人活著必須選擇一處棲身；人不可能無(wú)所不在，像圣經(jīng)中的上帝那樣“自有永有”——這種天然的受限會(huì)讓很少數(shù)的人感到不滿，他們神思馳騁，靈魂不受任何形而下之事羈束，他們感覺(jué)敏銳，必須四處走動(dòng)以不斷儲(chǔ)備新的感覺(jué)素材。

約翰·伯格是坐擁一個(gè)無(wú)限的素材庫(kù)的人。所有的藝術(shù)品，對(duì)他而言都是觸發(fā)感受、思考和想象的源頭。他的文風(fēng)獨(dú)特，說(shuō)好聽(tīng)了叫“飄逸”，苛刻一些的話，也能說(shuō)他愛(ài)講些不知所云的東西。一千多年來(lái)藝術(shù)作品的積累，是他這個(gè)活在20世紀(jì)的人形成各種意見(jiàn)看法、各種批評(píng)的底氣。這些藝術(shù)作品，固然往往出自成名大家之手，但是伯格的文章，能寫(xiě)到仿佛那些作品似乎不能離開(kāi)他的批評(píng)而獨(dú)立存在的地步。

過(guò)度闡釋

我依然記得，在《畢加索的成敗》一書(shū)中，伯格如何評(píng)價(jià)畢加索的《裸女和音樂(lè)家》。畫(huà)面里看起來(lái)扭成一團(tuán)的圖形，伯格用一種如臨其境的筆法說(shuō)，這兩個(gè)女人被包圍在“沒(méi)有一扇門窗”的房間里，在她們和居所的關(guān)系中，“存在著對(duì)宵禁時(shí)間和無(wú)自由的城市徹底的幽閉恐懼癥。那好像在暗無(wú)天日的密室里做愛(ài)。似乎床上女人的性與曼陀林的音樂(lè)已然喪失了它們的轟鳴……”畢加索式的幾何圖形畫(huà)，被伯格看作人破碎、徹底失去完整的真實(shí)寫(xiě)照，對(duì)《哭泣的女人》，他說(shuō)：“那是性欲之歡蕩然無(wú)存的一張臉，剩下的只是痛苦的碎片。它不是道德家而是情人的作品?！彼凳菊f(shuō)，道德家都是些道貌岸然之徒，只談?wù)撊绾畏€(wěn)妥地約束人，尤其是女人，教她們守住為人之道，所以，他們看不到人自我毀滅的痛苦，只有畢加索這位所有女人的情人能看到，于是，他把這個(gè)女人的面部描繪得“好像發(fā)生了一種閹割”。

他極其擅長(zhǎng)感官聯(lián)想。尋求快感，是人活成一個(gè)完整的人的必由之路，而各種力量——來(lái)自道學(xué)家、戰(zhàn)爭(zhēng)、年齡等等——?dú)牧诉@種前景。伯格不斷地揭示這些事實(shí)。像畢加索、梵高、庫(kù)爾貝、克利、羅思科這些現(xiàn)代派畫(huà)家不無(wú)任性的畫(huà)，他如此“較真”地解析，發(fā)揮，人們初看之下可能會(huì)嫌他故弄玄虛：這不就是一個(gè)悲傷的女人嗎？何來(lái)“這個(gè)女人臉上好像發(fā)生了一種閹割”之類的過(guò)度闡釋？但他的文字已在那里，與其分辨這論調(diào)的對(duì)錯(cuò)，不如任其擱置于心，或許有一天又會(huì)有所觸動(dòng)地想起他這話。

“小事化大”

伯格另一個(gè)特色是善于“小事化大”。這也可疑，因?yàn)槊獠涣诵☆}大做之嫌。這在他的攝影批評(píng)里最為顯著。他的《觀看一張照片》，書(shū)名就暗示了在一張照片面前，人應(yīng)該采取的鄭重嚴(yán)肅的態(tài)度，因?yàn)殓R頭攝取的一時(shí)一景能關(guān)乎所有時(shí)代的所有人。在《留住一切親愛(ài)的》一書(shū)中，伯格寫(xiě)到他在一戶巴勒斯坦人家里的見(jiàn)聞：一個(gè)老婦人，帶著三個(gè)小孫子，較大的兩個(gè)男孩的奔跑游戲里“含有一種警惕和跟蹤的意味”，老三才四歲大，正在出水痘，婦人做著最平凡的家務(wù)活。巴勒斯坦的背景，本身就自帶了固定的政治意味，但伯格有所克制，僅僅強(qiáng)調(diào)了婦人眼神里對(duì)當(dāng)下的專注。在這一幕的最后，他寫(xiě)道：

“如果兩個(gè)人一起給桌子鋪?zhàn)啦?，他們?huì)用余光來(lái)確認(rèn)彼此來(lái)確定鋪的位置。想象世界就是這樣一張桌子，桌布是我們必須要拯救的生命。就是這樣的神情?！?/p>

這話頗為高妙，他并不在畫(huà)面里已有的細(xì)節(jié)中直接解讀出抵抗和忍耐，卻把畫(huà)面里沒(méi)有的鋪?zhàn)啦嫉膭?dòng)作詮釋為拯救生命的舉動(dòng)，并毫不猶豫地把拯救的主語(yǔ)從“他們”切換到“我們”。語(yǔ)言是可以將不可計(jì)數(shù)的時(shí)空距離縮減到一張紙頁(yè)上字間距的大小的，當(dāng)然，也能把咫尺的關(guān)系拉遠(yuǎn)成為天涯一般。

伯格同巴勒斯坦有一段淵源。在《留住一切親愛(ài)的》中，他放入一張自己父親年輕時(shí)的照片，并告訴讀者，此照片攝于海法，接下來(lái)的話耐人尋味：

“有一次一個(gè)同事告訴我說(shuō)，他看起來(lái)像帕斯捷爾納克，就是那個(gè)俄國(guó)詩(shī)人，你覺(jué)得呢？（是很像。）他患有心臟病，‘災(zāi)難日’要了他的命。他就死在這個(gè)房間里，那年我十二歲?！?/p>

既然把自己父親比作“巴勒斯坦的帕斯捷爾納克”，伯格的抱負(fù)和使命感就不容置疑的。而“那年我十二歲”這六個(gè)毫無(wú)感情色彩的普通的字，正蘊(yùn)含著一種不妨擴(kuò)大化理解的暗示：一個(gè)人，應(yīng)該通過(guò)他活過(guò)的每一天、每一個(gè)月、每一年，和那天、那月、那年發(fā)生的其他事件——大到一個(gè)民族的失土，小到一戶人家遭劫——發(fā)生關(guān)聯(lián)。因?yàn)樗湍切┦虑楣蚕砹巳掌凇?/p>

交流中介

在談?wù)撘粡埮臄z的舊照片時(shí)，將筆鋒忽而轉(zhuǎn)入“你”和“我/我們”，是伯格的常規(guī)操作。他拿出這樣的態(tài)度：畫(huà)面里發(fā)生的事情，那些人的處境，那些景象的意義，跟他自己——一個(gè)有著高級(jí)審美品位的知識(shí)分子和作家——有關(guān)，他有了真實(shí)的觸動(dòng)后，設(shè)法生發(fā)出文字來(lái)打動(dòng)讀者。攝影、繪畫(huà)、音樂(lè)、電影、文學(xué)創(chuàng)作，它們作為文化的組成部分，都不是消極地反映某個(gè)階級(jí)的利益和口味，而是使受過(guò)教育的人和未受教育的人之間有所交流的中介，進(jìn)而也是當(dāng)局者和未在場(chǎng)的人之間溝通心靈和感受的機(jī)會(huì)。

他要促成這種溝通。在《約翰·伯格的三重生命》這本傳記中，作者喬舒亞·斯珀林用了一些重要的篇幅，來(lái)解釋葛蘭西對(duì)伯格的影響，正是葛蘭西，這位意大利共產(chǎn)黨的精神領(lǐng)袖，最早提出要讓知識(shí)分子打破自身居住的藩籬，去進(jìn)入普通人的居住圈里，知識(shí)分子的任務(wù)是傳達(dá)聲音給普通人，而“藝術(shù)的最終目標(biāo)是彌合民族文化與工人階級(jí)之間的鴻溝，這些工人階級(jí)既是審美經(jīng)驗(yàn)的主體，也是觀眾”。

1950年代開(kāi)始，伯格的文化行動(dòng)就是以此為指導(dǎo)展開(kāi)的。傳記里寫(xiě)到了那些年，伯格所做的幾次嘗試：為畫(huà)展、攝影展和其他藝術(shù)品展覽寫(xiě)社論，向文化不高的人群發(fā)出呼吁，請(qǐng)他們來(lái)看展。這當(dāng)然很尷尬，因?yàn)橛^眾勢(shì)必需要引導(dǎo)，需要知識(shí)精英來(lái)向他們解釋作品，這本身就顯出一種階級(jí)和圈子之間的不對(duì)等。但伯格堅(jiān)持這么做。這些活動(dòng)也打出了“每幅畫(huà)、每件藝術(shù)作品，都關(guān)乎某些人類經(jīng)驗(yàn)”的口號(hào)。

危機(jī)年代

五十年代發(fā)生了太多的事情，一邊是美國(guó)的麥卡錫主義向左派力量發(fā)動(dòng)恐怖行動(dòng)，另一邊則是蘇聯(lián)的霸權(quán)讓歐洲的馬克思主義政黨發(fā)生分裂，1956年尤其是爭(zhēng)吵達(dá)到白熱化的一年，知識(shí)分子無(wú)法保持中立，而不得不互相攻擊對(duì)方的立場(chǎng)和陣營(yíng)。喬舒亞·斯珀林描述了在匈牙利事件發(fā)生后，伯格陷入的不利境地：他一向主張把藝術(shù)與政治相關(guān)，現(xiàn)在，隨著蘇聯(lián)的名聲掃地，他發(fā)現(xiàn)自己不能再說(shuō)什么了，因?yàn)樗淖笈汕徽{(diào)已經(jīng)成為一種鄉(xiāng)愿的證據(jù)，無(wú)數(shù)論敵嘲諷他選擇性地?zé)o視蘇聯(lián)的暴行，甚至為其張目。

到1965年，伯格出版《畢加索的成敗》時(shí)，十年前的事情差不多已有歷史定論，伯格才得以擺脫被黨派化的身份，陳說(shuō)了應(yīng)該如何通過(guò)藝術(shù)去實(shí)施關(guān)懷。仿佛是呼應(yīng)蘇珊·桑塔格對(duì)“他人的痛苦”所做的動(dòng)人論述，伯格也強(qiáng)調(diào)了人應(yīng)該時(shí)刻在意政治，僅僅是因?yàn)樗麄兞私饬嗽趧e處發(fā)生的非人道的事情，了解就是相關(guān)：

“在我們這個(gè)世紀(jì)，事件的發(fā)生是全球性的，我們的知識(shí)范圍需不斷地?cái)U(kuò)大才不致落伍。每天我們注意到與千萬(wàn)人生死攸關(guān)的重大議題，我們中多數(shù)人不愿去想它，除非在危機(jī)或戰(zhàn)爭(zhēng)的年代?！?/p>

正如他對(duì)《裸女和音樂(lè)家》等作品的評(píng)論所示，他的藝術(shù)批評(píng)完全可以集中在那些永恒的主題，像是個(gè)體受的痛苦是永恒的，不論導(dǎo)致痛苦的傷害來(lái)自哪個(gè)集團(tuán)、怎樣的社會(huì)，以及人的貧窮，不論哪個(gè)國(guó)家都有大量的窮苦人。在面對(duì)畢加索的畫(huà)作時(shí)，伯格心里想的不是名滿天下的畫(huà)家本人或他絢麗的私人生活，而是那些安達(dá)盧西亞的窮人。像杰夫·戴爾說(shuō)的，伯格以五十年的筆耕生涯，將兩個(gè)通常無(wú)法調(diào)和的關(guān)懷結(jié)合到了一起，一個(gè)是藝術(shù)杰作擁有的“持久的神秘”，另一個(gè)是“被壓迫者的鮮活體驗(yàn)”。典型的伯格式語(yǔ)言是：“今日，無(wú)限與窮人同在。”

知行合一

《約翰·伯格的三重生命》是一部非常優(yōu)秀的傳記，作者將伯格復(fù)雜的經(jīng)歷梳理得一絲不亂：他的媒體寫(xiě)作生涯，他以《觀看之道》節(jié)目為頂峰的電視嘗試，他的小說(shuō)《G.》的獲獎(jiǎng)以及引起的爭(zhēng)議；有時(shí)候，作者為伯格的某些興奮點(diǎn)找來(lái)了理想的旁證，例如，在說(shuō)到伯格對(duì)攝影的迷戀時(shí)，斯珀林引用了1990年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、墨西哥詩(shī)人奧克塔維奧·帕斯的話，帕斯對(duì)他心中的樂(lè)土——童年家里的花園有這樣的感受：“所有時(shí)間，過(guò)去或未來(lái)，無(wú)論是真實(shí)的還是虛構(gòu)的，都是純粹的存在”，這仿佛正是伯格本人的聲音，因?yàn)椴竦摹傲糇∫磺小钡睦砟钫藢?duì)任何一種時(shí)刻的確認(rèn)，看得見(jiàn)的相機(jī)和看不見(jiàn)的心靈，都無(wú)時(shí)無(wú)刻不在記下“當(dāng)下”。

伯格在1975年后，和第二任妻子搬到了鄉(xiāng)村，作為后半生的居所。那個(gè)地方叫作昆西，位于法國(guó)外省的上薩瓦。他畢生堅(jiān)持的知識(shí)分子/藝術(shù)家和大眾的融合，在他接下來(lái)的歲月里得到實(shí)踐，可是他的做法也被普遍視為主動(dòng)脫離一線的逃避主義，視為向一個(gè)朝右轉(zhuǎn)的時(shí)代的屈服。只有那些真正到過(guò)伯格的村子的朋友，才承認(rèn)他仍然是知行合一的：他按照心愛(ài)的畫(huà)家米勒的繪畫(huà)內(nèi)容，做那些“確保他在昆西的生活是沉浸進(jìn)去的，而不是把它視作如畫(huà)的風(fēng)景”的工作：用長(zhǎng)鐮刀收割，剪羊毛，劈柴，挖土豆，翻土，牧羊，施肥，修剪樹(shù)枝——這些都是米勒畫(huà)過(guò)的農(nóng)活，而米勒在伯格的詮釋中正是深入民間的藝術(shù)實(shí)踐者，他用鍍金的畫(huà)框框起給農(nóng)民畫(huà)的圖像，米勒絕非“一個(gè)多愁善感之人，而是一位刺入資產(chǎn)階級(jí)組織的挑釁者”。

斯珀林認(rèn)為，正是在昆西定居，使伯格“成為那種在全球范圍內(nèi)被廣泛閱讀的作家”，因?yàn)檫@個(gè)環(huán)境像中國(guó)人講的“風(fēng)水”一樣，同他的氣質(zhì)、天賦和政見(jiàn)完全相稱。1982年，他和長(zhǎng)期合作者、攝影師摩爾合著的《另一種講述的方式》，是又一本“讀攝影”的作品，其中的照片大多來(lái)自他的農(nóng)家樂(lè)的場(chǎng)景：例如一個(gè)農(nóng)民帶著孫子、狗和幾十頭牛站在風(fēng)中，農(nóng)民眼里的溫柔和牛眼里的溫柔出現(xiàn)在同一幀畫(huà)面里——伯格這時(shí)認(rèn)為，這才是真正的“觀看”必須找到的對(duì)象。

這里的農(nóng)民都是別處遷徙而來(lái)，帶著每個(gè)地方的舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣，他們一起下地務(wù)農(nóng)，在烈日下一耙一耙地翻干草，以此來(lái)支付房租。伯格自己也是移民：從英國(guó)（毅然而決絕地）移入歐洲大陸，從城市（以一種大徹大悟的方式）移入鄉(xiāng)村。對(duì)伯格在這一層面上的融合，斯珀林再次寫(xiě)出了感人肺腑的評(píng)論：他說(shuō)，詩(shī)歌、繪畫(huà)、浪漫愛(ài)情、宗教信仰、背井離鄉(xiāng)者持續(xù)不變的習(xí)俗和全球性團(tuán)結(jié)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，“這一切的努力，都是為了承認(rèn)一個(gè)新的臨時(shí)的庇護(hù)所。它們尋找一個(gè)世界，即便這個(gè)世界可能即刻就被復(fù)原?！?/p>

“鏟屎官”

拿伯格和法國(guó)左派批評(píng)家居伊·德波做個(gè)對(duì)比會(huì)很有意味：德波是《景觀社會(huì)》的作者，影響力持續(xù)至今，他同樣隱居鄉(xiāng)間，居住在自己建的別墅里，然而伯格卻不。他像討厭城市一樣討厭隔絕了人跟人的往來(lái)的墻。他的房子造在村口，別人一進(jìn)村，一踏上彎彎的小道就能看見(jiàn)他和他太太。除了務(wù)農(nóng)，他家還有一個(gè)引人注目的地方：沒(méi)有廁所。每年五月，冬天的積雪已徹底消融，而夏蠅尚未成群蜂擁而至，趁著這段間歇，伯格拿起鐵鍬，有時(shí)則推著自己的獨(dú)輪車，來(lái)到寬大的后院里走一圈。他要鏟屎，不是動(dòng)物的屎，是他自己、他的妻子和孩子以及來(lái)訪的客人的屎。

這些屎可能積累好幾個(gè)月。他有一篇引起轟動(dòng)的嗜糞（英文叫scatologic）散文，其中點(diǎn)了一個(gè)人的名：米蘭·昆德拉——伯格問(wèn)：你憑什么兩手沾不得一點(diǎn)垃圾，看不起人類的穢物以及翻鋤這些穢物的人？他說(shuō)，“清潔”是一個(gè)現(xiàn)代衛(wèi)生的世界里的被道德化的詞匯，清潔意味著把不清潔的東西都打?yàn)榕K穢，可是所謂穢物恰恰是“感覺(jué)現(xiàn)實(shí)”的一部分。伯格要沉浸入那些體面之人避之唯恐不及的感覺(jué)：“我把手推車向上掀起來(lái)，糞便就順勢(shì)稀里嘩啦地滑下去，難聞的、甜絲絲的惡臭騰起，發(fā)出意識(shí)形態(tài)式的咕噥?！?/p>

人糞味跟豬圈里的糞味沒(méi)什么區(qū)別，因?yàn)槿烁i一樣都是雜食動(dòng)物，但是，伯格說(shuō)，人糞并沒(méi)有什么讓清教徒怕得要命的罪惡、恥辱的成分，腐爛發(fā)酵的大便根本不是對(duì)肉身的詛咒?！按蟊愕念伾菭N爛的金色、深棕色或是黑色：那是倫勃朗畫(huà)的亞歷山大大帝帽盔上的顏色。”

這些鏟屎的工作，這些農(nóng)活，伯格一直干到八十多歲，干到去世，而在勞動(dòng)之外，他喜歡騎摩托車在山嶺上狂飆，我相信他不止一次地企圖觸碰生死之間的一瞬。在《我們?cè)诖讼嘤觥芬粫?shū)中，伯格就寫(xiě)了很多個(gè)關(guān)于死和死者的故事，他通過(guò)對(duì)死的認(rèn)知，將日常生活轉(zhuǎn)化成了史詩(shī)與希臘悲劇。

“我似乎就像一個(gè)古希臘人，”他說(shuō)，“我多數(shù)時(shí)候都在寫(xiě)死者和死亡。果如是，我只能補(bǔ)充說(shuō)明一點(diǎn)，即只有帶著緊迫感才能寫(xiě)成，而這種緊迫感，惟有生活才能給予?！痹谒ナ赖臅r(shí)候，世界絲毫沒(méi)有變好的跡象：新左派的廢墟和冷戰(zhàn)的余燼上，冷酷的市場(chǎng)機(jī)制依然主宰著游戲規(guī)則。伯格所堅(jiān)持的，是一個(gè)人的烏托邦實(shí)驗(yàn)。

斯珀林用伯格式的語(yǔ)句評(píng)點(diǎn)說(shuō)，他作為一個(gè)幸存者“抵制了其他人不可避免的事情”，他在昆西寫(xiě)下的文章和故事，記錄了一段承上啟下的關(guān)鍵時(shí)期，那是“一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，一個(gè)向上的轉(zhuǎn)向”。