進入新世紀以來，受國外文學研究界的影響，也隨著中國現(xiàn)代文學研究主體的進一步成熟，中國現(xiàn)代都市文學研究轉向中國現(xiàn)代文學中的都市審美想象和書寫研究。而在中國現(xiàn)代文學之異域都市想象和書寫中，對巴黎的想象和書寫又是最為人所矚目、書寫內(nèi)容也最為豐富和復雜的。巴黎，這是一個多么令人興奮的名字，一個多么令人神往的地方！自從中國的大門被迫敞開，中西特別是中法正式開始交往以來，幾乎所有去歐洲留學或工作的國人沒有不去巴黎觀光旅游領略其神奇魅力的。就中國現(xiàn)代文學來講，就有了留法題材的創(chuàng)作，也就有了對巴黎這一獨特現(xiàn)代城市的審美想象和書寫。只是需要指出的是，以往對這一部分文學的研究不具有自覺的獨立意識，只是把它混合在比較文學或整個中國現(xiàn)代文學某些問題里籠統(tǒng)對待，更不具備鮮明的現(xiàn)代都市審美自覺，如此，巴黎作為獨立、完整的文學形象就彰而不顯，至于中國現(xiàn)代文學中，巴黎形象書寫自始至終發(fā)生了哪些變化，這些變化折射出書寫者哪些審美心理和審美標準的變異及相應的社會歷史文化問題，目前為止，中國現(xiàn)代文學研究界并沒有給予很清晰的梳理和闡釋。鑒于此，本文的寫作就不無拋磚引玉之意義。

一 迷拜式認同與啟蒙視角：1917—1927年的巴黎書寫

按照以往的習慣，這一時期可稱為五四時期，意在強調(diào)這一時期歷史的開創(chuàng)性。仰視式迷拜指這一時期在中西方強大對比下，中國作家對巴黎為代表的西方現(xiàn)代文明、文化發(fā)自內(nèi)心的膜拜、認同，并且視巴黎所代表的文化、人生包括審美為今后中國尋找和建設的典范，其中所流露出的信意和熱情超乎常態(tài)。[1]不過，大體說來，作為年輕作家，他們最關心的還是個人感情問題——戀愛神圣也是五四新文化的主要訴求之一，再加上第一批留法或留歐的青年學生多為中產(chǎn)及以上富家子弟，所以，他們更傾向于從個人幸福（乃至于個人享受）角度觀察西方世界，其次他們最熟悉的是大學城和藝術博物館等，所以這時他們筆下的巴黎想象和書寫就主要凸顯巴黎作為人間天堂、作為自由-戀愛之都、美-藝術之都和高等教育-大學城之都的特性。

19世紀后半期無疑是巴黎“美麗時代”的高峰時期，伊戈內(nèi)稱之為“巴黎神話”時期；19世紀末，“巴黎神話”開始衰竭。[2]但直到1930年代初期，巴黎仍然是“世界之都”——世界上最具“美名”的城市[3]；其“藝術之都”的神話要維持到1940年。[4]顯而易見，中國現(xiàn)代作家到巴黎留學，已是巴黎神話逐漸衰退的時期，盡管如此，這一時期的巴黎依然對中國學子造成巨大心理震顫。就1917年至1927年而言，張競生作為民國第一批留法學生中的一員，1912年來到巴黎，1915年巴黎大學畢業(yè)后又去里昂大學攻讀哲學博士學位，直至1920年回國，近十年的留法生活深刻鑄造了他的思想、審美和生命存在方式。表現(xiàn)在其著述上，就是終生不遺余力地提倡“美的人生觀”“美的社會組織法”等極具其個人色彩的“唯美主義”。[5]可以說，在張競生筆下，巴黎的一切均是新鮮、美麗的，堪稱中國人生之表率（也可稱之為“異托邦”），他提倡“美的人生觀”“美的社會組織法”時，總是自覺不自覺地拿歐美特別是法國作比照，由此流露出明顯的巴黎快欣癥。徐志摩是留學英國的學生，但也著文盛贊巴黎是比“天堂”還好的地方——那里到處是“香草”“春風”“微笑”“溫存的臂膀”“招逗的指尖”，到處是愛、自由和美（包括藝術）。[6]以往總是強調(diào)英國劍橋文化對徐志摩人生信仰的影響，其實，巴黎一維同樣至關重要。[7]

巴黎歷來被稱為“花都”，其中心意旨是表明巴黎女人美麗、聰明而開放、多情。張競生曾在《法國獵艷》中憶述，“在法國別有一種特殊的‘學術’，即是：情感滿天飛”[8]，隨時隨地可以發(fā)生愛情故事。他特別鐘情于巴黎的情人制，認為“在情人制的社會，男女社交極其普遍與自由，一個男人見一切女子皆可以成為伴侶，而一個女子見一切男人皆可以為伊情人的可能性。總之，社會的人相對待，有如親戚一樣：笑臉相迎，嬌眼互照，無處不可以創(chuàng)造情愛，無人不可以成為朋友。門戶之見既除，羞怯之念已滅，男女結合，不用‘父母之命，媒妁之言’，全恃他的創(chuàng)造情愛的才能，創(chuàng)造力大的則為情之王與情之后，其小的則為情的走卒和情的小鬼”[9]。更重要的在于，在這批留學生作家看來，巴黎的戀愛具有充分的主體性且靈肉一致，因此足以成為戀愛的典范。傳統(tǒng)男女結合，要么偏于感情而忽略肉體欲望，要么偏于肉體欲望而忽略感情，而巴黎的戀愛必二者兼有之。李劼人在小說《同情》里解釋：“她們之所謂愛情，又幾乎與我們理想中之所謂愛情不同，她們的見解雖不即與我們中國道學先生相似——道學先生眼中的女人只是一個淫具，他們根性上就不知道情字，他們承認女子精神上可以污穢得和娼妓的身體一樣，但是只要不表現(xiàn)出來就可以入得節(jié)孝祠，在從前就可請圣旨旌表，在現(xiàn)在就可請袁世凱欽定的褒獎——她們也分辨得出欲字固然一半是傳種本能的沖動，一半?yún)s是愛情最終的表現(xiàn)。因為愛情發(fā)動于兩性的無忤，進而就互相愛好；相愛至極不能不有表現(xiàn)，最初是握手，其次是接吻，其次是摟抱，最終就是欲字。”[10]李劼人甚至指出：“巴黎婦人最喜歡黑人，大約生理上的關系，往往一個妖嬈的美婦，雪白的手臂上總挾一個面貌嚴整，身裁雄偉的黑人，于稠人廣眾中談著醉心的情話，當事者視為故常，旁觀者也毫不覺怪，倒只有我們乍從遠東來的，見了橐駝謂馬背腫的少年們，反覺得太奇特?！盵11]張競生在《美的社會組織法》里認為：“愛是欣賞的，不是給予，也不是占有?！睋Q言之，相愛與否，完全是身心相諧、靈肉一致、不可忽視也無法勉強的；相愛之中，靈魂與肉體既應該拋棄完全無我以貢獻于他人的犧牲狀態(tài)，也應該拋棄完全有我、無視他人的私欲狀態(tài)。他指出，在巴黎，無論是高等妓院如“玻璃宮”里的名女，還是路邊普通的情人（“野花”）都不僅僅是為金錢而賣身，她們對男子都有感情考量和取舍，或者說最主要的不是金錢實利，而是感情。如此前提下，她們的意志和感情與她們的肉體和欲望始終是相諧的，而不是相悖謬的。作家盛贊：“伊們是法蘭西的囯魂，全地球的安慰者。伊們不單賣肉，并且賣靈魂。如你不能得到伊們的靈魂嗎？你就不可單買伊們的肉，否則，你終必受咒罵失望！外地一些傻哥到巴黎終不免嚇一大跳，自以為發(fā)現(xiàn)一個肉坑。他們安知這些女兒的靈魂高高在上，深深在九淵，傻大哥怎樣去發(fā)現(xiàn)呢！終究Midinettes不單是賣肉的。伊們不是一幫自由不自由的私娼及公妓。伊們是自由的女子，是實驗結婚的婦人。伊們是多情者，是經(jīng)濟壓迫下的犧牲。伊們多有一個或超過一個以上的‘情人’，但總想伊的情人是有愛情的，不專為肉欲而來的。伊們把肉體與靈魂一齊給予人了。故在巴黎的社會，有了這班為情愛而犧牲的女子，覺得格外生色，格外活動，覺得男女間彼此生出極大的情感與美感?！憋@而易見，作家將巴黎的戀愛和戀愛中的巴黎女人“神話”化了，相比之下，認為“一般冷酷的英美人，豹一般兇的德種人，熊似的俄羅斯種，又臟又蠢如豬一樣的東亞人”對巴黎一方面驚詫、不解甚至侮罵，另一方面又迷戀、沉醉、趨之若鶩。[12]

巴黎的自然美和藝術美舉世聞名，世界上很多文學藝術家都將當時的巴黎視為自己的精神家園[13]，而這一時期的中國作家也不約而同地將審美目光對準了巴黎的這些方面。李劼人在《正是前年今日》里對比中國的園林極力夸贊巴黎近郊薄羅膩森林的美，說自己無能將它的美表達出來，只覺得“處處都合人意，處處都熨帖入微，處處都有令人駐足欣賞的價值，除了這三句，我實在不能再贊一詞”[14]。徐志摩在《巴黎的鱗爪》里翻譯為“芳丹薄羅”大森林，同樣盛贊之?，F(xiàn)代“空間的生產(chǎn)”和創(chuàng)造是巴黎的一大特點，這些空間與藝術結合起來構成巴黎獨特的城市景觀。盧浮宮藝術博物館、盧森堡公園、凱旋門、香榭麗舍大道和無數(shù)的咖啡館等，無不給這一時期的中國作家留下深刻印象，并在他們的創(chuàng)作中得以呈現(xiàn)。李金發(fā)在盧森堡藝術館受到女神雕像美的震撼，從此改攻讀專業(yè)為雕塑與繪畫，接著又成為中國現(xiàn)代著名的“愛秋水與美女”之象征派詩人。李劼人《魯渥的畫》是一篇全面介紹盧浮宮繪畫收藏盛況的文章。他先概括地說，盧浮宮里的名畫有三千件之多，法國畫占三分之一，其次是意大利畫，再次是荷蘭畫、比利時畫、德意志畫、西班牙畫，最少的是英國畫，然后分門別類按照展室（共39個）一一介紹各國畫特別是其中代表作的特點，最后提出問題：“魯渥博物館，不僅是歐洲有名的博物館，就在全世界上，也是數(shù)一數(shù)二的地方”，但是東方的名畫收藏品為什么這么少？日本還有一個專門的展室，而中國為什么只有幾幅品質(zhì)低俗的“三家村賞識的作品”？作者感到這是“奇恥大辱”，但是作品并沒有因此引出民族仇恨之類的話題，而是認為中國過于封閉，沒有自覺與海外交流的意識，所以沒有主動將自己民族的名畫贈予展出。[15]徐志摩的散文《巴黎的鱗爪》第一章寫巴黎女子的癡情與倫敦男子的無情，第二章寫在巴黎，中國青年畫家住著“破雞棚”式的房子，卻可以邀來巴黎“一二百個當?shù)闷鹈雷值呐恕贝蚱曝毟F、民族界限為他做模特兒，更不用說專門做模特兒的。結果他養(yǎng)成一雙獨特的審美眼光，自述：“在我這雙‘淫眼’看來，一絲不掛的女人就同紫霞宮里翻出來的尸首穿得重重密密的搖不動我的性欲，反面說當真穿著得極整齊的女人，不論她在人堆里站著，在路上走著，只要我的眼到，她的衣服的障礙就無形的消滅，正如老練的礦師一瞥就認出礦苗，我這美術本能也是一瞥就認出‘美苗’，一百次里錯不了一次；每回發(fā)見了可能的時候，我就非想法找到她剝光了她叫我看個滿意不成，上帝保佑這文明的巴黎，我失望的時候真難得有！”[16]為了酬謝“我”這位來客，也是為了證明巴黎女人為藝術的獻身精神，這位畫家還專門盛情邀約“我”和他一起到芳丹薄羅大森林里去與巴黎女人愛菱約會，目的是讓愛菱再做一次模特兒，好讓他們更自由、大膽地在自然美襯托下盡情欣賞女性“人體美”。徐志摩這篇作品里，青年畫家發(fā)誓學成回國后一定發(fā)掘和培養(yǎng)中國的人體美，這里也表現(xiàn)出民族自尊意識和報效祖國的精神，不過，作品也有明顯的中西對比敘述架構，說巴黎（女）人不嫌中國青年畫家貧窮和“黃臉什么的”，不像中國人那樣勢利，同時自述“我們不幸生長在中國女人衣服一直穿到下巴下腰身與后部看不出多大分別的世界里，實在是太蒙昧無知，太不開眼”，所以根本不懂得什么是“人體美”?！叭梭w美！這門學問，這門福氣，我們不幸生長在東方誰有機會研究享受過來？”[17]對比1917年至1926年畫家劉海粟在上海所引起的模特兒風波，其啟蒙視角不言而喻。

李劼人在《巴黎的高等教育談》里交代：“巴黎是世界的花都，同時是法國的學府，高等以上的學?？梢哉f四分之三都集中在巴黎?！逼渲校鞍屠璐髮W是世界上大學之母，自羅馬帝政衰落，從十二世紀起，在歐洲，在法國，差能把一點星星的科學之火保存在積灰中的就要算他，至于今日科學之火熊熊燒起，而能把天色烘染鮮紅，火焰獨高的也得算他；……法國人把科學施諸實用自然是大革命以后的事，然而法國人精神上的科學修養(yǎng)卻很古很古了。我覺得實用的科學比較的容易學得，比較的容易搬家，至于科學精神的修養(yǎng)便不免困難；中國人要安心發(fā)展物質(zhì)的文明，我想只要小康數(shù)年多養(yǎng)成一般工程師很可以坐享別人發(fā)明之賜，但要使大多數(shù)人都帶三分科學的頭腦，看見飛機潛行艇汽車而知是摩托的作用，力的運行，這不免還要許多年的努力?！盵18]這里顯然是在表明巴黎是當之無愧的科學之都，而且特別指出，中國借鑒西方科學技術投之于應用并非難事，也可很快達到一定程度的物質(zhì)文明，然而要想培養(yǎng)真正的科學精神、從根本上解決問題絕非一日之功。作者的這種思辨分析慢說在當時具有振聾發(fā)聵之作用，就是今天也不乏積極的啟蒙意義。作者在《巴黎的大學城》里就提出，因為巴黎物價較高，對于青年學子生活不利，為解決學生困難，決定在城外建設大學城，但是除法國本國之外，加拿大、英國、瑞典等西方國家很快將建設它們國家學院的贊助經(jīng)費調(diào)撥了過來，而中國的呢？作品結束，也不見答案。顯而易見，如1930年代沙鷗在《巴黎大學城和中國學舍》一文中所指出，中國政府無能認識到這一舉措的意義，或者無力投入這樣沒有近利的事情。[19]

二 迷拜的余續(xù)與批判的開端：1927—1937年的巴黎書寫

文學的發(fā)展不可能離開時代的發(fā)展，中國現(xiàn)代文學中的巴黎書寫也不例外。就國外講，這一時期，第一次世界大戰(zhàn)已經(jīng)爆發(fā)、結束，巴黎的“美麗時代”受到重創(chuàng)，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前，資本主義國家又曾連綿爆發(fā)經(jīng)濟危機，在此過程中，蘇聯(lián)建立了世界上第一個強大的無產(chǎn)階級革命政權，并對全世界受殖民國家民族產(chǎn)生重大影響。就國內(nèi)講，這一時期，五四新文化運動已經(jīng)結束，五四運動所凸顯的國家民族問題和底層階級問題并沒有解決，國家社會救亡問題逐漸壓倒思想文化啟蒙問題成為當時時代主潮，再加上共產(chǎn)黨的誕生及其對今后思想文化發(fā)展變遷（從歐美化到蘇聯(lián)化、左翼化）的重大影響，作為時代風向標的文學包括中國現(xiàn)代文學中的巴黎書寫也勢必產(chǎn)生審美聚焦點和審美價值判斷的諸多變化，從而為這一時期的巴黎書寫帶來新的面貌。

1928年至1929年，邵洵美、陳學昭和傅雷三個本不屬于同一個思想文化圈子的作家分別發(fā)表他們關于巴黎想象的作品，其中還有很鮮明的共同點，即對巴黎諸多美好方面表示由衷的認同和贊美。邵洵美的散文《巴黎的春天》贊美巴黎的女人、藝術和春天，并強調(diào)：“也許只有巴黎才有這樣的春天?！逼溟_頭陶醉的意態(tài)與流麗的筆調(diào)與徐志摩的《巴黎的鱗爪》極為相似。其短篇小說《搬家》敘寫在巴黎，舞廳誘人，女人誘人，特別是當女人尖叫、喘息時，你無法判斷她是在求救，還是在誘惑。陳學昭的散文集《憶巴黎》之第一篇《溫情呵，跟著我一起來了》則這樣盛贊巴黎的秋天：“沒有再像巴黎的天氣，那樣地使我愛好的了。……（那）是全世界旅人之心的結晶，可愛的巴黎！”[20]作品贊肯巴黎文明對于個人生命的愛護和尊重，但回國后失望地發(fā)現(xiàn)“中國是絲毫也沒有變啊！”“一切都依然，一切都照舊！”所以《代序》里言“我”的“軀體”離開了巴黎，但“我的心，卻越是向著她的”。[21]傅雷的《法行通訊》“十五盧森堡公園里惆悵”贊美巴黎的兒童教育（關涉民族未來）、工業(yè)文明（關涉社會發(fā)展）和環(huán)境衛(wèi)生（關涉生活質(zhì)量），說：“工業(yè)比上海發(fā)達數(shù)百倍的巴黎，反較上海清新衛(wèi)生得多。想想我們的中國吧！”[22]其中西對比下的啟蒙意圖昭然若揭。這樣的想象顯然還帶著前一階段迷思的遺留，但即便是他們的創(chuàng)作也已經(jīng)顯示了審美認知的新征兆，即開始用更加冷靜、客觀的筆調(diào)書寫、討論巴黎，企圖進一步貼近巴黎的真相。1935年，邵洵美的散文《外國通》就企圖以權威的身份從正反兩個方面分析巴黎，指出：“其實巴黎人的特點乃在于他們能了解藝術，享受生活。他們不重視物質(zhì)的富麗，而希求精神的爽快?！偈鼓銈円欢ㄒ寻屠枞说睦寺院团雍驮谝黄鹬v，那大概是指蒙馬脫區(qū)的幾家大跳舞場了；在那里面可以看到最肉欲的舞蹈；買得最美艷的女伴。要知道這種色情的設備，卻正是巴黎人利用了外國人對于他的癡情，而造出來的空中樓閣；巴黎人自己（倒）很少跑得去。”[23]也是1929年，段可情出版小說《巴黎之秋》，敘寫一個中國青年和一個法國外省女子在巴黎均戀愛不成功的故事。中國青年戀愛的不成功緣于中國家庭對法國這一女子的偏見和中國少女對中國男子的嫌貧愛富，法國這一女子戀愛的不成功來自巴黎富家子弟對她的始亂終棄和中國家庭對她的偏見。小說一方面繼續(xù)批判中國的傳統(tǒng)觀念和不正確思想，另一方面也較早提出巴黎是“一個惡鬼窟”即人間地獄的問題。[24]

張若谷是1920年代末1930年代初“真美善”作家群成員，就其審美趣味上講，與張競生、邵洵美的創(chuàng)作一樣不乏由唯美-頹廢主義與世俗-享受主義相結合所形成的“浮紈氣”，但等到他1933年至1935年終于有機會到歐洲“游學”訪問、體驗生活，他筆下所寫與他原來所想象、所期望也明顯不同?！队螝W獵奇印象》是他歐游文章的總匯，其中《法蘭西巡禮》的第四篇標題即“巴黎不是天堂”。[25]在他筆下，巴黎消費空間——歡場中的女子更凸顯肉體歡樂的一面，而很少關乎精神性。這與張競生所想象明顯不同。

這一時期，國民黨反動派逼迫不少左翼作家流亡國外，這些作家也因此有了考察和體驗海外都市生活的機緣，并撰寫文章，出版著作。其中影響頗為廣泛的如鄒韜奮散文集《萍蹤寄語》（初集）、王禮錫的《海外雜筆》和鄭振鐸的《歐行日記》等。這些作品在不否定巴黎的先進、文明的同時，都極為留意尋找和捕捉巴黎的消極面、陰暗面，有意識地要呈現(xiàn)巴黎神話的虛幻性，以期達到重寫巴黎的審美效果。

鄒韜奮的《萍蹤寄語》（初集）有一組文章關乎巴黎，其中，《瑕瑜互見的法國》的標題已經(jīng)表明了作者的審美價值判斷。這篇文章主要肯定了巴黎的地鐵工程宏偉、環(huán)境整潔、乘坐方便、價格便宜，“據(jù)說被公認為全世界地道車中的第一?！瓕嵲趬虻蒙衔覀兊捏@嘆”。這應該是因為中國沒有這樣的機械文明。但是下面的敘寫就有些“失敬”。說，除交通便利外，“關于一般市民享用的設備”，還有“園林之勝”，“馬路的廣闊”，“清潔廉價”的“蓮蓬浴”等，不過“如作深一點的觀察，資本主義的社會里常會拿這樣的小惠來和緩一般人民對于骨子里還是剝削制度的感覺和痛恨”。說巴黎“社會組織比較地嚴密”，每個人都要有身份證，“這種嚴密的辦法，其結果究竟有利有害，也還要看用者為何類人。在極力掙扎維持現(xiàn)有的不合理的社會的統(tǒng)治者，反而可借這樣嚴密的統(tǒng)治方法來茍延他們的殘喘”[26]。顯而易見，這里思考問題所借用的理論武器、問題的重心所向、得出的結論和語言表達風格都是人們在馬克思主義政治經(jīng)濟學里所熟識的了。《巴黎的特征》試圖以新的眼光框定巴黎的主要特征，說：“講到巴黎的特征，諸君也許就要很容易地聯(lián)想到久聞大名的遍地的咖啡館，和‘現(xiàn)代劉姥姥’所宣傳的什么‘玻璃房子’?！边@簡直是要比照張競生的巴黎想象重新想象巴黎了。文章敘寫到，遍地的咖啡館的確是巴黎的一個特征，這里可以看到形形色色的曲線美和戀愛情景，“但我們在‘繁華作樂世界’的咖啡館前，也可以看到很凄慘的現(xiàn)象！譬如衣服襤褸蓬發(fā)垢面的老年瞎子，手上揮著破帽，破喉嚨里放出凄痛的嘎躁的歌聲，希望過路人給他幾個‘生丁’（一個法郎等于一百生?。贿€有一面叫賣一面嘆氣的賣報老太婆，白發(fā)癟嘴，老態(tài)龍鐘；還有無數(shù)花枝招展擠眉弄眼向人勾搭的‘野雞’。……她這‘嫣然一笑’中含著多少的凄楚苦淚?。。ú贿^法國的‘野雞’卻是‘自由’身體，沒有什么老鴇跟隨著，可是在經(jīng)濟壓迫下的所謂‘自由’，其實質(zhì)如何，也就不言而喻了！聽說失業(yè)無以為生的女工，也往往陷入這一途）”[27]。作品接著說：“至于‘現(xiàn)代劉姥姥’所宣傳的‘玻璃房子’，并不是有什么用玻璃造成的房子，不過在有的公娼館里，墻上多設備著鏡子，使幾十個赤裸裸的公娼混在里面更熱鬧些罷了（因為在鏡子里可顯出更多的人體）。據(jù)‘老巴黎’的朋友所談的這班公娼的情形，也足以表現(xiàn)資本主義化的社會里面的‘事事商品化’的極致。這種公娼當然絕對沒有感情的可言，她就是一種商品，所看見的就只是‘商品’的代價——金錢。有的論時間而計價錢，如半小時一小時之類，到了時間，你如果‘不識相’，執(zhí)事人竟可不客氣地來打你的門！不過有一點和‘野雞’一樣，就是她們也是有著所謂‘自由’身體，并沒有賣身或押身給‘老鴇’的事情；可是也和‘野雞’一樣，在經(jīng)濟壓迫下的‘自由’，其真義如何也可想見，在表面上雖似乎沒有什么人迫她們賣淫，盡可以強說是她們‘自由’賣淫，實際還不是受著壓迫——經(jīng)濟壓迫——才干的？這也便是偽民主政治下的借來作欺騙幌子的一種實例！世間變相的‘公娼’和‘野雞’正多著哩！”[28]這篇文章到這里，巴黎已由天堂轉換成地獄，然而更殘酷的事實是，“法國失業(yè)工人已達一百五十萬人”，巴黎應該也不在少數(shù)。向政府注冊的失業(yè)工人每月可得津貼三百法郎，但是如果政府突然停止發(fā)放，他們今后如何生存？“這失業(yè)問題，實是給帝國主義的國家‘走投無路’的一件最麻煩的事情?！盵29]文章從消費領域談到生產(chǎn)領域，從日常生活領域談到國家政治領域，從作為弱者的女人、老人談到作為社會底層的失業(yè)工人，可以說整個顛覆了以往巴黎想象的面貌。不僅如此，作者另外的作品《操縱于資產(chǎn)集團的巴黎報界》《再談巴黎報界》從階級意識轉向民族意識，指出“巴黎報紙有一千六百多種”，極大多數(shù)都受資本操控，“除左派如社會黨及共產(chǎn)黨的機關報對中國不說壞話外，其余報紙對中國的態(tài)度沒有不是壞的，尤其是在‘九·一八’之后受了日本的收買”，天天辱罵中國?！对诜ǖ那嗵锶恕方沂景屠枞丝偸菍⒆≈袊嗵锶说摹鞍屠璧睦锇很囌镜母浇瓗讞l齷齪卑陋的小巷”視為“法國的‘唐人街’，法國人想到中國人，便以這班窮苦齷齪，過著非人生活的中國人做代表！”[30]這里，又暴露了巴黎人的東方主義偏見，也顛覆了巴黎的人道主義神話。

王禮錫以王摶今為筆名出版的散文集《海外雜筆》里有兩篇文章想象巴黎，其中《從咖啡館談到巴黎之夜》指出：“法國的咖啡館很可表現(xiàn)資本主義的兩面”，即一面是勞動者無閑無錢，所以只能站著喝咖啡吃面包，然后匆匆離開；而另一面是上層階級有閑有錢，所以可以從容地泡在咖啡館里，一坐就是半天。作者在巴黎之夜發(fā)現(xiàn)兩個咖啡館，一個名“天堂（Ciel）”，一個名“地獄（Enfer）”，而這兩個稱謂正好分別代表巴黎的一面。[31]這是筆者第一次看到這兩個詞出現(xiàn)在現(xiàn)代文學中的巴黎想象之中。鄭振鐸的《歐行日記》也寫“猜不出”坐在“大馬路”上“名聞世界”的“和平咖啡館”（Cafe de la Paix）里究“有什么趣味”，“坐在一張小小的桌子旁邊，四周都是桌子，都是人，川流不息的人，也由前面走過”?！熬靡严胝把稣把龅摹眲P旋門固然“雄偉”“偉大”，但它是“以戰(zhàn)勝者百萬人，戰(zhàn)敗者千萬人的紅血和白骨所構成的紀念物”，它使人“感到一種壓迫，感到自己的渺小”。稱孟麥特街（Montmartre）是“巴黎罪惡之叢集地”，一面是圣心寺（Sacred Heart），一面“沿街皆是咖啡館，酒店”，“啊，靈與肉，神圣與罪惡，是永遠對峙！”[32]不得不承認，至此，巴黎想象和書寫獲得了深層結構。

這一時期，巴黎最受贊美和肯定的還是它的自然美、藝術和革命精神。巴黎近郊的大森林、巴黎市區(qū)的各種標志性建筑（空間建構）仍然是這一時期作家驚嘆、審美的對象。朱自清的《巴黎》一文簡直是一幅完整的巴黎人文地圖，將巴黎的主要河流、地貌、廣場、街道、花園、宮殿、博物院、歌劇院、國葬院、傷兵養(yǎng)老院、教堂、墳場、舞場、鐵塔等全聚焦于筆下，勾勒出其神魂，并盛贊：“我們不妨說整個兒巴黎是一座藝術城。從前人說‘六朝’賣菜傭都有煙水氣，巴黎人誰身上大概都長著一兩根雅骨吧。”戴望舒的散文《巴黎的書攤》也交代，他在巴黎最“賞心樂事的”就是在塞納河畔的舊書攤“看畫”和“訪書”。劉海粟的《歐游隨筆》除介紹巴黎尚若麗遂（即香榭麗舍）大道空間建構的優(yōu)美、物質(zhì)的繁華、女性的嬌媚和巴黎的民主革命傳統(tǒng)外，重點考察了巴黎的古典藝術和現(xiàn)代藝術。作者將繪畫藝術提升到國家民族文化精神建設的高度來看待，且對東西方藝術均做出了批判中有肯定、肯定中有批判的頗為公允的評介。巴金的小說《馬拉的最后》《丹東的悲哀》《羅伯斯比的秘密》等直接想象和描寫了法國大革命中民眾心理的狂熱和幾個領袖的命運。

這一時期，署名“玄明”者在《現(xiàn)代》雜志上發(fā)表“巴黎逸文志”系列散文，介紹巴黎1930年代社會文化風氣的劇變，指出巴黎是“世界性的”，既有向俗的大眾藝術，也有先鋒派現(xiàn)代主義的高漲。作者稱這是巴黎的“Coaktail的時代”。顯而易見，艾青書寫巴黎的詩繼承了巴黎的現(xiàn)代主義文藝傳統(tǒng)。在當時世界殖民語境下，其第一首詩《會合——東方部的會合》稱巴黎為一座“死城”。此后他回到國內(nèi)，面對國民黨反動派統(tǒng)治下的中國現(xiàn)實，他開始謳歌巴黎所代表的現(xiàn)代物質(zhì)文明和精神文明，特別贊美了法國大革命和巴黎公社的自由、民主之革命精神，但是他也不忘記揭示巴黎的現(xiàn)代性危機和對落后民族來客的傲慢與冷酷。艾青是真正站在階級現(xiàn)代性、民族現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的角度審視巴黎的。階級現(xiàn)代性視角下，巴黎成為壓迫之都，所以也必轉換為革命之都，對于后發(fā)展國家民族構成啟示；民族現(xiàn)代性視角下，巴黎成為冷漠之都，所以也必轉換為落后國家民族來客的不滿之都和反抗之都；審美現(xiàn)代性視角下，巴黎構成藝術之都，它誕生波德萊爾、蘭波、阿波利內(nèi)爾、夏卡爾和塞弗里尼等大批文學藝術家，對其現(xiàn)代性危機進行質(zhì)疑和反抗，尤為后發(fā)展國家民族詩人所崇敬和贊佩。所以艾青至誠歌唱：“我耽愛著你的歐羅巴啊，／波特萊爾和蘭布的歐羅巴”（《蘆笛》）；他像波德萊爾一樣將巴黎比作“淫蕩的妖艷的姑娘”，并渴望深情擁抱迎納（《巴黎》），已另有深意存焉。他的詩因此具有未來主義、唯美-頹廢主義的復雜取向。解志熙稱之為“左翼現(xiàn)代主義”[33]。

三 超越意識與反思視角：1937—1949年的巴黎書寫

1937年日本全面侵華，1939年德國侵占波蘭，第二次世界大戰(zhàn)終于爆發(fā)。世界法西斯主義的崛起和國際間復雜的糾葛使后發(fā)展國家民族自我意識蘇醒；在此過程中，法國出現(xiàn)了貝當維和政權，巴黎被德國侵略者所占領，中國也處于民族自衛(wèi)和自立的艱苦卓絕的斗爭之中。在這種語境下，東西方文化的利弊將得到重新評價，一種文化上的平等意識和視角就此養(yǎng)成，表現(xiàn)在文學創(chuàng)作包括現(xiàn)代文學的巴黎想象中，就能更平靜、客觀地看待審美對象，作為創(chuàng)作者也更容易獲得一種超越性視角，從而將對審美對象的書寫引向更深遠的境界。

“二戰(zhàn)”尚未到來，但中國現(xiàn)代作家已經(jīng)看到時代的危機，包括巴黎的危機。徐訏在《懷巴黎》（后改名為《漫談巴黎》）里說：“一九三六年與一九三七年期間，我適在巴黎，這大概是法國物極必反的時期，法蘭西的自由與民主精神，在那個時期，的確已經(jīng)發(fā)揮到了極點。我在那面看到人民個性的發(fā)達，看到各種思想的蓬勃，各種主義的活動；……許多美國人，北歐人，東方人，都在那里游歷觀光，那時巴黎正忙于筑路，籌備世界博覽會。……娛樂場，電影院，劇院都擠滿了人，咖啡店亮著全夜的燈光，舞場響著通宵的音樂，千千萬萬的人從各地各國集攏來。那是最復雜時代的最復雜國家，最動蕩時代的最動蕩國家，這是一個最豐富國家的最豐富年代，最民主國家的最民主年代。同時這也是最自由國家最自由的都市，最熱鬧都市的最熱鬧時期。文化到了這樣豐富的民主自由，人民的個性發(fā)達到這樣，這是光榮的時代，但是這也是危險的時代，因為這樣繁復的思想與活動，必須有一個偉大的政府來啟發(fā)，勸誘，領導，組織?？墒沁@是非常不容易得的，在中西歷史之中，希臘的雅典時代，中國的戰(zhàn)國時代，后來都陷于混亂之中，而淪落在武力強暴的壓迫，這可說是巴黎淪亡的前車?！盵34]無獨有偶，1937年，辛笛去巴黎觀光旅游，他的感受是：“《巴黎夜報》的聲音太緊壓了／誰能昧心學鴕鳥／一頭埋進波斯舞里的蛇皮鼓／就此想瞞起這世界的動亂”；詩篇不無遺憾地宣布，“歐羅巴文明衰頹了／簇生著病的群菌”。[35]“二戰(zhàn)”爆發(fā)后，艾青的詩《歐羅巴》控訴德國侵略者對法國包括巴黎所犯下的罪惡；詩《哀巴黎》《哭泣的老婦》《瑪?shù)俜蛉思摇贰顿€徒》等想象德軍占領下法國政府的無能、巴黎及巴黎人的多災多難。蕭乾的《人生采訪》中有“二戰(zhàn)”期間在歐洲做戰(zhàn)地記者時所寫的海外通訊報道，其中涉及法國巴黎，“還是一九三九年十月經(jīng)過巴黎的呢，那時是完整的巴黎，是沒受玷辱的巴黎”，后來被德軍占領；1944年夏季，英美法聯(lián)軍逐漸奪回巴黎，“除了軸心國家以外，全球的記者都晃動在這里”，就看到這里存在兩種奇觀：一是“店鋪陳設著倫敦做夢也想不到的奢侈品”，但買不到面包；二是這時“巴黎的真正主人卻是美軍”，巴黎商鋪門上都掛著美國和法國兩面旗，并且書寫：“我們說英語?！弊髡呔痛烁锌骸拔液鋈桓械?，要人民有骨氣，政府得先爭氣。”[36]

這一時期，即將到來的“二戰(zhàn)”激起中國現(xiàn)代作家新一輪的民族自尊、獨立意識，表現(xiàn)在這一時期的巴黎書寫里，就有了辛笛這樣的歌吟：“我全不能為這異域的魅力移心／而忘懷于故國的關山月”（《巴黎意旅》）。1938年陶亢德主編《宇宙風》叢書（三）《歐風美雨》，其中有署名“弱民”的《巴黎大學的學潮》一文，上來就強烈譴責法國政府不顧中國的利益一味迎逢日本侵略者的卑劣行為。說：（巴黎的）“法國政府是勢利眼，誰家富強它舐誰的屁股。它不管是否合乎情，順乎理，一股勁的硬往下干。比如是‘九一八’事件發(fā)生以來，它始終偏向著日本，并且對中國一意嘲弄謾罵。由東三省之失，以至熱河，華北，……法國的報紙（政府方面的。右派，而左派的報紙極少），每次都用特號大字，登在第一版，惟恐人家忽略了這項消息。而其措辭，都是用尖酸刻薄，冷嘲熱罵的態(tài)度，來極力鋪張。一方面大聲高呼，以慶祝日本的勝利，恨不能雙手將他捧到天上；一方面則痛詆中華民族之窮，弱，愚，野，該死該亡，恨不得一腳把他踢入地獄。因此，我始終對于勢利炎涼的法國政府看不順眼，本心里有些生氣！”[37]這里，不難發(fā)現(xiàn)，民族政治對峙下，我“弱民”雖然還自認“弱”，但不認“愚，野”，反而認為號稱文明的法國政府缺乏起碼的公正、文明，而相當無賴和野蠻。如此，上一時期巴黎想象中提到的帝國主義才有具體的面目。這對于西方神話無疑是一次毫不客氣的顛覆。正是因為法國政府及其傳媒的野蠻、無賴，所以才縱容了巴黎大學一些學生的野蠻、無賴，才有執(zhí)意要驅逐法科系能為弱小民族“發(fā)些正義之辭”的寨子（Jeze）教授的學潮。顯然，這里強調(diào)了政府對于青年成長的責任，凸顯了巴黎大學學生作為將來的社會精英其價值觀念和社會行為的偏執(zhí)，暗示今后法國和巴黎對于中國和中國青年影響的失效。1928年，留法學生、后來做了巴黎大學講師的盛成用法文寫成小說《我的母親》，由當時法國大文豪瓦來里親自作序并推薦出版，在歐洲引起轟動。沙鷗1937年出版《歐行觀感錄》，其中《歐洲文豪心目中的中國》一文主要引用瓦來里的話來表達對歐洲（巴黎）人有意誤解或污蔑中國人的不滿，特別指出中國人的文化相對于歐洲（巴黎）人的文化不是一個系統(tǒng)，歐洲（巴黎）人只知享用、玩賞中國人的三大發(fā)明“指南針、火藥與印字”和絲、瓷、琺瑯、漆器、象牙、銅和玉等其他物質(zhì)文明結晶，而忽視中國人的“性情和精神”和獨特“生命”存在方式[38]，這顯然是不合理甚至是荒誕不經(jīng)的。

這一時期，真正能跳出西方（巴黎）中心意識，從世界各民族的平等權利和文化個性出發(fā)想象并書寫巴黎的無疑是徐訏。徐訏北京大學哲學系出身，也自修過心理學，到巴黎大學留學也是主攻哲學。這樣的出身容易養(yǎng)成兩種思維習慣和方式，一是理性，二是刨根問底。這決定了徐訏對巴黎的想象和書寫既不同于第一時期的單向思維（只肯定不批判，神話化），也不同于第二時期的社會化反思和批判，而是從文化人類學、人文地理學、心理學、哲學、宗教學和美學等多方面、多角度給予衡量和考察，看到不同地方有不同民族，不同民族有不同文化，不同文化反映不同民族心理包括審美心理，不同審美心理驅動下就會形成各民族不同的美包括城市美，那么，如此理論視域下，巴黎的美只是人類各種城市美之一種，它既不低于其他民族城市的美，也很難說就高于其他民族城市的美。如此思考方式就突破了以往的本質(zhì)主義窠臼，而趨向于多民族多美并存的格局。

這一時期，徐訏發(fā)表了一系列中西對比的文章如《論中西文化》（后改名為《中西的電車軌道與文化》）、《論中西的風景觀》、《西洋的宗教情感與文化》、《論中西的線條美》等，對中西文明及其缺陷進行平行辨析，指出，西方本來是有宗教的，但是人與自然二元對立的價值取向使西方理性-物質(zhì)文明過分發(fā)展，最終導致西方宗教衰落、精神低迷、人性惡化并日益遠離人的生存原點和生命家園；中國沒有西方那樣的宗教，但是中國一直存在儒道互補（后來又有佛教參與），并始終堅守天人合一，所以中國人的生存始終沒有發(fā)生西方那樣的物質(zhì)化和精神異化?？梢哉f，徐訏的這些文章在進一步給西方文明祛魅，而給中國文明復魅。正是在此理論背景下，他一系列有關巴黎生活的小說總是設置雙重甚至三重結構框架，在平行比較不同民族心理、價值觀及行為方式之不同的基礎上，為中國人的心理、價值觀和行為方式尋找到當然的、自洽的合理合法性。如小說《蒙擺拿斯的畫室：巴黎情調(diào)之一》寫在巴黎，精明的荷蘭畫家為了節(jié)約錢財，將一個法國女人派作三種用處：法文教師、模特兒和妻子，所以這個法國女子很快厭惡了他，而愛上待人真誠大度、遇事從容不迫的中國青年“我”。這一法國女子向中國青年發(fā)出疑問：“你以為愛一定要結婚的么？”“你以為假使有人真愛我，我真不會同一個外國人結婚么？”其追問的精魂都直指自由。而中國女子K在是否接受那位荷蘭畫家的愛情方面則始終顧慮重重。小說的潛臺詞是自由固然很有魅力，但是矜持也未必沒有價值?！稕Q斗：巴黎情調(diào)之二》寫東西方青年同時愛上一個法國姑娘，兩個人都愿意采取決斗的辦法一爭高低，但是法國姑娘卻千方百計去利用他們對自己的愛打消他們決斗的念頭，因為在她看來，一對一的愛情“都是中世紀變態(tài)的愛情”，決斗這種方法也已經(jīng)是“十八世紀的落伍心理”的反映。換言之，對于法國姑娘而言，中國青年與法國青年一樣有魅力和吸引力。《尼琴與沈沉之婚》（后改名為《結婚的理由》）寫愛狗（愛自由、個性）的法國姑娘與愛貓（愛溫柔、順從）的中國青年由相識、相愛、結婚，到因文化差異而分離，再因文化了解和容讓而重歸于好的過程，表明徐訏一種美好的中西方文化交融并創(chuàng)化的想象。[39]

女性美無疑是巴黎美的象征，而女性美也是徐訏重點討論的對象。散文《巴黎的小腳》（原名《印度的鼻葉與巴黎的小腳》）寫在巴黎的東方女孩像窮人艷羨富人一樣艷羨巴黎女人，總以為巴黎女人的一切皆是美，其實不然，甚至即使巴黎女人也是普通得多，因為“文化與美，有時候不是一般的，正如窮人也可以有一顆祖?zhèn)鞯恼嬷橐粯印Ｆ胀ㄒ粋€工人一個農(nóng)夫在我們一般的講，學問自然不及大學生，可是他們特殊的知識與手藝，有時遠超過大學生以上的，所以我們應當平心靜氣來看看我們眼上的東西，像一個當鋪的伙計一樣，一件貨物無論是窮人是富人交來的，我們應當把它客觀的估估價看”[40]。事實上，“一個美人，無論男的女的，同天才一樣的難得，天才的出現(xiàn)并沒有國際的界限，美人自然不會專出在巴黎。天才還有后天的環(huán)境，歷史的傳統(tǒng)，美人則比較更靠先天。美的標準雖然各民族不同，但是各民族有各民族特殊的美點，同時，民族與民族間也有共同的共存的美點。先進的民族不見得多天才，近代自然科學的偉人叫愛因斯坦的是猶太人，社會科學的偉人叫做馬克思的也是猶太人，猶太人是亡國奴，可是天才竟出于亡國奴里。雖然巴黎紐約有幾千女子天天用科學方法把身材弄瘦弄胖弄長弄短在鍛煉，以求切合于愛神塑像的模型，可是這只是一種努力，努力可以向美發(fā)展，但沒有天賦還是不行的”[41]。作品重點比較了巴黎女人、中國女人和印度女人的美，認為印度女人有巴黎女人和中國女人的優(yōu)點，而沒有巴黎女人和中國女人的缺點。印度女人唯一的缺陷，“就是嘴唇的顏色太暗”，這在她們“眼睛特別有光的臉上，是更顯得缺少一種均勢”，作為彌補，她們鼻葉上往往穿孔戴環(huán)。如果將這種行為稱作野蠻，那么中國和巴黎女人的小腳也都是野蠻；特別是巴黎女人，為了取媚于男子，往往要穿后跟很高、鞋幫很窄、鞋頭很尖的皮鞋，也許比中國女人的小腳更不人道。作品最后說：“歷史的演進，或稍稍快點，或稍稍慢點，各國環(huán)境不同，使呈現(xiàn)的方式稍異，而其整個的趨勢總是一樣的。所以掛著五寸長的耳環(huán)而笑印度女子的鼻飾為野蠻，捧著巴黎的小腳而譏中國過去小腳為野蠻，這是件多么野蠻而不講理的事情呢！”[42]對巴黎女人如是觀，那么，對巴黎也應如是觀。

四 結語

亨廷頓在《文明的沖突》中表示，西方文明只是世界文明的一種，而非全部。就西方文明講，斯賓格勒指出：“如果說文化的早期階段的特點便是城市從鄉(xiāng)村中誕生出來，晚期階段的特點是城市與鄉(xiāng)村之間的斗爭，那么，文明時期的特點就是城市戰(zhàn)勝鄉(xiāng)村，由此而使自己擺脫土地的控制，但最后必要走向自身的毀滅。城市是無根的，對宇宙事物是無感覺的，它不可變更地把自己委身于石頭和理智主義，由此產(chǎn)生了一種形式語言，以復制城市本質(zhì)的一切特征——這不是一種生成和成長的語言，而是一種既成和完成的語言，它當然能夠改變，但不能進化?，F(xiàn)在，主宰一切的不是命運而是因果律，不是活生生的方向而是廣延?！盵43]斯賓格勒所謂“文明時期”即西方現(xiàn)代文明時期。換言之，其意旨是西方現(xiàn)代文明時期即西方現(xiàn)代都市崛起時期。這一時期，西方創(chuàng)造了現(xiàn)代都市這一可以“代表了我們作為一個物種具有想象力的恢弘巨作，……表達和釋放著人類的創(chuàng)造性欲望”[44]，但是現(xiàn)代都市的崛起也導致了西方現(xiàn)代文明的全面危機，所以斯賓格勒宣布“西方的沒落”。文學書寫既是書寫者審美經(jīng)驗的反映，也是書寫者主觀想象的表達，中國現(xiàn)代文學史上的巴黎書寫也不例外。顯而易見，中國現(xiàn)代文學史上的巴黎書寫也經(jīng)過了一個神話化、去神話化和非神話化的過程，在此過程中，中國現(xiàn)代作家的審美認知逐漸成熟了，審美主體也逐漸形成了。毫無疑問，這對今后的中國現(xiàn)代文學創(chuàng)作和發(fā)展具有新的啟示意義。

注釋：

[1]王獨清：《我在歐洲的生活》，光華書局1932年版，第1頁。

[2][4]帕特里斯·伊戈內(nèi)：《巴黎神話——從啟蒙運動到超現(xiàn)實主義》，喇衛(wèi)國譯，商務印書館2013年版，第12~13、14頁。

[3]貝納德·馬爾尚：《巴黎城市史》，社會科學文獻出版社2013年版，第183頁。

[5]張競生：《美的人生觀》，北新書局1925年版，第212頁。

[6]徐志摩：《巴黎的鱗爪》，新月書店1927年版，第1~2頁。

[7]左懷建：《論浙江現(xiàn)代文學的都市書寫》，浙江大學出版社2019年版，第300頁。

[8]江中孝主編：《張競生文集》下，廣州出版社1998年版，第26頁。

[9]張競生：《美的社會組織法》，北新書局1926年版，第19頁。

[10][11]李劼人：《同情》（續(xù)），《少年中國》第4卷第5期，1923年7月。

[12]張競生：《美的社會組織法》，北新書局1926年版，第14頁。

[13]帕特里斯·伊戈內(nèi)：《巴黎神話——從啟蒙運動到超現(xiàn)實主義》，喇衛(wèi)國譯，商務印書館2013年版，第313頁。

[14]李劼人：《正是前年今日》，《李劼人說巴黎》，四川文藝出版社2018年版，第107頁。

[15]李劼人：《魯渥的畫》，《少年中國》第2卷第4期，1920年10月。

[16][17]徐志摩：《巴黎的鱗爪》，新月書店1927年版，第28、28~29頁。

[18]李劼人：《巴黎的高等教育談》，《中華教育界》第13卷第12期，1924年6月。

[19]沙鷗：《巴黎大學城和中國學舍》，《歐行觀感錄》，中華書局1937年版，第32頁。

[20]野渠（陳學昭）：《憶巴黎》，北新書局1929年版，第2頁。

[21]野渠（陳學昭）：《憶巴黎·代序》，北新書局1929年版，第1頁。

[22]傅雷：《法行通訊》，《貢獻》旬刊第4卷第1期，1928年3月。

[23]邵洵美：《外國通》，《不能說謊的職業(yè)》，上海書店出版社2018年版，第140頁。

[24]段可情：《巴黎之秋》，啟智書局1939年版，第74頁。

[25]張若谷：《游歐獵奇印象》，中華書局1936年版，第138頁。

[26]鄒韜奮：《萍蹤寄語》（初集），生活書店1934年版，第137~139頁。

[27][28][29]鄒韜奮：《萍蹤寄語》（初集），生活書店1934年版，第123~124、125、127頁。

[30]鄒韜奮：《萍蹤寄語》（初集），生活書店1934年版，第168頁。

[31]王摶今（王禮錫）：《海外雜筆》，中華書局1935年版，第77頁。

[32]鄭振鐸：《歐行日記》，良友圖書印刷公司1934年版，第90~91頁。

[33]解志熙：《摩登與現(xiàn)代——中國現(xiàn)代文學的實存分析》，清華大學出版社2006年版，第138頁。

[34]徐訏：《懷巴黎》，《西風》第49期，1940年9月。

[35]辛笛：《巴黎意旅》，《大公報·文藝》1946年6月25日。

[36]蕭乾：《人生采訪·進軍萊茵》，文化生活出版社1947年版，第123~125頁。

[37]陶亢德主編：《歐風美雨》，宇宙風社1938年版，第185頁。

[38]沙鷗：《歐行觀感錄》，中華書局1937年版，第20頁。

[39]左懷建：《論浙江現(xiàn)代文學的都市書寫》，浙江大學出版社2019年版，第303頁。

[40][41][42]徐訏：《巴黎的小腳》，陶亢德主編：《歐風美雨》，宇宙風社1938年版，第190~191、191~192、203頁。

[43]斯賓格勒：《西方的沒落》第2卷，吳瓊譯，四川人民出版社2020年版，第119頁。

[44]喬爾·科特金：《全球城市史》，王旭等譯，社會科學文獻出版社2010年版，第16頁。