王慶生，湖北漢陽人，1958年畢業(yè)于華中師范大學中國語言文學系，教授，博士生導師。曾任華中師范大學校長，中國新文學學會會長，教育部中文專業(yè)指導委員會副主任委員，湖北省社科聯(lián)合會副主席，湖北省教育學會副會長等。主編有《中國當代文學》（修訂本），《中國當代文學作品選》（修訂本）共四卷，《中國當代文學辭典》。

 

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楊：王老師，從1958年起參與《中國當代文學史稿》（以下簡稱“史稿”）的編撰工作，到1979年承擔“高等學校文科教材”《中國當代文學》三卷本的編撰項目，再到1999年主持《中國當代文學》兩卷本的修訂，其間又接受教育部委托編寫《中國當代文學史》大綱和教材的任務，直到大綱和教材分別于1998年和2003年由高等教育出版社出版為止，您與當代文學一路同行，以文學史編撰的方式，見證了當代文學學科從草創(chuàng)到調(diào)整再到深化發(fā)展的半個世紀的歷程。能否請您圍繞這四部史著，回顧一下這半個世紀的當代文學史編撰歷程，并就文學史編撰中的一些相關性問題談談您的看法？

王：好的。

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楊：讓我們先從科學出版社出版的《中國當代文學史稿》談起吧?！妒犯濉吩谥袊敶膶W編撰史上占有重要地位，大家公認它是當代文學發(fā)生期的一部有代表性的史著。但是關于此書編撰的一些重要的歷史細節(jié)，我們了解的并不多。比如：編撰工作是從何時開始的？

王：編撰工作始于1958年，經(jīng)過一年多的努力，1959年由學校印刷廠鉛印成冊，作為教材使用。后來科學出版社來我們學校辦事，我向他們推薦了這本當代文學史教材。他們一聽“當代文學”，就很感興趣，應允看了以后再和我們聯(lián)系。過了一段時間，他們同意出版，要求我們趕緊修改。修改、打出清樣之后，我還專程到北京去校對了幾次。這樣，《史稿》就于1962年公開出版了，首印六千冊，是硬面精裝，與當時那些“馬糞紙”版的書籍相比，還是顯得相當闊氣的（笑）。

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楊：好像有幾所學校在1959年前后編寫了幾部當代文學教材，我所知道的有北京大學中文系1955級學生集體編撰的《中國現(xiàn)代文學史·當代文學部分綱要（初稿）》，山東大學中文系師生集體編撰的《中國當代文學史》（上冊），以及中國社會科學院文學所集體編撰的《十年來的新中國文學》。我曾經(jīng)在一篇小文章里將這些史著視為國慶十周年的“獻禮之作”（《<中國當代文學史稿>的歷史信息》，《長江學術》2009年第2期），最近在《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》上看到的一篇文章也持相似的看法?！妒犯濉肥欠駥儆诖祟惈I禮之作？

王：當時確實有這么一種“獻禮”的風氣，但你提到的這幾部文學史是否屬于“獻禮之作”，我不敢確定。至于《史稿》，我記得我們沒有很明確的“獻禮”意識，主要是出于教學的考慮。當時系里要編幾套教材，除當代文學以外，還有馬克思主義文藝理論、現(xiàn)代漢語，等等。正是在這個時候，聽說主管文藝的中央宣傳部副部長周揚來武昌參加八屆六中全會。我就貿(mào)然地寫了一封信，談了當代文學和文藝理論教材編寫的設想，想請他提提意見。因為不知道他住在哪里，所以在信封上寫“省委宣傳部轉周揚同志收”。沒想到過了幾天以后，省委宣傳部來了一個電話，說：周揚同志請你們來開個會。當時參加會議的除了我們，還有武漢大學、湖北大學等幾個學校的。周揚先聽了一下我們的意見，然后作了一個不短的講話。他肯定了我們當代文學和文藝理論編寫的設想，也提出了編寫文科教材需要注意的一些原則性的問題，比如文藝與人民的關系問題、文藝與生活的問題，等等。我們當時作了記錄，遺憾的是現(xiàn)在已經(jīng)找不到了。

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楊:《周揚文集》倒是收錄了一系列他關于高校文科教材編寫的講話，與文藝理論和現(xiàn)當代文學直接相關的就有《對編寫<文學概論>的意見》、《在<中國現(xiàn)代文學史綱要>討論會上的講話》等。

王：那應該是1960年以后的事情了。50年代末期，各個高校各個專業(yè)都在發(fā)動學生大編教材，結果編出來的教材水平參差不齊，粗制濫造的不少。大約就在1961年，中央召開了一次高等學校教材會議，決定文科教材由中央統(tǒng)一負責來抓，這才有周揚在各地的關于教材編寫的幾次講話。

Q

楊:在《史稿》問世之前，中文系當代文學教學是怎么進行的？老師有講義嗎？

王：當時以講現(xiàn)代文學為主，當代文學這一塊較少涉及。在教材使用上，不少學校最早用的是王瑤的《中國新文學史稿》，后來這個本子受到了批判，認為太右了，就改用其他的本子。

Q

楊：是劉綬松的《中國新文學史初稿》嗎？

王：劉綬松的本子是后來才用的，還有更早一點的本子。

Q

楊:丁易的《中國現(xiàn)代文學史略》？

王：丁易的本子比較單薄，不適合用作教材。我記得還有張畢來的《新文學史綱》，這個本子雖然只出了第一卷，但它對作家作品的分析比較具體，適合作教材用。老師給學生講新文學，只講到1949年為止，建國以后的就很少講了。后來大家逐漸意識到了這個問題，覺得新中國的文學已經(jīng)有了十年的歷史，有必要對其進行研究。這個時候，邵荃麟就寫了一篇比較有分量的文章，叫《文學十年歷程》，對建國十年來的文學成就進行了比較全面的總結。此后，當代文學也就逐漸進入了大學中文系的課堂。

Q

楊：我們再回過頭來說說《史稿》。除您之外，還有哪些人參與了《史稿》的編撰工作？

王：《史稿》也是集體編撰，師生結合，以教師為主。編者除我之外，還有陳安湖、周景堂等人。

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楊：您當時好像也就二十四五歲吧？

王：對，我剛剛畢業(yè)留校。周景堂和我年紀差不多，也是剛剛畢業(yè)留校的青年教師。陳安湖比我們年紀大一些，他是清華大學畢業(yè)的，在魯迅研究上頗有建樹。

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楊：為什么沒有老教師的參與？是因為老教師被當作“白旗”拔掉了嗎？

王：當時高校里確實有“拔白旗，插紅旗”的運動，一些老教師靠邊站了。不過我們系里現(xiàn)代文學專業(yè)的情況不太一樣，基本上是年輕老師，像許清波、王鳳老師這樣的中年教師就算是“老教師”了。所以，《史稿》只好由年輕教師擔綱了。

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楊：未曾想，一群年輕人一不小心就創(chuàng)造了歷史（笑）。學界傾向于認為“當代文學”的命名權屬于《史稿》。比如北大的陳曉明教授就在《中國當代文學主潮》里說：“直到1962年，華中師范學院中文系編著的《中國當代文學史稿》一書由科學出版社出版，‘當代文學’最早的正式命名才由此產(chǎn)生。”

王：我也看到一個年輕學者陳占彪說過類似的話：“到華中師范學院中文系編著的我國第一部中國當代文學史即《中國當代文學史稿》正式于1962年出版，‘中國當代文學’學科概念終于為大家所接受?！保愓急耄骸斗此寂c重構——中國現(xiàn)代文學研究的學術轉型》，南京大學出版社2009年版，第134頁）另外，香港《大公報》也曾發(fā)表文章說：“華中師院對當代文學研究頗為重視，早在1962年就出版了《中國當代文學史稿》，這是建國后由高校編寫出版的第一部‘當代文學史’?！保ㄉ性骸对u<中國當代文學>》，《大公報》1984年4月9日）

關于這個問題，似乎可以從三個層面來談：第一，“當代文學”這一說法最早出現(xiàn)于何時？我記得1930年代天津有個刊物就叫《當代文學》（參見王余杞：《記<當代文學>》，《新文學史料》1979年第5期），這一時期還出版有《當代中國作家論》（1933）、《當代女作家隨筆》（1935）等著作。這說明“當代文學”這一說法不是今天才有的，早在80年前就已經(jīng)出現(xiàn)，不過它所指稱的也就是“當下的文學”這個意思，往往與“近代”、“現(xiàn)代”等概念混用，并沒有我們后來所賦予它的那些內(nèi)涵。第二，我們現(xiàn)在所說的作為一個文學發(fā)展時段的“當代文學”開始于何時？我們一般以1949年作為“當代文學”的開端，但其源頭似乎可以追溯到1942年以來的延安文學（現(xiàn)在有學者提出當代文學要從1942年算起）。第三，作為一門學科的“當代文學”發(fā)生于何時？這恐怕得從王瑤的《中國新文學史稿》說起。王瑤這本書的下冊有個附錄叫“新中國成立以來的文藝運動”，這應該是“當代文學”進入歷史敘述的最早嘗試。不過，借用黃修己先生在《中國新文學史編纂史》里的說法，這只能算是一種“附驥式”的當代文學敘述。類似的文本還有你前面提到的北大中文系學生集體編撰的《中國現(xiàn)代文學史·當代文學部分綱要（初稿）》，還有吉林師范大學中文系集體編撰的《中國現(xiàn)代文學史（當代部分）》等，這些當時都沒有公開出版。真正獨立意義上的當代文學史敘述，還是我們這本《史稿》，以及山東大學中文系編撰的《中國當代文學史》，還有中國社科院的《十年來的新中國文學》。山東大學的這本，1960年由山東人民出版社出版，但似乎只有半冊。社科院的這本，沒有采用“當代文學”這一名稱，不是作為“文學史”來編撰的。而《中國當代文學史稿》，從編撰時間、“當代文學”這一命名以及歷史敘述的完整性諸方面來看，都比較符合文學史研究者對“當代文學”學科發(fā)生期的想像，而且《史稿》在當時的影響也是較大的，這大概就是大家將《史稿》推為“第一部中國當代文學史”的原因吧？不過，我個人覺得， “當代文學”學科的發(fā)生，是一種時勢使然，不是哪一家哪一部文學史能夠單獨促成的。新中國經(jīng)過十年的發(fā)展，在政治、經(jīng)濟上已經(jīng)站穩(wěn)了腳跟，那么在文化上是否站穩(wěn)腳跟呢？這是一個必然要提出的問題。文學作為文化的一個重要部門，必須對此作出回答。這就是“時勢”，這才是“當代文學”學科得以發(fā)生的根本原因。

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楊：我注意到，《史稿》敘述1949年以來十年間的文學史，洋洋灑灑用了65萬字、近900頁的篇幅。同時期其他幾部當代文學史著好像都沒有達到這樣一個規(guī)模，社科院那本《十年來的新中國文學》也不過才13萬字、150頁。賦予《史稿》這樣的篇幅是出于怎樣的考慮？當時是不是覺得只有如此浩大的篇幅才能與“共和國”的氣象相匹配？

王：倒沒有這么考慮，好像在認識上還沒有達到這個高度（笑）。編出來是這么多字，就是這么多字了。說真的，當時在敘述上確實不夠精煉。但說來也怪，出版社也沒有要求我們壓縮字數(shù)；否則的話，我們在修改的時候就會考慮字數(shù)的限制。

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楊：我還注意到，在《史稿》的敘述中，“群眾文藝”占有突出的位置。在前兩編，“群眾文藝”一直與“作家作品”、“兄弟民族文學”和“兒童文學”相并列；到了第三編，“群眾文藝”更是占據(jù)了半壁江山，包括“新民歌”、“革命回憶錄”、“工廠史、公社史、部隊史”等內(nèi)容，還為王老九、劉勇、胡萬春、黃聲孝等幾位工農(nóng)兵作家設置了專節(jié)。同時期其他幾部當代文學史著也大抵如此安排，其中山東大學的《中國當代文學史》為工農(nóng)兵作家開辟的專節(jié)甚至超過了專業(yè)作家。可是我們在新時期以來的當代文學史著（包括您主編的幾部）中卻已經(jīng)很難找到這些工農(nóng)兵作家的蹤影。您如何解釋這種現(xiàn)象？您現(xiàn)在如何看待當年蜚聲文壇的那些工農(nóng)兵作家？

王：“群眾文藝”、“工農(nóng)兵文學”之所以在《史稿》以及其他早期當代文學史著中占據(jù)重要地位，這是由毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神所決定的?！吨v話》的核心精神，就是兩個問題：“為什么人”以及“如何為”。為什么人呢？“為千千萬萬勞動人民”。這個“人民”的概念，包括“小資產(chǎn)階級知識分子”，但主要是“工農(nóng)兵”。于是，“為工農(nóng)兵服務”的口號就提出來了。對于這一點，我們的認識是明確的?！妒犯濉肪w論第一節(jié)的標題就是“為工農(nóng)兵服務”。那么文學如何“為工農(nóng)兵服務”呢？毛澤東說是“普及第一”，“普及與提高相結合”，就是“向工農(nóng)兵普及”、“從工農(nóng)兵提高”。為此，文藝工作者必須“向工農(nóng)兵學習”，也就是要進行“思想改造”。我們現(xiàn)在回過頭來再看這兩個問題，發(fā)現(xiàn)其實就是“寫什么人”以及“由什么人來寫”的問題。寫什么人呢？寫工農(nóng)兵。要由工農(nóng)兵占領文藝的舞臺。由什么人來寫呢？首先當然是由知識分子來寫（因為他們有文化），但必須將思想“改造”好了才能寫；后來就覺得工農(nóng)兵應是文藝的主體，由工農(nóng)兵自己來寫自己更好。

實際上，工農(nóng)兵在黨的號召下也確實參加了創(chuàng)作活動。對于這一點，《史稿》說：“解放以后，工農(nóng)勞動人民已成為國家的主人，他們不但接受了新文藝，而且直接參加了新文藝的創(chuàng)作活動。黨中央和毛澤東同志一向重視工農(nóng)兵群眾的文藝活動。在解放初期，特別是土地改革、抗美援朝、三反五反運動中，群眾性的文藝創(chuàng)作活動得到了很大的發(fā)展。工廠、農(nóng)村、部隊中，業(yè)余劇團、創(chuàng)作小組、通訊組及其它文藝組織都紛紛成立起來；群眾自編、自演、自唱，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的作品，表現(xiàn)了我國勞動人民在文學創(chuàng)作上的天才。此后，隨著社會主義革命和社會主義建設的不斷高漲，以及勞動人民文化水平的日益提高，越來越多的工農(nóng)群眾掌握了文藝這個武器，群眾文藝創(chuàng)作運動日漸蓬勃地開展起來?！谶@個運動中涌現(xiàn)了一大批具有較高水平的工農(nóng)作家。他們的創(chuàng)作和文藝專門家的優(yōu)秀作品交相輝映?！边@里對工農(nóng)兵文藝成績的判斷有些拔高，但情況大致是如此。所以，當時如果不把工農(nóng)兵文藝寫入文學史，既不符合當時主流的價值觀，也不符合實際情況。

至于你說新時期當代文學史著已經(jīng)“很難找到工農(nóng)兵作家的蹤影”，這要從兩個方面來解釋。第一，我們后來對作家作品的評價標準不一樣了。在編《史稿》的時候，我們受時代的影響，將群眾文藝的地位看得很高，這主要用的是政治標準；到了新時期，我們主要用的是歷史的、美學的標準，這樣一來，很多缺乏歷史價值和美學價值的作家作品，自然就被過濾掉了。第二，在新時期的文學史著中，工農(nóng)兵作家也并沒有完全消失蹤影。比如，我們在“三卷本”第二卷中，就專設了一節(jié)“工人作家的小說”，用來介紹胡萬春、唐克新、費禮文的創(chuàng)作。這一節(jié)雖然在1999年出版的“修訂本”中被取消，但在2003年出版的“高教本”中又予以恢復，并增加了對萬國儒、陸俊超等幾個工人作家的介紹。當然，此時這么做，已不是出于政治立場的考慮了，而主要是為了保存歷史的真實性。

我們現(xiàn)在如何評價這些工農(nóng)兵作家呢？實事求是地說，與知識分子作家相比，有相當一大批工農(nóng)兵作家的創(chuàng)作水平是不高的，所以我們后來編文學史時也較少提及這些作家。但同時也要注意到，有相當一批出身于工農(nóng)兵的作家后來轉型成了專業(yè)作家，并取得了較高的藝術成就，比如苗得雨、曲波、陳登科、浩然、茹志鵑、劉真、羅廣斌、楊益言等等。這種情況其實比較普遍，而且一直到新時期都還屢見不鮮。比如剛剛獲諾貝爾文學獎的莫言，小學沒有畢業(yè)就回家務農(nóng)，后來招兵到了部隊，才開始從事專業(yè)創(chuàng)作。再比如前些年興起的“打工文學”、“底層文學”，有相當一部分作者也是工農(nóng)身份。這說明工農(nóng)之中、草根之中是能夠產(chǎn)生優(yōu)秀作家的。

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楊:《史稿》作為當代文學學科發(fā)生期的一部代表作，有諸多開風氣之先的貢獻，但現(xiàn)在來看，似乎還是有值得商榷之處。我有個印象是，“史”的敘述有時被“論”所壓倒甚至代替了。比如對于建國初期的三大文藝批判運動，《史稿》分別是這樣表述的：“對于《武訓傳》的反動內(nèi)容及其實質，我們進行了徹底的揭露和批判……”“（俞平伯）在他的《〈紅樓夢〉研究》中得出下列錯誤的結論……”“胡風的反動文藝思想，集中的表現(xiàn)在以下幾個方面……”。這里所用的復數(shù)的第一人稱（“我們”），以及不容置疑的主觀化的判斷，似乎與常規(guī)的歷史敘事語氣不太一樣，更像是一種大批判的語氣。而這并不是孤例，早期的幾部當代文學史著大多如此。新時期您主持編撰“三卷本”時，先印出一個“討論稿”，這個“討論稿”對于上述三大批判運動的表述分別是：“根據(jù)批判者的分析，《武訓傳》的主要錯誤在于……”；“許多批判文章指出，俞平伯在《紅樓夢》研究中的錯誤，主要有以下幾個方面……”；“胡風文藝思想的錯誤，根據(jù)批判者的剖析，主要有以下幾個方面……”相對于《史稿》那種大批判式的表述，“討論稿”的這種表述方式就要客觀多了，而這才是我們所習見的歷史敘述語氣。是哪些因素決定了《史稿》及其同時代的史著必須偏離歷史的客觀化敘述而采用主觀化的大批判語氣呢？

王：還是像我們前面說的那樣，是一種時代風氣使然。尤其是建國初的這三大批判運動，絕不是單純的文藝問題，而是政治事件。一旦牽涉到政治問題，就不像對單個作家、作品的評價那么簡單了。說實在的，這真不是史家個人的“客觀化”努力所能決定的。編者必須直接表明政治立場，而這個立場必須與黨所作出的決議保持一致。很多人以為編史可以站在政治之外，但在中國，尤其在那個時代，要站在政治之外是不可能的。我記得“三卷本”初稿“三大批判”這一部分是王鳳先生寫的。王鳳在“胡風運動”中是受過審查和批判的，因為他與“胡風分子”曾卓是非常好的朋友，結果受到了牽連。像王鳳這樣情況，就更加不可能置身于政治之外。

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楊：接下來我們主要談一談“三卷本”的情況。該書第一卷的《后記》中說：“一九七八年五月在武漢召開的高等學校文科教材座談會上，確定我院中文系編寫《中國當代文學》教材。會后受教育部委托，于一九七九年春以中國當代文學教研室為基礎，成立了編寫組，開始教材編寫工作。”您能否談談這次會議的情況？

王：當時在武漢召開的高校文科教材座談會，主要討論文科各專業(yè)教材編寫和出版的問題。由于我們在1962年編寫了《中國當代文學史稿》，座談會確定把中國當代文學教材的編寫任務交給我們。接受任務后，成立了編寫組，由我任主編，王鳳、李逸濤、王又平為副主編，張永健、劉守華、黃濟華、李旭初、陳道林、徐紀明、陳家齊等參加了編寫，經(jīng)過八年努力，完成了“三卷本”的編寫工作。

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楊：“三卷本”每卷都標明由馮牧擔任“顧問”，為什么要邀請馮牧做顧問呢？馮牧在其中起到怎樣的作用？

王：馮牧同志是由上海文藝出版社邀請的。我們接受了教育部的編寫任務之后，有一次和武漢大學的陸耀東教授談起，陸教授說：你們這套書可以找上海文藝出版社出，我?guī)湍銈兟?lián)系。這樣就聯(lián)系上了上海文藝出版社，他們非常愿意出這套書。事實證明他們這個決定是對的，因為這套書后來累計發(fā)行八十多萬冊，他們靠這個賺了大錢；由于是一次性付給稿酬，我們吃了大虧（笑）。為了編好教材，他們提出為本書聘請一位顧問，商量的結果，決定請馮牧。馮牧那時是中國作協(xié)副主席，《文藝報》主編，在文藝界很有影響。請他做顧問，一則可以具體指導本書的編寫，二則也可以擴大本書的影響，當然是很好的事情。于是由責任編輯張有煌出面去邀請，馮牧同志很爽快地答應了。

馮牧同志來做顧問，不是掛名的，確確實實擔起了顧問的責任。從編大綱一直到成書，我們都找了馮牧。因為編寫當代文學史，不是一件容易的事，許多問題與現(xiàn)實、與政治緊密相關，單憑我們編者的判斷是很難拿捏準確的，所以需要請像馮牧這樣諳熟文藝政策的著名作家、評論家指導。關于大綱，關于緒論，關于每一編的文學思潮和運動部分、每一章的概述部分，以及重點作家作品評論部分，我們都要請他審閱。為此我們跑了好幾趟北京，有兩次就在中國社會科學院招待所住下來修改稿子，白天黑夜地干，有疑問便去馮牧家里或單位找他。馮牧那一段時間非常忙，但是他非常熱誠負責，我們給他的稿子，他總會抽時間去看，看后就提出很具體的意見。記得有一次我到王府井中國作協(xié)去找他，他實在太忙，讓我等一下。我等了兩個小時，他出來了，我把問題提出來，他很果斷就給出解答，既具體，又切中要害。馮牧也兩次來武漢參加我們的審稿會，一次住東湖賓館，一次住桂子山。東湖賓館那一次，時間是1982年的7月，他作了六個小時的講話，我這里保存了一份記錄稿。

從記錄來看，馮牧對書稿的指導思想、體例、方法等都是比較肯定的。他也指出了幾點不足：一是“孤立地評論作家作品”，“沒有把作家作品的評價和某個時期重要的文學現(xiàn)象的關系解釋清楚”。在這一點上，我們后來下了很大的工夫。二是在評述文藝思潮和運動時，有一些用語“太直、太硬、太兇”。這一點我們也花了很大的工夫來打磨。后來大家評價我們這套書用語比較穩(wěn)妥、委婉，其實與馮牧的這一提醒是分不開的。三是“各個章節(jié)的文字表達水平不平衡，有的章節(jié)寫得比較準確、簡潔、生動，有的章節(jié)寫得浮泛”。這一點我們自己其實也是清楚的，后來在統(tǒng)稿時，也反復斟酌、認真修改，力求做到總體風格的統(tǒng)一和各部分水平的均衡，但效果恐怕還是未能盡如人意。第四，他建議我們將歷史分期從三個時期調(diào)整為四個時期，即1949-1956為第一個時期，1957-1965為第二個時期，1966-1976為第三個時期，1976年以后為第四個時期?！叭肀尽痹诙ǜ鍟r是按照他的這個建議做的，不過1999年出版“修訂本”時，我們又恢復為三個時期，即“十七年”、“文革”和“新時期”，這樣劃分脈絡可能更清晰一些。

接著他就如何撰寫緒論，如何敘述“文革文學”和新時期文學，如何評價文學運動和作家作品等，提出了非常詳細的意見。

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楊：能不能具體談談他提出了哪些意見？

王：好。關于緒論，他認為必須包括三個方面的內(nèi)容：第一，編寫教材的指導思想；第二，當代文學取得的基本成就與不足；第三，當代文學事業(yè)的基本經(jīng)驗和教訓。他重點談的是第三個方面，認為至少有四條“經(jīng)驗教訓”：第一條，正確理解文藝和政治的關系；第二條，正確理解文學和生活的關系；第三條，貫徹“雙百方針”；第四條，正確地對待中外文化遺產(chǎn)。這些內(nèi)容，我在為“三卷本”和“修訂本”寫緒論時，基本上都放進去了。現(xiàn)在大家可能覺得這些都是陳腔濫調(diào)，我為高教版的《中國當代文學史》寫緒論時也不再重復這些話；但在那個時候，大家都特別強調(diào)這些東西。你若去翻郭志剛等編寫的《中國當代文學史初稿》，或那時由其他什么人編寫的當代文學史著，大約都會在緒論里發(fā)現(xiàn)這些內(nèi)容。

關于“文革文學”，馮牧談了四點意見：第一，“必須把林彪、江青對文學的摧殘講清楚，但是文字不要多”。第二，不要采用“陰謀文藝”這個概念，因為“把這一時期的文藝籠統(tǒng)地說成是‘陰謀文藝’，在文學史上是不恰當?shù)??！彼e了浩然的例子：“很難說浩然同志的一些作品是‘陰謀文藝’，……據(jù)我了解，浩然同志是一個正直的人，思想是有矛盾的，由于某種私心雜念，使他犯了一些錯誤，但把他的作品和八個‘樣板戲’、和許多文藝現(xiàn)象籠統(tǒng)地扣上‘陰謀文藝’的帽子是不恰當?shù)?。”第三，對于“樣板戲”要采取“一分為二”的態(tài)度，“不能把樣板戲一律歸到‘陰謀文藝’中去，也不能視而不見，避而不談。”第四，必須看到那個時期有“兩種不同傾向的文藝”，一種是“和林彪、‘四人幫’他們篡黨奪權陰謀有直接關系的文藝”，另一種是“人民的、革命的、戰(zhàn)斗的文藝”。后者包括天安門詩歌、郭小川的詩作、姚雪垠的小說《李自成》、凌力的小說《星星草》等，還應包括浩然的《金光大道》。他這四點意見，我們基本上都采納了。比如，我們把“樣板戲”分成了三類：第一類是在周恩來直接關懷下產(chǎn)生、卻被江青所竊取的作品，這類作品在思想上和藝術上都達到了相當水平，包括《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》等；第二類是被江青移植、改編的作品，這類作品“僅存原作的軀殼，已失去了本來的藝術魅力”，包括《龍江頌》、《杜鵑山》、《紅色娘子軍》、《平原作戰(zhàn)》等；第三類是“四人幫”按照反革命政治目的、準備樹為新“樣板”的作品，這類作品在政治上“十分反動”，在藝術上“極其粗糙”，包括《盛大的節(jié)日》、《反擊》等。對于《金光大道》，我們是這樣評價的：“浩然的長篇小說《金光大道》，初稿完成于‘文化大革命’前夕，雖然不可避免地受階級斗爭擴大化的影響，但還是較為真實地反映了我國50年代中期的農(nóng)村現(xiàn)實。‘文革’中作者不得不‘從路線斗爭出發(fā)’，按‘三突出’的原則進行修改，終使作品失去了《艷陽天》中所具有的藝術風格和感染力?！?/p>

關于新時期文學，馮牧不贊成使用“傷痕文學”、“反思文學”這樣的概念，這一意見我們沒有接受。不用這些概念，怎么描述80年代初的文學呢？時至今日，似乎也沒有更好的概念來代替。馮牧認為新時期以來文學的“主流”值得肯定，但他對一些“支流”提出了批評：某些作家作品表現(xiàn)出“偏離社會主義道路的資產(chǎn)階級自由化傾向”；某些作家想“另辟蹊徑”，“舍馬克思主義而去就另一些主義”；某些詩人提倡一種“背向現(xiàn)實，表現(xiàn)自我”的詩歌，如朦朧詩。馮牧說：“我不籠統(tǒng)反對朦朧詩，特別是那種寫得比較含蓄，表面上朦朧，實際上并不朦朧的詩，……但是也看一些詩人因為他只有朦朧的思想，所以，不能清楚確切地把他的思想通過含蓄的形象表達出來，而只能通過朦朧的形象表達他自己朦朧的思想。這種東西我不贊成?！瘪T牧的上述意見，我們能接受的都接受了；對有些問題，我們也有自己的看法，我們就按照我們自己的看法去寫。

關于如何評述文學批判運動，馮牧認為總的原則是：不要“自然主義地”大段引用當時那些“充滿了火藥味的發(fā)言、報告、文章”，而是“根據(jù)我們現(xiàn)有的認識”，“適當?shù)丶右砸谩薄１热缭u述對《武訓傳》的批判，就不要引用周揚的這一句話：“武訓是封建社會中最丑惡、最虛偽、最反動的奴才之一?！边@句話在我們的初稿中是有的，后來修改時替換為周揚的另外一句話，而且在正文中未點周揚的名：“有的同志認為，《武訓傳》從主題到人物形象都是‘用改良主義來代替革命，用個人奮斗來代替群眾斗爭，用卑躬屈節(jié)的投降主義來代替革命的英雄主義’?！?/p>

最后，談到對于作家作品的評價時，馮牧說：“不管有多么高的成就的作家和作品，都要采取嚴格的、實事求是的、一視同仁的態(tài)度，力求做到不夸大他的成就，盡量減少溢美之詞、名不副實的描述、不留余地的贊頌?！彼€說：“不要因為某個同志寫封信堅持己見，明明是缺點，他要說是優(yōu)點，明明是瘤子，他要說是一朵花，對于這樣的一些意見不要遷就。”這些意見很有針對性，老實說，我們當時對于一些作家的評價還是有所顧慮的，馮牧的這一番話算是給我們吃了一顆定心丸。

Q

楊: “不要因為某個同志寫封信堅持己見……”，難道有作家寫信來干預嗎？

王：是我們請他們提的意見。有來自兩方面的意見：一方面，我們將樣稿寄給一些專家，比如陳荒煤、馮健男、張炯、謝冕、黃修己、洪子誠、郭志剛、劉夢溪、閻綱、吳周文、佘樹森、陳駿濤、賀興安、楊匡漢、楊匡滿、董健、陳美蘭、鄭伯農(nóng)、舒濟、唐金海、吳重陽、徐文斗等，請他們審稿、提意見。另一方面，我們也將樣稿寄給一些作家，請他們對涉及自己的那一節(jié)提出意見。我現(xiàn)在手頭上還保存有臧克家、夏衍、田間、杜鵬程、胡萬春、費禮文、曲波、康濯、吳強、李瑛、歐陽山、陳其通、西戎、馬烽、艾蕪、梁斌、劉紹棠、周而復、王汶石、浩然、孫犁、秦牧、叢維熙等20多位作家的回信。對于這些意見，我們的態(tài)度是：首先，他們給書稿提意見，我們很感謝，因為這對我們的編撰工作是最大支持；其次，凡是我們認為正確的意見，一概接受，凡是我們認為不那么正確的意見，暫不采用。

有些作家在回信中訂正、補充了一些資料，如康濯、梁斌、李瑛、西戎、馬烽、周而復、劉紹棠。由作家本人提供的資料，當然對我們很有幫助，這也是我們寫信向他們征求意見的主要目的之一。

有些作家只作了幾處字句上的修改，如夏衍、孫犁、王汶石。秦牧在“他的散文，也有個別作品沒有很好提煉，顯得松散了些；也有些材料用過又用，失去了新意”這句話之后，加上了“是美中不足之處”。但我們在修改時并沒有加進去，因為我們覺得他散文的缺點還是比較明顯的，不僅僅只是“美中不足”的問題。馮牧談到類似的問題時說：“現(xiàn)在，對有些作家，包括對楊朔、秦牧同志這些有高度成就的作家，贊頌之詞過分了?！彼麖娬{(diào)對作家的缺點要用“春秋筆法”、“董狐之筆”，不要講情面。我們覺得這是史家應有的態(tài)度。

有些作家提出了極為詳細的修改、補充意見。你看看臧克家老先生寄回的樣稿，他非常認真的作了十余處修改、補充，寫得密密麻麻的，幾乎難以辨認了；又附帶一封信，對其創(chuàng)作近況作了介紹和評述。他在信中說：“我的這些補充，只供參考，供你們研究，然后加以去取?！Ｍ銈儾灰芩南拗?，要實事求是地修改和評說?！庇置銊钗覀冋f：“要公允，要科學，評人，評文，不看名頭，不看地位，看作品，看影響，看貢獻，看社會效果。你們說對嗎？”我們很感激他這種通達的態(tài)度。他所提出的補充意見，我們基本上都采納了。比如這一處：（“《凱旋》組詩的）開頭一篇《聯(lián)系》：‘黑夜來了白天去，天花板象一頁讀膩了的書?！┒洌骸呌幸粭l長長的線——是一條心呀在緊緊聯(lián)系?！@不但對病院生活體會得很深，而且表現(xiàn)出身在醫(yī)院而心卻與沸騰的生活密切聯(lián)系（的情緒）?！庇秩邕@一處：“《探望》一詩，寫一個三四歲的小孩子，進入醫(yī)院卻不準上樓，寫父女上下相望，情景逼真，極富情味。”還有這一處：“不論是《海濱雜詩》還是《凱旋》，都很短小，但味道卻雋永、精煉、樸素，顯然受到古典詩歌特別是絕句的很大影響。”我們略作改動就加進去了。他還推薦了回憶性散文《瑣記》，以及《憶向陽》中幾首比較得意的舊體詩（如《老黃牛》），由于文體的限制，我們沒有加進去。有些他自我評價很高、而我們卻覺得比較平庸的詩作，我們也沒有加進去。

有些作家對我們的評論是表示感謝的，如田間：“很感激你們?yōu)樽咀鳌囤s車轉》說了公道話。再說一句，感激您們?！辟M禮文的態(tài)度顯得懇切而謙卑：“感謝你們的關心，在文章中引述了我的一些創(chuàng)作情況，讀后深感慚愧和不安。我作為半文盲工人，能夠走上文學工作崗位，完全是靠黨和老一輩文學工作者的熱情培養(yǎng)，火熱的斗爭生活的感染。但這些年來，由于自己的基礎較差，再加上主觀努力不夠和受各種‘左’的右的思想干擾，在創(chuàng)作上走了不少彎路。特別是近幾年，創(chuàng)作上突不破一些舊的‘框框’則是很主要的原因。我正在回顧總結自己的創(chuàng)作上的經(jīng)驗教訓，重新學習，力求能有一點新的進步。因此，你們的來信對我來說是最好的督促、鼓勵，我一定要很好向前輩、同輩和年輕同志學習，不斷克服自己的缺點和弱點，力爭能有所進步……”

有些作家卻多少有些抱怨和不滿，比如胡萬春：“許多材料你們沒有掌握，因此評價無力。補充了材料，盡量由評論界的客觀評論來證實，比編寫者自己的泛評要好。”我們認為他的意見很好，所以接受了。又如吳強：“《紅日》與《林海雪原》并在一章里議敘，似不妥適，還是各列一章為好?！边@一意見我們沒有接受，因為《紅日》與《林海雪原》都是“革命歷史小說”，并為一章是可以的；若各列一章，可能就顯得單薄，因為除了《紅日》與《林海雪原》，吳強與曲波各自都沒有特別有影響的作品了。

有些作家表示完全不干涉我們的評論，如艾蕪：“我一向認為文學評論家有評論的自由，作家要尊重他們的評論工作?！比鐨W陽山：“對文學作品可以有各種不同的評論意見，評論者可以按自己的意見對學生講授，不必跟作者本人取得一致意見。”

Q

楊：有沒有作家表示不同意見的？

王：有。如叢維熙：“關于‘白洋淀派’的提法，我把握不定。因為孫犁自己似乎也認為它并沒有形成。特別是我，從七九年之后，創(chuàng)作思想發(fā)生了變化（這是由生活決定的），大部分作品中冷峻深沉的調(diào)子，已與早期作品的風格相悖，因而，把我納入該派，是否有充分依據(jù)？”我們采納了這一意見，不再提“白洋淀派”這一說法。

在作家來信中，曲波可能是意見最大、最為激憤的一位。他一開頭就抱怨說：“有個學校，未經(jīng)我的同意，竟自行給我編寫了一個‘小傳’?！斘铱吹綍r，見錯誤多多。如：我是一九二三年生，有的就寫一九一三年，我的籍貫是山東黃縣，卻寫山東蓬萊。我是一九三八年，十五歲，參加八路軍，給我寫十六歲參加八路軍。我沒有寫過《狂飆曲》，給我編上長篇小說中有《狂飆曲》。你們的書稿中，也有這些錯處?；蛟S就是根據(jù)這個東西編的？我還見到其他刊物上介紹我，也是有這些錯誤?！辈豢煞裾J，我們的初稿中確實把“一九二三”訛成了“一九一三”，把“十六”訛成了“十五”，把《橋隆飆》訛成了《狂飆曲》。所以曲波先生的抱怨不是沒有道理。接著，他表示不能同意評論界對《林海雪原》某些“缺點”的指責：“我一向是歡迎批評書的缺點的，但對于不是缺點的缺點評上去（注：原文如此）是不合理的?！痹u論界認為曲波將少劍波寫得過于“神機妙算”，這是他首先不能同意的一個批評意見。他說：“少劍波在指揮小分隊全盤戰(zhàn)斗中，他用了多大的偵查力量啊！這就叫唯物主義。他的決策，都是在這個可靠的基礎上作出來的。其中就得有他的獨立思考與判斷。如果把這種情況，把機動靈活的戰(zhàn)略戰(zhàn)術，說成是唯心主義的‘神機妙算’是不合實際的。否則他何以稱得起為優(yōu)秀指揮員呢？！不論當年和而今有人不切實際的評論（注：原文如此），我都是不同意的。正如工農(nóng)兵若能評論《論語》《尚書》，還要專家干什么？”另一條不能同意的，是評論界對少劍波與白茹愛情描寫的指責。曲波申辯說：“好像寫戀愛成了禁區(qū)。寫指揮員，不是勇的一沖主義，就是無止境的開黨委會，支部會。要知道，我是經(jīng)過許多大大小小戰(zhàn)場的人?！薄霸诹趾Ｑ┰⒓鐟?zhàn)斗中，為什么就不可以戀愛？要知道少劍波、白茹都是人，是青年人?！鼻ㄋ贽q的這兩條，我們當時是認同的，所以沒有當作“缺點”提出來。現(xiàn)在來看，這兩條當然更不成問題了：沒有少劍波的“神機妙算”，《林海雪原》的傳奇色彩可能會減損很多；沒有愛情的穿插點綴，小說的感染力也要打折扣，有人甚至可能會覺得愛情的戲份還不夠大呢。這些地方，很能見出文學風尚的巨大變化。

像曲波這樣在來信中提出申辯的，還有浩然，但他的語氣要沉重得多。我們在初稿中對浩然的評價，有些措辭比較嚴厲。比如這一段：“作者根據(jù)先驗的‘從路線出發(fā)’、‘三突出’等模式，于一九七〇年底開始創(chuàng)作所謂反映路線斗爭的第二部長篇小說《金光大道》……一九七四年，還創(chuàng)作了適應‘四人幫’反動政治需要的中篇小說《西沙兒女》，這都是作者思想上、藝術上陷入歧途的表現(xiàn)。粉碎‘四人幫’以后，上述作品受到了嚴正批評?！边@樣的定性可能使浩然深受刺激，所以他有些激動地申辯說：“《金光大道》所描寫的生活情景和人物，都是我親自從五十年代現(xiàn)實生活中吸（汲）取的，都是當時農(nóng)村中發(fā)生過的真實情況。今天可以評價我的思想認識和藝術表現(xiàn)的高與低、深與淺，乃至正與誤，但不能說它們是假的。土改后的農(nóng)民大多數(shù)還活著，他們可以證明：那時候的農(nóng)民是不是像《金光大道》里所描寫的那樣走過來的？當時的中央文件、幾次的關于互助合作問題決議，也會說話：當時我們黨是不是指揮著高大泉、朱鐵漢、周忠、劉祥，包括作者我，像《金光大道》所表現(xiàn)的那樣，跟張金發(fā)、王友清、谷新民、小算盤等在做斗爭中發(fā)展集體經(jīng)濟的？而且做的很虔誠？今天，評論家可以說那時的做法錯了，但不能說‘作者根據(jù)先驗的“路線出發(fā)”、“三突出”等模式’編造的假東西?！薄啊段魃硟号肥艿搅艘恍┑胤綀罂?。但黨中央的《人民日報》和《紅旗》雜志并沒表態(tài)，我所在的黨組織從來沒給我的《西沙兒女》作過‘適應“四人幫”反動政治需要’而創(chuàng)作的結論；事實上并非如此。這也屬于政治定性，超出了學術問題，望修改時慎重落筆?！闭f到這里，他提起郭志剛等主編的《中國當代文學史初稿》和張鐘、洪子誠等主編的《當代文學概觀》對《金光大道》所作的類似評價，語氣尤為耿耿：“那兩本書，是在我們這伙吃了苦頭走過來的文化人，想抖落掉極左的裹腳條子，彎折了的腳趾頭又沒能伸開的神（狀）態(tài)下寫出的，摻雜著許多極左慣性的東西和自由化的東西。他們出書前沒給我看……”最后他感嘆說：“作者本人沒死，還想在文學理論家和史學家們幫助下，總結經(jīng)驗教訓，在新時期寫出對祖國文學事業(yè)發(fā)展有益的作品來。多么希望看到公正的、說理的論述呀！”我們對于浩然的申辯是重視的，特地在修改稿中引用了“《金光大道》所描寫的生活情景和人物，都是我親自從五十年代現(xiàn)實生活中汲取的，都是當時農(nóng)村中發(fā)生過的真實情況”這一段話，并將初稿的表述調(diào)整為：“作者對農(nóng)村中各種社會矛盾的理解與評價，基本上是以當時流行的階級斗爭觀念為依據(jù)，夸大了階級斗爭的嚴重性，使作品不可避免地留下了明顯的‘左’的烙印?！薄啊幕蟾锩校髡呤艿綐O左思潮的影響，寫了《西沙兒女》、《百花川》等不好的作品。粉碎‘四人幫’以后，他以實際行動改正錯誤，創(chuàng)作了長篇小說《山水情》、中篇小說《彎彎的月亮河》和一批短篇小說?！边@樣修改也許還不能令浩然滿意，但在當時來說已經(jīng)比較客觀了，比較接近馮牧所說的“春秋筆法”和“筆下留情”這兩個要求了。

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楊：您前面提到馮牧評浩然的話：“浩然同志是一個正直的人……”，現(xiàn)在又讀了浩然的這一段自我申辯，我覺得過去學術界對浩然的看法可能過于簡單、粗暴了一點。記得武漢大學的昌切（張潔）先生有一篇談浩然的文章寫得與眾不同，他認為浩然的長篇小說“堪稱同時代同類題材長篇中的翹楚，1960 年代以后的中國文壇幾乎無人能出其右?！彼€認為：“很難說浩然是主動媚上，迎合權要，他根本就不是這樣的人?！保ā逗迫唬焊鎰e一個不屬于自己的世界》，《揚子江評論》2008年第2期）不知道這算不算浩然所希望的“公正”的評價？

王：他說的有道理。我們對浩然，以及對浩然所處的那個文學時代，看法確實略嫌簡單。評論家也好，文學史家也好，不可能沒有自己的立場和好惡，但對于一些作家，對于一些錯綜復雜的文學史現(xiàn)象，也必須有一種同情的理解和包容的心態(tài)。

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楊：說到這里，我想起昌切先生對“三卷本”和“修訂本”（他稱之為“兩卷本”）的批評。無論是“三卷本”，還是“修訂本”（兩卷本），學界的評價都是比較高的。古遠清教授在比較了80年代幾種當代文學史教材之后，認為您主編的這一套“三卷本”是“份量最重的一種”，而且“一卷比一卷寫得好”（《努力提高當代文學的研究水平——兼評王慶生主編的<中國當代文學>三卷本》，《理論與創(chuàng)作》1993年第3期）。洪子誠教授認為，“修訂本”較之“三卷本”，“學術水準有長足提高”，“在材料的豐富、翔實，體例和評述的穩(wěn)妥上”表現(xiàn)得“相當突出”（《近年的當代文學史研究》，《鄭州大學學報》2001年第2期）。但是，昌切對“三卷本”和“兩卷本”的批評比較尖銳。他認為“三卷本”和“兩卷本”在不斷的續(xù)寫和改寫中，在時限的不斷下延中，“一再擴充的內(nèi)容無情地脹破了當代文學原有的性質，意義因此而破裂，出現(xiàn)了種種相互沖突的表意板塊?！彼^“相互沖突的表意板塊”，他指的是；同一部書，對于同類的現(xiàn)象，卻作出了截然不同的評價。比如：“三卷本”在評價楊沫的《青春之歌》時，用的是“階級論”；在評價劉心武的《我愛每一片綠葉》時，用的則是“人性論”?！半A級論”的確比較契合楊沫的立場，“人性論”也比較契合劉心武的立場，編者對這兩種相互沖突的立場同樣予以認可，那么編者自己的立場在哪里呢？類似的沖突還有：對《創(chuàng)業(yè)史》等小說所反映的“農(nóng)業(yè)合作化”予以認可，對《許茂和他的女兒們》等小說所反映的“聯(lián)產(chǎn)承包責任制”也予以認可，如此等等。昌切先生覺得這是編者采用了“還原法”，即回到作品“行世時的現(xiàn)場”：“肯定林道靜的人生道路選擇是‘還原’，肯定劉心武人道主義的創(chuàng)作取向同樣是‘還原’。用通俗的話講，這是見什么人說什么話，隨遇而安。”他覺得史家應該采用“超越法”，即“站在修史者理論認知的水平上，以‘超越’原有歷史和價值的眼光”來評述作品。您怎么看待他的這一批評？

王：從現(xiàn)象上看，“三卷本”確實存在他所說的這種“沖突”。實際上，我們在修訂“三卷本”時（1999年）已經(jīng)意識到了這一問題，可惜來不及對此作根本性的調(diào)整。不過，你去看看四年以后（2003年）出版的“高教本”，在這方面已經(jīng)大為改觀了。還是拿《青春之歌》來說吧，我們在“高教本”中的評述盡可能地秉持中性的立場。比如這一段：“這部小說的成功之處在于，作者將自我的人生經(jīng)驗，個人的成長經(jīng)歷，以革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法織入到了中國革命知識分子如何由小資產(chǎn)階級成長為無產(chǎn)階級先鋒戰(zhàn)士的宏大敘事之中。其‘織入’方式主要是將最具個人化特質的愛情敘事與政治敘事進行巧妙的縫合，使知識女性林道靜的愛情經(jīng)歷與革命知識分子的成長歷程統(tǒng)一起來?！边@一段話沒有表現(xiàn)出我們是否認同“由小資產(chǎn)階級成長為無產(chǎn)階級先鋒戰(zhàn)士”這樣一條道路；接下來對林道靜與三個男性的愛情關系的評述，也沒有給出林道靜應該離開余永澤的判斷；對余永澤這個人，我們也沒有表示好惡，只是稱其為“典型的自由主義知識分子”。不知道這種敘述方式能否稱得上“超越”？

Q

楊：昌切先生也承認，“修訂本”相對于“三卷本”來說已經(jīng)具有了“超越”的眼光，但不徹底。他認為問題的根源并不在于修史者有沒有“超越”的意識，而在于“當代文學”本身的性質是分裂的：前三十年與后三十年是分裂的，八十年代與九十年代也是分裂的。用他的話來說：林白、陳染的小說與趙樹理、馬烽的小說，伊蕾、翟永明的詩與賀敬之、郭小川的詩，怎么能夠相提并論，并且同樣得到肯定呢？這種分裂就使得無論采用哪一種評價尺度都會“失去準繩”，最好的辦法似乎只能是“隨遇而安”，“見什么人說什么話”。他還以洪子誠、陳思和、於可訓三家的當代文學史著來說明：“無論是誰的‘當代文學’，都緩解、化解不了性質脹破、意義破裂所帶來的表意沖突?！痹谒磥恚坪踹@一問題是無解的。

王：我不同意這個看法。按照同樣的邏輯，我們也可以說：現(xiàn)代文學、古代文學、外國文學等學科的性質都是“分裂”的，那么現(xiàn)代文學史、古代文學史、外國文學史是不是都不能寫了呢？顯然，我們不能這樣來看問題。必須承認“前三十年文學”與“后三十年文學”是很不一樣的文學，林白、陳染與趙樹理、馬烽是很不一樣的作家，但這并不意味著不能把他們放在一本文學史里來談。只要我們采取一種客觀化的、中性化的立場，是可以化解這一“沖突”的?，F(xiàn)有的當代文學史著沒有完全化解這種“沖突”，并不意味著“沖突”就不能化解。問題的癥結究竟在哪里呢？我認為癥結就在于“當代文學”研究中仍然存在著禁區(qū)，“當代文學”學科仍然受到意識形態(tài)的限制，我相信將來禁區(qū)打破之后，問題也許可以得到化解。在這之前，對于一些不能說或者無法說透的問題，只能放一放，或者回避，或者繞過去。畢竟我們編當代文學史是在編教材，你看我們編的這幾套文學史，封面上都標明了“高等學校文科教材”、“國家教育部重點推薦高校中文專業(yè)教材”、“普通高等學校教育‘九五’國家級重點教材”等字樣，這說明我們的編撰工作是國家教育工程的構成部分。這就決定了我們所編寫的文學史教材必須保證政治的正確性和觀點的穩(wěn)妥性。

Q

楊：說到政治的正確性，我就想問：毛澤東詩詞在《史稿》和“三卷本”中都是作為專章來敘述的，這應該是出于政治正確性的考慮；那么讓它退出“修訂本”和“高教本”，又是出于怎樣的考慮呢？

王：我們當時將毛澤東詩詞納入《史稿》和“三卷本”，一是考慮到毛澤東詩詞在群眾中的廣泛影響和在當代文學史上的重要性，二是考慮到它在教學中的必要性，因為師范生畢業(yè)后到中學任教，要向學生講授毛澤東詩詞。后來之所以取消毛澤東詩詞這一章，一是考慮到文學史的篇幅有限，二是考慮到凡是政治領袖的著作最好不要寫入文學史，領袖著作不入史比入史要好。

Q

楊：毛澤東或者其他政治領袖的詩詞作品基本上屬于“舊體詩詞”范疇。目前對舊體詩詞的研究方興未艾，大家正在討論：要不要把舊體詩詞寫進當代文學史？甚至有文學史已經(jīng)捷足先登地將舊體詩詞寫進去了，比如張志忠主編的《中國當代文學60年》，就介紹了聶紺弩和啟功的舊體詩。您怎么看待舊體詩詞入史的問題？

王：這確實是一個很重要的、值得討論的問題。舊體詩詞該不該入史呢？有贊同的（如黃修己先生），有不贊同的。從新舊文學性質的角度來說，舊體詩詞不應該入史，因為當代文學是現(xiàn)代文學的延續(xù)，而現(xiàn)代文學是以批判舊文學、提倡新文學為發(fā)端的，將舊體詩詞納入文學史，就與新文學的性質發(fā)生了沖突；但從實際的創(chuàng)作活動來說，舊體詩詞的作者大有人在，而且越來越多，甚至一些新文學的名家、大家也有大量舊體詩詞作品行世，所以，無視這些作品的存在似乎也不妥當。你剛才說有人已經(jīng)把舊體詩詞寫入文學史了，其實大家（包括我們）早就這么在做。拿《史稿》來說吧，除毛澤東詩詞以外，我們在介紹新民歌時引錄的一些五言詩、七言詩，算不算舊體？再拿“三卷本”和“修訂本”來說，我們在介紹天安門詩歌運動時引錄的一些作品，比如“欲悲聞鬼叫，我哭豺狼笑。灑淚祭雄杰，揚眉劍出鞘”，比如“清明節(jié)，失明節(jié)，天地黯然淚不絕。獻君淚和雪。思難卻，恨難卻，新墳三月誰敢掘。捍君一腔血”，算不算舊體？當然，我們在介紹新民歌運動和天安門詩歌運動時，主要是出于政治的考慮。如果單純地從文學的立場來講，我認為大家都有從事舊體詩詞創(chuàng)作的自由，也不妨創(chuàng)辦一些專門的舊體詩詞刊物，或者寫作有關舊體詩詞研究的專著。近些年已有一些舊體詩詞研究論著問世，如王書林、張盛榮的《當代舊體詩論》，吳海發(fā)的《二十世紀中國詩詞史稿》等，李遇春的《中國當代舊體詩詞論稿》是這方面最新的研究成果。但我個人還是認為：暫不宜將舊體詩詞寫入當代文學史。

Q

楊：既然您覺得從新舊文學的角度來講，舊體詩詞不宜入史；那么從地域的角度來講，臺灣、香港、澳門文學是否應該入史呢？

王：這個問題也有兩種不同的看法。有人不贊成將臺港澳文學寫入當代文學史的，理由是：“當代”除了是一個時間概念以外，還是一個政治概念，它將“當代文學”的性質限定為“社會主義文學”；而臺港澳文學顯然不屬于“社會主義”性質，理所當然不應將其納入“當代”文學史。另外有人覺得完全應該將臺港澳文學納入當代文學史，比如你前面提到的古遠清教授，他就覺得我們編的“三卷本”沒寫臺港澳文學是一個“重大的缺陷”。這些年我陸續(xù)聽到不少類似的意見，后來我們在編“高教本”時，經(jīng)過反復討論，也與教育部高教司商量過，覺得還是應該將臺港澳文學寫進去。這樣，臺港澳文學就作為“第3編”，與“第1編”的“20世紀50-70年代中期的文學”和“第2編”的“20世紀70年代中期以來的文學”一起，在“高教本”中形成了鼎足之勢。我們這樣安排的理由是什么呢？我們認為：臺港澳文學與大陸文學同根、同祖、同一血脈、同一文化傳統(tǒng)，有這幾“同”，怎么不該寫入文學史呢？當然，你可以說，這是在講政治，在講統(tǒng)一戰(zhàn)線。但實際上我們并沒有將臺灣文學“統(tǒng)一”進大陸文學史，不存在誰“統(tǒng)一”誰的問題，而是這么一種并立的格局，可不可以呢？再說我們也需要向學生講授臺港澳文學史，這樣放在一起比較方便。要不然，你就得另外編一套臺港澳文學史，另外再開一門課。

Q

楊：臺港澳文學納入“當代文學”版圖之后，隨即面臨著一個問題：像金庸、古龍這樣的通俗文學作家應不應該寫入文學史？“高教本”是寫進去了的，但這好像也與“新文學”的性質有沖突吧？

王：肯定是有所沖突的，但金庸、古龍的武俠小說畢竟已經(jīng)不同于五四時期所批判的“舊小說”了，他們的作品已經(jīng)具有某些“現(xiàn)代性”的東西，自然是可以寫入新文學史的吧，只要把握好評價的分寸就行?？偟膩碚f，我覺得我們編當代文學史，一方面應該采取一種謹慎的、從嚴的態(tài)度，另一方面也應該持有一種較為開放的、包容的態(tài)度。

Q

楊：您對目前的當代文學史編寫的總體狀況有些什么樣的看法？

王：我認為目前的當代文學史編寫有這樣幾個特點：第一，這些年編寫的當代文學史著，不僅數(shù)量多，而且門類也多。就數(shù)量來說，已逾百部。據(jù)許子東統(tǒng)計：截止2008年10月，至少已出版當代文學史著72種（參見《一九四九以后——當代文學六十年》，上海文藝出版社2011年版，第105-109頁）。據(jù)我所知，這個數(shù)字并不完全，如把一些地方編的當代文學史和分類文學史包括進去，至少在100部以上，這還不包括海外出版的若干當代文學史著（如林曼叔的《中國當代文學史稿（1949—1965大陸部分）》等）。就種類來說，名目繁多。既有各種分類史（如當代小說史、詩歌史、散文史、戲劇史，當代文學思潮史、文藝思想史），也有區(qū)域文學史（如《臺灣當代文學史》、《香港文學史》、《湖北文學史》），還有中國當代文學社團史、流派史，中國當代鄉(xiāng)土文學史，中國當代少數(shù)民族文學史，等等，可謂百花爭艷，異彩紛呈。

第二，已出的當代文學史著，盡管在編寫觀念，編寫體例、框架、方法等方面具有某些同質化傾向，但大都以不同于其它史著的個性特點呈現(xiàn)給讀者?；蛞远嘣暯怯^察分析文學現(xiàn)象、文學作品；或強調(diào)對當代文學歷史的梳理、反思和總結；或重視對當代文學發(fā)展外部環(huán)境的分析研究；或用美學的標準評價作家作品，強調(diào)文學的審美品格；或在中外文學的交融、吸收的潮流中，用比較的方法審視當代文學的成就與不足，經(jīng)驗與教訓?？傊?，這些史著都以各自的方式評說當代中國文學發(fā)展的歷史，彰顯了當代文學史著的多元風格。

第三，已出的中國當代文學史著多為集體編著，個人著述甚少。在許子東列出的72種“當代文學史”中，個人史著僅有五種，即李旦初的《中國當代文學》（北京師大出版社1992年版）、周鑒銘的《新時期文學》（云南教育出版社1986年版）、於可訓的《中國當代文學概論》（武漢大學出版社1998年版）、洪子誠的《中國當代文學史》（北京大學出版社1999年版）、鄭萬鵬的《中國當代文學史》（華夏出版社2008年版）和顧彬的《二十世紀中國文學史》（華東師范大學出版社2008年版）。從編寫實踐來看，由于中國當代文學是在曲折艱難的進程中發(fā)展的，許多問題不好把握，集體編寫史著既可以集思廣益，通過交流研討解決疑難問題，也可以充分發(fā)揮編寫者個人所長，有利于提高史著的水平。問題是，全書風格不好統(tǒng)一，水平參差不齊，有些問題因為是集體編著，不便于自由表述個人的觀點和看法，等等。個人著述則不受諸多因素的限制和束縛，有廣闊的自由敘寫空間，能夠充分的施展自己的才華；不足的是，由于著者的視野和知識所限，不可能對史著論述的所有問題都熟悉，編寫起來會有一定的困難。但總的來說，個人寫的史著更能體現(xiàn)作者的個性和風格，有利于提高史著的學術水平。過去，由于種種因素制約，集體編撰的史著占據(jù)主導地位是很自然的，也是可以理解的，這也為個人著史積累了經(jīng)驗，打下了堅實的基礎。就今后來說，提倡個人著史不僅是必要的，也是可行的，我期望有更多的具有自己獨特風格的、有創(chuàng)見的史著問世。在我讀過的文學史著中，勃蘭兌斯的《十九世紀文學主流》給我留下很深的印象。這部煌煌六卷本的史著曾對歐洲文學產(chǎn)生過巨大影響，至今“仍不失為一部嚴肅的、豐富的、宏大的里程碑式的文學著作”。他對文學的見解，他的研究方法，以及他對作家作品的精到評價，對我們?nèi)杂袉⑹咀饔谩?/p>

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楊：最后想請您談一談：文學史編寫還應該注意哪些重要的方面呢？

王：編寫一部文學史，離不開史觀、史料、史筆三個方面。可以說一部文學史就是由史觀、史料、史筆所構成。關于這三者之間的關系，我在1996年出版的《中國當代文學辭典》的序言中說過：所謂“史觀”，即要用史家的眼光分析復雜紛紜的文學現(xiàn)象；所謂“史筆”，即修史要實事求是，秉筆直書，既不溢美，也不飾拙，提倡直書其事的“董狐之筆”，寓褒貶于其間的“春秋之筆”；所謂“史料”，更是修史的基礎。今天我想僅就史料這個問題說點個人的看法。

史料對編寫文學史之重要，已是毋庸置疑的事。梁啟超就說：“史料為史之組織細胞，史料不具或不確，則無復史之可言，史料以求真為尚，真之反面有二：一曰誤，二曰偽?！瘪T友蘭提出對史料要做四步工作，每一步都必須合乎科學要求。這四步是：收集史料要“全”，審查史料要“真”，了解史料要“透”，運用史料要“活”。要做到“全”、“真”、“透”、“活”這四個字是很不容易的。就拿收集史料要“全”來說，我們現(xiàn)在收集的材料還是不完全的。最近看了洪子誠先生的一篇文章，他在文章中披露了與中國作協(xié)黨組擴大會議有關的一些重要材料，包括邵荃麟、馮雪峰、林默涵、張光年、郭小川等人所寫的“交代”、“檢討”和該次會議上的部分發(fā)言內(nèi)容（參見《材料和注釋：1957年中國作協(xié)黨組擴大會議》，《文學評論》2012年第6期）。洪先生披露的這些材料，理應為當代文學史的編者們所掌握，但其中大多數(shù)材料我此前無緣得見。由此使我想到，當代文學進程中發(fā)生的一些重大事件（比如五十年代開展的幾次大的批判運動，歷次文代會召開的前前后后等），我們所掌握的材料還是有限的、不完全的。這一方面需要進一步收集當事人的相關材料（如日記、信件、回憶文章等等），另一方面也需要有關部門把相關的內(nèi)部材料“解密”，以供研究者參考。研究者只有全面掌握了材料，才有可能去粗取精，辨?zhèn)未嬲妫瑢Ξ敶膶W變革進程中發(fā)生的文學現(xiàn)象和文學事件作出正確判斷，給歷史留下真實而又珍貴的印記。

說到材料，還有一個問題需要注意：我們現(xiàn)在使用的材料多是“靜態(tài)”的（作家作品、作家傳記、作品評論，等等），但我們對“動態(tài)”的材料關注不夠。前幾年，王先霈、王又平、於可訓三位先生曾主持過“新世紀以來文學創(chuàng)作若干情況的調(diào)查”，他們所調(diào)查的項目，包括“大學教育與作家創(chuàng)作關系”、“近年幾個活躍的地域作家群”、“近年文學所接受的外來影響”、“近年影視劇對文學創(chuàng)作的影響”、“網(wǎng)絡詩歌狀況”、“當前文學期刊的困境及出路”、“當前青年少文學閱讀”等（參見《新世紀以來文學創(chuàng)作若干情況的調(diào)查報告》，春風文藝出版社2006年版）。他們所調(diào)查的這些項目，就是我所說的“動態(tài)”材料。編寫當代文學史著，就需要關注當代文學的生產(chǎn)、傳播、接受等等情況，把“靜態(tài)”和“動態(tài)”的材料結合起來，從而體現(xiàn)史著研究的鮮活性和當下性。

（附注：本次訪談由武漢大學博士生鄒小娟協(xié)助錄音整理）