內(nèi)容提要：羅偉章長篇小說《誰在敲門》探索了新的家族敘事模式從而對中國當(dāng)代城市化進(jìn)程及其結(jié)果做了更加有效的現(xiàn)實書寫，具有重要的文學(xué)史和思想史價值。這部小說采用了橫向的代際結(jié)構(gòu)對家族成員的生命史進(jìn)行塑造，提升了家族敘事對社會現(xiàn)實的關(guān)涉廣度；采用豐富復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，加深了家族敘事進(jìn)入社會現(xiàn)實的思想深度；在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)中展示人物的命運(yùn)，深刻展示了城市化對鄉(xiāng)村的消解以及由此帶來的種種亂象?！墩l在敲門》創(chuàng)造了獨(dú)特的家族敘事模式，也取得了審美性與思想性的雙重成功。

關(guān)鍵詞：羅偉章 《誰在敲門》 家族敘事 現(xiàn)實書寫

羅偉章長篇小說《誰在敲門》將敘事筆致緊緊貼合在生活的肌體上，沿著家族成員的生活歷史與現(xiàn)實處境蜿蜒展開，同時形成了細(xì)密精致的家族敘事與繁復(fù)多姿的現(xiàn)實書寫。家族敘事成為小說深入探析社會現(xiàn)實的有形結(jié)構(gòu)與有力支撐，各個家族成員在現(xiàn)實中的苦難與命運(yùn)則賦予小說巨大的敘事張力與視覺深度。由家族關(guān)系所形成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，是小說中各個人物的附著之處，這些人物連同各自的命運(yùn)都作為網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的節(jié)點(diǎn)，既互相連接，又獨(dú)立發(fā)展；小說的敘事節(jié)奏跟隨人物節(jié)點(diǎn)的轉(zhuǎn)換而漸次推進(jìn)，并沒有貫穿始終的矛盾沖突作為敘事線索。這種獨(dú)特的敘事形態(tài)與20世紀(jì)以來的大多數(shù)家族敘事都有很大差別，其作用則是保證了小說中現(xiàn)實書寫的廣度、深度與力度。

“羅偉章是一個反思型作家，一直在探尋寫作的‘小徑’，經(jīng)常將筆觸伸向那些隱秘而陰暗的角落，尤其是擅于剖析人的內(nèi)心世界，將人性描摹得淋漓盡致?！墩l在敲門》仍是一部作家型小說，不斷出現(xiàn)作家的觀點(diǎn)表露，采用了夾敘夾議的古老手法，有一種‘微言大義’的味道，在不動聲色中將很多問題直陳出來?！?《誰在敲門》不以矛盾沖突作為主線，而以人物形象的生活事件與命運(yùn)走向編織出網(wǎng)狀的家族敘事結(jié)構(gòu)，這使得小說中的人物形象都連接著現(xiàn)實生活的各個層面與維度，在生活土壤中具有發(fā)達(dá)的根系、完整的生長過程和細(xì)膩的感情觸角。因此，這部小說的長處并不僅僅在于家族敘事的完整性與深廣性，更在于其通過賦予人物形象重要的結(jié)構(gòu)功能從而對家族小說這種敘事類型進(jìn)行的嶄新創(chuàng)造。在家族敘事的總體形式與網(wǎng)狀的人物關(guān)系模式下，人物形象直接來自現(xiàn)實生活，折射出生活的各個側(cè)面與褶皺。小說借由家族敘事進(jìn)行現(xiàn)實書寫的主題功能被發(fā)揮到極致，同時，敘事中的現(xiàn)實意識也被滲透到所有細(xì)節(jié)之中?！墩l在敲門》找到了屬于自己的家族敘事形態(tài)，同時也發(fā)現(xiàn)了一條幽微、有效的道路可以繞開宏大敘事，以鋒利深刻的筆致直接抵達(dá)現(xiàn)實深處。小說以對現(xiàn)實的精確觀察、龐大的敘事體量、巧妙的敘事結(jié)構(gòu)，以許氏家族四代成員的縱向時間跨度與城鄉(xiāng)對照的生活廣度，鋪展人與人之間的欲望糾葛及其導(dǎo)致的人性畸變，對鄉(xiāng)村社會的瓦解與城市化的飛速發(fā)展之間的矛盾進(jìn)行了深入的思考與省察。

一、橫向的代際結(jié)構(gòu)與寬闊的現(xiàn)實視野

對于20世紀(jì)以來的家族小說來說，縱向的代際交替及其所勾連出來的故事情節(jié)鋪展、人物形象建構(gòu)是天然的敘事動力。這種縱向的代際結(jié)構(gòu)保證了小說敘事隨著時間推進(jìn)而依序展開，人物命運(yùn)也得以縱向延伸。在這樣的小說結(jié)構(gòu)中，家族小說與時代發(fā)展是縱向的平行關(guān)系，有利于揭示歷史的發(fā)展規(guī)律、形成宏大的敘事主題。但是羅偉章《誰在敲門》則獨(dú)出機(jī)杼，采用了橫向的代際敘事，四代人的人生與命運(yùn)被打破揉碎，以空間作為線索重新進(jìn)行排列組合。因此，小說伸向現(xiàn)實的觸角并不是單向、單線的，而是呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的互動特征和往復(fù)循環(huán)的運(yùn)動形式。借由這種互動過程，小說情節(jié)的隱喻性被最大程度上消減了，卻表現(xiàn)為寫實性。橫向的代際敘事所形成的家族小說形態(tài)能夠直接深入到社會現(xiàn)實之中，甚至將視野所及的時代特征毫不變形地納入文本之中來。脫離了敘事時間的線性所帶來的限制，這部小說得以將現(xiàn)實生活的原生狀態(tài)以有序的片段的形式整合在不疾不徐的敘事結(jié)構(gòu)之中，透露出現(xiàn)實生活的悲欣交集，也流露出時間流逝帶來的命運(yùn)無常。

《誰在敲門》從一條簡單的線索展開，滾雪球一樣滾出了一個龐大家族的來龍去脈。四代人你方唱罷我登場，各有各的理直氣壯和不可言喻之隱秘?！拔乙f明一個家族、一個小小的人群，在一個社會里是如何安身立命的，它繁殖出一、二十個成員，初看之下，他們千差萬別，各不相似，但加以分析，則可看出他們彼此之間隱深的關(guān)聯(lián)。遺傳有其定律法則，就像地心吸引力有其定律法則一樣。”2左拉對家族小說的創(chuàng)作思路，對《誰在敲門》同樣適用。在橫向的代際結(jié)構(gòu)中，家族小說的敘事時間不一定很長，但人物生活與命運(yùn)所涉及的時代跨度卻極為驚人，有了這樣一個凸透鏡式的敘事架構(gòu)，一個家族的興衰、長幼四代人的成敗方能得以折射出社會現(xiàn)實的巨大變遷及其導(dǎo)致的性格、思想與生存方式的變化。尤其是，因為同屬于一個家族，每個人物的人生履歷和性格特征在各異的表象背后又存在隱秘的相似性，這種潛藏在文本深處的相似性最終共同指向現(xiàn)實生活的艱難與時代精神的悲劇，雖殊途而同歸，雖形遠(yuǎn)而實近。橫向的代際敘事就像一段段深沉回旋的樂音，共同組成了一曲持續(xù)轟鳴的沉重樂章，其中最重要的音樂動機(jī)就是小說的現(xiàn)實情懷。

將歷時性的縱向結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為共時性的橫向結(jié)構(gòu)，就需要從家族譜系的后代寫起，因而家族里的長者就必須被放置在回敘性視角之中。小說中的第一代人以父親、侯大娘、貴爸為核心。這一代人出場時就已經(jīng)年邁，對他們的描述大多以他們的自我回憶或者別人對他們的旁觀性回憶兩種方式展開，兩個角度相輔相成又相互交錯，最終他們的晚年性格和當(dāng)下狀態(tài)得以突顯在文本之中。年輕時沒有什么存在感的父親在母親死后站了出來，此后他的形象在眾多子女的眼里才開始逐漸清晰，最終成為大家的負(fù)擔(dān)和牽掛。對他當(dāng)前性格的描寫突出表現(xiàn)在開篇的過生日部分。為了給父親過壽，幺弟將他送到了鎮(zhèn)上的大姐家里，住在干凈貴氣、具有現(xiàn)代氣息的大姐家里，父親表現(xiàn)出極強(qiáng)的不安，他處處害怕子女生氣，動作謹(jǐn)慎、說話怯懦，每次到大姐家他都要有意無意地生病。作家在這個人物的命運(yùn)中灌注了許多宿命般的無能為力感。侯大娘是一個典型的長舌多事的農(nóng)村老太太形象，小說反復(fù)寫這個不招人喜歡的老太太身上的寂寞。這種寂寞貫穿了整個第一代人的生命，他們一輩子在渾渾噩噩中生活，疲于奔命，大多事情由不得自己選擇，貧窮和寂寞的青苔蔓延、覆蓋在他們精神世界的每個角落。侯大娘的老伴兒貴爸老了以后像變了個物種，慢得幾乎脫離了現(xiàn)實世界，永遠(yuǎn)活在自己的精神場域里，無聲無息，像一個舊日的影子。“他像是看不見，也聽不見，身上始終掛著一種東西——那是默默無言的、逆來順受的憂愁；又不像是憂愁，而是迷惑，或者空。”3迷惑于這個嶄新的時代，憂愁于自身無聲的靈魂，這一代人被時代拋棄的惶惑落寞，與其他幾代人鮮活的生命狀態(tài)形成強(qiáng)烈對比。一代人將要整體退場，而退場儀式并不體面，他們被時代列車無情地甩了下去。因此，這一代人的三個主要人物形象在橫向的代際敘事之中承擔(dān)的功能體現(xiàn)在展示舊的鄉(xiāng)土生活方式及其對現(xiàn)代性的種種不適應(yīng)、為家族的興盛沒落埋下伏筆與染上悲涼色調(diào)、將后續(xù)三代人的命運(yùn)緊緊聯(lián)結(jié)。三個人物形象既是其他人物的來處，又是他們的未來歸宿。將第一代人的坎坷命運(yùn)、凄涼現(xiàn)狀與晚輩們生龍活虎、左右逢源的生活并置在鄉(xiāng)村與城市二元對立的結(jié)構(gòu)中，為小說的現(xiàn)實書寫提供敘事基礎(chǔ)和主題源頭。

雖然與大多數(shù)家族小說一樣將敘事場景的焦點(diǎn)放置在第二代身上，但《誰在敲門》又有著很大的差異，那就是小說采用了散點(diǎn)透視的敘事視角，而非傳統(tǒng)上常見的以一兩個人物為中心、以其他同輩人物作為反襯的定點(diǎn)透視。在如此結(jié)構(gòu)中，第二代人物形象之間的聯(lián)系更具有橫向性特征，或者說，分別作為各種不同生活道路與方向的代表，這些第二代人物在小說中更具有象征意義，更直接指向小說主題，更能體現(xiàn)城市化過程中短暫的喜劇和長久的悲劇一體兩面的特征。《誰在敲門》在呈現(xiàn)家族第二代的生活與命運(yùn)時采用了不斷轉(zhuǎn)換的對視視角和精細(xì)的情節(jié)編織手法，用絲縷般的情節(jié)細(xì)線將繁雜的眾人連同各自的命運(yùn)都編織成了順滑的現(xiàn)實圖景與命運(yùn)長卷。第二代人包括主人公“我”（許春明）的兄弟姐妹共七人及各自的配偶，最具代表性的是大姐、大姐夫、二姐、二哥、幺弟等，當(dāng)然還有“我”。對這個代際的眾多人物，小說主要從城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的角度加以塑造和區(qū)分，呈現(xiàn)出了大家族中兄弟姐妹由于城市化進(jìn)程以及由此帶來的鄉(xiāng)村凋敝而面臨的截然不同命運(yùn)，并以這些人物形象勾連起了從村子、鎮(zhèn)子到縣城的橫向社會空間和從主動順從、被迫接受被甩出社會發(fā)展軌道的縱向精神空間，也由此建構(gòu)起了當(dāng)代社會城市化的歷史進(jìn)程與現(xiàn)實結(jié)果。第二代的每個人物既是城市化進(jìn)程的推動者，也是其社會后果的承受者，他們生活中的機(jī)遇和苦難總是與當(dāng)下的社會現(xiàn)實同頻共振，具有明顯的同構(gòu)特征。

大姐夫李光文是小說中在城市化進(jìn)程中順風(fēng)順?biāo)牡湫腿宋?，但是作者并沒有把他臉譜化，反而用周詳?shù)墓P觸為這個強(qiáng)大的人物渲染了許多平凡細(xì)微的性格習(xí)慣，就像是從生活土壤中剛剛跳脫出來、還帶著跳躍的泥水和土地的芬芳。這個人物身上體現(xiàn)出商業(yè)化時代里基層官員為人處世的典型狀態(tài)，他的成功與失敗均有跡可循，在呈現(xiàn)生活現(xiàn)實的物質(zhì)化與荒誕性的同時也極具諷刺意味。使其丟官入獄的韓副鎮(zhèn)長在小說開頭還與他一同打牌，一同去縣城，一同喝酒慶祝，算計和誣陷藏在波瀾不驚的水面之下。人性的扭曲與荒謬不是在敘事者的嘲諷之中、以全知者的角度來構(gòu)建的，而是人物形象自己走著走著就走到了生活表面之下的深處、走向了自己日常生活的反面、走到了自己命運(yùn)的不可知之中，從而自動呈現(xiàn)出深藏于平靜生活之下暗藏的暗流與激流，敘事層面的云淡風(fēng)輕與主題層面的尖銳反思如此恰切緊密地貼合在一起。這種不疾不徐的反諷藝術(shù)來源于小說所采取的橫向代際敘事，使其能夠從容展開，更多地靠生活細(xì)節(jié)而不是命運(yùn)變遷來緊貼社會現(xiàn)實。在這樣的意義上，人物形象不再是歷史與現(xiàn)實的單純符碼，不再是被抽空了內(nèi)涵的敘事工具，而變成了現(xiàn)實反思的容器與載體，變成了小說主題的氤氳之處。耐人尋味的性格內(nèi)涵與平靜卻陡轉(zhuǎn)的命運(yùn)，塑造了李光文這樣一個既極富時代感又充滿人性的普遍性狀的獨(dú)特人物?！皬娜宋镄蜗罂坍嬎茉斓慕嵌葋碚f，他毫無疑問是小說中人性構(gòu)成最為復(fù)雜、最具審美價值的一位人物形象?！?以他為代表的家族第二代承載著最重的生活負(fù)擔(dān)，兄弟姐妹眾多，又趕上時代風(fēng)云變幻，因此走向人生巔峰的機(jī)會多、命運(yùn)突然走向反方向的概率也最大?！墩l在敲門》利用家族第二代特殊的時代際遇與人生走向有效地提高了對社會現(xiàn)實的覆蓋密度和反思深度?？梢姡瑱M向的代際敘事是這部長篇小說深入走進(jìn)時代精神底層的最重要敘事手段和極其有效的主題生發(fā)途徑。

小說對家族第一、二代的生活處境描寫較多、對精神處境的描寫較少，并利用這塑造人物的方法將反思視角拓展更加廣闊的現(xiàn)實生活，從而使得對他們精神困境的書寫都變得幽微遼遠(yuǎn)。對三、四代人的塑造卻正好相反，更多地直面他們的精神困境，因為他們獲取物質(zhì)生活相對容易、獲取精神生活卻更為艱難，——與前兩代人相比，他們面臨的是一個商業(yè)化、欲望化、享樂化已經(jīng)充分滲透到生活各個層面的時代。與第一代人的無奈隱退和第二代人的家庭利益至上相比，第三、四代人表現(xiàn)出更強(qiáng)的個人主義和享樂主義，他們對愛情有憧憬，對未來有渴求，有時陷入迷途走進(jìn)人生的陰影里，有時卻氣勢磅礴甚至擁有堂?吉訶德般的勇氣和荒唐。大姐夫的兒子李志為了擺脫父親的束縛不惜用剔骨刀割自己的手臂；大哥的兒子四喜為賺錢深陷傳銷，又不惜把全家人騙入陷阱；女兒燕子白凈又漂亮，卻未婚先孕之后又嫁了三次，這些亂象被敘述得不慌不忙、見怪不怪。作者尤其擅長從身處鄉(xiāng)土的人物們的（主要是家族的第一代和第二代，尤其是第二代）視角展現(xiàn)這些帶有現(xiàn)代城市文明色彩的畸形生活與悲情命運(yùn)，這種視角天然包含著艷羨與鄙視兩種錯綜復(fù)雜的長輩眼光。第三代人婚姻混亂、學(xué)業(yè)無力，第四代人懵懂無知、只顧享樂。老一代走向落幕，而新一代卻未必準(zhǔn)備好進(jìn)行新的表演，只是，時代滾滾向前，欲望對人性的滲透不斷加深，他們最終都被統(tǒng)統(tǒng)推到殘酷命運(yùn)的舞臺中央?！跋氲奖姸嗟闹秲褐杜?，就巴望他們當(dāng)中有人，不怕吃苦，不怕受窮，敢于走一條別樣的路，這條路，與眾口一詞的標(biāo)準(zhǔn)無關(guān)。但最終沒有這樣一個人?！?這是對家族的第三、四代人的總體審視與批評。比起對第一、二代，小說對第三、四代人的批評態(tài)度和失望立場更為直接，同時對他們身上折射出來的時代特征也產(chǎn)生了更具有反思性與總體性的敘事立場?！芭c父輩相比，子輩在道德標(biāo)準(zhǔn)和行為準(zhǔn)則等方面明顯退步。到了孫輩連家族姓氏都難保，代代承襲的血脈鏈條瀕臨斷裂。過去、現(xiàn)在和未來展開良性互動的可能性越發(fā)渺茫，超出承受極限的重壓轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)烈的末世情緒，透出無力與世道抗衡的消亡感。”6家族作為社會單元結(jié)構(gòu)其實很難如人所愿地、代代相繼地傳承下去，相反，家族在各種內(nèi)因與外因的作用下不斷走向崩潰才是家族小說常見的主題。《誰在敲門》同樣如此，只是小說將這個漫長的漸進(jìn)過程消融在了日常生活的平靜與溫暖之中，表面看波瀾不驚，仔細(xì)體味的時候就能覺察到其中的動人心魄。

總體上，小說從第一代人開始、以父親為主干線索，從其生日宴寫到葬禮，文中眾人聚集起來吃了兩頓飯，第一頓是祝福的壽宴，第二頓是祝禱的喪席，各代人在這兩個重要的場合里粉墨登場，每個人物的出場都伴隨著一段回憶的插敘，身世與命運(yùn)得到展示的同時也各自勾連著復(fù)雜多維的現(xiàn)實生活。不同代際在思想上的巨大差異和同代人之間社會地位的判然有別，導(dǎo)致家族成員之間時時、事事、處處充滿摩擦和矛盾，隱幽的重重心事、各異的行為方式、隱藏的性格結(jié)構(gòu)、多變的命運(yùn)遭際成為經(jīng)緯分明的線條，成為小說中人物與現(xiàn)實之間的黏合劑，向內(nèi)網(wǎng)羅著整個家族的人物關(guān)系，向外映射出復(fù)雜的現(xiàn)實形態(tài)與曲折的時代走向。圍繞著父親的死，眾人的面目與行為各具個性，家族成員與家族結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系變得充滿張力。緊密的家庭關(guān)系為眾人遮風(fēng)擋雨，卻也呈現(xiàn)著眾人在被現(xiàn)實之中的社會欲望熏染之后對原本親密的家族關(guān)系與醇厚的家族情感的毫不猶豫舍棄。橫向的代際敘事保證了小說反思現(xiàn)實的廣度與深度，也使人物形象具有了充足的審美內(nèi)涵，擺脫了符碼化的人物形態(tài)與流水式的敘事結(jié)構(gòu)，形成了獨(dú)特的小說詩學(xué)。

二、多維的家族關(guān)系與立體的現(xiàn)實場景

20世紀(jì)以來的中國家族小說大多采用全知全能的第三人稱敘事，但羅偉章創(chuàng)造性地使用了內(nèi)在于家族之中的第一人稱，并且通過將敘事進(jìn)程進(jìn)行懸念設(shè)置或者突然轉(zhuǎn)折等處理形成了蜿蜒曲折的情節(jié)形態(tài)，將小說反思現(xiàn)實的視角從生活的表層深化到其結(jié)構(gòu)底層，構(gòu)建出立體的現(xiàn)實場景，從而將第一人稱敘事帶來的現(xiàn)實反思與精巧的敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的現(xiàn)實深度結(jié)合起來，共同形成結(jié)實而又精致的敘事形態(tài)。

《誰在敲門》里的“我”兼具敘事功能和審美意義?！拔摇奔葍?nèi)在于小說情節(jié)，也承擔(dān)起了敘事者與整個家族的連接功能，在敘事姿態(tài)、心理描寫、價值取向等維度建立起敘事者與敘述對象以文本為介質(zhì)和渠道的雙向流動，同時起到情節(jié)推進(jìn)和立場宣示兩種作用。

首先，小說采用第一人稱敘事模式，通過“我”的視角描寫那些被命運(yùn)投射出的不同身影與時代洪流下容易為人所忽視的生活碎片。“視角的承擔(dān)者有兩種類型：一類是敘述者，故事由他觀察也由他講述；另一類是故事中的人物即參與者，包括第一人稱敘事文中的人物兼敘述者‘我’，也包括第三人稱敘事文中的各類人物。”7第一人稱的運(yùn)用常使“我”兼具敘述者與參與者的雙重身份與視角，從而營構(gòu)出一種在場性的真實感?！拔摇奔汝P(guān)注家庭成員的生活現(xiàn)狀，也為自己的碌碌無為而心情復(fù)雜；既審視外在社會的種種怪相，也對自我展開沉重批判；既存在于這個龐大的家族及其所映射出來的時代與社會，也自覺地從群體中逃離、竭力退縮到社會與家族雙重意義上的生活角落里。第一人稱的敘事角度賦予了這個人物廣闊的現(xiàn)實視野和內(nèi)斂的心理深度，可以向外審視歷史與現(xiàn)實，也可以向內(nèi)展開精神思辨。這個人物及其敘事功能一定程度上解構(gòu)了20世紀(jì)家族小說的集體性話語，建構(gòu)出綜合了真實的現(xiàn)實狀態(tài)與深刻的生命體驗的人物形象?！按嬖诘粚儆凇闭麄€家族的結(jié)構(gòu)與生活，是許春明這個“我”的獨(dú)特作用，這種獨(dú)特的人物形象及其敘事功能也是這部小說的重要創(chuàng)造。

其次，“我”對于家族與社會的疏離感源于自卑，這種現(xiàn)象本身也是對現(xiàn)實的強(qiáng)烈映照?！拔沂莻€自卑的人”“許春明是不配的”諸如此類的話語在文本中比比皆是?！拔摇弊鳛檗r(nóng)民的兒子而更切實地感受到自己的貧窮與卑微，喪母之痛源自孩童時代并貫穿整個生命，造成了深沉的卑怯。經(jīng)過努力成為鄉(xiāng)人眼中的“省上”人，“我”內(nèi)心的自卑感卻愈加沉重，由于性格中的多思善感和臨危而懼，“我”終于成為小說里現(xiàn)實世界與世俗眼光之中的多余人、零余者，無法為家人們提供種種好處，也無法改變鄉(xiāng)村的精神結(jié)構(gòu)；無法融入城市、成為市民，也無法回歸鄉(xiāng)村、變回農(nóng)民。在某種程度上，這個人物遙遠(yuǎn)地呼應(yīng)了魯迅筆下那些由城返鄉(xiāng)、最終被迫再次逃離鄉(xiāng)村的知識分子們。出身于鄉(xiāng)土，這一類知識分子對鄉(xiāng)村秩序中的種種不合理心知肚明、深惡痛絕，深知自己也是這一傳統(tǒng)的產(chǎn)物，與來自城市和文明的審視眼光相結(jié)合，造成了他們錯綜復(fù)雜的文化立場和極其無奈的言說姿態(tài)。越是深入到現(xiàn)實之中，這類人物就越是失語，越是無可憑依。同時，在另一個維度上，在眾人眼中，如此無用的“我”并不能獲得別人的理解與同情，“無能”“無恥”“六親不認(rèn)”，這是他人對許春明的評判，也是他對自我的默認(rèn)。在文本的許多細(xì)部，我們能夠體察到這種相互疏離的復(fù)雜性及其造成的多聲部表達(dá)。

再次，基于以上兩個方面，小說用“我”對家族的情感疏離與眾人對“我”的嘲諷構(gòu)成互文性表達(dá)與復(fù)調(diào)性敘事，即巴赫金所言的“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”。8一方面，“我”與家族成員的疏離關(guān)系、常常無法直言心意的對話過程等，都揭示出小說中不同人物的聲音形態(tài)，“我”有時將自己抽離出來，以旁觀者的視角對各種聲音加以聚集與傳送，而代際關(guān)系的聯(lián)結(jié)和走向、人際關(guān)系的親密和冷漠正體現(xiàn)在以“我”為敘述主體的故事參與者身上。另一方面，由第一人稱“我”進(jìn)行統(tǒng)攝的多種聲音傳達(dá)還包括“我”與自身的對話，正如小說中所言：“你和你的另一個自己，卻永遠(yuǎn)不能見面。你和你自己，也是茫茫萬古。”9“我”在敘事中將自己分離，兩個“我”之間在不同的時空位置構(gòu)建起潛在的對話關(guān)系。

除了對敘事人稱的精心設(shè)計之外，這部小說精妙的敘事策略和極具個性的敘事風(fēng)格也十分突出。小說在對人物性格和生存狀態(tài)的書寫中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的目的意識，充分利用敘事轉(zhuǎn)折、敘事突變和敘事滯后，在增加小說可讀性的同時增強(qiáng)人物性格的特性，表現(xiàn)人物思想的復(fù)雜。小說通過對比不同的精神狀態(tài)，分析人物的隱秘心理。同時，小說極具非虛構(gòu)意識，并緊貼物質(zhì)社會的真實現(xiàn)狀，追求敘事結(jié)構(gòu)、人物精神、故事走向等多個維度的社會性真實。

小說的開篇，雖然眾人在父親的生日宴上各懷心思，但表面上和睦而且禮貌。這個場面結(jié)束之后小說情節(jié)開始急轉(zhuǎn)直下，父親突然病發(fā)入院，各色人等紛紛前來探望，各自的鮮明性格得到了逐一呈現(xiàn)，敘事節(jié)奏在父親病危時產(chǎn)生突變。突發(fā)腦溢血的父親被送往醫(yī)院后，大哥和二哥無情的“沒多大救頭”，父親和幺弟無聲的眼淚，大姐夫熟視無睹地提出去館子里吃早餐，“我”主動提出承擔(dān)所有的住院費(fèi)，各個人物面對重大突變的不同反應(yīng)顯示出作者對人性的細(xì)膩、透徹把握，線索眾多而筆鋒不亂，人物的行為巧妙地反映人物性格。羅偉章依靠自己對于情節(jié)的掌控力游刃有余地在小說敘事中排演這一場關(guān)于人性的話劇，并以此映射出社會現(xiàn)實的復(fù)雜與多變。

這種轉(zhuǎn)折和突變還發(fā)生在大姐夫身上。小說前半部分用大量的篇幅鋪寫了其人生的精彩和成功、對親人的幫助、對鄉(xiāng)親的關(guān)切，以及他和大姐之間互不打擾卻又唇齒相依的感情、他做的實事和虛事、他的步步為營和低調(diào)謹(jǐn)慎等。他最后卻還是敗給了韓副鎮(zhèn)長。小說從最后一章“您的電話無法接通”開始發(fā)生轉(zhuǎn)折，大姐夫一貫的穩(wěn)重和胸有成竹被打破，隨后突變驚起，大姐夫進(jìn)了監(jiān)獄，由李光文變成7295，從一個人變成了一個代號。《誰在敲門》中有多處轉(zhuǎn)折和突變，大多是由于疾病、死亡和牢獄，這種敘事策略正暗合了人生無常、盛極而衰的哲理，體現(xiàn)出作者羅偉章對于人性的思考和洞見，也體現(xiàn)出其對小說中各種人物現(xiàn)實命運(yùn)的無可奈何、隨水西東所發(fā)出的感嘆。

小說中延宕般的懸念設(shè)置主要體現(xiàn)為在初次涉及某人、某事時留下大量空白，直到小說后半段才加以補(bǔ)敘?！把渝淳褪窃黾右鈭D實踐的阻抑系數(shù)和困難程度，使包括行為意圖在內(nèi)的人物的歷史變得跌宕曲折，推遲矛盾爆發(fā)和人物意圖實現(xiàn)的時間，拉長意圖實踐過程的長度。”10小說中，大姐和大姐夫去新疆這個事件多次出現(xiàn)在敘事進(jìn)程中，一年后大姐一個人回到了老家，大姐夫又過了兩年后才回來，此后兩人對于在新疆的那段經(jīng)歷都閉口不談，敘事者也一直有意回避。真正的原因在最后大姐夫入獄、大姐自殺前才浮出水面，原來大姐夫因為偷表嬸家的錢而被判入獄三年。另外，在父親的病房里，大嫂張口就說“爸爸老了”（死了），由此引發(fā)敘述者許春明對于當(dāng)年母親死亡過程的懷疑，母親被埋前鼻子上還有著汗珠，現(xiàn)在想來應(yīng)該是沒死。這樣驚駭?shù)氖聰⑹稣咴诋?dāng)年沒意識到，在之后多次遇到其他人的死亡時也沒有意識到，直到如今父親躺在病床上，“我”開始懷疑起當(dāng)年的往事。對事實的揭穿留到很久以后，將父親和母親的死亡疊加在一起，加深了情感上的巨大沖擊，也一定程度上揭示了每個人內(nèi)心的隱秘。小說對家族故事的敘述總體上平靜如水，波瀾不驚，但人性的巨大黑洞、現(xiàn)實的巨大深淵都暗暗隱藏在這些平靜的表面之下，如海底冰山一般蘊(yùn)含著巨大的靜默力量。

羅偉章以父親的生日為線索，以突然的生病為轉(zhuǎn)折，以病重致死為突變，過程中穿插著揭秘似的延宕講述，將子女們內(nèi)心世界的變化在現(xiàn)實和讀者面前統(tǒng)統(tǒng)剖開，使所有人一起直面人性和道德的拷問，沒有絲毫還手之力。敘事的跌宕起伏和情節(jié)的真實結(jié)合起來，每個人都被綁在理性的腳手架上，接受時代的指控。無論是第一人稱的敘述視角，還是就事寫人的表現(xiàn)手法，抑或是對大時代下微小之處進(jìn)行捕捉，從而見微知著的敘事手段，敘述策略的精湛極大地增加了小說內(nèi)容的張力，顯示出作者掌控小說節(jié)奏的功力。

從敘事結(jié)構(gòu)來看，《誰在敲門》中父親的衰、老、病、死是明線，“我”的內(nèi)心遭遇是暗線。兩條線索時而并行，時而交叉，一起構(gòu)成拱形敘事結(jié)構(gòu)，也傳達(dá)出了對社會現(xiàn)實的深度反思?！俺艘灾魅斯慕?jīng)歷為主線的單線索情節(jié)發(fā)展的小說外，又出現(xiàn)以雙線索支撐小說結(jié)構(gòu)的敘述方式。如巴爾扎克的《高老頭》，從書名看是寫高里奧老爹的遭遇，高老頭貫穿小說始終，但小說的中心人物卻是拉斯蒂涅?！薄叭藗兎Q這種兩條線索并不交叉的結(jié)構(gòu)為‘拱形結(jié)構(gòu)’。這時的人物不再是歷時歷地到處漫游，而是眾多人物共時共地的發(fā)生各種關(guān)系。這種結(jié)構(gòu)形式的變化發(fā)展，既是時代與生活對文學(xué)的呼喚和要求所致，也是敘事文學(xué)本身發(fā)展的結(jié)果。”11《誰在敲門》同樣采用了這種“拱形結(jié)構(gòu)”，父親的生與死貫穿始終，雖是推動情節(jié)發(fā)展的敘事明線卻被處理為情感背景、被放置到敘事舞臺邊緣，小說的敘事主人公卻是“我”雖不是情節(jié)的推動者卻是所有人物、細(xì)節(jié)與命運(yùn)的呈現(xiàn)者、反思者，是社會現(xiàn)實的集納者與批判者，當(dāng)然也是自我批判的實踐者。第一人稱的獨(dú)特視角帶來強(qiáng)烈的自我反思實感，拱形敘事結(jié)構(gòu)又使得小說與現(xiàn)實的結(jié)合更加深入，最終直戳生活痛處。

總體來說，羅偉章的小說人物數(shù)量眾多又各具特色，人物的同輩之間以及不同代際之間復(fù)雜多樣且互有交織的人生，通過敘事上的多角度、多層次、多維度以及敘事方式的多元化，營造了豐富立體的敘事場景，同時能夠深入歷史與現(xiàn)實的結(jié)構(gòu)底層，探析社會發(fā)展帶來的人性變異與命運(yùn)轉(zhuǎn)換。小說框架扎實，脈絡(luò)清晰，故事進(jìn)展一波三折，在豐富立體的敘事場景背后隱現(xiàn)著廣泛而深刻的現(xiàn)實場景。無疑，家族小說所蘊(yùn)含的縱向可能性保證了這種敘事場景在關(guān)聯(lián)現(xiàn)實反思時所具有的深廣度。

三、二元的城鄉(xiāng)互動與深刻的現(xiàn)實反思

鄉(xiāng)村的頹敗和城市化的推進(jìn)是20世紀(jì)以來中國社會發(fā)展的主旋律。在這個巨大而堅定的社會進(jìn)程中，人性畸變的不同路徑往往呈現(xiàn)為家族成員迥異的命運(yùn)道路。家族書寫在重構(gòu)城市化進(jìn)程方面起到了重要的歷史作用，因此，20世紀(jì)以來長篇小說中成熟的家族敘事幾乎都附著在城市化歷史進(jìn)程之上，從不同側(cè)面呈現(xiàn)不同的歷史本質(zhì)。《誰在敲門》同樣以幾代人在同代之間的橫向差異與不同代際之間的縱向變遷來展示20世紀(jì)后半段中國社會的城市化進(jìn)程。在小說中，羅偉章深入社會現(xiàn)實的層層肌理，回溯城市化的推進(jìn)過程，也反思當(dāng)前的城市生活生態(tài)?！俺鞘形幕闹T多要素正以突飛猛進(jìn)之勢沖擊著鄉(xiāng)村生活，從而改寫了‘鄉(xiāng)土中國’ 的發(fā)展軌跡，‘離土’也因此成為當(dāng)代中國社會轉(zhuǎn)型的主旋律?！?2新時期以來，“進(jìn)城”與“返鄉(xiāng)”成為二元城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)中的主要敘事景觀?！墩l在敲門》展現(xiàn)了作者對城鄉(xiāng)互動的深切思考：作為鄉(xiāng)下人的整個家族四代人是怎樣一步步走進(jìn)城市的？這種進(jìn)入到底成功還是失敗，體面還是狼狽？在城市化進(jìn)程初步完成后，是否還會繼續(xù)產(chǎn)生逆城市化的反作用過程？這些問題雖然不是一部長篇小說能夠完全解決的，但羅偉章在小說中對這些問題的思考顯然非常深入并且切中肯綮。人口的遷徙必然帶來許多人生活與命運(yùn)的巨變，不管是“進(jìn)城”還是“返鄉(xiāng)”，許氏家族的成員們以自己的具身體驗為當(dāng)代中國城市化進(jìn)程提供了鮮活例證，也產(chǎn)生了縈繞在文本中的悲挽情調(diào)。懵懂無知地行走在命運(yùn)道路上，幾代家族成員被城市化浪潮推動著不由自主走下去，承擔(dān)著生活隨時可能帶來的打擊，走向未知的命運(yùn)。小說并沒有將這種悲劇性設(shè)置為總體性的敘事結(jié)構(gòu)，而是將其打散、融合到小說情節(jié)的各個角落，形成揮之不去的悲愴基調(diào)，無處不在，但并不過分?jǐn)D占敘事舞臺。二元結(jié)構(gòu)中的城鄉(xiāng)命運(yùn)互動及其產(chǎn)生的生活悲喜劇仍然是小說核心的敘事內(nèi)容。

《誰在敲門》中，“進(jìn)城”與“返鄉(xiāng)”現(xiàn)象同時存在。“描寫鄉(xiāng)下人進(jìn)城的作品，所觀照的雖是鄉(xiāng)下人在城里的生活，某種意義上卻是當(dāng)代鄉(xiāng)村敘事的自然延續(xù)。原因在于這批作品的旨?xì)w往往并不是都市，而是鄉(xiāng)下人進(jìn)城后的命運(yùn)遭際、折射的社會問題以及所引發(fā)的思考，更多表現(xiàn)出他們難以融入城市的生存狀態(tài)。”13父親來到鎮(zhèn)上大姐家過生日時表現(xiàn)出來的不適應(yīng)，代表所有進(jìn)城者的共同狀態(tài)。以父親為代表的第一代人走向衰亡之時，他們所賴以為生的鄉(xiāng)村也在不知不覺間走向了滅亡。這種改變迅速而且影響深遠(yuǎn)。羅偉章沉下心來思考鄉(xiāng)村瓦解給世界帶來的改變，剖析即將消失的鄉(xiāng)村在人性中留下的種種殘影，反思與批判則更加突出地體現(xiàn)在人類與環(huán)境、動物以及自身的關(guān)系上。

首先，隨著城市文明的入侵和鄉(xiāng)村生活秩序的瓦解，自然環(huán)境的改變是巨大而且無可挽回的。小說以許氏家族成員生活場景中心的清溪河作為象征，既寫實地展現(xiàn)鄉(xiāng)村自然環(huán)境的惡化，也象征地書寫鄉(xiāng)村精神本身的被污染。小說里的故事情節(jié)大都發(fā)生在以清溪河為中心的地域，這條河流仿佛就是家族的命運(yùn)之河和人生之河，既是時間性的，也是空間性的。“曾經(jīng)，這個世界是緩慢的。后來快起來了。當(dāng)快到‘快刀斬亂麻’，就快成一種霸氣。刀子成了人們的心，心因此變得堅硬和簡陋，心里裝的，再沒有對這個世界憂傷的祝福，只有鋒利和寒光。人們以鋒利和寒光對待生養(yǎng)自己的大地，包括潤澤大地的河流。清溪河自不能免。清溪河臟了數(shù)十年?！?4“堅硬和簡陋”的、“刀子”一樣的人心來源于人性的麻木與城市化帶來的欲望橫行，“快刀斬亂麻”也是種種棄義逐利行為的必然選擇。清溪河的變遷與現(xiàn)狀成為了一面鏡子。變成一條臟河的清溪河折射出了城市化進(jìn)程帶來的鄉(xiāng)村之痛，植被破壞、天然氣開采和水污染無處不在，鄉(xiāng)村變得滄桑和灰暗。作者并沒有執(zhí)著于對清溪河命運(yùn)的感嘆與書寫，而是將其“臟”做了冷靜細(xì)致的呈現(xiàn)，“一條河流的臟，從來就不只是看得見的部分”15。清溪河的臟，是自身命運(yùn)的現(xiàn)實表象，也是城市化進(jìn)程導(dǎo)致鄉(xiāng)村衰敗的縮影。小說并沒有濃墨重彩去鋪展敘寫，但僅僅作為敘事結(jié)構(gòu)的環(huán)境背景放在那里就已經(jīng)足夠觸目驚心了。

其次，人類對動物的屠殺是這部小說中具有重要象征性意味的場景。“生態(tài)問題從其社會根源上看其實是人性、人格的問題。當(dāng)人類文明發(fā)展到一定階段，尤其是在近現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)最大幅度地張揚(yáng)了人類意志之后這種環(huán)境問題愈加嚴(yán)重。扭轉(zhuǎn)生態(tài)危機(jī)的關(guān)鍵就在于，能否改變?nèi)祟愃?xí)慣的以人類自己作為中心來看待生命、自然和世界的思維方式、價值觀念和文化傳統(tǒng)?！?6這種扭轉(zhuǎn)過程是極其艱難的，它意味著人類的再一次自我解放?！墩l在敲門》不是整體意義上的生態(tài)文學(xué)，但小說對生態(tài)主題的關(guān)注卻是充盈和飽滿的，尤其是在許多日常生活場景中不動聲色地敘寫了人類對動物的殘害與屠殺。動物是鄉(xiāng)村世界重要的參與者，人與動物之間和諧關(guān)系的喪失是鄉(xiāng)村正在瓦解的外在表現(xiàn)。小說中展示了被關(guān)在黑洞里等待宰殺的雞、被剝了皮還坐起來哭的兔子、因葬禮吃席被殺的肥豬、遭到全縣滅殺的狗等等。小說幾乎沒有人與動物和諧相處的溫馨場面，反而將這些動物極其血腥的結(jié)局描寫得冷靜、迫人。隨著鄉(xiāng)村走向解體，人與動物之間的關(guān)系變得陌生而勢利。人們從環(huán)境和動物身上攫取利益并視為理所當(dāng)然。小說中唯一不同的人，就是不忍心看殺生的“我”，遭到全家人的嘲笑，也自我質(zhì)疑、主動放棄?！斑@片大山大水地界，沒有六親，寸步難行。何況我是‘省上’的，是家里的依靠，要是跟鄒燈學(xué)，那還了得。大姐是想把我的心變硬。同時我也發(fā)現(xiàn)，我之所以下樓找大姐，正是想看她殺雞，自覺地把心變硬，讓自己不再‘假’，讓自己‘真實’起來?！?7“假”與“真實”在這里變得如此吊詭，如此觸目驚心。“離土”之后的許春明回到鄉(xiāng)村之中反而時時處處感覺到自己的孤獨(dú)，需要向親人們學(xué)習(xí)“把我的心變硬”，除了要融入家族生活場景之外，他的內(nèi)心還有著更多的現(xiàn)實利益考慮。在“我”從“省上”到回龍鎮(zhèn)的“離去—?dú)w來—再離去”模式中，小說通過“我”對鄉(xiāng)村精神解體傳達(dá)出的現(xiàn)代性焦慮甚至比魯迅回鄉(xiāng)小說中的“我”更進(jìn)了一步，后者的反思更多指向自我、對社會現(xiàn)實的無能為力；前者被迫在生活方式甚至內(nèi)心精神里再次回歸鄉(xiāng)村，學(xué)會心硬，才能適應(yīng)鄉(xiāng)村與城市的現(xiàn)實生活。借由殺雞這個細(xì)節(jié)，小說揭示了作為知識分子的“我”與社會現(xiàn)實的格格不入，也隱隱地暗示了鄉(xiāng)村與城市現(xiàn)實中的那些“硬規(guī)則”。因此，殺雞，既是寫實性的，也是隱喻性的，指向多向度的社會現(xiàn)實與多側(cè)面的精神生活。同時，這些動物屠殺行為本身所包含的生態(tài)敘事色彩也自反性地形成“人性與人格的問題”。從小說中的敘事進(jìn)程來看，“改變?nèi)祟愃?xí)慣的以人類自己作為中心來看待生命、自然和世界的思維方式、價值觀念和文化傳統(tǒng)”這個歷史任務(wù)在城市化進(jìn)程的背景下顯得更加任重道遠(yuǎn)。

再次，農(nóng)民與鄉(xiāng)村之間的日漸疏離是舊鄉(xiāng)村走向瓦解的重要表征。農(nóng)民與土地、與傳統(tǒng)、與倫理的關(guān)系都在發(fā)生著顛覆性的變化。一方面，鄉(xiāng)村中舊的倫理與道德面臨著崩塌，金錢支配人欲，權(quán)勢打磨人性，兄弟姐妹之間尚且為了利益鉤心斗角，最后甚至讓重病的父親放棄治療回家等死，何況外人呢。于是，四喜在外招搖撞騙，一直被大姐夫照顧的村民在他出事后不言不語。父親的葬禮是舊民俗的遺留，人來來往往，儀式繁復(fù)冗雜，這一復(fù)雜的喪儀體系更可以視作小說為舊鄉(xiāng)村舉行的象征性葬禮。葬禮上大姐一番哭訴，哭訴的對象也不僅是父親，還有周遭荒唐的人群和荒唐的世界，這番哭訴與批判最后成為她留給世界的遺言。年輕一代不僅不見悲傷，還將葬禮變成了家族團(tuán)聚和社交聚會，聚眾打牌成為貫穿整個葬禮最頻繁的場景。另一方面，人們對于鄉(xiāng)村的感情逐漸淡漠，很多年輕人逃出鄉(xiāng)村步入城市，追逐不一樣的生活，可是鄉(xiāng)村精神在他們身上根深蒂固，使得他們無法成功融入城市，因此他們本身就是新的、精神上的城鄉(xiāng)差距的代言人。更加致命的是城鄉(xiāng)之間有意識的、根深蒂固的歧視。春響的初中同學(xué)從城里到鄉(xiāng)下讀書，鄉(xiāng)下同學(xué)因為她是城里人而孤立她，之后她回到市里上學(xué)，城里學(xué)生又因為她身上沾染了鄉(xiāng)下人的氣息而漠視她，于是她時刻感到自己“扎不下根，落不到實”18。許春明的經(jīng)歷也典型地體現(xiàn)了這一時代特征。他真切地看到了城鄉(xiāng)之間的差距，看到了這種差距之下長輩們沉寂的結(jié)局和后代子女的悲劇命運(yùn)，由此引發(fā)了他對城鄉(xiāng)之間二元對立結(jié)構(gòu)的審視、對當(dāng)前社會現(xiàn)實的深刻反思。但是許春明的愧疚也并不比四喜等人的背叛更讓人感到欣慰，事實上他們在共同加速著鄉(xiāng)村的頹敗。

鄉(xiāng)村在實體與精神兩個層面的消失是城市化進(jìn)程的必然結(jié)果?！鞍殡S著城市化的進(jìn)程，鄉(xiāng)村必將成為一片消逝的風(fēng)景，這是不可抗拒的歷史之力?！薄叭绾卧谶@種崩潰的‘喟嘆’之中搜尋微弱的希望之光，在朝向未來的維度中去探索新的歷史可能，成為當(dāng)下鄉(xiāng)村敘事至關(guān)重要的問題?！?9羅偉章筆下的“我”對故鄉(xiāng)充滿了愧疚，“我發(fā)現(xiàn)，自己在外面混得越久，欠親人的就越多，欠故鄉(xiāng)的也就越多。這輩子，我是永遠(yuǎn)享受不到榮歸故里的感覺了。某些時候，當(dāng)我坐在省城的家里，讀書寫作到深夜，猛可間聽到遙遠(yuǎn)處飄來一絲音樂，不管是什么樂曲，都會讓我懷念故鄉(xiāng)，懷念那些煙煙潤潤的日子，但想起自己沒能力給故鄉(xiāng)一丁點(diǎn)兒實實在在的好處，便頹然知曉，我是連鄉(xiāng)愁的資格也沒有的。我丟掉了故鄉(xiāng)，也不敢有鄉(xiāng)愁”。20作者將希望寄托到未來，寄托到可以沒有心理包袱地從容游走在城鄉(xiāng)之間的年輕一代身上?！拔摇睂τ谥蹲又杜钠谕褪腥钥梢钥吹阶髡邔τ卩l(xiāng)村重構(gòu)的期待?！笆澜缟弦呀?jīng)極少完全封閉的鄉(xiāng)村，如小說里的年輕人，幾乎已經(jīng)個個跟城市相關(guān)了。他們的精神世界，必然要經(jīng)過城市和城市精神的洗禮?！?1在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)與持續(xù)的城市化進(jìn)程中，許家的幾代人承受著外來的命運(yùn)因素，也放肆著自己的人性與人格，個人與時代不斷互動與激蕩，譜寫了一曲現(xiàn)實悲歌。這正是家族敘事在長篇小說現(xiàn)實書寫中發(fā)揮出來的巨大美學(xué)作用。

結(jié) 語

研究者已經(jīng)注意到了《誰在敲門》的史詩品格與作為“大河小說”的審美結(jié)構(gòu)?！啊墩l在敲門》以時代背景，描摹時代帶給個體的沖擊，書寫了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會中的父輩與子女的關(guān)系，以此為引子，接續(xù)到時代的書寫，將個體、時代和哲思融為一體，‘大河小說’的氣質(zhì)和品格，個體敘事的細(xì)節(jié)雕琢，宏大與細(xì)微的交織，最終顯現(xiàn)出‘大河小說’與個體敘事的‘經(jīng)緯’辯證。”22這些分析無疑是確切的，也是有效的。在實現(xiàn)宏闊的敘事結(jié)構(gòu)與精致的審美內(nèi)涵的同時，小說對家族敘事這一傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)方式也進(jìn)行了全新的拓展與改造，形成了更加深廣的敘事幅面，從而促使小說的現(xiàn)實書寫也向著更加深廣的方向前進(jìn)了一大步。這種探索既是羅偉章持續(xù)不斷的長篇小說寫作的審美積累，也是其未來創(chuàng)作中值得珍視的藝術(shù)經(jīng)驗。尤其是由此形成的更加深入與強(qiáng)大的現(xiàn)實反思能力是《誰在敲門》這部長篇小說明顯的成功之處。

在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換之際，在城市化迅速推進(jìn)的時代主潮中，羅偉章為自己的長篇小說寫作找到了一片豐裕的土地，這片土地處在廣大的山河之間：“《饑餓百年》是山的文明，《誰在敲門》是河的文明。山河這個詞，說的正是它們的骨肉聯(lián)系——傳統(tǒng)文明和現(xiàn)代文明的骨肉聯(lián)系?！?3現(xiàn)實中的老君山、清溪河，隱喻意義上的山河，都被羅偉章賦予了文明傳承的深刻含義，如同山的沉默穩(wěn)重、河的流動不止，文明變遷中的個體與群體的命運(yùn)演變與精神嬗變是羅偉章在自己小說中反復(fù)觀察和書寫的內(nèi)容。包括《誰在敲門》在內(nèi)，羅偉章的長篇小說寫作著眼于中華文明的流變與命運(yùn)，具有宏大的思想視野與完善的審美品性，不疾不徐地展開對當(dāng)代中國社會底層生活變遷的詳盡描寫，以此呈現(xiàn)其對人性的理解與闡釋。《誰在敲門》卷帙盛大，視野寬闊，卻能納社會與時代的萬千世相、物象、人像于家族敘事的微觀框架之中，進(jìn)而折射出社會現(xiàn)實的種種現(xiàn)象與本質(zhì)。小說充滿細(xì)節(jié)卻絕不瑣碎；緊貼現(xiàn)實卻絕不枯燥；看似冷峻卻暗含溫?zé)?。小說文本具有的重要審美價值與作品對社會現(xiàn)實的深廣反思一起構(gòu)成了這部作品重要的文學(xué)史和思想史意義。本文以家族敘事為切入點(diǎn)所做的分析或許并不能全面而深入地揭示這部作品在當(dāng)下語境中所具有的文化價值，但也相信《誰在敲門》連同羅偉章其他長篇小說必定會逐漸顯示出其無可否認(rèn)的現(xiàn)實意義與未來價值。

注釋：

1 22劉小波：《羅偉章〈誰在敲門〉：大河小說的“經(jīng)”與個體敘事的“緯”》，《文藝報》2021年10月25日。

2[法]左拉：《關(guān)于家族史小說總體構(gòu)思的札記》，《法國自然主義作品選》，柳鳴九編選，天津人民出版社1987年版，第736頁。

3 5 9 14 15 17 18 20 羅偉章：《誰在敲門》，廣西師范大學(xué)出版社2021年版，第305、383、459、579、579、58、505、508頁。

4王春林：《方言征用、英雄傳奇與歷史的隱形書寫》，《長城》2021年第6期。

6張俊翔：《無以抵抗的現(xiàn)實之惡與精神之痛——論羅曼?先欽的〈葉爾特舍夫一家〉》，《當(dāng)代外國文學(xué)》2015年第4期。

7胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第23頁。

8[蘇]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》，白春仁、顧亞鈴譯，《巴赫金全集》（第5卷），錢中文主編，河北教育出版社1998年版，第4頁。

10許建平：《論小說陌生化之生成術(shù)——從敘事意圖的矛盾邏輯說起》，《社會科學(xué)》2013年第3期。

11馬曉歲羽：《西方小說的敘事結(jié)構(gòu)》，《山東大學(xué)學(xué)報》2004年第2期。

12孫慶忠：《離土中國與鄉(xiāng)村文化的處境》，《江海學(xué)刊》2009年第4期。

13葉君：《執(zhí)著的城鄉(xiāng)兩地書 ——論李佩甫筆下的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘事》，《中州學(xué)刊》2021年第2期。

16龍其林：《從他者到本位：中西生態(tài)文學(xué)倫理的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《湘潭大學(xué)學(xué)報》2015年第1期。

19徐剛：《歷史類型、現(xiàn)實模式與未來圖景——當(dāng)代鄉(xiāng)村敘事的三重維度》，《上海文學(xué)》2017年第10期。

21黃德海：《萬物復(fù)蘇的聲音——讀羅偉章〈誰在敲門〉》，《文藝報》2021年8月6日。

23羅偉章：《誰在敲門?后記》，《誰在敲門》，廣西師范大學(xué)出版社2021年版，第508頁。

[作者單位：劉永春 揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院 全文靜 魯東大學(xué)張煒文學(xué)研究院]