的生活。

但是掙扎是有效的嗎？回到《引路人》的標(biāo)題，“前傳”中的趙一平是童年趙一的引路人，趙勻由此成了趙一；中心故事中的江教授是趙一的引路人，趙一由此成長(zhǎng)為具有主體性的會(huì)長(zhǎng)；“后傳”中的趙一是司徒綠的引路人，司徒綠由此窺見了社會(huì)的秘密，走向個(gè)體覺醒。這些“引路人”的角色簡(jiǎn)直像是革命歷史小說中的革命前輩形象，但是與革命歷史小說大相徑庭的是，這里的“引路人”并不能提供光明的遠(yuǎn)景，最終只不過是要“人”以殘酷犧牲的方式茍延殘喘，或以人人平等式的坐以待斃等待整體滅絕。作為科幻文學(xué)最關(guān)切的“最后的人”，也并沒有走向滅亡或者是延緩滅亡之外的出路，而是一個(gè)“今亡亦死，舉大計(jì)亦死，等死”的結(jié)局。那么，是否可以想象另一種選擇？有沒有可能放棄“最后的人”？

《月球隱士》中，兩種獸類被分別命名為“未獸”和“末獸”，一個(gè)是人類的守護(hù)者，一個(gè)是人類的滅亡者，這依然是人文主義者李宏偉基于“人類中心主義”的區(qū)分。在形象特征上，“未獸”是藍(lán)色的，是人類生活的地球的顏色，“末獸”則“主要是綠、紫、金、白、黑幾種，顏色有深有淺，模樣各異，但都有著和藍(lán)色未獸天然不同的兇惡”；未獸可以發(fā)送“信息”，向地球之外的宇宙力量尋求幫助，末獸卻只能摧毀一切，“無論人還是動(dòng)物，都一口吞下”。這樣立場(chǎng)鮮明的二元對(duì)立塑造手法，和“未”和“末”的命名一樣，代表了作者本人的價(jià)值傾向。在李宏偉的理念中，即便現(xiàn)實(shí)的情況恰恰是“未”在瀕臨絕望，“末”在統(tǒng)領(lǐng)一切，人類還是象征著未來、希望，人類的對(duì)立面注定要走向末日、滅亡。但另一方面，小說也指出，“末獸與生命是共生的，沒有生命，末獸的威力缺乏見證，沒有末獸，生命的活動(dòng)留不下痕跡”?！皬倪@里看，末獸就是其中的一部分。也可以說，一切都是末獸”。既然生命如此互相依存，為何一定要將敘事之成立系于人類和末獸你死我活的關(guān)系？既然人類滅亡之后，末獸也無法獨(dú)存，那就注定要進(jìn)行生命的循環(huán)更替，乃至整個(gè)地球的生態(tài)變遷，面對(duì)如此豐富的寫作圖景，李宏偉，以及所有的科幻寫作者，是不是可以拋棄傳統(tǒng)純文學(xué)對(duì)“人”的認(rèn)定，提供全新的敘事邏輯？例如，是否可以以眾生平等的姿態(tài)消解“最后的人”的獨(dú)特性？是否可以不再執(zhí)著“最后的人”的拯救，想象一個(gè)不是被災(zāi)難和悲情充斥的未來世界？

李楊在討論《三體》時(shí)曾涉及這一問題，他認(rèn)為劉慈欣的方法正是“對(duì)人本主義的釜底抽薪”，因?yàn)椤叭说牡赖隆⒇?zé)任、愛與信仰，及其構(gòu)成的‘文明’，——在《三體》中，我們目睹了這些元素被一一拆解”，“文學(xué)讀者在閱讀《三體》時(shí)產(chǎn)生的不適感，在相當(dāng)大的意義上，是在《三體》中遭遇了‘人之死’”，劉慈欣僅僅用107個(gè)字便描述了地球的滅亡，“徹底否定了人類向彼岸世界尋找救贖的可能”。李楊的論述自然有其策略性的一面，是刻意將劉慈欣置于人文主義的對(duì)立面，試圖以此在“一個(gè)比‘文學(xué)’更深廣的時(shí)空”討論《三體》乃至科幻寫作的意義。但無論如何，劉慈欣以殘酷、冷靜的姿態(tài)的確開創(chuàng)了處理“最后的人”這一問題的新思路。相比之下，《引路人》中暴露的種種問題和矛盾，恰恰在于作者總是要不自覺地向人文主義靠攏，不斷回歸傳統(tǒng)文學(xué)的敘事邏輯，正是這種靠攏和回歸捆綁了想象力的翅膀，使得李宏偉總在保守陳舊中打轉(zhuǎn)，永遠(yuǎn)無法抵達(dá)“人”之外更深廣的時(shí)空。也是在這樣的意義上，李宏偉在操練科幻形成自身風(fēng)格的同時(shí)，也呈現(xiàn)了當(dāng)下科幻寫作對(duì)多重可能性的壓抑，面對(duì)豐富多元的浩瀚宇宙乃至物種的多樣性，科幻寫作卻始終在文明批判的范疇之內(nèi)，始終在“人文主義”的思路之中，這當(dāng)然可以是作家的個(gè)人選擇，卻不應(yīng)該是科幻寫作本身的邊界。作為依靠科學(xué)與想象力生長(zhǎng)的創(chuàng)作手法，“科幻即真實(shí)的論述不僅是社會(huì)學(xué)式的批判而已，更是一種認(rèn)識(shí)論的重新洗牌”，如果不能打破“最后的人”這一根本戒律，恐怕也就永遠(yuǎn)無法觸及科學(xué)與想象力所能抵達(dá)的廣闊世界。

結(jié) 語

李宏偉多年來不惜放慢創(chuàng)作節(jié)奏，精心打磨作品，當(dāng)然已深諳文學(xué)創(chuàng)作的技藝。《引路人》雖是三篇不同小說的拼接，卻也有著內(nèi)在的同構(gòu)性，其中穿插著各種隱喻細(xì)節(jié)，那是相當(dāng)精巧的“純文學(xué)”操練；就修辭風(fēng)格而言，小說的字字句句都那樣綿密，甚至有“為解讀而生”的嫌疑，反而多少透露出一些知識(shí)分子寫作的匠氣。這或許恰恰意味著，希望借助類型文學(xué)的手段擺脫現(xiàn)有“純文學(xué)”限制的李宏偉，終究還是心心念念地要回到“純文學(xué)”的廟堂中去。他以70后的身份重構(gòu)宏大敘事，重振總體性認(rèn)知的雄風(fēng)，為的是把握現(xiàn)實(shí)世界，體察幽微人性。在現(xiàn)實(shí)世界的層面，李宏偉放不下存在主義式的積極關(guān)切；但在虛構(gòu)世界的層面，向“純文學(xué)”情不自禁的回歸卻又讓他很難在容納現(xiàn)實(shí)的同時(shí)成功建構(gòu)更大的虛構(gòu)世界。他的科幻寫法在建構(gòu)完成虛構(gòu)的世界體系后，不斷遭遇想象力的邊界，無法將宏大的結(jié)構(gòu)性難題以自洽的方式進(jìn)行清理和呈現(xiàn)。李宏偉從來是“純文學(xué)”的信徒，也始終是人文主義的信徒，維護(hù)著“人”的意志與尊嚴(yán)，也始終深陷“最后的人”的怪圈，無法想象一個(gè)更為廣闊的宇宙世界。這或許也是一代甚至幾代科幻寫作者共享的核心價(jià)值觀與寫作限度。