內(nèi)容提要：經(jīng)時(shí)任文化部部長(zhǎng)茅盾先生1954年提議，在中印兩國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人的首肯下，中國(guó)文化部1955年10月舉行“印度共和國(guó)電影周”活動(dòng)，展映《流浪者》《暴風(fēng)雨》《兩畝地》三部故事片和七部紀(jì)錄片。這是新中國(guó)首度譯制印度片，掀起了印度電影在當(dāng)代中國(guó)傳播與接受的第一次高潮。尤以《流浪者》《兩畝地》兩片最受中國(guó)觀眾歡迎?！读骼苏摺纷畛蹼m是以進(jìn)步電影被引入國(guó)內(nèi)，但由于各種原因，最終還是招致清算，批判不斷升級(jí)。隨著政治生態(tài)不斷惡化，電影批評(píng)不再關(guān)注藝術(shù)本體，而轉(zhuǎn)向其社會(huì)功能與政治導(dǎo)向。

關(guān)鍵詞：印度電影 譯制片 接受 流浪者

由于地理上的毗鄰，中國(guó)、印度這兩大文明古國(guó)的文化交往源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。就電影這門藝術(shù)而言，目前學(xué)界認(rèn)為兩國(guó)電影的交流最早可追溯到20世紀(jì)20年代。1925年至1927年間英屬印度地區(qū)的緬甸、孟加拉國(guó)已引進(jìn)中國(guó)電影，受眾以當(dāng)?shù)厝A僑為主1?？箲?zhàn)時(shí)期，孟買影院曾放映中國(guó)戰(zhàn)事電影，表彰中國(guó)民眾的抗日活動(dòng)與中國(guó)軍隊(duì)在后方開展游擊戰(zhàn)之情形，所有收入均匯往中國(guó)，作救濟(jì)難民之用2。印度電影最早進(jìn)入我國(guó)影院的時(shí)間亦有文獻(xiàn)可考。1935年9月14日，上?；▓@電影院展映1931年印度首部有聲電影《世界之光》，《申報(bào)》廣告語稱“破天荒第一次印度片”，并標(biāo)明“全部有聲英語對(duì)白”。這應(yīng)是中國(guó)最早公映的印度影片。據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)，僅1945年就有《印度泰山大戰(zhàn)野人王》等多部印度片在重慶、貴陽等地公映過。3

由于新中國(guó)初期實(shí)行“一邊倒”的外交戰(zhàn)略，在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事和文化等領(lǐng)域與蘇聯(lián)和東歐社會(huì)主義國(guó)家保持高度的一體化和一致性。于是政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的要求貫徹到了電影制片事業(yè)中。與其他藝術(shù)形式一樣，電影要為工農(nóng)兵服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)?！盀槿嗣耠娪笆聵I(yè)而戰(zhàn)斗”成為影劇工作者共同的目標(biāo)。一方面，好萊塢影片遭到抨擊與撻伐；另一方面，蘇聯(lián)電影被視作“世界上最進(jìn)步的電影”4，成為中國(guó)電影的學(xué)習(xí)榜樣和取法對(duì)象。1949年10月30日，《人民日?qǐng)?bào)》第五版刊載時(shí)任中共中央宣傳部部長(zhǎng)陸定一的署名文章《歡迎蘇聯(lián)電影》，呼吁：“請(qǐng)我們的藝術(shù)家們廣泛地向人民介紹蘇聯(lián)的電影！希望多多生產(chǎn)用華語配音的蘇聯(lián)影片，并把這個(gè)任務(wù)作為我國(guó)電影制片事業(yè)的最重要的任務(wù)之一。”5這樣的希望最終制度化，從20世紀(jì)50年代到60年代初，蘇聯(lián)和東歐社會(huì)主義國(guó)家的影片被大量譯制、介紹到我國(guó)，并對(duì)中國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一

隨著政治的穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中國(guó)電影譯制事業(yè)逐步進(jìn)入穩(wěn)定發(fā)展的軌道。到1950年代中期，在繼續(xù)譯制蘇聯(lián)、東歐社會(huì)主義國(guó)家影片的同時(shí)，一些資本主義國(guó)家的進(jìn)步電影開始進(jìn)入我國(guó)。如1954年8月全國(guó)主要城市曾上映今井正執(zhí)導(dǎo)的《不，我們要活下去》，此乃新中國(guó)首部譯制與公映的日本電影。目前已知第一部被介紹進(jìn)新中國(guó)的印度影片，應(yīng)為《人間地獄》。1950年4月，張默以《介紹印度影片〈人間地獄〉》一文推介此片。鳳子、王雁在《發(fā)展中的人民電影——北京市一九五〇年上演影片總結(jié)》中曾透露“新民主主義國(guó)家影片只放映過朝鮮的《我的故鄉(xiāng)》。還有一部印度片《人間地獄》”6，表明它至少曾在北京播映過。影片原名《大地之子》，由印度人民戲劇協(xié)會(huì)1946年拍制發(fā)行，阿巴斯導(dǎo)演，表現(xiàn)了1943年大饑荒中災(zāi)民們的悲慘生活，暴露了印度社會(huì)買辦資本家地主封建勢(shì)力與農(nóng)民大眾的階級(jí)矛盾7。本片經(jīng)蘇聯(lián)影片對(duì)外輸出公司配上俄語配音，印上中文字幕，故并非真正意義上的國(guó)語譯制片（翻版片）。直至1955年，以國(guó)語配音的印度影片才正式發(fā)行問世，于“印度共和國(guó)電影周”（以下簡(jiǎn)稱“印度電影周”）期間，在北京、天津、上海、沈陽等二十個(gè)城市同時(shí)上映，掀起了中國(guó)觀眾欣賞、批評(píng)印度電影的熱潮。電影周結(jié)束后，觀影人數(shù)達(dá)三百多萬，可謂盛極一時(shí)。這是新中國(guó)首度譯制印度影片，掀起了印度電影在當(dāng)代中國(guó)傳播與接受的第一次高潮。

正如有學(xué)者所指出的，“我國(guó)的譯制電影一直承擔(dān)起了外交的責(zé)任”。8在新中國(guó)的政治氛圍與時(shí)代語境下，“印度電影周”不僅是文化交流項(xiàng)目，而且是當(dāng)時(shí)中印兩國(guó)外交工作的組成部分，或者說是兩國(guó)之間取得政治互信、外交互動(dòng)后的直接產(chǎn)物。1954年6月，周恩來總理與印度尼赫魯總理發(fā)表聲明，公開提出著名的“和平共處五項(xiàng)原則”，為兩國(guó)的文化交流創(chuàng)造了有利的條件。此后，兩國(guó)文化藝術(shù)界代表團(tuán)和相關(guān)人士的互相訪問日益增多，包括電影在內(nèi)的文化往來十分頻繁。

根據(jù)新近披露的文獻(xiàn)，關(guān)于在中國(guó)放映印度電影的設(shè)想和提議，最早是由當(dāng)時(shí)的文化部部長(zhǎng)茅盾向周恩來提出的。1954年10月19日至30日，尼赫魯應(yīng)邀訪華。茅盾參加了接待活動(dòng)，并于10月20日下午致函周恩來：“今日（二十）上午得總理辦公室電話通知，尼赫魯將于二十三日下午和郭老及我談科學(xué)、文化方面。因此我想起：在這次談話時(shí)，我方是否提一提我國(guó)與印度交換影片的問題。近年來，我國(guó)影片在印度公眾間頗受歡迎，然因種種關(guān)系，放映不能普遍。至于印度影片頗有進(jìn)步好片，我國(guó)亦未映過。最近蘇聯(lián)舉行印度電影周（九月二十三至二十九），在全蘇放映《暴風(fēng)雨》《流浪人》《兩皮哈的土地》（最后一片曾在捷克國(guó)際電影節(jié)獲得‘爭(zhēng)取社會(huì)進(jìn)步’獎(jiǎng)?wù)拢┤适缕傲慷碳o(jì)錄片，頗為蘇聯(lián)電影藝術(shù)工作者所重視，認(rèn)為思想性藝術(shù)性都具一定水平。照這樣看，倘與交換，印方亦有適合于我方放映的好影片。如果交換影片成為事實(shí)，對(duì)于我方影片在印度擴(kuò)展放映圈一事，當(dāng)可有所裨益。但此事是否可以在和尼赫魯談話時(shí)看情況提一提，敬請(qǐng)指示，以便遵行?！?周恩來翌日批示：“沈部長(zhǎng)，歡迎印度藝術(shù)團(tuán)明年來華并交換或互購(gòu)兩國(guó)影片。”23日下午，尼赫魯同郭沫若、茅盾進(jìn)行了會(huì)談。會(huì)談中，茅盾可能向尼赫魯提出兩國(guó)“交換影片的問題”，并得到首肯。1955年2月，水華、張瑞芳等以中國(guó)電影工作者觀察員的身份應(yīng)邀赴印度參加電影座談會(huì)。10月印度電影工作者訪華，同時(shí)舉辦“印度電影周”。這些中印文化交流活動(dòng)顯然都得益于兩國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人的直接推動(dòng)和文化部等機(jī)構(gòu)的遵照?qǐng)?zhí)行與積極謀劃。

茅盾信中提到了蘇聯(lián)的印度電影周，無疑折射出中印兩國(guó)的“電影外交”離不開蘇聯(lián)的導(dǎo)向。據(jù)1954年《電影藝術(shù)譯叢》第11期《蘇聯(lián)莫斯科等地舉行首屆印度電影展覽周》，本年9月23日至29日，蘇聯(lián)文化部在莫斯科、列寧格勒、斯大林格勒和各共和國(guó)首都舉行首屆印度電影展覽周。以印度著名導(dǎo)演阿巴斯為首的代表團(tuán)應(yīng)邀到蘇聯(lián)參加活動(dòng)，受到蘇聯(lián)人民和電影界的熱情歡迎。一周內(nèi)共演映《兩畝地》《暴風(fēng)雨》《流浪者》三部藝術(shù)片，以及《馬尼坡的鼓》等紀(jì)錄片。《流浪者》《兩畝地》即茅盾信中提到的《流浪人》《兩皮哈的土地》?！墩胬韴?bào)》《蘇維埃文化報(bào)》等發(fā)表評(píng)論和報(bào)道文章。同期譯載了蘇聯(lián)奧列斯托夫的《印度電影事業(yè)發(fā)展的新里程碑》（周傳基譯）和巴保其金的《真實(shí)的、獨(dú)特的藝術(shù)——評(píng)印度影片〈兩畝地〉〈暴風(fēng)雨〉〈流浪者〉》（戴光晰譯）。可見，參展的印度影片得到了蘇聯(lián)評(píng)論界的稱揚(yáng)。中國(guó)讀者對(duì)于三部影片的最初了解，便緣于這些文章。在冷戰(zhàn)局勢(shì)下，印度畢竟屬于資本主義國(guó)家陣營(yíng)，中國(guó)對(duì)印度片的翻譯和引進(jìn)必然是謹(jǐn)慎的。1953年赫魯曉夫執(zhí)政后，蘇聯(lián)對(duì)外政策的顯著變化之一，即改變斯大林時(shí)期對(duì)印度的冷淡政策10。1954年印度電影周的舉辦，正是蘇聯(lián)對(duì)印外交政策發(fā)生轉(zhuǎn)變后兩國(guó)開展文化聯(lián)系的一個(gè)代表性事件。蘇聯(lián)文化部為何選擇《兩畝地》《暴風(fēng)雨》《流浪者》作為參展影片，已難考其詳。但三部影片的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，無疑與蘇聯(lián)文藝界標(biāo)舉與提倡的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”具有交融與對(duì)話的可能，從而“頗為蘇聯(lián)電影藝術(shù)工作者所重視”。茅盾在請(qǐng)示信中特意列出三部片名，因其已通過蘇聯(lián)的檢驗(yàn)與審查，擁有進(jìn)步電影的“頭銜”。于是，上海電影制片廠開始譯制《兩畝地》，長(zhǎng)春電影制片廠譯制《暴風(fēng)雨》《流浪者》，作為“適合于我方放映的好影片”。

中國(guó)的印度電影周最終于1955年10月17日至23日舉辦。中國(guó)文化部選定北京等20個(gè)城市中放映《流浪者》《暴風(fēng)雨》《兩畝地》三部故事片和《印度的石洞廟宇》《七塔島》《南印度之歌》《印度歷代藝術(shù)》《印度的工藝》《根治薩特列日河》《印度的水利》七部紀(jì)錄片（總題《印度的藝術(shù)和建設(shè)》），并邀請(qǐng)12位印度電影界人士同期訪華。印度代表團(tuán)由國(guó)會(huì)議員、著名演員普?拉?卡普爾率領(lǐng)，包括著名電影制片人布?納?西爾卡，《兩畝地》導(dǎo)演比?洛埃（亦譯作“羅伊”）、演員巴拉吉?薩尼，《暴風(fēng)雨》編導(dǎo)契坦?阿南德以及電影劇作家、印度進(jìn)步作家協(xié)會(huì)秘書長(zhǎng)克?錢德爾等。他們于14日到達(dá)北京，文化部副部長(zhǎng)夏衍，文化部電影事業(yè)管理局局長(zhǎng)王闌西、副局長(zhǎng)蔡楚生，北京市文化局局長(zhǎng)張季純和訪問過印度的文藝工作者共三百多人前往機(jī)場(chǎng)歡迎。代表團(tuán)同我國(guó)電影界、文學(xué)界人士廣泛接觸，深入交流，并于10月27日下午受到毛澤東主席的接見11，可知此次活動(dòng)規(guī)格甚高。

“印度電影周”開幕前，《電影藝術(shù)譯叢》1955年第9期集中刊發(fā)了蘇聯(lián)導(dǎo)演羅沙里的《印度影片的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)》（楊秀實(shí)譯）、維列索夫的《印度的進(jìn)步影片》（馮由禮譯）和從俄文轉(zhuǎn)譯的拉志朋斯?克里圣的《印度電影事業(yè)》（子源譯）三篇文章，不僅是為即將到來的印度電影周預(yù)熱，同時(shí)給國(guó)人認(rèn)識(shí)與評(píng)賞印度影片提供了重要借鑒與參考。

二

1955年10月11日，《大眾電影》第19期推出“印度共和國(guó)電影周”專輯，內(nèi)有鄭振鐸《?！坝《入娪爸堋遍_幕》、蔡楚生《為友誼和和平歡呼——?dú)g迎“印度電影周”的舉行和印度電影工作者的光臨》、張瑞芳《卓越的印度電影藝術(shù)家》、徐徐《印度影片中的音樂》、謝冰心《勇敢、勤勞、聰明人民的紀(jì)錄——看幾部印度紀(jì)錄片》、常任俠《一部?jī)?yōu)美的印度紀(jì)錄影片〈印度的石洞廟宇〉》、鐘惦棐《印度是一個(gè)富饒的國(guó)家——看〈兩畝地〉》、袁水拍《印度影片〈暴風(fēng)雨〉觀后》，以及《兩畝地》導(dǎo)演比?洛埃的《我的信念》、《流浪者》導(dǎo)演拉茲?卡普爾的《人和他的周圍環(huán)境——鼓舞我攝制〈流浪者〉的命題》等印度電影工作者的文章，還刊載了幾部印度電影的簡(jiǎn)介、劇照。

《大眾電影》由文化部電影事業(yè)管理局主辦，蔡楚生負(fù)責(zé)。從撰稿人的身份可以看出，本專輯的組稿是經(jīng)過精心策劃的，直接配合著電影周活動(dòng)。蔡楚生、張瑞芳代表著中國(guó)電影界對(duì)印度電影工作者的熱烈歡迎。鄭振鐸、謝冰心、袁水拍、常任俠等均曾訪印，與印度文化結(jié)緣頗深。作為享譽(yù)海內(nèi)外的文化名流，四人均撰有多篇文章，自覺充當(dāng)了印度影片在中國(guó)的推介者。如繼《一部?jī)?yōu)美的印度紀(jì)錄影片〈印度的石洞廟宇〉》后，常任俠于10月18日《大公報(bào)》發(fā)表《印度電影的發(fā)展與成就》，簡(jiǎn)述了印度電影事業(yè)的發(fā)展歷程，并介紹了印度電影周展出的幾部影片。

電影周于1955年10月16日下午隆重開幕，1700多人出席。夏衍于翌日發(fā)表的《?！坝《裙埠蛧?guó)電影周”開幕》中，評(píng)價(jià)幾部印度片“都具有高度的藝術(shù)水平，都具有鮮明而強(qiáng)烈的民族色彩，對(duì)我們中國(guó)的電影藝術(shù)工作者來說，也都是值得很好學(xué)習(xí)的作品”。對(duì)于紀(jì)錄片《印度的藝術(shù)和建設(shè)》，強(qiáng)調(diào)它有助于我國(guó)觀眾“更進(jìn)一步地認(rèn)識(shí)印度，了解印度?！?2作者引用了蘇聯(lián)導(dǎo)演羅沙里的觀點(diǎn)：“這些影片生動(dòng)地表現(xiàn)了人的真實(shí)的經(jīng)歷，從而反對(duì)那些使普通人從小就受到束縛、就使他們不能施展自己力量的東西。這就是不公平的法律、陳腐的道德標(biāo)準(zhǔn)和種姓的劃分等等。同這一切相對(duì)立的，那就是勞動(dòng)人民的團(tuán)結(jié)和他們?cè)谄D難時(shí)刻的相互幫助?！?3顯然，夏衍曾讀過《印度影片的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)》一文，認(rèn)同其核心觀點(diǎn)。隨后，《人民日?qǐng)?bào)》相繼發(fā)表鄭振鐸的《介紹〈印度的藝術(shù)和建設(shè)〉》、鐘惦棐的《三部印度故事影片的某些特色》，分別從整體上介紹與探討了紀(jì)錄片《印度的藝術(shù)和建設(shè)》與三部故事片的內(nèi)容和特色。鐘文敏銳地指出三部故事片的突出特色集中表現(xiàn)在以下方面：人民性、民族色彩和電影藝術(shù)技巧。這代表了當(dāng)時(shí)批評(píng)家對(duì)于印度故事片的普遍觀感。其中，“人民性”指“這三部影片接觸到人民所關(guān)心的問題，這便是地主對(duì)農(nóng)民的勒索（《兩畝地》）；傳統(tǒng)的種姓制度和宿命觀念的危害（《流浪者》）；城市高利貸者對(duì)普通人民的欺壓（《暴風(fēng)雨》）”，以及“強(qiáng)烈反對(duì)社會(huì)生活中的不平現(xiàn)象，批判了阻礙社會(huì)進(jìn)步的地主、高利貸者等人，同時(shí)也就提出了它們所理想的人物”14。劇作者能夠站在人民的立場(chǎng)上，深切同情底層群眾的不幸處境，因而它們具有進(jìn)步的意義；進(jìn)步影片的勝利，首先是由于內(nèi)容的人民性，和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)手法的運(yùn)用。作者認(rèn)為影片鮮明的民族色彩來源于“濃郁的生活情調(diào)——風(fēng)俗習(xí)慣及語言等方面的特征”，尤其稱許片中的音樂和歌舞。除了電影音樂，作者還贊賞了三部影片對(duì)新的電影語匯和畫面造型的成功運(yùn)用。

三

與紀(jì)錄片相比較，三部故事片的上映產(chǎn)生了更大的轟動(dòng)效應(yīng)。它們給當(dāng)時(shí)的中國(guó)觀眾帶來了莫大的新鮮感，收獲了廣泛的歡迎和好評(píng)?？v觀1950年代前期，除《我這一輩子》《白毛女》外，本土出品的優(yōu)秀影片數(shù)量相對(duì)有限，蘇聯(lián)電影占據(jù)著整個(gè)中國(guó)銀幕，多多少少會(huì)讓人民群眾產(chǎn)生審美疲勞。《流浪者》等印度影片“在風(fēng)格上與蘇聯(lián)電影迥然不同，載歌載舞、節(jié)奏歡快，令人耳目一新”，當(dāng)時(shí)長(zhǎng)春電影制片廠的同志們看完后“非常興奮，表示一定要譯制好這部影片”15。從電影譯制者對(duì)《流浪者》的青睞，不難想象市民觀眾在影院見到這部影片的驚喜情形。在南京、杭州、上海等城市，三部片子一票難求的現(xiàn)象屢見不鮮。其中《兩畝地》《流浪者》尤為觀影者所喜愛，許多評(píng)論文字出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的報(bào)刊上。曉立（李子云）在看了電影的預(yù)映后，以為兩部片子都表現(xiàn)了民主主義和人道主義精神，具有“鮮明的人民性”，而在藝術(shù)風(fēng)格上有所不同——《兩畝地》是“樸素而單純的”，《流浪者》則是“輝煌而燦爛，具有浪漫傳奇的色彩”16。作者覺得拉茲的性格存在前后不統(tǒng)一的地方，法官拉貢納特的最終幡然悔悟削弱了主題思想的批判性，這是影片的缺陷。文章同樣轉(zhuǎn)述了羅沙里《印度影片的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)》中的部分內(nèi)容，揭示出彼時(shí)國(guó)人對(duì)印度電影的看法難以擺脫蘇聯(lián)評(píng)論界的影響。因《兩畝地》《流浪者》在中國(guó)的接受之路，呈現(xiàn)出不盡相同的情況，下文將分別予以敘述。

導(dǎo)演水華是最早看到《兩畝地》的中國(guó)觀眾之一。他10月4日寫的《印度影片〈兩畝地〉的藝術(shù)成就》開篇即說它“是一部真實(shí)的反映印度人民的生活、充滿著人道主義精神、具有獨(dú)特的民族色彩的十分動(dòng)人的影片”17。接著，作者從現(xiàn)實(shí)主義題材的選擇、人物刻畫與布局結(jié)構(gòu)上的才能等方面肯定了影片的成就。最后提出主人公向波的形象還可以更豐富。袁水拍將該片譽(yù)為“印度進(jìn)步電影藝術(shù)中的杰作”，“印度的現(xiàn)實(shí)主義的民族的電影事業(yè)上的一塊光輝的里程碑”18，同樣稱贊影片中的人道主義精神等優(yōu)點(diǎn)。最后還贊許影片對(duì)白的翻譯水平，指出“我們的配音復(fù)制工作是有成績(jī)的”，從而肯定了易被忽視的配音演員的“幕后工作”。無獨(dú)有偶，周恩來總理也曾表揚(yáng)當(dāng)時(shí)的譯制片“配音工作做得確實(shí)是好”19。鐘惦棐指出本片比原著——泰戈?duì)柕耐?shī)篇內(nèi)容上更加豐富，將認(rèn)為它與中國(guó)影片《白毛女》“說明了中印兩國(guó)的藝術(shù)家對(duì)農(nóng)民是有豐富的知識(shí)和深刻的理解，對(duì)農(nóng)民的痛苦，抱著無限的同情的”?！栋酌?952年曾參加印度國(guó)際電影展覽會(huì)，受到了印度觀眾的喜愛。所以，鐘將兩部同題材的影片相提并論并非偶然。《兩畝地》中的農(nóng)民被地主霸占了土地和房產(chǎn)，從此流浪他鄉(xiāng)；《白毛女》中的楊家父女被地主迫害，或慘死，或過上了非人的生活。從現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)出發(fā)，刻畫底層農(nóng)民的典型命運(yùn)，作為中印電影藝術(shù)共同的母題之一，順利地成為兩國(guó)人民跨語際、跨文化共享的文化“經(jīng)驗(yàn)”。

《流浪者》由拉茲?卡普爾執(zhí)導(dǎo)，阿巴斯編劇，1951年在印度上映。該片不僅在本國(guó)深受追捧，而且在阿拉伯世界和東歐地區(qū)創(chuàng)造了票房紀(jì)錄。如前所述，1954年本片始在蘇聯(lián)展映，廣受贊譽(yù)，后被卡普爾看作其“對(duì)印蘇友誼所做的小小貢獻(xiàn)”20。有研究者在梳理與考察《流浪者》在中國(guó)的傳播史時(shí)，曾有如下表述：“雖說《流浪者》早在20世紀(jì)50年代中期就在中國(guó)公映，但當(dāng)時(shí)似乎沒有產(chǎn)生太大的影響，或者說，當(dāng)時(shí)普通觀眾和專業(yè)人士的觀影反響很少見諸公開場(chǎng)合和文字記錄。”21揆諸史實(shí)，這樣的看法是值得商榷的。在當(dāng)時(shí)展演的三部故事片中，《流浪者》以跌宕曲折的故事情節(jié)、優(yōu)美動(dòng)人的歌舞場(chǎng)面及穿插的愛情線索，尤其吸引青年觀眾，“連映數(shù)月上座不衰，中國(guó)觀眾對(duì)印度電影的喜愛達(dá)到了高潮”22。片中的男女主人公拉茲、麗達(dá)一時(shí)成為家喻戶曉的銀幕形象。不少青年看了一遍后意猶未盡，又去看第二次、第三次……許多電影院在觀眾的要求下，不斷加映場(chǎng)次。女作家楊剛在看完本片后，感受到勞動(dòng)人民的要求與呼聲——“人民反對(duì)偷盜搶劫，反對(duì)殺人放火，他們要求用自己的勞動(dòng)力去創(chuàng)造自己的受尊敬的生活”23。作者分析了片中成功塑造的幾個(gè)典型形象，如札卡“是盲目的反抗者的典型”，麗達(dá)“是印度少女的高貴的典型”；并對(duì)導(dǎo)演使用的豐富手法和印度電影融音樂、歌唱、舞蹈、語言、動(dòng)作于一體的綜合性特征印象深刻。冰心從女性的視角出發(fā)，探討了一位容易受到忽略的角色——拉茲母親里列。在作者看來，里列雖非片中主角，卻是最值得人們同情的犧牲者。一方面，她是一位被禮教長(zhǎng)期壓迫的“賢妻良母”，性格上軟弱，甘做丈夫的附庸，不敢挑戰(zhàn)他的權(quán)威，即使被殘忍拋棄，也始終毫無懷恨之心，反而希望得到其諒解。這是其一生“悲劇命運(yùn)的起點(diǎn)”24。另一方面，她本質(zhì)善良，忍辱負(fù)重，面對(duì)強(qiáng)盜時(shí)并不畏懼，具有極其強(qiáng)烈的正義感。因此，通過這個(gè)不幸婦女的遭遇，影片揭露了印度傳統(tǒng)觀念加在女性身心上的重重枷鎖。應(yīng)該說，在當(dāng)時(shí)針對(duì)《流浪者》的影評(píng)中，此文以視角的獨(dú)特、思想的犀利而獨(dú)樹一幟。實(shí)際上，整部電影都在傳達(dá)著一種保守、陳腐的女性觀與愛情觀——“女人要對(duì)男人徹底地、無條件地服從”。25這不僅導(dǎo)致了里列的悲劇，而且是麗達(dá)受到男性觀眾“垂愛”的深層原因。只不過麗達(dá)作為男性附庸的實(shí)質(zhì)被影片表面化的愛情所掩蓋了。

音樂與歌舞是印度電影的標(biāo)志性特色之一，帶有濃郁的民族色彩。從第一部有聲片《世界之光》開始，幾乎部部印度片都離不開音樂。到了20世紀(jì)50年代，“電影歌曲已是宣傳影片成功的關(guān)鍵”。26《流浪者》中的《拉茲之歌》《麗達(dá)之歌》以優(yōu)美的旋律、舒緩的抒情一下子俘獲了中國(guó)民眾，從而風(fēng)靡大江南北，傳唱于大街小巷。音樂理論家伍雍誼指出“強(qiáng)烈的戲劇性、鮮明的民族風(fēng)格、濃郁的生活氣息”是影片的音樂特色和電影取得成功的重要因素，這是“我們?cè)陔娪皠?chuàng)作上應(yīng)該很好地學(xué)習(xí)的地方”27。不過隨著《流浪者》在青少年中的流行，一些社會(huì)現(xiàn)象引起了文藝工作者的注意。1956年報(bào)紙上出現(xiàn)了少數(shù)青少年生活腐化、墮落甚至走上犯罪道路的新聞報(bào)道。這些孩子在悔過自白時(shí)，常提及《流浪者》中男主角的流浪生活與偷盜本事讓其羨慕、癡迷，于是他們以模仿拉茲為樂并最終誤入歧途，成為慣竊。“據(jù)說北京一個(gè)中學(xué)生一連看了25次，每次最注意、最欣賞的是拉茲怎樣偷東西。有些觀眾對(duì)他那套神出鬼沒的偷竊‘絕技’反而感興趣，對(duì)他那種‘逍遙自在’的小偷生活和他與麗達(dá)那種傳奇的‘愛情’的描寫不勝向往之至，有些觀眾最為欣賞的是酒吧的下流舞蹈。”28在這樣的背景下，《流浪者》開始遭到指摘，屢受“清算”。作曲家姚牧對(duì)《拉茲之歌》頗有微詞。他肯定歌曲的優(yōu)點(diǎn)，但認(rèn)為漢語唱片的演唱者“把這一沉痛控訴的歌曲，譯唱得帶有輕浮嬉戲的情調(diào)，是歪曲原作精神的”29，在群眾中產(chǎn)生了一定的不良影響。作者對(duì)于“不恰當(dāng)?shù)亟榻B和推廣”這首歌曲表現(xiàn)出擔(dān)憂。然而也有人不以為然地“回敬”道：“愛上《流浪者之歌》的人，并沒有厭惡起幸福的生活而去到處流浪，這歌聲也不會(huì)叫工廠的煙囪和廚房的炊煙停止冒氣?！?0袁水拍呼應(yīng)姚牧的“不安”，在《電影?歌曲?青年》中特意引用青少年罪犯的自述，繼而寫道：“我只是想說，當(dāng)介紹我們的友邦的、友好的進(jìn)步電影藝術(shù)家們的好影片的時(shí)候，還是不妨并且應(yīng)該指出它的弱點(diǎn)，特別是思想意識(shí)上的缺陷，如果它確實(shí)是存在著的話?！?1作者肯定《流浪者》及插曲《拉茲之歌》有高度的藝術(shù)感染力，但電影對(duì)于拉茲悲劇的處理，在觀點(diǎn)和方法上存在不正確、不嚴(yán)肅的成分；在情節(jié)結(jié)構(gòu)上，多少具有脫離真實(shí)的地方。所以，他建議在放映該片時(shí)，應(yīng)抱著“對(duì)于我們的青少年和兒童負(fù)責(zé)”的態(tài)度，做出一些解釋，有助于培養(yǎng)與提高觀眾的審美能力。曉立此時(shí)亦留意到這個(gè)問題。在1957年的一次會(huì)議上，她提醒與會(huì)者，有些青少年看完《流浪者》后唱著“到處流浪”的曲子在馬路上終日游蕩，需要引起大家的注意，有必要加以輿論上的引導(dǎo)32。姚文元在《影評(píng)家和英雄》中舉例說有同學(xué)看了16遍《流浪者》，學(xué)拉茲偷東西，以不守紀(jì)律為光榮，表明某些資本主義國(guó)家的影片已在部分青年中產(chǎn)生了不良影響，希望影評(píng)家?guī)椭嗄耆苏J(rèn)清資本主義國(guó)家電影與文藝作品中的思想缺陷，反對(duì)個(gè)人主義的英雄觀33?？梢园l(fā)現(xiàn)，最初姚牧的批評(píng)只針對(duì)歌曲的中文版，后來批評(píng)界的聲音則直接指向原作，并不斷升級(jí)，拉茲形象最終受到批判與否定。到了充滿火藥味的姚文，已經(jīng)預(yù)示《流浪者》作為“資本主義國(guó)家的影片”在未來20年的禁映命運(yùn)了。

結(jié) 語

印度電影周落幕不久，鑒于中國(guó)民眾對(duì)印度影片的熱烈歡迎與贊賞，兩位印度學(xué)者共同編寫了一本《印度電影》，由黃鳴野、李莊藩譯成中文，1956年由中國(guó)電影出版社刊行。1956至1957年，中國(guó)還譯制了《旅行者》和《章西女皇》兩部描繪印度人民反殖民主義斗爭(zhēng)的影片，亦有一定的反響。1960年中國(guó)電影藝術(shù)研究所編印了一本內(nèi)部資料《美、英、法、意、西德、日、印七個(gè)資本主義國(guó)家電影動(dòng)向》。富于意味的是，文中《印度電影簡(jiǎn)述》一節(jié)提到拉茲?卡普爾的電影創(chuàng)作時(shí)，將《流浪者》與《擦鞋童》《402先生》等稱作“貌似實(shí)非的社會(huì)片”，含有貶斥之意。雖然編者肯定了《兩畝地》“尖銳地揭示出農(nóng)民與地主之間的矛盾”，“至今也還標(biāo)志著印度電影中現(xiàn)實(shí)主義傾向的最高成就”34，但說導(dǎo)演洛埃已墮落為大資本家，其近年“以進(jìn)步的面目出現(xiàn)”的《蘇雅塔》等片帶有“反動(dòng)性”，是為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的。雷伊的《潘查理父親》（一般譯作《大路之歌》）與《音樂大廳》均被視為粉飾現(xiàn)實(shí)之作。由于印度當(dāng)局后來奉行擴(kuò)張主義政策并于1962年挑起邊境沖突，中印關(guān)系變得緊張，文化往來遂基本中止，電影藝術(shù)的交流亦宣告停頓。一直到1979年《流浪者》重新得以公映，印度電影才再次進(jìn)入國(guó)人的審美視野。

通過本文的梳理，我們可以基本還原新中國(guó)引進(jìn)印度電影的始末：經(jīng)時(shí)任文化部部長(zhǎng)茅盾的提議和中印兩國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人的首肯，中國(guó)模仿蘇聯(lián)“印度電影展覽周”舉辦“印度共和國(guó)電影周”，譯制并公映《流浪者》等影片，成為“文化外交”的重要形式?！读骼苏摺贰秲僧€地》為代表的故事片深受中國(guó)觀眾的歡迎，并引發(fā)評(píng)論界的極大關(guān)注。鮮明的人民性、濃厚的民族色彩和高超的藝術(shù)手法，是這些影片獲國(guó)人交口稱譽(yù)的優(yōu)點(diǎn)。其中，“人民性”賦予了它們進(jìn)步的面貌和意識(shí)形態(tài)的正確，是其被引進(jìn)我國(guó)的首要保障。印度影片杰出的藝術(shù)特色、突出的民族色彩則被普遍視作值得中國(guó)電影借鑒的地方。國(guó)內(nèi)評(píng)論者起初多以心平氣和的態(tài)度看待印度影片的長(zhǎng)處與不足，但隨后因牽涉青少年教育的問題，轉(zhuǎn)而清算《流浪者》，以免社會(huì)主義接班人的思想被“腐化”。批評(píng)家一則不忘“乞靈”于蘇聯(lián)專家的權(quán)威意見，一則受到意識(shí)形態(tài)觀念的無形制約，隨著政治生態(tài)不斷惡化，電影批評(píng)不再關(guān)注藝術(shù)本體，而轉(zhuǎn)向其社會(huì)功能與政治導(dǎo)向。隨著1960年后政治氛圍的變化，印度影片更多的是以被批判的面目出現(xiàn)，并最終銷聲匿跡近20年35。

[本文為揚(yáng)州大學(xué)“語文教育課程群教學(xué)團(tuán)隊(duì)（培育）”項(xiàng)目、江蘇省2018年“雙創(chuàng)計(jì)劃”、揚(yáng)州市“綠揚(yáng)金鳳計(jì)劃”的階段性成果]

注釋：

1參見蔣怡婷《中國(guó)電影在印度電影市場(chǎng)情況初探（1925-1929）》，《中華文化與傳播研究》2020年第2期。

2《印度戲院放映中國(guó)抗戰(zhàn)影片》，《新聞報(bào)》1938年12月17日。

31945年5月《今日電影》第45期《印度影片兩部來渝》稱印度《游龍哀鳳》《大破日本間諜網(wǎng)》將在重慶放映。同年11月1日貴陽版《中央日?qǐng)?bào)》刊出唐小鴨的影評(píng)《印度片》，證實(shí)《印度泰山大戰(zhàn)野人王》《森林寶庫(kù)》兩片先后在貴陽公映。12月28日《中外影訊》所刊《蘇聯(lián)片印度片源源來華》提到《日本間諜在印度》《亞歷山大帝》《回頭是岸》《印度泰山》《森林奪寶》等印度片。常任俠回憶抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)播映過影片《沙恭達(dá)羅》，具體時(shí)間待考。

4劉念渠：《為人民電影事業(yè)而戰(zhàn)斗》，《人民日?qǐng)?bào)》1949年9月25日。

5陸定一：《歡迎蘇聯(lián)電影》，《人民日?qǐng)?bào)》1949年10月30日。

6北京市文學(xué)藝術(shù)工作者聯(lián)合會(huì)編《發(fā)展中的北京文藝》，上海晨光出版公司1951年版，第156頁。

7參見張默《介紹印度影片〈人間地獄〉》，《人民日?qǐng)?bào)》1950年4月20日。

8譚慧：《中國(guó)譯制電影史》，中國(guó)電影出版社2014年版，第103頁。

9北塔：《中國(guó)最初引進(jìn)印度電影始末——茅盾致周恩來函解讀》，《傳記文學(xué)》2019年第3期。

10參見石全玉《論赫魯曉夫時(shí)期蘇聯(lián)對(duì)印政策》，鄭州大學(xué)2005年碩士論文。

11參見《毛澤東主席接見印度電影代表團(tuán)》，《人民日?qǐng)?bào)》1955年10月28日。

12夏衍：《?！坝《裙埠蛧?guó)電影周”開幕》，《人民日?qǐng)?bào)》1955年10月17日。

13此段引文來源于羅沙里著、楊秀實(shí)譯的《印度影片的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)》（《電影藝術(shù)譯叢》1955年第9期），但與原文略有出入。原文曰：“這些影片生動(dòng)地表現(xiàn)了人們真實(shí)的經(jīng)歷，從而反對(duì)所有那些使普通人從小就受到束縛、就不能施展自己力量的東西。這就是不公平的法律、陳腐的道德標(biāo)準(zhǔn)和等級(jí)的劃分……與這一切相對(duì)立的是勞動(dòng)人民的團(tuán)結(jié)一致和他們?cè)谄D難時(shí)刻的相互幫助?！?/p>

14鐘惦：《三部印度故事影片的某些特色》，《人民日?qǐng)?bào)》1955年10月24日。

15施玲：《電影電視配音藝術(shù)》，浙江大學(xué)出版社2014年版，第49頁。

16曉立：《優(yōu)秀的印度電影——介紹〈兩畝地〉、〈流浪者〉》，《文藝月報(bào)》1955年第10期。

17于藍(lán)等編選《水華集》，中國(guó)電影出版社1997年版，第124頁。

18袁水拍：《為了向波、芭蘿、格奈揚(yáng)……——介紹印度電影〈兩畝地〉》，《人民日?qǐng)?bào)》1955年10月17日第3版。

19蔡楚生：《蔡楚生文集?日記書信卷》（第4卷），中國(guó)廣播電視出版社2006年版，第48頁。

20 25[英]米希爾?玻色：《寶萊塢電影史》，黎力譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2018年版，第206、201頁。

21袁慶豐：《印度電影在中國(guó)的世俗傳播和文化影響——以20世紀(jì)70年代末重新公映的〈流浪者〉為例》，《文化藝術(shù)研究》2014年第4期。

22柳迪善：《新中國(guó)譯制片史 1949-1966》，中國(guó)電影出版社2015年版，第109頁。

23楊剛：《人民的正義的呼聲——印度電影〈流浪者〉觀后》，《人民日?qǐng)?bào)》1955年11月2日。

24冰心：《值得同情的遭遇——印度影片〈流浪者〉觀后》，《冰心全集》（第三冊(cè)），卓如編，海峽文藝出版社2012年版，第321頁。

26轉(zhuǎn)引自《電影研究導(dǎo)論（插圖第4版）》，[英]吉爾?內(nèi)爾姆斯著，李小剛譯，世界圖書出版公司2013年版，第433頁。

27伍雍誼：《印度影片〈流浪者〉的音樂》，《人民音樂》1955年第12期。

28劉邵邦：《從〈流浪者〉所引起的副作用談起——影院宣傳人員講習(xí)班影片欣賞學(xué)習(xí)的一些體會(huì)》，《電影與觀眾》1957年第6期。轉(zhuǎn)引自柳迪善《新中國(guó)譯制片史 1949-1966》，中國(guó)電影出版社2015年版，第110頁。

29姚牧：《“到處流浪”太多了！》，《解放日?qǐng)?bào)》1956年11月8日。

30丁藍(lán)：《不安來自何處？》，《人民日?qǐng)?bào)》1956年12月6日。

31袁水拍：《電影?歌曲?青年》，《人民日?qǐng)?bào)》1956年12月27日。

32上海文藝出版社編《一朵雅云——深情懷念李子云》，上海文藝出版社2011年版，第121頁。

33參見姚文元《影評(píng)家和英雄》，《中國(guó)青年》1957年第4期。

34中國(guó)電影藝術(shù)研究所編《美、英、法、意、西德、日、印七個(gè)資本主義國(guó)家電影動(dòng)向》（內(nèi)部資料），1960年版，第115頁。

351960年至1978年間，中國(guó)大陸僅譯制過一部印度影片《兩頭牛的故事》（上影譯，黑白，1961年）。

[作者單位：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院]