圖1：明 郭詡 琵琶行圖軸

圖2：明 吳偉 琵琶美人圖軸

白居易名篇《琵琶行》，是古代畫家鐘愛的題材。以人物為主的一類中，故宮博物院所藏《琵琶行圖軸》（圖1）最為知名。

它的作者名叫郭詡（1456-1532），江西人。生活時代略晚于沈周（1427-1509），又略早于文徵明（1470-1559），與吳門畫派的第一代人恰相后先。不過，每個地區(qū)流行的文化氛圍與價值觀大不相同，他所選擇的習畫道路顯然大異其趣。而且，倘若回到明代的時空之中來觀察，那么，他也曾獲得很高的認同，至少一度不遜于吳派的同仁。目前關于郭詡生平經(jīng)歷的記載大多脫胎自其同鄉(xiāng)晚輩陳昌積所作的傳文：他未曾走上求取功名的道路，而是四處游歷，增長畫藝，弘治年間曾經(jīng)供職宮廷，后來又幸免于寧王朱宸濠謀反之亂。

傳記中的郭詡宣稱，繪畫的源頭在于真山真水，或者說，在于人切實的視覺經(jīng)驗。相形之下，“譜”這種圖樣是低級的，并不值得參考。他的藝術實踐既包括詩與畫交織的作品，也有“抱膝、辟谷”這類與修行相關的題材。

許多年前，學者已經(jīng)指出廣義浙派、江夏派的畫家，多出于閩北、贛東、皖南的道教流行區(qū)，常以“某仙”為字號，彼此風格有幾分接近，其中翹楚如吳偉（1459-1508）者，還曾因帝王崇信道教而得到皇室的贊助。自號“清狂道人”的郭詡，實在也應該屬于這個群體中的一員。不過，盡管傳記能夠傳遞一些基本的事實，畢竟常常帶有格套化的傳奇意味，不可貿(mào)然輕信。《琵琶行圖軸》當真無所依傍么？

這幅藏于美國印第安納波利斯藝術博物館的作品（圖2），也許會讓觀眾感到一絲驚訝。抱琵琶的女子，與郭詡筆下的潯陽商婦姿態(tài)如出一轍，連身上的飄帶、琵琶的頸子方向都大體一致，線條的銳利方折多所接近，只有諸般細節(jié)不同。這些細節(jié)包括發(fā)型、衣料與琵琶囊的花樣，以及懷抱琵琶的局部動作。不過，但凡討論整體形象，就得暫時拋下枝節(jié)，痛快承認這種大面積形似很難出于巧合。如果我們恰巧知道，郭詡的傳文里，還有“是時江夏吳偉、北海杜堇、姑蘇沈周俱以畫起名，覽詡畫，莫不延頸愿交焉”的話，便能隱約感覺到郭詡壓根兒不是孤孤單單地吟游而創(chuàng)作著。撇開恭維的浮沫，便能明白這話的本質(zhì)：他和同時的名家多有交流。

他和吳偉生年相近、信仰相同，風格亦頗多重疊，兩人一定有過不少共享的視覺經(jīng)驗，這還不是唯一的例子?！跋怼被颉安幌怼?，出于個體選擇與身份認同；誰先誰后，光明正大還是偷偷摸摸，就不必刻舟以求了。因為誰也不知道在他們兩位之前，琵琶仕女的主題是不是已經(jīng)變得受歡迎起來；這個形象的粉本，是不是已經(jīng)小范圍傳播開了。

總之，如果說《琵琶行圖軸》純出于作者的意匠，便是誤會了繪畫這門技藝。如同詩人從來不是在空白的天幕下創(chuàng)作，而是時時以自己的妙手去擷取此前的星光；畫家當然也不會對著一個新主題傻下笨功夫，而是深諳移花接木、借力打力的技術——何況這主題本不一定像我們猜想的那樣新。史料難徵，誠然無法考證吳偉與郭詡究竟誰“原創(chuàng)”，誰“抄襲”；可一旦意識到先照搬、后改易的流程原在繪畫的基本生產(chǎn)模式之中，便能想到：迷戀創(chuàng)新性是我們當代人的執(zhí)念，不可總是執(zhí)此描述、想象，甚至夸贊他們。

且放下對文藝生活的美好想象，暫做一下計功謀利的市儈人兒，來討論繪畫與詩歌的區(qū)別。古代中國少見成功的“職業(yè)詩人”，多見讀書人學而優(yōu)則仕，學不成則做幕僚、做老師、做醫(yī)生、地主或農(nóng)民，同時“以詩名”。不錯，詩給詩人帶來的，常常是名，日久才轉(zhuǎn)化為不可確計的種種好處?？捎幸恍┊嫾?，確實只靠技藝謀生。在這種情形下，一張張畫要先換成過日子的銀錢，久后方能變做一位長期支持的東主，或者響當當?shù)拿麣?，讓生產(chǎn)者衣食無虞。我想，討論詩的時候，不妨將重心先放在寫的一面，承認它可以只是生活的記錄，而不必永遠替詩人抖擻精神，去在意潛在的“廣大讀者”。討論畫的時候，倒要視情況來思考，看它更傾向于解衣盤礴的創(chuàng)造，還是更加面朝受眾，比較像一件商品。

所謂的“譜”，或可定義為簡單的形象或結(jié)構(gòu)。它一定有助于復制和傳播。即便嘴上嫌棄它格調(diào)不高，畫家的手和腦向來誠實，或多或少資取于茲。在前機械時代，復制又一定不可能精準，會留下許多寬松的罅隙。學者們討論蘇州作坊的集體作偽時，早已注意到這一點，并提出了一種精彩的推測：同一條產(chǎn)品線上，不同配置的商品，可由客戶自行選擇。色彩紛呈、花紋精細的，可能貴一點兒；略具形象，不求嚴謹?shù)?，大概要價稍低。這樣一來，那些罅隙都成了可資利用的空間。換句話說，盡可以“豐儉由人”。吳偉、郭詡都屬于以技藝謀生的那一類人，討論他們的選擇，多少要把這種假說考慮在內(nèi)。可是，此處的情況還不只如此。為什么郭詡選擇了這些紋飾，而不是另外一些呢？

兩位畫家筆下的女子都不能算是寫實。揚之水老師教給我：明代女子多戴發(fā)罩，高髻并不常見，這樣的發(fā)型大體出自晚期畫家對于早期古代女性形象的模式化創(chuàng)造。但郭詡所畫的那一位，衣紋中有一些似是而非的“團窠花”模樣，近于唐風而遠于明式。盡管那所謂的唐韻，也是想象多而實據(jù)少。這么看來，吳偉草草留白，是因為他不需要暗示畫中人出自哪朝哪代；而郭詡添筆之際，心中或有個模糊的意圖，要讓人相信“她”從唐朝走來。

討論繪畫總是因為維度之多而困難重重。純?nèi)粸椴┤∩苾r，或者從細微處埋藏用心，都是某種極端的設想，實際情況常常介于多重可能性之間。幸好，即使這一切分析都無法坐實，也有辦法說明郭詡不是全然偷懶——“不一定總是在線”的原創(chuàng)性，于此悄悄探出了頭。請仔細比較兩名女子的神情。吳偉筆下那位，只是沒有笑模樣，嘴角還微微往上。她可以是千千萬萬擅彈琵琶的無名女子?？晒偣P下那位，嘴角已向下扯著，就差沒哭出來了，這必定是潯陽江頭的琵琶女，撫今追昔，萬感幽單。