內(nèi)容提要：羅偉章的小說(shuō)具有極強(qiáng)的包容性和極廣的涵蓋度，從微觀生活世界到宏觀精神領(lǐng)域都有所涉及。個(gè)人、時(shí)代與精神領(lǐng)域構(gòu)成其小說(shuō)三個(gè)邏輯上具有遞進(jìn)關(guān)系的層次和維度。關(guān)于個(gè)人的書(shū)寫(xiě)方面，秉持其一貫的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，對(duì)底層世界進(jìn)行細(xì)致深入的描??；關(guān)于時(shí)代的書(shū)寫(xiě)，從鄉(xiāng)土社會(huì)出發(fā)，關(guān)注城市化進(jìn)程帶給鄉(xiāng)土的裂變，揭露并反思現(xiàn)代化帶來(lái)的各種人性“異化”問(wèn)題；在人與時(shí)代的思考之后，羅偉章探尋小說(shuō)更深層的表達(dá)內(nèi)容，進(jìn)入人的精神領(lǐng)域，通過(guò)作家這一“元身份”的設(shè)置，并借用超現(xiàn)實(shí)的筆法、元敘述手段等，討論生命和存在這些“形而上”的精神層面問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：羅偉章 《誰(shuí)在敲門(mén)》 個(gè)體敘事 時(shí)代意志 精神世界

在多年的創(chuàng)作中，羅偉章逐漸形成了自己較為恒定的文學(xué)風(fēng)格，他的小說(shuō)包羅萬(wàn)象、涵蓋萬(wàn)千，從微觀生活世界到宏觀精神領(lǐng)域都有所涉及。個(gè)人、時(shí)代與精神構(gòu)成其小說(shuō)的三個(gè)層次和維度。從人的描摹，到時(shí)代書(shū)寫(xiě)，再到存在的探究，三者之間有一種層層推進(jìn)的邏輯脈絡(luò)。

一、個(gè)體敘事：農(nóng)民書(shū)寫(xiě)、底層關(guān)注、現(xiàn)實(shí)思考與人性深描

羅偉章的小說(shuō)十分關(guān)注現(xiàn)實(shí)，聚焦每位個(gè)體面臨的生活現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，尤其是關(guān)注農(nóng)民這一群體。作為個(gè)體的農(nóng)民是羅偉章筆下常見(jiàn)的人物，通過(guò)個(gè)體的書(shū)寫(xiě)來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)群體的生存狀態(tài)。“羅偉章對(duì)農(nóng)村衰敗問(wèn)題、對(duì)農(nóng)民工問(wèn)題、對(duì)教育問(wèn)題的關(guān)注，都是對(duì)農(nóng)民生存問(wèn)題的關(guān)注?！?《大河之舞》書(shū)寫(xiě)農(nóng)民羅疤子一家人的生活遭際。女兒羅秀被人們看作“瘋子”，一直沒(méi)嫁出去，卻意外懷孕，生下女兒之后就去世了；因?yàn)榻憬愕耐蝗浑x世，弟弟羅杰也瘋癲了，羅疤子也漸漸活成了一個(gè)“窩囊廢”，與巴人好斗尚武的傳統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)。雖然不斷閃回到這個(gè)族群的歷史的書(shū)寫(xiě)，小說(shuō)整體上還是聚焦在普通個(gè)體生存史的描摹上面。小說(shuō)最后寫(xiě)到，數(shù)年之后羅杰回到家鄉(xiāng)，已具備了改變半島面貌的能力，他游說(shuō)鎮(zhèn)里將半島打造成古巴人遺址和農(nóng)業(yè)觀光旅游區(qū)，這也是回到現(xiàn)實(shí)回到生活的書(shū)寫(xiě)?！娥囸I百年》以一個(gè)老農(nóng)民的一生為縮影，書(shū)寫(xiě)了百年“饑餓史”?！娥囸I百年》中的農(nóng)民形象“父親”很典型，身為農(nóng)民的父親卑微坎坷、堅(jiān)韌不屈，為了這片能生長(zhǎng)莊稼和讓他生兒育女的土地，為了人之為人的尊嚴(yán)，卑微而堅(jiān)韌地生活著。

《誰(shuí)在敲門(mén)》也是一部聚焦農(nóng)民個(gè)體的作品，對(duì)農(nóng)民眾生相有深入的描摹。作品涉及眾多的人物，既有整個(gè)許氏家族的幾代人，也有通過(guò)許家人彼此交際引出的具有關(guān)聯(lián)的其他人。小說(shuō)的出場(chǎng)人物上百個(gè)，每個(gè)人物都鮮活而形象，立體而豐滿。核心人物父親是“中國(guó)式父親”的縮影。許家父親在中年喪偶之后，一個(gè)人將七個(gè)子女拉扯大，可無(wú)論他怎樣努力，畢竟能力有限，總能被人挑出毛病，在那樣生活較為艱辛的年代，甚至不得已將第七個(gè)孩子送人，而他自己也有很多傳統(tǒng)農(nóng)民固有的特性，比如任勞任怨、節(jié)儉的優(yōu)點(diǎn)，又有絮叨、固執(zhí)、膽怯的缺點(diǎn)，抑或是關(guān)心生存能力較差的“老幺”落得偏心的形象，都十分真實(shí)和典型。母親形象雖然沒(méi)有直接書(shū)寫(xiě)，但在零星的書(shū)寫(xiě)中也較為清晰地將其呈現(xiàn)了出來(lái)。小說(shuō)還寫(xiě)到許家的第二代人和第三代人，這些人物依靠父親這一家族的“大家長(zhǎng)”串聯(lián)起來(lái)。

羅偉章是一個(gè)深切關(guān)注現(xiàn)實(shí)、極為注重日常生活書(shū)寫(xiě)的作家。這其實(shí)和“底層書(shū)寫(xiě)”接續(xù)了起來(lái)。羅偉章早期創(chuàng)作與“底層寫(xiě)作”這一潮流密切相關(guān)，他也被歸為底層文學(xué)那一流派，“以寫(xiě)作底層著稱”2，之后他的很多作品大都聚焦日常，衣食住行、生老病死、人情倫理、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、兒女情長(zhǎng)構(gòu)成小說(shuō)的基礎(chǔ)，形成個(gè)體敘事的肌理，從農(nóng)民群體，書(shū)寫(xiě)到各種人群。在羅偉章筆下，始終聚焦個(gè)人及其家庭面臨的教育、醫(yī)療、就業(yè)等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，農(nóng)民、進(jìn)城務(wù)工者、個(gè)體戶、小手工業(yè)者、小包工頭等群體是他反復(fù)書(shū)寫(xiě)的人物?！傲_偉章對(duì)于社會(huì)下層的日常生活非常熟悉，一支筆枝枝蔓蔓地蔓延著各種社會(huì)傳說(shuō)，人際關(guān)系，枝節(jié)上套枝節(jié)，總是把小說(shuō)場(chǎng)景呈現(xiàn)得非常廣闊?！?正是這份熟悉，讓他的作品具有很強(qiáng)的及物性和接地性?！都榧?xì)》以地方中學(xué)“擇優(yōu)”“掐尖”書(shū)寫(xiě)教育問(wèn)題；《我們的成長(zhǎng)》探討教育與成長(zhǎng)的問(wèn)題；《大嫂謠》書(shū)寫(xiě)農(nóng)村女性大嫂苦難的生活；《河畔的女人》書(shū)寫(xiě)一群因?yàn)檎煞蛲獬鰟?wù)工而獨(dú)自在老家撐起家庭重?fù)?dān)的女性，精神與身體的雙重苦難折磨著她們；《不必驚訝》中，貧窮是農(nóng)村的主色調(diào)，經(jīng)濟(jì)、醫(yī)療、衛(wèi)生、文化、教育條件都十分落后，貧瘠的土地生就了斤斤計(jì)較的人；《寂靜史》以現(xiàn)實(shí)世界中的旅游開(kāi)發(fā)為切入，種種旅游景區(qū)的打造模式直指現(xiàn)實(shí)；《誰(shuí)在敲門(mén)》涉及教育、醫(yī)療、拆遷、掃黑除惡、扶貧、城市化浪潮等很多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。這些都是對(duì)底層生活的直接描摹。

羅偉章的很多作品是苦難生活的直接呈現(xiàn)，并且用不同的作品對(duì)此主題進(jìn)行了反復(fù)書(shū)寫(xiě)?！逗优系呐恕分校詡兗词乖诶倨陂g也要下田干力氣活；《不必驚訝》中，生病的人未能進(jìn)行醫(yī)治而被“活埋”；《星星點(diǎn)燈》中農(nóng)民進(jìn)城處處碰壁，最終走向絕路；《聲音史》中，貧困的代課教師為了保住津貼不得不忍受屈辱；《誰(shuí)在敲門(mén)》中，人們?cè)诩膊∶媲安坏貌豢紤]成本而放棄治療；《鏡城》以一個(gè)劇作家的都市漂流的夢(mèng)境來(lái)書(shū)寫(xiě)生活的艱辛；《從第一句開(kāi)始》中的陳小康在生活中不斷計(jì)算，只是為了滿足基本的生活需求。《從第一句開(kāi)始》對(duì)生活的艱辛進(jìn)行了全方位的呈現(xiàn)，具有集成性和代表性。雖然主人公的身份較為特別，但是其遭遇的生活卻和普通大眾是一樣的。小說(shuō)以第二人稱向傾聽(tīng)者講述一個(gè)作家成名前的一段極為困頓的生活經(jīng)歷。這是日常生活之艱辛的普遍呈現(xiàn)，雖然人物身份的特殊導(dǎo)致呈現(xiàn)的極端化，但仍是一種深切的現(xiàn)實(shí)關(guān)注。陳小康的成長(zhǎng)史，從中學(xué)時(shí)代的求學(xué)，到大學(xué)畢業(yè)參加工作，再到有了家庭孩子，直到成名成家的經(jīng)歷過(guò)程幾乎是每一位個(gè)體相似的人生路徑。工作、離職、應(yīng)聘、租房、裝修、子女入學(xué)……柴米油鹽、衣食住行都是蕓蕓眾生必須面對(duì)的日常。

羅偉章的作品在書(shū)寫(xiě)小人物命運(yùn)的時(shí)候，往往以小見(jiàn)大，以《誰(shuí)在敲門(mén)》為例來(lái)看，雖然這是一部大部頭的作品，皇皇數(shù)十萬(wàn)字，但由于聚焦個(gè)體，其切口較小，整部作品僅圍繞三個(gè)核心事件展開(kāi)，一是為父親慶祝生日，二是父親生病住院，三是父親的葬禮。都是日常生活的常態(tài)，正是這三個(gè)事件，鋪陳出了60余萬(wàn)字的篇幅。在描寫(xiě)每一件事情的時(shí)候，除了書(shū)寫(xiě)許氏家族人的動(dòng)態(tài)，牽扯出每一個(gè)人物背后的故事，還旁枝斜出引出其他很多的人，有名有姓的人物就上百位，書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容更是涉及整個(gè)社會(huì)的方方面面，構(gòu)成了一幅鄉(xiāng)土社會(huì)的“清明上河圖”。比如在醫(yī)院的事件中，以“父親的病”為引子，將子女們的內(nèi)心世界一一暴露出來(lái)，演繹了“久病床前無(wú)孝子”的千年古訓(xùn)，特別是在落后的地區(qū)更為凸顯，因?yàn)樯婕昂芏喙餐ǖ膯?wèn)題，與時(shí)代掛上了鉤。由生病倒查原因，則是由生日宴會(huì)引起，生日宴會(huì)也透露出生活的百態(tài)，從選擇在誰(shuí)家過(guò)生日，到生日的排場(chǎng)、各個(gè)晚輩的登場(chǎng)表現(xiàn)，到最后的“追責(zé)”，都是極具生活流的敘事。

新近作品《隱秘史》仍書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土主題，依舊是對(duì)人性的深度拷問(wèn)?！峨[秘史》以一個(gè)撲朔迷離的兇殺案作為追溯人物內(nèi)心世界的窗口，讓主人公桂平昌進(jìn)入故事敘述的圈套之中，同時(shí)開(kāi)啟了人性自我發(fā)現(xiàn)的通道，由此深入到人物“隱事實(shí)”的書(shū)寫(xiě)中，讓人性在自我修復(fù)和自我確認(rèn)的過(guò)程中獲得新的生命，以一種更加恢宏的時(shí)空概念打開(kāi)了人的內(nèi)心世界“隱秘史”4，人性依舊是作品的關(guān)鍵詞。這樣的主題在《星星點(diǎn)燈》等作品中已有表達(dá)，在《星星點(diǎn)燈》中，人性的喪失有著個(gè)體和外界合力的推動(dòng)。羅偉章是一個(gè)反思型作家，一直在探尋寫(xiě)作的“小徑”，經(jīng)常將筆觸伸向那些隱秘而陰暗的角落，尤其是擅于剖析人的內(nèi)心世界，將人性描摹得淋漓盡致。一位位個(gè)體的書(shū)寫(xiě)構(gòu)成了一種群像，也由單個(gè)的人指向了人所生存生活的時(shí)代，從農(nóng)民的生活描摹到鄉(xiāng)土社會(huì)的轉(zhuǎn)型裂變，直至上升到現(xiàn)代性等問(wèn)題，具有一種濃郁的時(shí)代感和歷史感。

二、時(shí)代描摹：鄉(xiāng)土和城市化、現(xiàn)代性與歷史、大河小說(shuō)與時(shí)代意志

羅偉章強(qiáng)調(diào)個(gè)體，更強(qiáng)調(diào)時(shí)代，“我們處在大的變革時(shí)代，每次變革都牽涉到許多人的命運(yùn)，都是作家創(chuàng)作的寶藏，但問(wèn)題在于，如果作家喪失了文學(xué)立場(chǎng)，社會(huì)變革出現(xiàn)在作品中，沒(méi)有對(duì)千差萬(wàn)別的特定對(duì)象的關(guān)照，沒(méi)有對(duì)具體而微的生活細(xì)節(jié)的關(guān)照，沒(méi)有對(duì)低處的生命和命運(yùn)的關(guān)照，作家下去體驗(yàn)生活，沒(méi)有把體驗(yàn)到的生活與自己的經(jīng)驗(yàn)、感受、思考和個(gè)性熔為一爐，就無(wú)力構(gòu)成文學(xué)表達(dá)的生活。世間的所有事物，如果不能引發(fā)疑問(wèn)，就很難談到生命力，作家的使命，正是對(duì)疑問(wèn)的注目和探尋”。5也正是這種時(shí)代感使得作家時(shí)時(shí)刻刻保持著這種對(duì)時(shí)代的關(guān)注和思考，也就會(huì)在作品中直接將時(shí)代作為基本主題，形成一種“大河小說(shuō)”的品格。6

“人是一個(gè)個(gè)地活著，但人活的不是個(gè)體，而是時(shí)代?！?時(shí)代是羅偉章反復(fù)討論的問(wèn)題。《不必驚訝》書(shū)寫(xiě)普通的鄉(xiāng)村生活，以一起看似微不足道的農(nóng)村常見(jiàn)的“提前準(zhǔn)備棺材”的事件，引發(fā)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代諸多的思考?！都澎o史》的故事也和時(shí)代有關(guān)，除了 “掙工分”“土地下戶”等具有歷史節(jié)點(diǎn)意味的事件書(shū)寫(xiě)，還有當(dāng)下“制造文化”打造旅游景點(diǎn)的時(shí)代特色書(shū)寫(xiě)。精準(zhǔn)扶貧、鄉(xiāng)村振興等時(shí)代主題也是以現(xiàn)實(shí)關(guān)注為首，《涼山敘事》《路上》等作品都是以宏大的主題切入現(xiàn)實(shí)和時(shí)代的。在《誰(shuí)在敲門(mén)》中，時(shí)代的特性更為明顯，“《誰(shuí)在敲門(mén)》以生活的邏輯、復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)、人性的幽微讓我們看到了一個(gè)時(shí)代的豐富性與復(fù)雜性”。8“時(shí)代”這一關(guān)鍵詞從題記開(kāi)始就已經(jīng)凸顯出來(lái)，并多次回到這一點(diǎn)上。對(duì)歷史與時(shí)代的不斷回應(yīng)，讓小說(shuō)具有“大河小說(shuō)”的品格，時(shí)代因個(gè)體的累積而存在，個(gè)體也在時(shí)代的震蕩中而存在，現(xiàn)實(shí)關(guān)懷上面，父親在醫(yī)院住院的描寫(xiě)中也指向時(shí)代，以父親為中心，涉及多個(gè)家庭、多位病人的書(shū)寫(xiě)，從一個(gè)家庭的疾病問(wèn)題，到整個(gè)社會(huì)醫(yī)療問(wèn)題的思考，雖然兄弟姊妹們都有著較為優(yōu)越甚至是富足的生活，但是面對(duì)重大疾病這樣的堪稱“燒錢(qián)”機(jī)器的東西時(shí)，他們還是選擇了放棄治療，原因仍要?dú)w結(jié)為物質(zhì)層面，還是經(jīng)濟(jì)實(shí)力的不允許。鄉(xiāng)土社會(huì)的各種特殊倫理、奇特而畸形的風(fēng)俗，譬如對(duì)最后一個(gè)孩子（幺兒）的過(guò)分寵愛(ài)、兄弟之間的不合、女性所遭遇的家庭暴力、老人贍養(yǎng)問(wèn)題等等，都指向時(shí)代本身。

鄉(xiāng)土社會(huì)的書(shū)寫(xiě)是羅偉章對(duì)時(shí)代書(shū)寫(xiě)的主要著力點(diǎn)?！娥囸I百年》《大河之舞》《聲音史》《誰(shuí)在敲門(mén)》等作品都書(shū)寫(xiě)到傳統(tǒng)的農(nóng)民與土地依附關(guān)系的解體，外出務(wù)工逃離土地成為必然趨勢(shì)。有論者提出，“羅偉章的小說(shuō)如實(shí)地反映了后鄉(xiāng)土?xí)r代社會(huì)的多種樣態(tài)”9?！昂筻l(xiāng)土”的提法，正是一種城市化視域下的鄉(xiāng)土關(guān)照。羅偉章書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)村主題的作品始終有一個(gè)城市化進(jìn)程的視角，作家關(guān)于時(shí)代的書(shū)寫(xiě)，集中在鄉(xiāng)土社會(huì)的解體和城市化進(jìn)程這一方面，農(nóng)民與土地的依附性發(fā)生了裂變，這一主題在羅偉章的很多作品中都已經(jīng)表達(dá)過(guò)了。

《空白之頁(yè)》書(shū)寫(xiě)一個(gè)歷史時(shí)段的鄉(xiāng)土社會(huì)，作品通過(guò)主人公出獄后回到家鄉(xiāng)所看到的種種破敗之象來(lái)書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土社會(huì)的裂變。故鄉(xiāng)的衰敗、冰涼與戾氣，使孫康平剛剛走出有形的監(jiān)獄，又立即踏入無(wú)形的監(jiān)獄。《聲音史》通過(guò)鄉(xiāng)村中某些“聲音”的消失來(lái)書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土社會(huì)的消逝。對(duì)這種消逝，作者并不僅僅是抱著社會(huì)進(jìn)步的形態(tài)，而是伴隨著某種懷念。在作品中，楊浪用他的耳朵和嘴唇，把村莊完完整整地保存了下來(lái)。他相信終有一天，那些遠(yuǎn)離村莊漸次老去的人們，能循著他的聲音，找到回家的路。這種頗具詩(shī)意的寫(xiě)法，其實(shí)是一種挽留和惋惜的表達(dá)。羅偉章的作品中幾乎都寫(xiě)到了這種土地依附關(guān)系的解體，隨著外來(lái)的影響，先進(jìn)的機(jī)器在鄉(xiāng)村轟鳴，人們習(xí)慣出門(mén)打工，再也不愿意回來(lái)，到了《聲音史》中，村莊最后就只剩下孤零零的一男一女，“空心村”發(fā)展到無(wú)以復(fù)加的程度。

《誰(shuí)在敲門(mén)》書(shū)寫(xiě)的也是近幾十年來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的裂變。透過(guò)時(shí)代的描摹，營(yíng)造出對(duì)鄉(xiāng)土期望逃離又無(wú)法徹底割裂的一種復(fù)雜心緒。年輕一代的人們都渴望進(jìn)入都市，擺脫鄉(xiāng)土的束縛，但是總有親人在故鄉(xiāng)，自己的根始終在那里。由書(shū)寫(xiě)農(nóng)民到鄉(xiāng)土社會(huì)變遷的升華就是從個(gè)體到時(shí)代的遞進(jìn)。羅偉章“針對(duì)鄉(xiāng)民之于現(xiàn)代性的抵抗和現(xiàn)代性不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代潮流，做出了生動(dòng)感人的文學(xué)敘述”10。

作品的歷史感也是時(shí)代關(guān)注的體現(xiàn)，歷史的影子在羅偉章的小說(shuō)中也始終若隱若現(xiàn)，作家對(duì)時(shí)代有一種歷史化的描摹，用史學(xué)家之筆法在創(chuàng)作小說(shuō)。《大河之舞》從歷史寫(xiě)到當(dāng)下，書(shū)寫(xiě)鄉(xiāng)土社會(huì)的生存發(fā)展史，歷史不會(huì)在這里拐彎，械斗場(chǎng)景中砍掉的耳朵和砍掉的腳就是這種記憶和見(jiàn)證。羅疤子等人物是時(shí)代的犧牲品，在喧囂的運(yùn)動(dòng)后突然歸于沉寂，前后經(jīng)歷對(duì)照的書(shū)寫(xiě)，既是民間倫理中的報(bào)應(yīng)、輪回的宿命論書(shū)寫(xiě)，也是一種時(shí)代的潮流。小說(shuō)開(kāi)篇先有兩段關(guān)于“巴人”的傳奇性與真實(shí)性并存的引言，然后才開(kāi)始了小說(shuō)正文的書(shū)寫(xiě)，在小說(shuō)中，也有“破四舊”“批斗”等歷史活動(dòng)的提及。羅疤子不再以武力的形式和羅建放決斗，而是承認(rèn)了自己就是“膿包”，這種行為，其實(shí)是對(duì)巴人尚武的解構(gòu)書(shū)寫(xiě)，也是歷史不可阻擋的潮流，和他在特殊年代的英雄形象形成了對(duì)比。既有時(shí)代的關(guān)注，也有歷史的意味?！短?yáng)底下》是一部以歷史為主題的小說(shuō)，小說(shuō)對(duì)“重慶大轟炸”進(jìn)行了書(shū)寫(xiě)，但作品的重點(diǎn)在于二戰(zhàn)史專家黃曉洋對(duì)曾祖母的死因之謎的探究，由此引發(fā)黃曉洋陷入不能自拔的泥潭，導(dǎo)致妻子杜蕓秋受不了沉重的精神壓力，只好另尋解脫和安慰。而黃曉洋走向崩潰，終于自殺。最終，安志薇的一封遺書(shū)和李教授在日本出版的一部著作，揭示了安志薇驚人的身份之謎，也揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)刻寫(xiě)在人們心靈上的秘密。當(dāng)然歷史只是影子，人才是主角。正是這種以歷史寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的筆法，更能彰顯個(gè)人與時(shí)代之關(guān)聯(lián)，也能凸顯作品的深刻性。

羅偉章延續(xù)了巴蜀文學(xué)的傳統(tǒng)，注重文學(xué)地方書(shū)寫(xiě)，對(duì)巴蜀地區(qū)的地方性知識(shí)多有闡述。羅偉章關(guān)于鄉(xiāng)土的書(shū)寫(xiě)有一定的地域特色，是對(duì)地方文化的深度開(kāi)掘，對(duì)四川鄉(xiāng)土社會(huì)進(jìn)行了全方位的描述，方言、風(fēng)物、景觀、建筑、民俗、傳統(tǒng)、文明在他的作品中都有體現(xiàn)。《大河之舞》對(duì)巴人歷史的追溯，作品中的半島是地方的代名詞，半島是一個(gè)與外界迥然不同的世界，外面的人進(jìn)入半島心存忌憚。半島人也戴著有色眼鏡觀看外界，巴人是一個(gè)充滿神秘色彩的群體，關(guān)于巴人的書(shū)寫(xiě)讓作品有了種神性色彩?！洞蠛又琛逢P(guān)于巴人的討論在作品中占據(jù)了很大的比重，巴人的習(xí)俗、傳承、流變、同化都被反復(fù)探討。《誰(shuí)在敲門(mén)》也是一部具有濃郁地方特色的“大河小說(shuō)”。整部作品巴蜀風(fēng)味濃郁，地方風(fēng)貌、方言的使用、特色飲食（比如小說(shuō)中大姐準(zhǔn)備的那一大堆食物），都具有典型的地域特性。除了個(gè)人和時(shí)代的書(shū)寫(xiě)，羅偉章的小說(shuō)也涉及一些關(guān)于文明、文化、善惡、生死等問(wèn)題的思索，顯然具有“清談”的意味，而羅偉章對(duì)這些問(wèn)題的思索直接指向精神世界的探詢。

三、精神探詢：元敘述、清談玄學(xué)、神秘主義與文學(xué)的終極意義

羅偉章的小說(shuō)在個(gè)體與時(shí)代的關(guān)注之后，便來(lái)到了精神世界，探尋生命與存在這些宏大而抽象的命題，他的不少小說(shuō)具有濃郁的思辨性，充滿著哲學(xué)性。羅偉章的精神探詢往往是在現(xiàn)實(shí)生活的書(shū)寫(xiě)基礎(chǔ)上進(jìn)一步思考，這種思考具有一定的通俗性，并非一種抽象的探討，在日常生活事件的描摹之中，對(duì)很多形而上的問(wèn)題進(jìn)行了具象的思考，深?yuàn)W博大的精神世界與物質(zhì)世界并未割裂。

“發(fā)現(xiàn)唯有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說(shuō)唯一的存在理由”11，這是小說(shuō)的終極意義。“唯有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的東西”在很大程度上便是指向人的精神領(lǐng)域。羅偉章在作品中關(guān)注了個(gè)體和時(shí)代之外，還有更多關(guān)于人的精神的形而上層面的思考。小說(shuō)中的很多內(nèi)容其實(shí)與小說(shuō)的故事主線并無(wú)多大關(guān)系，但是作家用了不少筆墨和心思來(lái)進(jìn)行討論，將作品的高度提升了一個(gè)檔次。比如很多時(shí)候，作者都要站出來(lái)討論文學(xué)本身，無(wú)論是身份的設(shè)置還是故事情節(jié)，都有這方面的思索?！都澎o史》借助當(dāng)下各種旅游景區(qū)對(duì)文化的制造書(shū)寫(xiě)，借題對(duì)文化、傳統(tǒng)進(jìn)行了諸多思考?！稄牡谝痪溟_(kāi)始》中敘述者和妻子不斷有關(guān)于文學(xué)的爭(zhēng)吵，這在現(xiàn)如今，是一種殉道般的舉動(dòng)，一絲文學(xué)還存活著的氣息。爭(zhēng)吵，也是“清談”。清談在《誰(shuí)在敲門(mén)》中也多有體現(xiàn)，在父親去世后，作家在描述葬禮的時(shí)候，進(jìn)行了很多關(guān)于生死問(wèn)題的談?wù)摚@種模式就是典型的“清談”。

因作家身份暴露而形成的“元敘述”手段是其精神世界探尋的首要的策略。在敘述方面，羅偉章的小說(shuō)在視角上習(xí)慣使用混搭，將多種視角放在一起使用，《大河之舞》的大部分篇幅是第三人稱的全知視角，但在書(shū)寫(xiě)羅杰學(xué)校生活的時(shí)候，“我”便以同學(xué)身份與之相遇。視角上的混搭帶來(lái)敘述的豐富性，同時(shí)，作家喜歡使用“元小說(shuō)”的策略，將作家身份引入作品中。羅偉章習(xí)慣使用文學(xué)家的身份，《從第一句開(kāi)始》以回憶的方式書(shū)寫(xiě)了一位作家窘迫而真實(shí)的半生經(jīng)歷。作品的絕大部分內(nèi)容是現(xiàn)實(shí)生活的直接復(fù)刻，未經(jīng)也無(wú)須太多的加工。小說(shuō)主要內(nèi)容是一個(gè)成年人面對(duì)困頓生活所必需的計(jì)算和算計(jì)，以及最終的失算。而失算的結(jié)果就是沉淪和妥協(xié)：自我沉淪，并向社會(huì)和命運(yùn)屈服妥協(xié)。作家在書(shū)寫(xiě)個(gè)體命運(yùn)沉浮的同時(shí)，也在書(shū)寫(xiě)整個(gè)時(shí)代的變遷。但這一切似乎很快就被解構(gòu)了，因?yàn)閿⑹稣咛鰜?lái)說(shuō)自己的記憶被毀掉了。因此，種種事件的真實(shí)性變得存疑了。小說(shuō)整體上來(lái)說(shuō)是一部圍繞文學(xué)和作家展開(kāi)的作品，敘述者的這種跳出來(lái)對(duì)作品本身大發(fā)議論的元敘述手法既是形式，也是內(nèi)容。身份以及寫(xiě)作本身是一種頗具象征的行為，文學(xué)和作家的命運(yùn)暗示并隱喻著回不去的過(guò)去以及未來(lái)那不可預(yù)測(cè)的生活和命運(yùn)。

很多時(shí)候，作者都要站出來(lái)討論事件本身，無(wú)論是身份的設(shè)置還是故事情節(jié)，都有這方面的思索。《誰(shuí)在敲門(mén)》仍是一部作家型小說(shuō)，不斷出現(xiàn)作家的觀點(diǎn)表露，采用了夾敘夾議的古老手法，有一種“微言大義”的味道，在不動(dòng)聲色中將很多問(wèn)題直陳出來(lái)。譬如作品通過(guò)人物群像的書(shū)寫(xiě)，來(lái)描摹一種蕓蕓眾生相，呈現(xiàn)世間百態(tài)。對(duì)這些人物幾乎沒(méi)有描寫(xiě)到超出基本生存范疇的東西。而關(guān)于這些缺失的東西，作家其實(shí)用了很多心思在進(jìn)行闡發(fā)，由此也顯現(xiàn)出一種悖論。羅偉章在小說(shuō)中深入討論了生與死的辯證，在小說(shuō)中，不斷有關(guān)于死亡的敘述，尤其是在父親去世后的書(shū)寫(xiě)中，大量的筆墨與此有關(guān)，以此探尋一種終極的命題：生與死?！吧焙汀八馈睂?duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)都是極大的事，正是對(duì)一個(gè)個(gè)生命的書(shū)寫(xiě)，來(lái)拷問(wèn)生與死的辯證。另一方面，作品注重個(gè)體心理世界的開(kāi)掘與深挖，注重人的精神世界的描摹，對(duì)精神世界的關(guān)注使得小說(shuō)堪稱一部精神心靈史。很多內(nèi)容其實(shí)與小說(shuō)的故事主線并無(wú)太大關(guān)系，但是作家仍用了不少筆墨和心思來(lái)進(jìn)行討論。比如對(duì)故鄉(xiāng)的懷想與個(gè)體的尋根之旅，就上升到一種現(xiàn)代性的進(jìn)程反思上。小說(shuō)還有大量關(guān)于生命與存在的哲性思考。作家關(guān)注現(xiàn)實(shí)，更關(guān)注現(xiàn)實(shí)背后深層次的原因，走向人的精神世界，探尋靈魂深處的自我與他者。

在現(xiàn)實(shí)關(guān)注層面，作家只是一個(gè)普通人，到了文學(xué)這一元主題上，作家則顯現(xiàn)出其獨(dú)特的一面。不少小說(shuō)都有作家這一身份的出場(chǎng)。在很大程度上是關(guān)于作家和文學(xué)的挽歌。在很多小說(shuō)里，可以說(shuō)將作家這一偉岸的形象徹底撕碎，露出真實(shí)而普通的一面。這種對(duì)作家和寫(xiě)作本身的反思，具有一定的諷刺性和很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義?！稄牡谝痪溟_(kāi)始》中，作家開(kāi)始將文學(xué)奉為自己心中的神，能夠遵循自己的內(nèi)心，到后來(lái)，不再翻書(shū)，也無(wú)心動(dòng)筆，與約稿者的關(guān)系斷絕，也是與曾經(jīng)的自己告別。備受煎熬之后選擇離職，卻并未重新燃起曾經(jīng)的文學(xué)之火。作家的經(jīng)歷經(jīng)過(guò)回憶的濾鏡，有些顯得十分美好，比如狹小空間的閱讀體驗(yàn)“心曠神怡”，可這些依然無(wú)法留住自己的初衷，反而對(duì)高檔的酒樓、昂貴的禮品和那種高高在上的姿態(tài)樂(lè)此不疲。記憶與其說(shuō)是被動(dòng)毀掉，不如說(shuō)是自己主動(dòng)放棄的，當(dāng)他決定離開(kāi)軒城南下的那一刻，一切的結(jié)局已經(jīng)注定。這種時(shí)刻糾結(jié)著的前行，必定無(wú)法讓自己的靈魂得到安寧，而不得不遺忘。作品圍繞一個(gè)并不輕易下筆的作家展開(kāi)敘述，是關(guān)于作家，關(guān)于文學(xué)的“元書(shū)寫(xiě)”。敘述者的妻子賈敏這一形象可以和他進(jìn)行對(duì)比，中文系出身的她，似乎明白一切創(chuàng)作規(guī)律，卻從不下筆，只是一味鼓勵(lì)丈夫去寫(xiě)，不斷提醒，“你已經(jīng)多久沒(méi)有動(dòng)筆了”……敘述者因?yàn)橛洃洷粴У?，?duì)一切充滿著懷疑，不確定一個(gè)句子是否涉嫌抄襲，不得不一本一本去翻閱那上千冊(cè)的書(shū)籍，而讀者去對(duì)照文中出現(xiàn)的那些作品名稱，似乎都有跡可循，也都是真實(shí)存在的，這些著作既小眾，也經(jīng)典，這種互文書(shū)寫(xiě)也進(jìn)一步強(qiáng)化了對(duì)寫(xiě)作本身的思考。從寫(xiě)作的本身而言，寫(xiě)作的困境一方面來(lái)自外界的干擾，生活瑣屑之事的影響，也來(lái)自寫(xiě)作本身的焦慮。敘述者是值得深究的。對(duì)寫(xiě)作這件事請(qǐng)本身的反思。借作品的開(kāi)頭與結(jié)尾的探討，來(lái)論述創(chuàng)作本身。寫(xiě)作肩負(fù)著為時(shí)間賦形的使命，甚至是置換生命、延續(xù)生命。陳小康和妻子賈敏數(shù)次的爭(zhēng)論，都在探討文學(xué)的本質(zhì)，文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)。癡迷于一個(gè)句子的尋找，就如同朝圣一樣，有了另外的含義。

《誰(shuí)在敲門(mén)》的敘述者也是一位文學(xué)工作者。在這部作品中，作家將其所有的創(chuàng)作進(jìn)行了以此回溯與檢閱，并預(yù)示了一種開(kāi)啟新的寫(xiě)作方向的可能。作家身份的使用，凸顯一種個(gè)體的無(wú)力之感，也進(jìn)一步暗示了文學(xué)的“無(wú)用性”。作為家族中唯一的“公家人”，給人以無(wú)所不能的假象，但他其實(shí)是無(wú)力的。敘述者許春明無(wú)法幫助大姐解決孩子的轉(zhuǎn)正問(wèn)題，面對(duì)父親的疾病也無(wú)力阻止一家人的“放棄治療”，對(duì)家族的很多年輕人，他其實(shí)充滿著憂慮，但是沒(méi)有能力解決，無(wú)力與無(wú)奈由此凸顯出來(lái)。個(gè)人的無(wú)力指向的也是作家群體和寫(xiě)作的無(wú)力?！剁R城》又是一部有關(guān)作家的小說(shuō)，小說(shuō)通過(guò)一場(chǎng)劇作家的夢(mèng)境來(lái)隱喻作家職業(yè)本身的一種虛幻性，通過(guò)夢(mèng)境來(lái)再次強(qiáng)調(diào)這一主題。

《從第一句開(kāi)始》涉及大量的與主線關(guān)聯(lián)不太大的內(nèi)容，有典型的“清談”意味。作品中有大量的辯證書(shū)寫(xiě)，父親和兒子誰(shuí)應(yīng)該諒解誰(shuí)的思辨、生命與死亡、苦難與幸福、高貴與卑賤、時(shí)間與靜止、謊言與真實(shí)、紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、作家與文人、作品的開(kāi)頭與結(jié)尾、時(shí)間里的故事與故事里的時(shí)間……乃至于這個(gè)人本身不同的生命階段所具有的人格特質(zhì)等，都有一定的對(duì)比度。在作家的筆下，萬(wàn)物似乎都成對(duì)出現(xiàn)，彼此、因果、相生相伴，種種對(duì)舉，都沒(méi)有絕對(duì)的邏輯依據(jù)，也就有了轉(zhuǎn)化的可能。接下來(lái)，作家其實(shí)更進(jìn)一步，將一般的哲思上升到更加神秘的階段，不少句子如同讖語(yǔ)箴言，很多時(shí)候一語(yǔ)成讖。妻子賈敏的文學(xué)思維，一直沒(méi)有出場(chǎng)的寫(xiě)作老師，都加劇了這份神秘感。思考時(shí)間、存在這一類形而上的問(wèn)題，試圖在作品中，尋找自己的同道。具有哲理性的句子不斷閃現(xiàn)，“生活不是此時(shí)此地，而是經(jīng)歷沉淀，是自己過(guò)去的一部分”?！昂芏鄷?shū)只能提供皮膚上的美感”。“蚯蚓是不是昆蟲(chóng)？”一句童言無(wú)忌，反復(fù)被作家提及，這種兒童世界和成人世界的認(rèn)知差異仍然回到哲理的思辨性，無(wú)所謂對(duì)錯(cuò)，只是一種認(rèn)識(shí)的偏差。這種神秘性的描寫(xiě)，其實(shí)正是文學(xué)最為精彩的一面。

小說(shuō)的神秘性也是精神世界思考的體現(xiàn)。羅偉章小說(shuō)中的非自然敘事較為常見(jiàn)，文本體現(xiàn)出“神性”的一面?！洞蠛又琛肪褪且徊俊叭诵浴迸c“神性”交織的作品。12作品中的羅杰在姐姐去世后被姐姐“附體”，對(duì)喪歌的迷戀，以及小說(shuō)關(guān)于巴人的不少書(shū)寫(xiě)，都有神性的一面。這樣的書(shū)寫(xiě)幾乎在其所有作品中都能尋覓到，《聲音史》將“聲音”這一最接近神靈的物種進(jìn)行了深度書(shū)寫(xiě)，以對(duì)聲音極為敏感的人物楊浪展開(kāi)，通過(guò)天籟、地籟、人籟的書(shū)寫(xiě)，來(lái)進(jìn)行一種神秘性的書(shū)寫(xiě)，《寂靜史》以現(xiàn)代社會(huì)的旅游開(kāi)發(fā)為契機(jī)，敘述者接受任務(wù)去探尋古老的傳統(tǒng)，對(duì)古老的祭司進(jìn)行了深度采訪，以此探尋隱秘的精神世界，小說(shuō)中直接陳述，祭司也是醫(yī)生，既醫(yī)治身體，也醫(yī)治靈魂，這是對(duì)精神世界的直接關(guān)注。作品寫(xiě)到具有法力的端公、祭司，用“法事”治好果果疾病的書(shū)寫(xiě)、同時(shí)，作品還借助對(duì)祭司的采訪，進(jìn)入現(xiàn)代人的內(nèi)心世界，探尋到當(dāng)代人的精神世界。收錄在《寂靜史》這本小說(shuō)集中的篇目，基本都采取了這樣的模式，以現(xiàn)實(shí)生活切入，進(jìn)入隱秘的內(nèi)心世界，思索精神和靈魂層面的諸多問(wèn)題?！墩l(shuí)在敲門(mén)》中有夢(mèng)里吃藥治好了頑疾、犯忌諱遭到報(bào)應(yīng)以及大量的民間傳說(shuō)、稗官野史，凡此種種，都體現(xiàn)出了羅偉章小說(shuō)神秘性的一面。

羅偉章的很多作品都有這種神秘性的書(shū)寫(xiě)。比如《涼山敘事》中一個(gè)貫穿始終的重要現(xiàn)象，即大涼山民間的精神統(tǒng)治者畢摩。畢摩和蘇尼，是彝族獨(dú)特的神秘群體。蘇尼相當(dāng)于巫婆和端公，畢摩是彝人的心靈護(hù)佑者，彝族文化傳承，畢摩起到了至關(guān)重要的作用?？v觀彝族歷史，畢摩接受的教育最嚴(yán)格最系統(tǒng)，這一群體獨(dú)占經(jīng)書(shū)，掌握哲學(xué)、倫理、天文、醫(yī)藥、禮俗、工藝等全部知識(shí)，在彝人婚喪、生育、疾病、節(jié)慶、出獵、播種等日常生活中，負(fù)責(zé)溝通天地與鬼神，因而成為彝族民眾的精神統(tǒng)治者。13家支制度和畢摩群體，是彝族獨(dú)特的文化現(xiàn)象，對(duì)彝族社會(huì)和彝民生活有著重要影響。這一神秘文化的引入，讓作品有了別樣的風(fēng)采。就連早期《星星點(diǎn)燈》這樣的現(xiàn)實(shí)題材的作品也有女兒遭遇綁架時(shí)和父親心靈相通的情節(jié)。凡此種種，都體現(xiàn)出了小說(shuō)神性書(shū)寫(xiě)的一面，體現(xiàn)了作家宏大而注重細(xì)節(jié)的一面。

羅偉章的作品對(duì)自然景觀也有細(xì)致的描摹，這些風(fēng)物在小說(shuō)中的作用不容忽視，其實(shí)也符合一種清談玄學(xué)的文風(fēng)。自然風(fēng)景比人類具有永恒性，具有見(jiàn)證和凝視的作用，羅偉章小說(shuō)中常見(jiàn)的“山”與“河”就是一種重要的設(shè)置。山川河流這些地理風(fēng)貌的書(shū)寫(xiě)，以永恒的東西來(lái)書(shū)寫(xiě)一種物是人非的狀態(tài)，給人以滄海桑田之感。羅偉章歷來(lái)注重小說(shuō)中的風(fēng)景，他自陳《饑餓百年》是山的文明，《誰(shuí)在敲門(mén)》是河的文明，這其實(shí)是對(duì)風(fēng)景在文本中重要性的一種提醒。作家對(duì)此有進(jìn)一步的區(qū)分，山與河是不可分割的，前者描寫(xiě)的是傳統(tǒng)文明，后者是現(xiàn)代文明，兩者之間是骨肉聯(lián)系。14羅偉章的《誰(shuí)在敲門(mén)》的后記中，也記錄了景物帶給他小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的靈感：“天空蒼黃，如同逝去的時(shí)光，人，就這樣穿越時(shí)光的帷幕，一步步走到今天。人是多么堅(jiān)韌而孤獨(dú)，又是多么孤獨(dú)而堅(jiān)韌?；叵腚x開(kāi)蘆山那天，陽(yáng)光明麗，路旁的蘆山河，靜靜流淌，河岸的蘆葦和灌木，在風(fēng)中輕顫，倒影仿佛也有了力量，把河水撥出微細(xì)的波紋。四野安靜，安靜得連車輪滾動(dòng)的聲音也顯得突兀。當(dāng)時(shí)，我心里或許就響起過(guò)那種寂寥的歡歌。”15《大河之舞》直接以“河”命名，小說(shuō)中有關(guān)于山與河的詳盡書(shū)寫(xiě)，小說(shuō)多次寫(xiě)到風(fēng)景，并對(duì)其有精致的刻畫(huà)，被反復(fù)渲染，景物作為見(jiàn)證者一直沒(méi)有隨著局勢(shì)的動(dòng)蕩而改變。這種景物的刻畫(huà)彰顯了一種歷史的恒定和人生變換的悲涼之感。其他文本中，《寂靜史》有對(duì)大峽谷風(fēng)物的生動(dòng)刻畫(huà)、《涼山敘事》有對(duì)大涼山風(fēng)光的精確描摹、《聲音史》有對(duì)千河口的細(xì)致介紹。風(fēng)物書(shū)寫(xiě)看似閑筆，卻在閑庭信步中將這種“清談玄學(xué)”的飄逸文風(fēng)傳達(dá)出來(lái)。

“好的文學(xué)作品應(yīng)該就是一座精神家園”16，羅偉章的作品正是在努力搭建一座座精神家園。羅偉章的小說(shuō)創(chuàng)作從1990年代末起步，那是一個(gè)精神較為匱乏甚至被部分人忽視的時(shí)代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、金錢(qián)至上、消費(fèi)社會(huì)、物欲橫流、多元主義等等成為時(shí)代的常見(jiàn)詞匯和風(fēng)尚。在文學(xué)領(lǐng)域，新寫(xiě)實(shí)主義、底層寫(xiě)作、青春文學(xué)、商業(yè)包裝的女性文學(xué)以及其他各類暢銷書(shū)的運(yùn)作，都或多或少反映了這種重物質(zhì)輕精神的局面，人文精神的失落成為一個(gè)反復(fù)討論言說(shuō)的主題。羅偉章則從一開(kāi)始就注意到“精神”這一層面，從“人”到“時(shí)代”再到“精神”的層層推進(jìn)并最終落腳于“精神”，是他一以貫之的書(shū)寫(xiě)策略和文學(xué)堅(jiān)守。

結(jié) 語(yǔ)

在不同的創(chuàng)作階段，羅偉章筆下的側(cè)重點(diǎn)有多不同，隨著創(chuàng)作的成熟，作家思考的問(wèn)題也越來(lái)越多，但其一貫堅(jiān)守和關(guān)注的那些東西并沒(méi)有減少和削弱，只是思考的面更廣、點(diǎn)更深。時(shí)代的大潮與個(gè)體的生存交相輝映，“大河小說(shuō)”的品格與個(gè)體敘述構(gòu)成了其作品的“經(jīng)”和“緯”。關(guān)于個(gè)人的書(shū)寫(xiě)，秉持作家一貫的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，延續(xù)底層寫(xiě)作的文脈；關(guān)于時(shí)代的描寫(xiě)，從鄉(xiāng)土社會(huì)出發(fā)，關(guān)注城市化進(jìn)程帶給鄉(xiāng)土的裂變與解體，揭露與反思現(xiàn)代化帶來(lái)的各種現(xiàn)代性問(wèn)題；在對(duì)人與時(shí)代的思考之后，羅偉章進(jìn)入人的精神領(lǐng)域，通過(guò)作家這一“元身份”的設(shè)置，用超現(xiàn)實(shí)的筆法、元敘述手段等，討論生命和存在這些“形而上”層面的問(wèn)題。在這種辯證敘事中，將生活世界和精神世界都直觀化和具象化了。羅偉章一直在探尋文學(xué)的終極意義，這是一個(gè)潮流洶涌的時(shí)代，每位個(gè)體都被時(shí)代裹挾著前進(jìn)，無(wú)所謂情懷、夢(mèng)想、價(jià)值……文學(xué)，或許是僅剩的清醒。在時(shí)代洶涌向前的潮流中，傳統(tǒng)的消亡、文明的缺失、人性的滑落、理想的破滅、信仰的坍塌，都被作家們一一捕捉到了。文學(xué)，成了一個(gè)問(wèn)號(hào)，追問(wèn)著一切，等待著答案的降臨。作為思想型作家，羅偉章的作品中經(jīng)常具有作家身份的人物形象，這種安排，是希冀文學(xué)有更大的力量，而他也一直在為此而努力著。

[本文為國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“當(dāng)代藝術(shù)提出的重要美學(xué)問(wèn)題研究”（項(xiàng)目編號(hào)：20&ZD049）的階段性研究成果]

注釋：

1陳琛：《羅偉章鄉(xiāng)土小說(shuō)創(chuàng)作論》，《小說(shuō)評(píng)論》2020年第2期。

2趙學(xué)勇、梁波：《新世紀(jì)：“底層敘事”的流變與省思》，《學(xué)術(shù)月刊》2011年第10期。

3陳思和：《尋求巖層地下的精神力量——讀羅偉章的幾部小說(shuō)有感》，《當(dāng)代文壇》2010年第1期。

4首屆“鳳凰文學(xué)獎(jiǎng)”頒獎(jiǎng)詞，見(jiàn)http：／／www.sczjw.net.cn／news／detail／4558.html。

5劉小波：《 地方路徑與文學(xué)中國(guó)——“2020中國(guó)文藝?yán)碚撉把胤鍟?huì)暨‘四川青年作家研討會(huì)’”會(huì)議綜述》，《當(dāng)代文壇》2021年第1期。

6劉小波：《大河小說(shuō)的“經(jīng)”與個(gè)體敘事的“緯”》，《文藝報(bào)》2021年10月25日。

7羅偉章：《誰(shuí)在敲門(mén)?題記》，廣西師范大學(xué)出版社2021年版。

8李云雷：《〈紅樓夢(mèng)〉傳統(tǒng)、生活史詩(shī)與“人類文明新形態(tài)”——羅偉章〈誰(shuí)在敲門(mén)〉簡(jiǎn)論》，《當(dāng)代文壇》2022年第1期。

9房廣瑩：《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)接及調(diào)試——羅偉章小說(shuō)論》，《當(dāng)代文壇》2022年第1期。

10徐兆正：《銘刻歷史的聲音——評(píng)羅偉章〈聲音史〉》，《韓山師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第4期。

11[捷]米蘭?昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第6頁(yè)。

12羅偉章：《大河之舞》封底，四川文藝出版社2010年版。

13張艷梅：《羅偉章〈涼山敘事〉：一部恢弘的彝族史詩(shī)》，《當(dāng)代文壇》2021年第2期。

14 15羅偉章：《每個(gè)時(shí)代下的人們，骨髓里都敲打著古歌》，《文學(xué)報(bào)》2021年4月19日。

16賀紹俊：《當(dāng)代長(zhǎng)篇小說(shuō)的精神性》，《人民日?qǐng)?bào)》2010年4月23日。

[作者單位 ：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 當(dāng)代文壇雜志社]