內(nèi)容提要：在過(guò)去關(guān)于新詩(shī)節(jié)奏的討論中，一般將“節(jié)奏”視作一個(gè)同質(zhì)性的單一現(xiàn)象，且往往將其與“格律”等同視之，造成了概念間的錯(cuò)位對(duì)接和認(rèn)知的混亂。我們認(rèn)為，節(jié)奏并不是“一個(gè)”均質(zhì)的事物，而是“一群”相互關(guān)聯(lián)的語(yǔ)言現(xiàn)象，而且應(yīng)該分層次地討論，即“格律-韻律-節(jié)奏”三個(gè)層次。明了節(jié)奏的“集群”特性有利于認(rèn)識(shí)漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏的快慢、起伏、輕重等精微的具體特征，也有利于我們觀察詩(shī)歌節(jié)奏體系中多重因素的相互作用。區(qū)分節(jié)奏的層級(jí)性則便于觀察“格律”與“節(jié)奏”的互動(dòng)，以及它們?cè)谠?shī)歌發(fā)展歷史中的不同關(guān)系，在此基礎(chǔ)上深入地理解舊詩(shī)格律對(duì)于語(yǔ)法、詞匯的主導(dǎo)乃至扭曲，也明了新詩(shī)變革為何廢棄“格律”而改用現(xiàn)代漢語(yǔ)：嚴(yán)密的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)、自然的措詞往往與傳統(tǒng)的格律體式不相容。新詩(shī)雖無(wú)“格律”，卻廣泛地存在著“非格律的韻律”，在韻律與語(yǔ)法上依然可以部分地承續(xù)傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：節(jié)奏 格律 非格律韻律 三層次理論

引 言

研習(xí)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論的學(xué)者大都了解，自“五四”以來(lái)，關(guān)于新詩(shī)的理論論述特別繁多，尤其以有關(guān)新詩(shī)形式和節(jié)奏的討論為甚。其原因也不難理解：由于新詩(shī)變革廢除了傳統(tǒng)詩(shī)歌的格律體式，語(yǔ)言也從文言變成了現(xiàn)代白話，形式上急劇的變革導(dǎo)致新詩(shī)本身的“合法性”變成了可疑的問(wèn)題，尤其是新詩(shī)有沒(méi)有節(jié)奏的問(wèn)題，成了爭(zhēng)議紛紜的難題，引得眾多作家、學(xué)者參與討論，參與者遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出詩(shī)人與詩(shī)歌批評(píng)家的范圍，包括小說(shuō)家（如沈從文）、翻譯家（如羅念生）、英美文學(xué)研究者（如吳宓、葉公超）、古典文學(xué)研究專家（如郭紹虞、陳世驤）、文學(xué)理論家（如朱光潛、宗白華）、語(yǔ)言學(xué)家（如王力）等，形成了數(shù)量龐大的理論文本，至于詩(shī)人與詩(shī)歌批評(píng)家的相關(guān)論述就更不必一一羅列了。新詩(shī)的奠基者胡適1930年代回顧說(shuō)：“文學(xué)革命在海外發(fā)難的時(shí)候，我們?cè)缫芽闯霭自捝⑽暮桶自捫≌f(shuō)都不難得著承認(rèn)，最難的大概是新詩(shī)，所以我們當(dāng)時(shí)認(rèn)定建立新詩(shī)的唯一方法是要鼓勵(lì)大家起來(lái)用白話做新詩(shī)……于是新詩(shī)的理論也就特別多了?！?沈從文則說(shuō)：“新詩(shī)既毫無(wú)拘束，十分自由，一切散文分行寫出幾幾乎全可以稱為詩(shī)，作者魚(yú)龍百狀，作品好的好，壞的壞，新詩(shī)自然便成為‘天才努力’與‘好事者游戲’共通的尾閭。過(guò)不久，新詩(shī)的當(dāng)然厄運(yùn)來(lái)了。多數(shù)新人對(duì)于新詩(shī)的寬容，使新詩(shī)價(jià)值受了貶謫，成就受了連累；更多數(shù)的讀者，對(duì)新詩(shī)有點(diǎn)失望，有點(diǎn)懷疑了?！?可見(jiàn)，新詩(shī)詩(shī)體理論的特別繁多與新詩(shī)本身的“合法性”爭(zhēng)執(zhí)有不小的關(guān)系。

在節(jié)奏理論上，1920年代有胡適等人的“自然音節(jié)”說(shuō)，郭沫若的“內(nèi)在韻律”說(shuō)，聞一多、饒孟侃等人的新詩(shī)“格律”理論。到了1930年代，不少學(xué)者意識(shí)到有必要超出新詩(shī)的范圍，思考普遍意義上的“節(jié)奏”（或者“音節(jié)”“節(jié)律”）到底是什么，由此反思新詩(shī)在形式上所走的道路。參與此輪討論的有梁宗岱、朱光潛、沈從文、葉公超、羅念生、孫大雨等，爭(zhēng)論頗為熱鬧，成為當(dāng)時(shí)北京文學(xué)沙龍的核心議題，3由此也進(jìn)一步產(chǎn)生了朱光潛的《詩(shī)論》等深入的論述。但是，這些爭(zhēng)論卻也和1920年代的爭(zhēng)論類似，人各一詞，很少有公認(rèn)的結(jié)論，有的人認(rèn)為節(jié)奏是聲音的輕重起伏，有的人則認(rèn)為節(jié)奏在于頓的安排，還有人則認(rèn)為在于節(jié)奏單位時(shí)長(zhǎng)的均衡，后來(lái)1950年代關(guān)于新詩(shī)形式的大討論也如此。羅念生回憶到：“我當(dāng)時(shí)覺(jué)得各人的討論都不接頭，你說(shuō)你的節(jié)奏我說(shuō)我的節(jié)律……這種不接頭的現(xiàn)象到如今依然存在?！?羅念生雖然沒(méi)有深入地闡述為何會(huì)出現(xiàn)這種歧異和錯(cuò)位，不過(guò)，作為當(dāng)年?duì)幷摰膮⑴c者，他已經(jīng)直覺(jué)地感受到這些討論中存在一種概念的“錯(cuò)位對(duì)接”問(wèn)題?；仡欉@些爭(zhēng)論，可以發(fā)現(xiàn)一種“盲人摸象”現(xiàn)象：摸到鼻子的說(shuō)象是桿子，摸到肚子的說(shuō)象是甕，摸到尾巴的說(shuō)象是繩子，如是等等，每一個(gè)人既不全對(duì)，也不完全錯(cuò)，相互之間的觀點(diǎn)卻很難溝通，或者很難找到共同的討論基點(diǎn)。至于為什么會(huì)產(chǎn)生那么大的分歧，卻很少得到反思。孫大雨也意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題：“‘五四’以來(lái)每有人講到詩(shī)歌藝術(shù)，總要提起節(jié)奏；不過(guò)節(jié)奏到底是怎么一回事，卻總是依稀隱約，囫圇吞棗，或‘王顧左右而言它’，仿佛大家都知道得十分清楚，毋須多費(fèi)筆墨加以說(shuō)明似的。不過(guò)對(duì)于‘節(jié)奏’一詞底涵義，可以說(shuō)始終是一個(gè)悶葫蘆。”5

這個(gè)“悶葫蘆”自然是不易解開(kāi)的，其中的癥結(jié)之一在于如何找到一個(gè)討論的基礎(chǔ)，讓大家的爭(zhēng)論可以“接頭”，如同羅念生所意識(shí)到的，“必得先有一種共同的術(shù)語(yǔ)”6。但問(wèn)題不僅在于“術(shù)語(yǔ)”的使用，更在于背后的“節(jié)奏”意識(shí)如何相互溝通。盲人摸象的比方其實(shí)背后存在著一個(gè)假設(shè)，即大家摸到的“象”部位雖不同，但終歸屬于一個(gè)東西，即“節(jié)奏”終歸是一個(gè)同質(zhì)性的對(duì)“象”。但是，當(dāng)我們重新審視過(guò)去有關(guān)節(jié)奏的爭(zhēng)執(zhí)，卻難免產(chǎn)生如下疑問(wèn)：這些各自摸到的“象”真的屬于“一個(gè)”東西嗎？會(huì)不會(huì)是“一群”東西而被我們誤以為是“一個(gè)”？為了解答這些問(wèn)題，我們過(guò)去幾年做了一些概念的重新辨析工作，首先是提出“非格律韻律”概念，意在區(qū)別“格律”與“韻律”。自由詩(shī)雖然廢除了“格律”，卻不意味著它沒(méi)有韻律，自由詩(shī)中廣泛存在著“非格律韻律”，其特征主要是種種語(yǔ)言因素的重復(fù)與對(duì)稱，不過(guò)其模式與結(jié)構(gòu)是流動(dòng)、不固定的。7其次是初步提出了“節(jié)奏—韻律—格律”三層次理論，進(jìn)一步把“節(jié)奏”與“韻律”“格律”區(qū)別開(kāi)來(lái)，提出節(jié)奏是“一群”現(xiàn)象，而不是一個(gè)單一本質(zhì)的現(xiàn)象，人們過(guò)去所凝練出的種種均齊的節(jié)奏模式的構(gòu)想其實(shí)大都是關(guān)于“格律”的想象。8因此，前面所說(shuō)的認(rèn)知歧義產(chǎn)生的原因主要在于誤把“格律”當(dāng)成“節(jié)奏”，以此來(lái)衡量新詩(shī)，不僅很難在新詩(shī)中找到他們期待的那種“格律”，其實(shí)也難以對(duì)靈活多變的新詩(shī)節(jié)奏進(jìn)行有效分析。“節(jié)奏”“格律”的渾然不分也產(chǎn)生了很大的認(rèn)知混亂。9

不過(guò)，那篇文章的討論僅從卞之琳的詩(shī)歌與詩(shī)論引申開(kāi)去，還沒(méi)有就新詩(shī)的一般情況展開(kāi)論述，也沒(méi)有討論有關(guān)節(jié)奏的分層以及“集群”式的本質(zhì)的觀察，究竟能否適用于古典詩(shī)歌，是否有助于我們重新認(rèn)識(shí)古典詩(shī)歌節(jié)奏的精微處？之所以涉入古典詩(shī)歌領(lǐng)域，是因?yàn)楣?jié)奏是人類語(yǔ)言認(rèn)知與詩(shī)歌欣賞的基本面向，不存在一種只適用于新詩(shī)卻不太適用于舊詩(shī)的節(jié)奏理論，如果說(shuō)一種有關(guān)新詩(shī)的節(jié)奏理論在某種意義上能夠成立的話，那么它或多或少也應(yīng)有助于人們觀察古典詩(shī)歌的節(jié)奏，也應(yīng)有利于比較新詩(shī)與舊詩(shī)的同與異。這就是為什么新詩(shī)節(jié)奏理論必須堅(jiān)持“比較詩(shī)學(xué)”視野的原因，實(shí)際上聞一多、郭沫若、朱光潛、王力等學(xué)者在建構(gòu)其節(jié)奏理論時(shí)，也是帶著古今對(duì)比、中西匯通的方法的?；谶@些光輝的前例，我們也嘗試把理論視野延伸到古典詩(shī)歌中去，看看是否能發(fā)現(xiàn)一些被過(guò)去的節(jié)奏理論所忽略的面向，然后再來(lái)思索新詩(shī)節(jié)奏的多層次與“集群”問(wèn)題。

一、“格律”“韻律”“節(jié)奏”的區(qū)別以及關(guān)系

如果要讓有關(guān)節(jié)奏的各種認(rèn)知與爭(zhēng)執(zhí)能夠相互“接頭”并產(chǎn)生有效的對(duì)話，那么我們首先要明確一個(gè)廣義的“節(jié)奏”概念，再以此為基礎(chǔ)觀察現(xiàn)代詩(shī)論中的種種“節(jié)奏”定義究竟細(xì)化了這個(gè)廣義概念的哪個(gè)方面。卞之琳在考慮自由詩(shī)的節(jié)奏時(shí)，就曾提過(guò)“廣義的節(jié)奏”問(wèn)題，哪怕是不講“旋律”的詩(shī)也存在“廣義的節(jié)奏”。10可惜的是，他并沒(méi)有就此展開(kāi)詳細(xì)論述。從邏輯上說(shuō)。外延越寬則內(nèi)涵越簡(jiǎn)單，定義的限制也越少。那么，把“時(shí)長(zhǎng)”的整飭與均衡、語(yǔ)言的同一性、復(fù)現(xiàn)結(jié)構(gòu)諸項(xiàng)內(nèi)涵上的限制去掉之后，“廣義的節(jié)奏”概念還剩下什么呢？會(huì)不會(huì)變成一個(gè)空洞虛無(wú)的偽概念？在我們看來(lái)，廣義的節(jié)奏概念依然可以有它的核心屬性，即時(shí)間。強(qiáng)調(diào)節(jié)奏作為“語(yǔ)言的時(shí)間性”的本質(zhì)不僅有利于我們理解和欣賞新詩(shī)的音律，也有利重新觀察舊詩(shī)的音律。詩(shī)歌就其本質(zhì)而言是一種語(yǔ)言藝術(shù)，和音樂(lè)類似，它的基本面向就是時(shí)間性。因此，廣義的“節(jié)奏”概念應(yīng)該指涉語(yǔ)言中的一切時(shí)間性的因素。關(guān)于詩(shī)歌的本質(zhì)，布羅茨基有一個(gè)著名的判斷：“歌，說(shuō)到底，是重構(gòu)的時(shí)間?！?1在這個(gè)過(guò)程中，節(jié)奏所起的作用是至關(guān)重要的。帕斯在其討論韻律的文章中指出，節(jié)奏從哲學(xué)上來(lái)說(shuō)其實(shí)是人對(duì)于時(shí)間性的一種“經(jīng)驗(yàn)性直觀”。在帕斯看來(lái)，節(jié)奏的根本作用在于“對(duì)時(shí)間原型（archetypal time）的再創(chuàng)造”。12韻律學(xué)家格羅斯等人認(rèn)為，“正是節(jié)奏（rhythm）賦予時(shí)間一個(gè)有意義的定義，賦予時(shí)間一種形式”。13 可以說(shuō)，節(jié)奏的本質(zhì)就是對(duì)“時(shí)間”的賦形。而韻律學(xué)家哈特曼則這樣給“節(jié)奏”（rhythm）定義：“詩(shī)歌中的節(jié)奏，指的是語(yǔ)言元素在時(shí)間中的分布特征?！?4這里的語(yǔ)言元素可以指某些音質(zhì)、音調(diào)、音節(jié)、詞、詞組、句法等，因此，就這一定義而言，“所有語(yǔ)言都是有節(jié)奏的”。15 在此基礎(chǔ)上，他把“韻律”（prosody，又可譯為“作詩(shī)法”）定義為“詩(shī)人用來(lái)操控讀者對(duì)于詩(shī)歌的時(shí)間體驗(yàn)的方法，尤其是操控讀者對(duì)這種體驗(yàn)的注意力”。16 總之，詩(shī)歌中的節(jié)奏之本質(zhì)，就在于重新創(chuàng)造一種新的時(shí)間感受，使其擺脫散文語(yǔ)言中那種無(wú)意識(shí)的，直線前進(jìn)的時(shí)間感。

當(dāng)然，從這個(gè)視角來(lái)看，“韻律”以及更嚴(yán)格的“格律”當(dāng)然也是一種對(duì)時(shí)間的“賦形”，自然也起到了操控讀者的“時(shí)間感”的作用，而且，就強(qiáng)度和接受度來(lái)說(shuō)，它們（尤其是格律）還是效果最為顯著，也最為常用的方式。但是，之所以要單獨(dú)地去談?wù)摗肮?jié)奏”，甚至談?wù)摗案衤伞薄绊嵚伞币酝獾摹肮?jié)奏”因素，是因?yàn)檎Z(yǔ)言的時(shí)間性并不限于后二者，它有更鮮活、靈動(dòng)，也更微妙的面向。它所包含的抑揚(yáng)頓挫、起承轉(zhuǎn)合、高低快慢、強(qiáng)烈和微弱、行進(jìn)與歇止，乃至具體的音質(zhì)和特定的聲響效果，對(duì)于詩(shī)歌聲音與意義傳達(dá)有關(guān)鍵的作用。就如帕斯所言：“格律（meter）是種趨向于與語(yǔ)言分離的度量方式（measure），而節(jié)奏（rhythm）從不脫離語(yǔ)言（speech），因?yàn)樗褪钦Z(yǔ)言本身。格律是方法，是規(guī)矩；而節(jié)奏，則是具體的時(shí)間性（temporality）?！?7“節(jié)奏（rhythm）從來(lái)不單獨(dú)存在，它不是度量方式，而是有特性的、具體的內(nèi)容，一切言語(yǔ)節(jié)奏本身就包含著形象，并且或現(xiàn)實(shí)或潛在地構(gòu)成一個(gè)完整的詩(shī)意表達(dá)?！?8 實(shí)際上，我國(guó)古人已經(jīng)很清楚地認(rèn)識(shí)到“節(jié)奏”所描述的聲音之豐富與多變，唐孔穎達(dá)在《禮記?樂(lè)記》中這樣給“節(jié)奏”作“疏”：“節(jié)奏，謂或作或止，作則奏之，止則節(jié)之。言聲音之內(nèi)，或曲或直，或繁或瘠，或廉或肉，或節(jié)或奏，隨分而作，以會(huì)其宜。”19 可見(jiàn)，“節(jié)奏”原本就有非常具象化的含義，不僅有停頓和行進(jìn)的含義（這是過(guò)去很多學(xué)者都承認(rèn)的），還有“曲”“直”“繁”“瘠”等鮮活靈動(dòng)的姿態(tài)。這是節(jié)奏體系中最為細(xì)微的層面，不僅是詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)需要“隨分而作”、因地制宜的細(xì)節(jié)，也是節(jié)奏研究中必須細(xì)察的對(duì)象，差之毫厘則謬以千里。因此，我們可以把節(jié)奏視作是具體的時(shí)間性的成形。過(guò)去我們已就詩(shī)歌中的“格律”“韻律”分別作了定義，把“節(jié)奏”定義加進(jìn)來(lái)，就有：

格律是指語(yǔ)言元素在時(shí)間中固定的、周期性的重復(fù)。

韻律是指語(yǔ)言元素在時(shí)間中的有規(guī)律的重復(fù)。

節(jié)奏是指語(yǔ)言元素在時(shí)間中的具體分布特征。

就概念外延的寬狹而言，不妨以三個(gè)同心圓的方式來(lái)圖示三者的關(guān)系：

其次，節(jié)奏與韻律、格律之間的區(qū)別不僅在于外延的寬狹，也在于內(nèi)涵上的差異。這一點(diǎn)，不少西方理論家和詩(shī)人都認(rèn)識(shí)到了。韻律學(xué)家巴菲爾德（Owen Barfield）認(rèn)為：“節(jié)奏不是格律，它不是格律的別名，而是比格律更為微妙的東西。節(jié)奏是在潛在的規(guī)律性之上不斷變動(dòng)的東西，而格律是不變的。”20換言之，格律是用來(lái)約束詩(shī)歌節(jié)奏的固定的規(guī)范，而節(jié)奏自身卻是不斷變化的面向（即便在格律詩(shī)中也是如此）。哈特曼將這兩者的關(guān)系定義為一種“抽象原則”（abstraction）和“實(shí)際成型”（actuality）之間的關(guān)系。21換言之，即便以同一格律體式寫的作品，其具體的節(jié)奏也有細(xì)微的差別。朱光潛《詩(shī)論》也觸及這種微妙的關(guān)系，他指出：李白與周邦彥的兩首《憶秦娥》，“雖然用同一調(diào)子，節(jié)奏并不一樣”，又說(shuō)：“陶潛和謝靈運(yùn)都用五古……他們的節(jié)奏都相同嗎？”22可惜的是，朱光潛并沒(méi)有具體分析兩者的節(jié)奏是如何不同的，以及為何會(huì)不同。

就大部分情況而言，每種語(yǔ)言中的“格律”往往會(huì)選擇一到兩種因素來(lái)規(guī)約其節(jié)奏，以造成整飭的效果，比如古希臘詩(shī)歌是用音節(jié)的長(zhǎng)短，英語(yǔ)詩(shī)歌側(cè)重輕重音，漢語(yǔ)古典詩(shī)歌則主要依賴音節(jié)數(shù)量或者時(shí)長(zhǎng)（duration），具體體現(xiàn)為頓（或音組、音步）的周期性安排，這一點(diǎn)過(guò)去朱光潛、王力、孫大雨等都有深入的研究，此不敷述。但問(wèn)題在于，“格律”體式只規(guī)約了節(jié)奏各元素中它們最看重的那部分元素（如英詩(shī)的輕重音、法詩(shī)中的音節(jié)數(shù)、古典漢詩(shī)中的頓逗等），卻沒(méi)有規(guī)約其他元素的使用（比如復(fù)沓、諧音的使用，語(yǔ)言中重復(fù)因素的多與寡，某些具體音質(zhì)的使用，詩(shī)句的語(yǔ)法關(guān)系，語(yǔ)義上的暗示等），因此，不要說(shuō)使用同一格律體式的不同作品之間有差異，甚至同一詩(shī)作中的不同詩(shī)句的節(jié)奏也有微妙的差別。

對(duì)于格律規(guī)范之下的節(jié)奏的具體差異問(wèn)題，治古典文學(xué)者也不是對(duì)此毫無(wú)感知。比如，陳世驤就較早地對(duì)此展開(kāi)過(guò)系統(tǒng)論述——所謂系統(tǒng)論述，即不僅能夠觀察到某些現(xiàn)象，而且也構(gòu)建相應(yīng)的理論體系與分析方法來(lái)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)它們。他直陳其方法論：“我們的興趣不在把文類的條律標(biāo)出來(lái)做權(quán)威以責(zé)成文藝作品來(lái)照條律合格；相反地，我們要看一首作品，在守著條律的約束之下，還能怎么樣顯現(xiàn)其本身獨(dú)體的特色……”23 對(duì)于他而言，形式（form）“絕不只是外形的韻腳句數(shù)，而更是指詩(shī)里的一切意象、音調(diào)和其他各部相關(guān)，繁復(fù)配合而成的一種有機(jī)的結(jié)構(gòu)（organic structure），作為全詩(shī)之整個(gè)表情的功能”。24 陳世驤所認(rèn)識(shí)的詩(shī)歌節(jié)奏，可以稱為“有機(jī)的節(jié)奏”，與前文討論的帕斯的節(jié)奏理念不謀而合，蓋兩人同處美國(guó)，且時(shí)代亦相近。在具體的形式分析中，他特意提出“時(shí)間”與“律度”（scansion）在詩(shī)歌中的“示意作用”作為基本的分析手段，來(lái)細(xì)察詩(shī)歌中微妙的節(jié)奏變化和細(xì)節(jié)：“詩(shī)中的時(shí)間感是最能動(dòng)人的，但其動(dòng)人的力量，在于時(shí)間暗示的流動(dòng)；又因?yàn)闀r(shí)間可說(shuō)是藏在人生一切事物的背后而推動(dòng)的，所以在詩(shī)中也可說(shuō)越是蘊(yùn)蓄在事物之中越好?！?5 詩(shī)中的律度與時(shí)間是相互定義的，時(shí)間感短則律度急促明快，時(shí)間感悠長(zhǎng)則律度舒緩。26比如，他列舉了兩首五律，其平仄幾乎一模一樣，節(jié)奏與時(shí)間感卻大有區(qū)別。

春眠不覺(jué)曉，

處處聞啼鳥(niǎo)。

夜來(lái)風(fēng)雨聲，

花落知多少。

——孟浩然《春曉》

荒涼野店絕，

迢遞人煙遠(yuǎn)。

蒼蒼古木中，

多是隋家苑。

——?jiǎng)㈤L(zhǎng)卿《茱萸灣北答崔戴華問(wèn)》

他觀察到，由于第一首詩(shī)第一句末的“曉”和后面的“鳥(niǎo)”“少”入韻，而第二首的“絕”字和后面的“遠(yuǎn)”“苑”不押韻且聲音相差較遠(yuǎn)，因此節(jié)奏產(chǎn)生了較大差異：“中國(guó)韻文可說(shuō)以一韻腳為一單位，韻腳多，單位就短，自然節(jié)奏也就快起來(lái)。所以《春曉》可說(shuō)四行中容納三個(gè)單位，故緊湊；而另首《答問(wèn)》，四行只有兩個(gè)單位，乃從容；自然《春曉》節(jié)奏就快多了?！?7他還做了一個(gè)有趣的對(duì)比實(shí)驗(yàn)，即把第二首的第一句“荒涼野店絕”改成也押韻的“荒涼野店晚”。這樣一改，節(jié)奏與情調(diào)就大有區(qū)別了，相比之下更為緊快，破壞了原作那種“悠然懷古，地遠(yuǎn)時(shí)長(zhǎng)”的舒緩節(jié)奏與時(shí)間感，因而其“示意作用”也就失敗了。28影響節(jié)奏的速度和詩(shī)歌之“情意”的不僅有韻腳的多與寡，還有聲調(diào)模式的乃至字詞的重復(fù)密度。就一般情況而言，重復(fù)模式越是單一，重復(fù)的元素越是密集，往往會(huì)對(duì)節(jié)奏起到加速的作用，有時(shí)也起到強(qiáng)度的加強(qiáng)的作用。比如郭沫若《天狗》：“我是月的光， ／ 我是日的光，／我是一切星球的光，／ 我是X光線的光，／ 我是全宇宙的Energy的總量！”北島的《回答》：“我不相信天是藍(lán)的，／ 我不相信雷的回聲：／ 我不相信夢(mèng)是假的，／ 我不相信死無(wú)報(bào)應(yīng)?！边@些詩(shī)句顯然都要比一般的詩(shī)句更快，強(qiáng)度也更強(qiáng)。再回來(lái)看舊詩(shī)中的情況，比如王維的《雜詩(shī)》：

君自故鄉(xiāng)來(lái)，

應(yīng)知故鄉(xiāng)事。

來(lái)日綺窗前，

寒梅著花未?

一般注者以為此詩(shī)寫得太沖淡閑逸了，故鄉(xiāng)來(lái)人，不問(wèn)親友只問(wèn)梅花。然而，這只是從詩(shī)歌文字的表面意思得出的結(jié)論，陳世驤卻從詩(shī)中的節(jié)奏與聲情中讀出弦外之音，他觀察到前兩句和后兩句之間平仄完全一樣，這一點(diǎn)“在絕句中可謂驚人的現(xiàn)象”，“我們覺(jué)得它因節(jié)奏特別重復(fù)，而語(yǔ)氣加快，并且用字多重復(fù)，更顯情急，絕不是萬(wàn)事不掛心的樣子”29?？梢?jiàn)，詩(shī)歌的節(jié)奏絕不只是單純的聲響問(wèn)題，它還涉及對(duì)詩(shī)歌情意乃至主題的理解，陳世驤在他的詩(shī)歌解讀中突出一種從“聲情”入手進(jìn)入到詩(shī)歌的“有機(jī)整體”的讀法，可謂獨(dú)到。

正是從這種“聲情”入手的讀法中，陳世驤認(rèn)識(shí)到，舊詩(shī)的頓逗規(guī)律在具體作品中經(jīng)常有變化的情況，并非過(guò)去學(xué)者所設(shè)想的那般“齊整”，這也與“節(jié)奏”作為一種“時(shí)間體驗(yàn)”的本質(zhì)密切相關(guān)。比如李商隱著名的《錦瑟》的末二句：“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然?！贝嗽?shī)的主題盡管聚訟紛紜，悼亡、自傷或者政治失意之說(shuō)皆有，但是陳世驤卻敏銳地注意到其中的“時(shí)間”意識(shí)與時(shí)間的“示意作用”。首聯(lián)“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年”即已暗示時(shí)間之無(wú)定與運(yùn)命之“無(wú)端”，尾聯(lián)則呼應(yīng)了這種時(shí)間感。陳世驤指出了其中的“待”和“已”字暗示的時(shí)間意識(shí)?！按币馕吨鴮?lái)，而“已”意味著過(guò)去，“因而于將來(lái)之‘待’意味越覺(jué)無(wú)盡的悠長(zhǎng)；而對(duì)過(guò)去之‘當(dāng)時(shí)’，又更覺(jué)其流變之速，而長(zhǎng)留一個(gè)永久‘已惘然’之恨”。因此在節(jié)奏的速度與停頓上，末句也和平常詩(shī)句有所不同。按機(jī)械的七言節(jié)奏是“只是當(dāng)時(shí)|已惘然?！钡前凑站渥拥恼Z(yǔ)法、意義以及聲音的“有機(jī)結(jié)構(gòu)”所暗示的節(jié)奏與聲情，卻應(yīng)該在“已”而不是“時(shí)”后加長(zhǎng)加重，即“只是當(dāng)時(shí)已——惘然”，才能更為突出“當(dāng)時(shí)”的“時(shí)”之飛快流逝而明了“已”所暗示的“惘然”和顛倒。30這個(gè)例子有力地觸及到詩(shī)歌節(jié)奏的本質(zhì)，因?yàn)榍拔奶徇^(guò)，節(jié)奏就本質(zhì)而言就是對(duì)時(shí)間的賦形，是一種“時(shí)間體驗(yàn)”。這首詩(shī)恰好又觸及到“時(shí)間”這個(gè)主題——確切地說(shuō)，不是抽離的“主題”，是“時(shí)間”本身的“在場(chǎng)”——因此其節(jié)奏對(duì)應(yīng)的時(shí)間感尤其鮮明、強(qiáng)烈。換言之，在這首詩(shī)中，“時(shí)間”既是詩(shī)歌書(shū)寫的對(duì)象，又通過(guò)語(yǔ)言的節(jié)奏在詩(shī)中“出場(chǎng)”，因此可以稱為古典詩(shī)歌中“重構(gòu)時(shí)間”藝術(shù)的偉大典范。

陳世驤文中所論的節(jié)奏的具體性差異的情況，此處不再例舉。這里還想補(bǔ)充兩首“非典型”的舊詩(shī)來(lái)進(jìn)一步明了“節(jié)奏”問(wèn)題的復(fù)雜性。我們知道，雖然自六朝以來(lái)五、七言詩(shī)就已經(jīng)占據(jù)絕對(duì)的主導(dǎo)地位，但是寫歌行、樂(lè)府等體的詩(shī)人也不在少數(shù)。很多作品從現(xiàn)代的視角看，其實(shí)可以稱為舊詩(shī)中的“自由詩(shī)”或者“半自由詩(shī)”。比如陳子昂《登幽州臺(tái)歌》就是一個(gè)典范?？梢钥吹?，哪怕沒(méi)有規(guī)整“格律”的存在，詩(shī)之節(jié)奏也有其獨(dú)特的“聲情”。

前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。

念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。

過(guò)去很多詩(shī)人、學(xué)者（如艾青）盛贊其不押韻也不整齊，仍有獨(dú)特的韻味。此詩(shī)的立意與主題其實(shí)源自屈原《遠(yuǎn)游篇》：“惟天地之無(wú)窮兮，哀人生之長(zhǎng)勤。往者余弗及兮，來(lái)者吾不聞。”有學(xué)者甚至懷疑此詩(shī)非陳子昂本人所作。31然而，這并不影響此詩(shī)本身的價(jià)值。值得注意的是，它的節(jié)奏與聲情與一般五言詩(shī)大有區(qū)別，這正是其妙處所在。其實(shí)這首詩(shī)完全可以改寫成五言，刪去第二聯(lián)兩個(gè)虛詞，變成：

前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。

念天地悠悠，獨(dú)愴然涕下。

然而，這樣一改，雖然節(jié)奏上是變得整齊了，但是聲情與韻味卻差遠(yuǎn)了。首二句的“前”與“后”主要不是指空間，而是指時(shí)間，云人處于浩瀚宇宙與漫長(zhǎng)歷史中，卻孑然一身，暗示的是一種漫長(zhǎng)遼遠(yuǎn)的時(shí)間感，顯然在節(jié)奏上宜悠緩而不宜緊快，而我們的改句刪去“之”與“而”，恰好變得緊快了。在音樂(lè)上，增減一個(gè)音調(diào)往往會(huì)導(dǎo)致整個(gè)樂(lè)句調(diào)式的變化。在詩(shī)歌中也是如此，“之”與“而”并非可有可無(wú)的點(diǎn)綴，而是詩(shī)歌之節(jié)奏與聲情的必要成分?！澳钐斓刂朴?，獨(dú)愴然而涕下”雖然每句只有六言，但是其節(jié)奏單位卻有四個(gè)，即“念| 天地| 之|悠悠，獨(dú)| 愴然| 而| 涕下”不僅較五言為多，甚至也多于七言常見(jiàn)的“2+2+3”調(diào)式的三個(gè)單位，這種曲折悠長(zhǎng)的節(jié)奏，吟諷之下，更覺(jué)宇宙之浩渺和歷史之漫長(zhǎng)，對(duì)照下獨(dú)顯一己存在之孤獨(dú)。與五、七言相比，此詩(shī)反而更接近楚辭的節(jié)奏感，比如“路漫漫|其|修遠(yuǎn)|兮，吾將|上下|而|求索”（《楚辭?離騷》）；“與|天地|兮|同壽，與|日月|兮|齊光”（《楚辭?九章?涉江》）。無(wú)怪乎，在表達(dá)天地?zé)o窮時(shí)間浩渺時(shí)，兩者雖隔千年，卻使用了相似的節(jié)奏方式。

當(dāng)然，節(jié)奏的速度、強(qiáng)度以及“示意作用”產(chǎn)生的方式多種多樣，并非長(zhǎng)句的節(jié)奏就一定悠緩，短句就一定緊快。它具體的效應(yīng)還要看詩(shī)句的具體情境、詩(shī)句語(yǔ)法與節(jié)奏單位的構(gòu)成，以及不同的詞與詞、句與句之間的關(guān)系。比如李白著名的《將進(jìn)酒》開(kāi)首四句：

君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。

君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。

這首千古傳頌的作品其實(shí)在節(jié)奏與時(shí)間的“示意作用”上其實(shí)也有獨(dú)到的成就?！熬灰?jiàn)黃河之水天上來(lái)”這樣的十言長(zhǎng)句其實(shí)由七言句“黃河之水天上來(lái)”加上三字衍生而來(lái)。雖然“君不見(jiàn)”從語(yǔ)義上來(lái)說(shuō)幾乎是可有可無(wú)的，但是它對(duì)于詩(shī)歌的聲情與詩(shī)意卻有微妙的作用?！包S河之水天上來(lái)”是詩(shī)人的出奇之想，并非實(shí)景，但是加上“君不見(jiàn)”變成一個(gè)超長(zhǎng)詩(shī)句之后，不僅顯出黃河之“長(zhǎng)”，更是顯出其奔流之“速”。因?yàn)閮删湓谡Z(yǔ)法上實(shí)為一個(gè)整句，讀的時(shí)候自然也應(yīng)一氣呵成，再加上首句本來(lái)就長(zhǎng)，就進(jìn)一步加快了節(jié)奏的速度，詠歌之下給人一種視覺(jué)上身臨其境的直接性和壓迫感。而第二聯(lián)“君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”同樣也如此，“朝如青絲暮成雪”是詩(shī)人的超現(xiàn)實(shí)想象，也是時(shí)間的之無(wú)情流逝的象征。在詩(shī)句如此急促的節(jié)奏之下，顯出“時(shí)不我待”的迫切，此中顯然蘊(yùn)含著詩(shī)人的時(shí)間焦慮。32雖然“河流”從古至今都是時(shí)間消逝的象征，但是李白這首詩(shī)通過(guò)強(qiáng)有力的節(jié)奏打上了他個(gè)人的鮮明烙?。阂环矫媸菚r(shí)間流逝之無(wú)情，另一面是“天生我才”的豪邁與壯闊，仿佛矛盾的兩極，不停地推動(dòng)詩(shī)歌的節(jié)奏與情緒走向高潮，最后達(dá)致“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬(wàn)古愁”這樣一個(gè)接近于古希臘酒神精神的狂歡景象?？梢?jiàn)，此詩(shī)表面上看上去是在寫恣意縱酒及時(shí)行樂(lè)，實(shí)則深含一種對(duì)抗時(shí)間與運(yùn)命的悲劇英雄意識(shí)，抵抗無(wú)法逆轉(zhuǎn)的“萬(wàn)古愁”。它與《錦瑟》一詩(shī)同樣面對(duì)的是“時(shí)間”這個(gè)問(wèn)題，卻不像后者那樣低回輾轉(zhuǎn)九曲回腸，反而古希臘悲劇中的英雄那樣，有一種面對(duì)悲劇事件的雄偉氣概。它以其宏偉與“速度”對(duì)抗時(shí)間之無(wú)情消逝，成為另一種“重構(gòu)時(shí)間”藝術(shù)的杰出典范。

上面這些例子當(dāng)然只是舊詩(shī)節(jié)奏復(fù)雜性的冰山一角，但它們足以表明在舊詩(shī)中，“格律”體式與具體的“節(jié)奏”不是一回事，前者是詩(shī)歌形式的基本框架和規(guī)范，是一種“抽象”，而后者是具體的實(shí)現(xiàn)。一方面，即便在同一格律體式下的不同作品中，節(jié)奏的速度、強(qiáng)度，停頓與行進(jìn)的方式，聲音的抑揚(yáng)也有微妙卻重要的區(qū)別，其中所包含的情意自然也有區(qū)別。另一方面，古代詩(shī)歌中也存在不少越出整齊格律體式的“半自由詩(shī)”，它們?cè)诠?jié)奏上異于一般格律詩(shī)之處不僅沒(méi)有成為缺陷，反而更加強(qiáng)了節(jié)奏的個(gè)性與特色，與詩(shī)歌的情感和意識(shí)產(chǎn)生微妙的有機(jī)關(guān)聯(lián)。后文會(huì)談到，這條理路也正是現(xiàn)代自由詩(shī)在節(jié)奏上進(jìn)行創(chuàng)新的動(dòng)機(jī)以及其合法性的根由。概言之，杰出的詩(shī)作正是從種種細(xì)微的節(jié)奏差別與變化中暗示復(fù)雜精微的言外之意與弦外之音，就像陳世驤所言，詩(shī)的“輕重、快慢、高、揚(yáng)、起、降、促”及“詩(shī)句與詩(shī)句的呼應(yīng)”關(guān)系，正是“詩(shī)的所以為詩(shī)”之處。33

其次，在討論哈特曼“對(duì)位法”這一理念時(shí)我們?cè)婕暗焦?jié)奏聲響的多重性問(wèn)題，某個(gè)韻律體系中往往會(huì)存在多種節(jié)奏組織，它們相互之間也有互動(dòng)乃至張力。34這一視野對(duì)于中國(guó)的詩(shī)歌節(jié)奏研究也會(huì)帶來(lái)啟發(fā)（包括對(duì)舊詩(shī)的格律研究），可以避免過(guò)去那種將節(jié)奏問(wèn)題同質(zhì)化為“格律”范式的傾向。關(guān)于舊詩(shī)的節(jié)奏，有不少學(xué)者認(rèn)為其基礎(chǔ)是平仄，有學(xué)者（比如英國(guó)翻譯家Arthur Waley，中國(guó)學(xué)者吳宓、王光祈等）甚至將其與英詩(shī)格律的輕重音所構(gòu)建的音步相比，認(rèn)為舊詩(shī)節(jié)奏之規(guī)律性也是由平仄相間構(gòu)成的。35但此說(shuō)漏洞甚明：古體詩(shī)并不拘平仄，但它依然有整齊的節(jié)奏，不遜于近體（律詩(shī)）。聞一多反駁了韋利的看法，他認(rèn)為中國(guó)舊詩(shī)與英詩(shī)的音步之排列類似的是“逗”，五言前兩字一逗，末三字一逗，七言前四字每?jī)勺忠欢?，末三字一逗?6朱光潛也持類似的看法，他認(rèn)為“四聲對(duì)于中國(guó)詩(shī)的節(jié)奏影響甚微”，舊詩(shī)節(jié)奏可與英詩(shī)的輕重音步相類比的是頓之均齊。37我們同意朱光潛的基本判斷，即頓的均齊分布是舊詩(shī)節(jié)奏之規(guī)律性、同一性的基礎(chǔ)，這也是本文使用“格律”一詞時(shí)主要指的對(duì)象。38但是，四聲也并非對(duì)節(jié)奏影響“甚微”。在我們看來(lái)，律詩(shī)中平仄之安排和頓逗之分布，是兩種不同的節(jié)奏因素，它們之間的對(duì)立與融合，實(shí)際上也構(gòu)成了一種“對(duì)位法”，這比哈特曼的例子更接近音樂(lè)之“對(duì)位法”的含義。這一點(diǎn)聞一多直覺(jué)地認(rèn)識(shí)到了。他認(rèn)為，整齊的頓逗所造成的節(jié)奏，會(huì)顯得“單調(diào)”，而“救濟(jì)之法”就是平仄：“前既證明平仄與節(jié)奏，不能印和，且實(shí)似亂之也。誠(chéng)然，亂之，正所以殺其單調(diào)之感動(dòng)也。蓋如斯而后始符于‘均齊中之變異’之律矣?！?9聞一多觀察平仄聲調(diào)與頓逗節(jié)奏之間的張力，而且意識(shí)到這正是在均齊的節(jié)奏中加入差異性因素，殊為難得。卞之琳在其《重探參差均衡律》一文中也意識(shí)到漢詩(shī)的平仄安排與英詩(shī)輕重交替規(guī)律之區(qū)別：“我一再說(shuō)過(guò)英語(yǔ)傳統(tǒng)律詩(shī)以輕重音安排成格，可以行行都是‘輕重 ／ 輕重 ／ 輕重 ／ 輕重……’之類，漢語(yǔ)定型律詩(shī)卻不能平仄（失對(duì)、失粘）即不能句句都安排成‘平平 ／ 仄仄 ／ 平平仄’之類，而必須在各句間保持‘對(duì)’和‘粘’。”40之所以如此，是因?yàn)榕f詩(shī)平仄的安排并不是像英詩(shī)輕重音的安排那樣用來(lái)加強(qiáng)節(jié)奏的整一性，而是為了在參差變化中實(shí)現(xiàn)一種“均衡”。否則的話，為何不像英詩(shī)那樣每行都安排成一樣的平仄調(diào)式呢？卞之琳所謂“參差均衡律”，如若放在“對(duì)位法”的視野中，就可以得到更深入的理解了。

把“對(duì)位法”這個(gè)音樂(lè)隱喻引入韻律學(xué)，目的之一就在于避免把節(jié)奏看作一個(gè)單一本質(zhì)的現(xiàn)象，而是看成由多重因素構(gòu)成的一個(gè)體系，節(jié)奏并非“一個(gè)”東西，而是“一群”東西。這些不同的因素并非總是相互協(xié)調(diào)，甚至也可能相互對(duì)立。在舊詩(shī)中我們就可以看到一些鮮活的例子。前面說(shuō)過(guò)，舊詩(shī)節(jié)奏的規(guī)律性之基礎(chǔ)是均齊之頓逗。但是，實(shí)際上的情況卻更為復(fù)雜，因?yàn)樵?shī)句的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)并不一定與頓逗分布吻合。這里面有兩種情況。“昨日紫姑神去也，今朝青鳥(niǎo)使來(lái)賒”（李商隱《昨日》），按照語(yǔ)法、語(yǔ)義，它們的節(jié)奏分段是“昨日|紫姑神|去也，今朝|青鳥(niǎo)使|來(lái)賒。”，“紫姑神”“青鳥(niǎo)使”都是一個(gè)詞。但是，受七言之頓逗一般規(guī)律的影響，我們還是會(huì)按一般的讀法來(lái)讀：“昨日|紫姑|神去也，今朝|青鳥(niǎo)|使來(lái)賒。”這樣讀就與語(yǔ)法、語(yǔ)義上的認(rèn)知產(chǎn)生了矛盾，“神去也”“使來(lái)賒”這兩個(gè)奇怪的組合，在節(jié)奏上反而有裊娜多姿之感。另外，“去也”“來(lái)賒”兩句中較為罕見(jiàn)地用了兩個(gè)語(yǔ)氣詞“也”“賒”，而一般五言、七言詩(shī)（尤其對(duì)仗句）是很少使用語(yǔ)助詞的，它們的加入也給這兩句詩(shī)增加了幾分靈動(dòng)色彩。錢鐘書(shū)稱贊李商隱此詩(shī)說(shuō)：“‘昨日’一聯(lián)是流水對(duì)，意義聯(lián)貫而下，對(duì)仗極工，卻使人不覺(jué)它是對(duì)仗，它的妙處在用‘也’字，變對(duì)仗的板滯為靈活，可以搖曳生姿?！?1這首詩(shī)寫的是“仙女”（暗指情人）之來(lái)去無(wú)定，聚少散多，這種靈動(dòng)搖曳的節(jié)奏與詩(shī)的情景是非常相宜的。

還有更進(jìn)一步的情況。五、七言的詩(shī)歌經(jīng)過(guò)唐代的發(fā)展，已經(jīng)趨于巔峰，其表達(dá)手段（尤其是語(yǔ)法與節(jié)奏）難免讓后來(lái)者覺(jué)得“煩膩”，宋代以后的詩(shī)人往往追求在體式上變革出新，別開(kāi)新路。除了在語(yǔ)法上經(jīng)常以古文句法入詩(shī)之外，也經(jīng)常在節(jié)奏上有意違拗唐代的體式，這種節(jié)奏上的張力與對(duì)比往往也為詩(shī)歌文體帶來(lái)新的活力。比如：“我詩(shī)如曹鄶，淺陋不成邦。公如大國(guó)楚， 吞五湖三江?！保S庭堅(jiān)《子瞻詩(shī)句妙一世乃云效庭堅(jiān)體蓋退之戲效孟郊》）很明顯，這是宋人典型的以“文”之句法入詩(shī)，而且有意讓其與詩(shī)之頓逗規(guī)律矛盾，比如“吞五湖三江”，就很難按一般規(guī)律讀成“吞五|湖三江”，而只能讀成“吞|五湖三江”，但是，其節(jié)奏之所以吸引讀者的“注意力”，是因?yàn)樽x者心里已經(jīng)有一般的“2+3”頓逗模式，因此在對(duì)比之下，覺(jué)得這樣的詩(shī)句往往有“奇崛”之感。若讀者沒(méi)有這樣的韻律預(yù)期（比如在白話詩(shī)中），這種詩(shī)句就不會(huì)有什么“奇崛”之感了?？梢?jiàn)，節(jié)奏認(rèn)知（包括格律詩(shī)中的節(jié)奏）是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜、多面的過(guò)程，并不是簡(jiǎn)單的拍子的整齊的問(wèn)題，它涉及預(yù)期與突破預(yù)期、習(xí)俗與違背習(xí)俗、聲韻與語(yǔ)義、語(yǔ)法等多層面的復(fù)雜關(guān)系。

二、“格律”與“節(jié)奏”的互動(dòng)以及歷史發(fā)展問(wèn)題

在區(qū)分了“格律”與“節(jié)奏”外延上的廣狹區(qū)別之后，就有必要再討論一下它們?cè)趦?nèi)涵上有何區(qū)別與聯(lián)系，并思考“格律”與“節(jié)奏”之間的互動(dòng)在歷史中是如何展開(kāi)的，即“格律”是如何在“節(jié)奏”的基礎(chǔ)上一步步產(chǎn)生的；而到了現(xiàn)代，為何又被很多語(yǔ)種的詩(shī)歌（包括漢語(yǔ)）普遍地廢棄的。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，帕斯有精到的觀察：“格律源自節(jié)奏，也會(huì)返回到節(jié)奏。最初，兩者的界限是模糊不清的。爾后，格律凝結(jié)成固定的模式。這既是它光輝的時(shí)代，也是它僵化的末世。當(dāng)韻文脫離了語(yǔ)言的漲潮與落潮，就蛻變成了聲響度量。和諧之后，便是僵化……”42可以進(jìn)一步說(shuō)，如果說(shuō)韻律是種種詩(shī)歌聲音的規(guī)律性和原則的總稱話，那么格律則是這些原則中的一部分在詩(shī)歌史中凝結(jié)成的固定的、約定性的體系，因此也是歷史性的，相對(duì)的；而非格律的韻律則是寫作中自發(fā)形成的不固定的原則與方法。正是在這一意義上，T. S. 艾略特?cái)嘌裕骸耙粋€(gè)韻律學(xué)（prosody）體系不過(guò)是一系列相互影響的詩(shī)人的節(jié)奏所具有的共同點(diǎn)的程式化（formulation）而已?！彼赋觯骸白杂稍?shī)是對(duì)僵死的形式的反叛，也是對(duì)新形式的到來(lái)和舊形式的更新所作的準(zhǔn)備?！?3從這些認(rèn)識(shí)出發(fā)，我們可以將“節(jié)奏”“韻律”“格律”三者的關(guān)系以一個(gè)金字塔圖示：

節(jié)奏是所有的語(yǔ)言都有的特點(diǎn)，而在詩(shī)歌文體的發(fā)展中，以語(yǔ)言的鮮活節(jié)奏為基礎(chǔ)，逐漸形成了一些較為明晰的韻律手段（比如通過(guò)某種節(jié)奏段落的重復(fù)、韻的使用），再往后則進(jìn)一步形成更為穩(wěn)定、約定俗成的格律體系，處于金字塔的頂端，也是最廣為人知的模式。但是，同時(shí)也必須認(rèn)識(shí)到，格律乃至一切較為固定的韻律體系，都是在歷史中形成的，往往處于變動(dòng)的過(guò)程中，必須從活生生的語(yǔ)言節(jié)奏出發(fā)，否則便有僵化的危險(xiǎn)，需要再次進(jìn)行變革?，F(xiàn)代英語(yǔ)、法語(yǔ)等語(yǔ)言詩(shī)歌中出現(xiàn)的自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)就是企圖打破僵化的韻律體系（即格律），重新引入源頭活水的努力。自由詩(shī)也可以形成種種不太固定的韻律手段，只是由于人們看不到金字塔“塔尖”（格律）的存在，所以會(huì)誤以為它沒(méi)有“韻律”或者沒(méi)有“節(jié)奏”。44用這個(gè)視野來(lái)回顧中國(guó)韻文發(fā)展的過(guò)程也會(huì)更明了一些內(nèi)在的規(guī)律。在先秦時(shí)代的詩(shī)歌中（如《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》），格律與節(jié)奏混沌不分，或者說(shuō)，格律尚未明確、固化，因此，在同一首詩(shī)中，也往往會(huì)出現(xiàn)四、五、六、七言等不同長(zhǎng)度的詩(shī)行，這一時(shí)期的節(jié)奏的同一性多以簡(jiǎn)單直接的重復(fù)（如復(fù)沓、疊章）營(yíng)造，押韻方式也比較多樣化。而自漢魏之后，詩(shī)體開(kāi)始凝固，先后出現(xiàn)了五言、七言詩(shī)體，并且逐漸明確在偶數(shù)詩(shī)句押韻這一硬性規(guī)定。這個(gè)“格律化”的時(shí)期長(zhǎng)達(dá)一千多年，這既是中國(guó)詩(shī)歌的輝煌盛世，也是它逐漸走向僵化的時(shí)期。五四時(shí)期的詩(shī)體變革，本質(zhì)上就是打破格律造成的詩(shī)體與口語(yǔ)（日常語(yǔ)言）的隔絕，讓日常語(yǔ)言和現(xiàn)代語(yǔ)言的節(jié)奏重新進(jìn)入詩(shī)歌中的一種努力。

正如沃倫所觀察到的，詩(shī)歌的韻律與日常語(yǔ)言的節(jié)奏一直有著一種“張力”，它存在于“韻律的刻板性和語(yǔ)言的隨意性之間”，也存在于“散文體與陳腐古老的詩(shī)體”之間。45在很多情況下，這種張力本身也可以成為格律詩(shī)體的一個(gè)重要的詩(shī)意生成機(jī)制，成為詩(shī)歌創(chuàng)造和詩(shī)體更新的動(dòng)力。但是，在某一詩(shī)體發(fā)展到僵化的階段，就會(huì)出現(xiàn)一種徹底更新和推翻它的需求。正如帕斯所觀察到：“在詩(shī)歌的內(nèi)部開(kāi)始產(chǎn)生一種斗爭(zhēng)：要么是格律度量壓制形象，要么是形象沖破這種禁錮，返回到口語(yǔ)，然后形成新的節(jié)奏。”46帕斯認(rèn)為，在格律詩(shī)的黃金時(shí)代，詩(shī)歌形式和語(yǔ)言之間有非常緊密的聯(lián)系，因此一首詩(shī)往往同時(shí)也是一個(gè)完整的意象和句子，而這種聯(lián)系到了現(xiàn)代逐漸喪失了：“一個(gè)現(xiàn)代意象往往會(huì)被傳統(tǒng)的格律弄得支離破碎，它往往很難適宜于傳統(tǒng)的十四或者十一音節(jié)格律，這種情況在過(guò)去格律就是口語(yǔ)的自然表達(dá)的時(shí)代是不會(huì)出現(xiàn)的?！?7與此相反，自由詩(shī)恢復(fù)了這種聯(lián)系，它往往就是一個(gè)完整的意象，而且可以一口氣讀下來(lái)，甚至經(jīng)常不用標(biāo)點(diǎn)。他提出：“自由詩(shī)就是一個(gè)節(jié)奏整體。勞倫斯（D. H. Lawrence）認(rèn)為自由詩(shī)的整體性是由意象帶來(lái)的，而不是外在的格律造成的。他曾引證惠特曼的詩(shī)行，說(shuō)它們就像是一個(gè)健壯的人的心臟的收縮和擴(kuò)展?！?8可以說(shuō)，自由體的出現(xiàn)也是詩(shī)歌寫作主動(dòng)適應(yīng)語(yǔ)言條件的結(jié)果。

詩(shī)體約束與語(yǔ)言條件的適應(yīng)問(wèn)題在中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過(guò)程中也同樣存在。在白話文運(yùn)動(dòng)中，作家們都或多或少地意識(shí)到了舊詩(shī)的詩(shī)體與格律規(guī)則對(duì)于語(yǔ)法、措辭的巨大的約束乃至壓制，也認(rèn)識(shí)到，在傳統(tǒng)詩(shī)體的框架下是無(wú)法容納一門語(yǔ)法相對(duì)嚴(yán)密、用詞較為靈活的現(xiàn)代語(yǔ)言的，即現(xiàn)代漢語(yǔ)。當(dāng)然，詩(shī)體與語(yǔ)言的這種沖突并非到了“五四”前后才出現(xiàn)，其實(shí)哪怕在舊詩(shī)的巔峰期（唐代），我們就可以看到詩(shī)體與韻律要求對(duì)于語(yǔ)法、措辭的強(qiáng)有力的干預(yù)。王力在《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》中指出：

古詩(shī)的語(yǔ)法，本來(lái)和散文的語(yǔ)法大致相同；直至近體詩(shī)，才漸漸和散文歧異。其所以漸趨歧異的原因，大概有三種：第一，在區(qū)區(qū)五字或七字之中，要舒展相當(dāng)豐富的想象，不能不力求簡(jiǎn)潔，凡可以省去而不至于影響語(yǔ)義的字，往往都從省略；第二，因?yàn)橛许嵞_的拘束，有時(shí)不能不把詞的位置移動(dòng)；第三，因?yàn)橛袑?duì)仗的關(guān)系，詞性互相襯托，極便于運(yùn)用變性的詞，所以有些詩(shī)人就借這種關(guān)系來(lái)制造“警句”。49

由于詩(shī)體與格律的要求，近體詩(shī)往往省略虛詞，還常常使用倒裝、詞的變性等手法，一句詩(shī)經(jīng)常只余名詞、動(dòng)詞等實(shí)詞（如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”之類）。這樣下來(lái)，在舊詩(shī)中（尤其近體詩(shī)中），語(yǔ)法關(guān)系經(jīng)常是斷裂的，甚至是含混的、模棱兩可的。高友工、梅祖麟曾將此特征稱之為“獨(dú)立句法”（其實(shí)叫“斷裂句法”或者“不連續(xù)句法”更明確一些），比如杜甫的“江漢思?xì)w客”（《江漢》），此句以兩個(gè)名詞性的部分組成，即“江漢”與“思?xì)w客”，兩者之間關(guān)系是不明確的，有兩種理解方式，一種是把“江漢”理解為地點(diǎn)條件（狀語(yǔ)），即“在江漢，一個(gè)思?xì)w客”，另一種是將其理解為定語(yǔ)，即“一個(gè)江漢的思?xì)w客”。50因此，這里便存在歧義或者多義現(xiàn)象。這種現(xiàn)象在五、七言詩(shī)中是非常常見(jiàn)的，這里就不詳細(xì)列舉了。之所以出現(xiàn)這種句法上斷裂、語(yǔ)義上含混的現(xiàn)象，高友工、梅祖麟認(rèn)為首先是詩(shī)體與格律上的影響所致。

其一，除了最后兩句，近體詩(shī)的每行都構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的單位，當(dāng)兩行組成一聯(lián)時(shí)，獨(dú)立性就更強(qiáng)；對(duì)句的形式總是阻礙詩(shī)中內(nèi)在的前驅(qū)運(yùn)動(dòng)并引起兩句中對(duì)應(yīng)詞之間的相互吸引。其二，七言詩(shī)中的主要停頓位于第四音節(jié)之后，次要停頓位于第二音節(jié)之后，五言詩(shī)的主要停頓則在第二音節(jié)之后。因此，出現(xiàn)在五、七言詩(shī)句首的雙音節(jié)名詞，憑借這些節(jié)奏特征，已經(jīng)獲得了某種程度的獨(dú)立。51

可見(jiàn)，字?jǐn)?shù)的拘牽，對(duì)仗與停頓的安排都導(dǎo)致了近體詩(shī)經(jīng)常在語(yǔ)法上“不連續(xù)”，也就是沒(méi)有明確的主謂賓定狀補(bǔ)關(guān)系，經(jīng)常以純實(shí)詞拼合的方式出現(xiàn)，這固然有利于格律上的安排，也有利于凸顯實(shí)詞意象，在表現(xiàn)上比較直觀、生動(dòng)，也有利于加強(qiáng)實(shí)詞意象之間的暗示性聯(lián)系。52但是，這種方式的問(wèn)題也很明顯，即其格律與意象效用的達(dá)成是以削弱或扭曲語(yǔ)法、刪割詞語(yǔ)、顛倒語(yǔ)序?yàn)榇鷥r(jià)的，因此也就慢慢與日常語(yǔ)言拉開(kāi)了差距，有時(shí)甚至“禁錮”了日常語(yǔ)言。這個(gè)問(wèn)題不僅近體詩(shī)中有，在古體詩(shī)、詞、曲，還有駢文、賦也多少存在——最顯著的自然是在既有字?jǐn)?shù)要求，又有對(duì)仗要求的律詩(shī)與駢文中。因此，這兩種文體也恰好成了五四時(shí)期的文學(xué)改革者們最激烈攻擊的對(duì)象。例如，胡適經(jīng)常指責(zé)舊詩(shī)文句法的“不通”，“尤以作駢文律詩(shī)者為尤甚”，“夫不講文法，是謂‘不通’”。53為此，他把“講求文法”列為其文學(xué)改良主張的“八事”之一。54他提出：“只有歐化的白話方才能夠應(yīng)付新時(shí)代的新需要。歐化的白話文就是充分吸收西洋語(yǔ)言的細(xì)密的結(jié)構(gòu)，使我們的文字能夠傳達(dá)復(fù)雜的思想，曲折的理論?！?5 胡適的看法若孤立起來(lái)看，顯得頗為獨(dú)斷、偏頗。但是，若從前文所述之格律與句法之矛盾關(guān)系來(lái)看，胡適的做法有其不得不為的初衷。因?yàn)槁稍?shī)和駢文這兩種文體，恰好就是詩(shī)與文中受到格律法則支配最深的體裁。對(duì)于胡適而言，最為迫切的是讓邏輯關(guān)系明確的現(xiàn)代語(yǔ)言用文學(xué)的方式“催生”出來(lái)。他優(yōu)先考慮的顯然是如何讓現(xiàn)代漢語(yǔ)在詩(shī)歌寫作中“立足”，而不是建設(shè)詩(shī)歌的韻律形式。所以他反復(fù)強(qiáng)調(diào)把話說(shuō)“通”；而且他屢屢提醒人們要注意語(yǔ)法，不要因?yàn)樵?shī)律的需要去寫一些“病句”，這說(shuō)明他對(duì)于傳統(tǒng)詩(shī)文中語(yǔ)法與邏輯受到格律的擠壓這個(gè)根本問(wèn)題是有直覺(jué)的感知的。56

關(guān)于詩(shī)體與格律對(duì)語(yǔ)言、語(yǔ)法的禁錮，錢玄同有更激烈的表述。他在《〈嘗試集〉序》中說(shuō)，敗壞白話文章的“文妖”有二：一是六朝駢文，因其“滿紙堆砌詞藻……刪割他人的名號(hào)去就他文章的駢偶”。57從現(xiàn)在的觀點(diǎn)看來(lái)，“堆砌詞藻”主要涉及格律法則中語(yǔ)詞意象的對(duì)仗問(wèn)題，“刪割名號(hào)”則涉及語(yǔ)詞的縮減與擴(kuò)展問(wèn)題，也來(lái)自格律的重要，因?yàn)楦衤杀仨毧刂圃~語(yǔ)的“時(shí)長(zhǎng)”，即相互對(duì)仗的詞語(yǔ)需要字?jǐn)?shù)（音節(jié)數(shù)）一樣。錢玄同說(shuō)的第二個(gè)“文妖”是宋以降的“古文”，因其只會(huì)學(xué)前人的“句調(diào)間架”，“無(wú)論作什么文章，都有一定的腔調(diào)”。58這同樣也是韻律感占了太大的分量，節(jié)奏模式僵化的問(wèn)題。所以錢玄同云其病在“賣弄他那些可笑的義法，無(wú)謂的格律”。59這樣顯然不是沒(méi)有代價(jià)的。作為“古文家”之一的曾國(guó)藩曾說(shuō)：“古文無(wú)施不宜，但不宜說(shuō)理耳?！卞X玄同打趣此言道：“這真是自畫(huà)供招，表明這種什么‘古文’是毫無(wú)價(jià)值的文章了?！?0錢玄同敏銳地觀察到，連本來(lái)以說(shuō)理為要?jiǎng)?wù)的“古文”，在宋代以后也逐漸被韻律法則過(guò)多地支配，而慢慢變得“不宜說(shuō)理”，甚至還形成了“格律”。其他文體（如賦、誄、駢文）就更是如此：對(duì)偶、復(fù)沓、排比的大量使用，詞句的整齊等“風(fēng)格化”、格律化的努力讓這些文體的重心很難落到邏輯與思想方面上，格律模式的驅(qū)動(dòng)力壓倒了邏輯的驅(qū)動(dòng)力。這也是為什么這些文體中很少達(dá)到先秦諸子散文所達(dá)到的思辨高度。可見(jiàn)，韻律法則的過(guò)多支配，正是漢魏以降中國(guó)散文思想性、邏輯性較為薄弱的根源之一，也是傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)中散文體裁讓位于詩(shī)體的標(biāo)志之一。

本來(lái)，在傳統(tǒng)文學(xué)與思想的框架內(nèi)，舊詩(shī)文的種種特征（包括格律、語(yǔ)法、用詞上的特征）也自有其存在的根據(jù)，未必盡是缺點(diǎn)，也有其卓越精微之處；但是，在現(xiàn)代世界的復(fù)雜、豐富的語(yǔ)言與思想狀況的對(duì)照下，這些缺陷就被陡然放大，而且變得無(wú)法忍受了。魯迅與胡適、錢玄同有極其相似的看法，他認(rèn)為：

中國(guó)的文或話，法子實(shí)在太不精密了，作文的秘訣，是在避去熟字，刪掉虛字，就是好文章，講話的時(shí)候，也時(shí)時(shí)要辭不達(dá)意，這就是話不夠用，所以教員講書(shū)，也必須借助于粉筆。這語(yǔ)法的不精密，就在證明思路的不精密，換一句話，就是腦筋有些糊涂。倘若永遠(yuǎn)用著糊涂話，即使讀的時(shí)候，滔滔而下，但歸根結(jié)蒂，所得的還是一個(gè)糊涂的影子。要醫(yī)這病，我以為只好陸續(xù)吃一點(diǎn)苦，裝進(jìn)異樣的句法去，古的，外省外府的，外國(guó)的，后來(lái)便可以據(jù)為己有。61

無(wú)論是魯迅還是胡適，都有很深的舊學(xué)功底，深諳舊詩(shī)文的根本性缺陷，因此，他們的改革舉措也極有針對(duì)性，這樣才能從根底上撼動(dòng)傳統(tǒng)文體幾千年的統(tǒng)治地位。五四一代人建設(shè)現(xiàn)代語(yǔ)文的主張雖然偏頗，卻非常有效。

從這條線索來(lái)看，新詩(shī)變革的本質(zhì)，首先是把語(yǔ)言從詩(shī)體要求與格律的“強(qiáng)制”所導(dǎo)致的“變形”狀態(tài)中解放出來(lái)，重新引入源頭活水，讓新鮮的現(xiàn)代語(yǔ)詞較為自由地進(jìn)入到詩(shī)歌寫作中，并采納口語(yǔ)的自然節(jié)奏。這種變化用“五四”時(shí)期常用的一個(gè)比喻說(shuō)，就是從“纏足”到“天足”的變化。在語(yǔ)法方面，一個(gè)根本性的轉(zhuǎn)變就是由過(guò)去大量的斷裂、不連續(xù)句法到基本連續(xù)、統(tǒng)一的句法，即句法結(jié)構(gòu)相對(duì)嚴(yán)密、明確了，話說(shuō)得明顯要“通”了。這是因?yàn)樵?shī)體與格律上的硬性約束解除了，舊詩(shī)中“獨(dú)立句法”（或斷裂句法）的前提條件不存在了。反過(guò)來(lái)說(shuō)也成立，新詩(shī)在節(jié)奏上之所以走向以自由詩(shī)為主體的狀況，根本原因也在于需要容納現(xiàn)代漢語(yǔ)這門語(yǔ)法上相對(duì)嚴(yán)密、用詞上較為靈活自由的語(yǔ)言?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代漢詩(shī)的節(jié)奏特色與現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)法、詞匯特點(diǎn)的形成是互為前提，相輔相成的。這也是為什么新詩(shī)變革要從詩(shī)體與語(yǔ)言兩方面同時(shí)進(jìn)行革新的原因。換言之，在現(xiàn)代漢語(yǔ)（包括其詞語(yǔ)、語(yǔ)法、語(yǔ)氣等方面）的條件下，已經(jīng)很難再讓詩(shī)歌的寫作適應(yīng)于傳統(tǒng)格律詩(shī)體。新詩(shī)革命的先驅(qū)者胡適在不同形式的詩(shī)歌寫作“嘗試”中，已經(jīng)深刻地觸及到這一問(wèn)題。他在早期曾經(jīng)考慮過(guò)保留舊詩(shī)的五、七言形式，只在語(yǔ)言上進(jìn)行革新，用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫舊詩(shī)。結(jié)果，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他那些用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫成的五、七言詩(shī)句往往過(guò)于單薄，顯得支離破碎，像是剛解開(kāi)裹腳布的纏足女子走路，并不自然：“兩只黃蝴蝶，雙雙飛上天。／ 不知為什么，一個(gè)忽飛還?！保ā逗罚?2首行的“兩只”已經(jīng)成“雙”，次行又言“雙雙飛上天”，顯然是為了湊齊五字所迫，其重復(fù)啰唆與“一個(gè)和尚獨(dú)自歸，關(guān)門閉戶掩柴扉”“異曲同工”。錢玄同批評(píng)胡適詩(shī)集中“有幾首因?yàn)楸弧逖浴淖謹(jǐn)?shù)所拘，似乎不能和語(yǔ)言恰和”。63因此，胡適在探索中決定徹底拋棄傳統(tǒng)詩(shī)體，以長(zhǎng)短不一的詩(shī)行來(lái)譯詩(shī)、寫詩(shī)，找到了真正實(shí)現(xiàn)“話怎么說(shuō)，詩(shī)就怎么作”的自然節(jié)奏。

當(dāng)然，有必要承認(rèn)的一點(diǎn)是，由于胡適等人頗為偏執(zhí)地追求詩(shī)歌與口語(yǔ)的同一，著意于如何讓現(xiàn)代語(yǔ)言（包括語(yǔ)法、詞匯上的諸多特征）進(jìn)入到詩(shī)歌中，而不太重視如何讓“詩(shī)”成其為“詩(shī)”，尤其是忽視了韻律形式的建設(shè)，這讓他們受到很多傳統(tǒng)詩(shī)歌擁護(hù)者的攻擊。但是，如若保存?zhèn)鹘y(tǒng)詩(shī)律的種種規(guī)范，又用完全自然的現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作，這在今日尚且不太可能，何況當(dāng)時(shí)？在韻律與語(yǔ)言這兩極中，胡適、錢玄同等人更偏向的是語(yǔ)言這一極，他們考慮得更多是詩(shī)歌的載體（語(yǔ)言）的完備，比如語(yǔ)法關(guān)系的明確、詞匯的現(xiàn)代化、語(yǔ)氣的自然等，實(shí)現(xiàn)更復(fù)雜、豐富的表義可能性，以面對(duì)在思想上急劇變化的現(xiàn)代社會(huì)。概言之，他讓詩(shī)歌首先成為“現(xiàn)代漢語(yǔ)的”，其次才是“詩(shī)的”。前一點(diǎn)對(duì)于新詩(shī)的形成，是決定性的；而后一點(diǎn)對(duì)于這個(gè)新詩(shī)體的立足，也是至關(guān)重要的，這是胡適一代人留待后人解決的課題。64實(shí)際上，正如我們之前所討論的那樣，如果將“韻律”“節(jié)奏”概念從“格律”概念的籠罩下解放出來(lái)，認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言中的同一性的面向即可以構(gòu)成韻律，并且意識(shí)到詩(shī)歌的韻律與語(yǔ)言本身的韻律之間的密切關(guān)系這一點(diǎn)，那么，新詩(shī)（哪怕自由體新詩(shī)）的節(jié)奏和韻律不僅是必要的，而且是可能的。理論上的辨析我們這里就不展開(kāi)了，這里僅舉一個(gè)例子以便于讀者明了此點(diǎn)：

（我打江南走過(guò)

那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開(kāi)落）

 

東風(fēng)不來(lái)，三月的柳絮不飛

你的心如小小寂寞的城

恰若青石的街道向晚

跫音不響，三月的春帷不揭

你的心是小小的窗扉緊掩

 

我達(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯(cuò)誤

我不是歸人，是個(gè)過(guò)客……

——鄭愁予《錯(cuò)誤》65

這首詩(shī)從體式上說(shuō)當(dāng)然是自由詩(shī)，寫得既不整齊，也很少押韻（只有第1—2行和第5—7行相互押韻），看上去頗為“散文化”，但讀起來(lái)卻自有優(yōu)美且獨(dú)特的韻律感。何故？細(xì)細(xì)查看，可以發(fā)現(xiàn)此詩(shī)也有很多重章疊唱的韻律裝置。比如“東風(fēng)不來(lái)，三月的柳絮不飛”與“跫音不響，三月的春帷不揭”二句，“你的心如小小寂寞的城”與“你的心是小小的窗扉緊掩”二句，句式、措詞基本保持一致，隱隱中加強(qiáng)了語(yǔ)言中的同一性與韻律感。之所以可以稱為“韻律”，是因?yàn)榫涫?、詞語(yǔ)的重復(fù)與押韻這種同一聲韻的重復(fù)模式在本質(zhì)上并無(wú)二致。只是這里的句式、詞語(yǔ)的復(fù)疊并不像舊詩(shī)中那般固定、整飭，而更多是“見(jiàn)縫插針”般融入詩(shī)歌的措詞中，流動(dòng)自然，故稱為“非格律韻律”。另外，這首詩(shī)結(jié)束的方式也值得玩味，“過(guò)客”的“過(guò)”既與上一行的“錯(cuò)誤”的“錯(cuò)”諧韻，而“過(guò)”又與“歸”形成雙聲，聲韻重疊之間有巧妙的暗示：我“過(guò)”而不“歸”，而你“錯(cuò)”將“過(guò)客”作歸人，看來(lái)是個(gè)美麗的誤會(huì)。

更有意思的是“恰若青石的街道向晚”與“你的心是小小的窗扉緊掩”二句，這兩句押韻倒是其次，值得注意的是兩者在句式與語(yǔ)法上有巧妙的同一與共振。兩者都是雙重謂語(yǔ)的構(gòu)型，比如“恰若”已然是謂語(yǔ)動(dòng)詞，后面卻又接著一個(gè)動(dòng)詞“向晚”，“你的心是小小的窗扉緊掩”也是如此。讀者或許會(huì)問(wèn)，為什么不寫成“恰若向晚的青石的街道”呢？這一點(diǎn)詩(shī)人楊牧有精到的觀察：“心如小城也并不驚人，但接著一句無(wú)可回?fù)Q的‘恰若青石的街道向晚’使愁予赫然站在中國(guó)詩(shī)傳統(tǒng)的高處?！嗍慕值老蛲怼^不是‘向晚的青石街道’，前者以飽和的音響收煞，后者文法完整，但失去了詩(shī)的漸進(jìn)性和暗示性。詩(shī)人的觀察往往是平凡的，合乎自然的運(yùn)行，文法家以形容詞置于名詞之前，詩(shī)人以時(shí)間的嬗遞秩序?yàn)榛鶞?zhǔn)，見(jiàn)青石街道漸漸‘向晚’，揭起一幅寂寞小城的暮景……”66 楊牧很敏銳地察覺(jué)到此中的“中國(guó)句法”，確實(shí)在舊詩(shī)詞中非常常見(jiàn)，比如李煜的“寂寞梧桐深院鎖清秋”與“別是一般滋味在心頭”（《相見(jiàn)歡》）都是如此。這里之所以不用嚴(yán)密的主謂賓句式，是因?yàn)樵?shī)人的表達(dá)要考慮得更多是詞語(yǔ)的“時(shí)間性”（出現(xiàn)的秩序）問(wèn)題，這樣的詞序安排更符合一個(gè)詩(shī)人觀察的自然順序。前文說(shuō)過(guò)，現(xiàn)代漢詩(shī)在語(yǔ)法上的大趨勢(shì)是變得統(tǒng)一與連續(xù)了，但是某些詩(shī)句重新回歸古典傳統(tǒng)依然是有可能的，包括前文說(shuō)的“不連續(xù)句法”與這里的雙重謂語(yǔ)句式，其實(shí)在新詩(shī)中也屢見(jiàn)不鮮?？梢?jiàn)，新詩(shī)雖然已經(jīng)廢棄舊詩(shī)的格律體式，卻依然在韻律乃至句法上與舊詩(shī)詞“暗通款曲”，因而生發(fā)出一種既靈活自由又有韻律的詩(shī)體。

當(dāng)然，分析新詩(shī)節(jié)奏不能僅僅關(guān)注這些重復(fù)、對(duì)稱的韻律結(jié)構(gòu)，它的節(jié)奏還包括很多微妙而難于把捉的層次。比如前面的《錯(cuò)誤》一詩(shī)的前兩行：“我打江南走過(guò) ／ 那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開(kāi)落”，這兩行除了押韻沒(méi)有別的韻律裝置了，不過(guò)它的好處卻不在押韻，正在于其詩(shī)行長(zhǎng)短的相互對(duì)比?！拔掖蚪献哌^(guò)”自然是一個(gè)短促的動(dòng)作與過(guò)程，然而“那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開(kāi)落”卻需要經(jīng)歷漫長(zhǎng)歲月，由此，節(jié)奏長(zhǎng)度上的一短一長(zhǎng)的對(duì)比不僅僅是為了造成錯(cuò)落有致的聲響效果，其實(shí)也在暗示一短一長(zhǎng)的時(shí)間對(duì)比：殊不知在“我”走過(guò)的一瞬間，那等待的“容顏”已經(jīng)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)歲月，由此這一長(zhǎng)句就顯得意味深長(zhǎng)了。這里的節(jié)奏感涉及另一個(gè)面向，即“非韻律面向”，涉及節(jié)奏的時(shí)間“邊界”問(wèn)題（即一個(gè)節(jié)奏片段所延續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)度），這是跟節(jié)奏作為一種“語(yǔ)言的時(shí)間性”的本質(zhì)內(nèi)在地關(guān)聯(lián)的。

可見(jiàn)，需要認(rèn)識(shí)到，在大量的自由詩(shī)作品中，并非每首詩(shī)、每行詩(shī)都會(huì)使用雙聲疊韻、排比對(duì)偶、疊詞疊句、復(fù)沓回環(huán)之類的語(yǔ)言復(fù)現(xiàn)結(jié)構(gòu)，那么這樣的詩(shī)中，“節(jié)奏”以什么方式存在？與散文的節(jié)奏有無(wú)區(qū)別？顯然，以同一性為根底的“韻律”概念是很難解決這個(gè)問(wèn)題的。其次，現(xiàn)代詩(shī)歌的傳播與接受方式是相對(duì)書(shū)面化的，即讀者更多是在書(shū)頁(yè)（或屏幕）上“讀”詩(shī)，而不是“聽(tīng)”詩(shī)，口耳相傳的方式已經(jīng)很少在現(xiàn)代詩(shī)中見(jiàn)到了。那么，呈現(xiàn)在書(shū)頁(yè)與屏幕上的詩(shī)歌形式，比如分行、標(biāo)點(diǎn)、空格、分節(jié)以及詩(shī)歌的整體排版與布局，與詩(shī)歌的節(jié)奏有無(wú)關(guān)系呢？這也是“韻律”概念很難涵蓋的范圍。要解決這些問(wèn)題，顯然需要涉及一個(gè)更廣泛，也更微妙的“節(jié)奏”概念，它不僅涵蓋了格律、韻律的范圍，也包括后兩者之外的一些面向，其實(shí)在前文有關(guān)古典詩(shī)歌的討論中，我們已經(jīng)觸及節(jié)奏的這些細(xì)微、靈動(dòng)的面向了。因此，下面需要討論的就是節(jié)奏的“非韻律面向”在現(xiàn)代詩(shī)歌中如何體現(xiàn)的問(wèn)題，還有就是新詩(shī)節(jié)奏與書(shū)面形式的關(guān)系（如分行、標(biāo)點(diǎn)、空格、分段，以及諸如階梯詩(shī)、金字塔型式等排版形式）。限于篇幅，我們就在另外兩篇文章中單獨(dú)討論了。67

[本文為國(guó)安家社科基金項(xiàng)目“比較詩(shī)學(xué)視野下的新詩(shī)節(jié)奏研究”（項(xiàng)目編號(hào)：17CZW069）的階段性成果]

注釋：

1 55胡適：《中國(guó)新文學(xué)大系?建設(shè)理論集》，胡適編，上海良友圖書(shū)公司1935年版，導(dǎo)言第31、24頁(yè)。

2上官碧（沈從文）：《新詩(shī)的舊帳》，《大公報(bào)?文藝?星期特刊》1935年11月10日。

3討論文章包括：《新詩(shī)底十字路口》（梁宗岱）、《對(duì)于詩(shī)刊的意見(jiàn)》（陳世驤）、《節(jié)律與拍子》（羅念生）、《關(guān)于音節(jié)》（梁宗岱）、《音節(jié)》（羅念生）、《音節(jié)與意義》（葉公超）、《新詩(shī)的節(jié)奏》（林庚）、《新詩(shī)中的輕重與平仄》（林庚）等，多刊發(fā)于1930年代中期的《大公報(bào)?文藝?星期特刊》（又稱“詩(shī)特刊”）。關(guān)于這次爭(zhēng)論的介紹，參見(jiàn)張潔宇《一場(chǎng)關(guān)于新詩(shī)格律的試驗(yàn)與討論——梁宗岱與〈大公報(bào)?文藝?詩(shī)特刊〉》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第4期。

4 6羅念生：《談新詩(shī)》，《羅念生全集》（第8卷），上海人民出版社2004年版，第315頁(yè)。

5孫大雨：《詩(shī)歌底格律》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（人文科學(xué)）》1956年第2期。

7李章斌：《“非格律韻律”：一種新的韻律學(xué)路徑》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第10期；《新詩(shī)韻律認(rèn)知的三個(gè)“誤區(qū)”》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第6期。

8李章斌：《重審卞之琳詩(shī)歌與詩(shī)論中的節(jié)奏問(wèn)題》，《文藝研究》2018年第5期。

9比如，葉公超在《論新詩(shī)》中說(shuō)：“以格律為桎梏，以舊詩(shī)壞在有格律，以新詩(shī)新在無(wú)格律，這都是因?yàn)閷?duì)于格律的意義根本沒(méi)有認(rèn)識(shí)。好詩(shī)讀起來(lái)——無(wú)論自己讀或聽(tīng)人家讀——我們都并不感覺(jué)有格律的存在，這是因?yàn)樵?shī)人的情緒與他的格律已融成一體?！保ā段膶W(xué)雜志》第一卷第一期，1937年5月）其實(shí)葉公超的觀點(diǎn)是非常有洞見(jiàn)的，只是其術(shù)語(yǔ)使用有點(diǎn)混亂，這種“不感覺(jué)有格律的存在”卻依然被他稱為“格律”的聲音現(xiàn)象，其實(shí)稱作“節(jié)奏”更合適。

10卞之琳：《完成與開(kāi)端：紀(jì)念詩(shī)人聞一多八十生辰》（1979），收入《卞之琳作品新編》，高恒文編，人民文學(xué)出版社2009年版，第113-114頁(yè)。

11[美]約瑟夫?布羅茨基：《文明的孩子》，劉文飛譯，中央編譯出版社2007年版，第92頁(yè)。

12 17 18 42 46 47 48 Octavio Paz， The Bow and the Lyre（1956）， trans. R. L. C. Simms， Austin： University of Texas Press， 1987， pp.52、59、58、59、60、60、59.

13 Harvey Gross &Robert McDowell， Sound and Form in Modern Poetry， Ann Arbor： University of Michigan Press， 1996， p.9.

14 15 16 21 Charles O. Hartman， Free Verse： An Essay on Prosody， Evanston， IL.： Northwestern University press， 1996， pp.14、14、13、22.

19《禮記正義》（中冊(cè)），鄭玄注、孔穎達(dá)正義、呂友仁整理，上海古籍出版社2008年版，第1559頁(yè)。

20 Owen Barfield， “Poetry， Verse and Prose.” New Statesman， 31 (1928)，p. 793.

22朱光潛：《詩(shī)論》，北京出版社2005年版，第154頁(yè)。但是，后文朱光潛定義的“節(jié)奏”，又從聲音的周期性起伏著眼，如中文的頓逗的起伏（同上，第188頁(yè)）。如果這樣定義節(jié)奏的話，那么，陶潛和謝靈運(yùn)的五古的節(jié)奏是一樣的。實(shí)際上，朱光潛無(wú)意中把兩個(gè)層次的“節(jié)奏”概念混為一談了，后面他定義的“節(jié)奏”實(shí)際上是“格律”而非廣義的“節(jié)奏”。

23 24 25 陳世驤：《中國(guó)詩(shī)之分析與鑒賞示例》，《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店2015年版，第283、280、260頁(yè)。

26 嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，陳世驤所使用的“律度”（scansion）一詞是一個(gè)不太確切的術(shù)語(yǔ)，“scansion”即格律劃分之義，原為格律研究中使用的概念，主要指對(duì)詩(shī)歌中的“音步”（foot）進(jìn)行劃分以確定格律之體式。但是陳世驤所舉的西方詩(shī)歌的“律度”之例，其實(shí)也有艾略特的《荒原》這樣的自由詩(shī)作品片段。雖然scansion偶爾也會(huì)被用于自由詩(shī)的分析中，但是由于它與格律體式過(guò)于密切的聯(lián)系，大部分研究自由詩(shī)的學(xué)者已改用“rhythm”（節(jié)奏）這個(gè)詞。

27 28 29 30 33 陳世驤：《時(shí)間和律度在中國(guó)詩(shī)中之示意作用》，《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店2015年版第269、269、266、276、277頁(yè)。

31陳尚君：《〈登幽州臺(tái)歌〉獻(xiàn)疑》，《東方早報(bào)》2014年11月23日。

32在節(jié)奏與時(shí)間感的傳達(dá)上，昌耀的這兩句詩(shī)也與李白的詩(shī)句相似：“時(shí)光之馬說(shuō)快也快說(shuō)遲也遲說(shuō)去已去。／感覺(jué)平生癡念許多而今猶然無(wú)改不勝酸辛。”（《江湖遠(yuǎn)人》）這也是新詩(shī)中利用超長(zhǎng)句來(lái)營(yíng)造急促的節(jié)奏感的常用手段。

34李章斌：《自由詩(shī)的“韻律”如何成為可能？——論哈特曼的韻律理論兼談中國(guó)新詩(shī)的韻律問(wèn)題》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第2期。

35 Arthur Waley， “Introduction，” in One Hundred and Seventy Chinese Poems. trans. Arthur Waley， London： Constable， 1918. 吳宓、陳訓(xùn)慈合譯，《葛蘭堅(jiān)論新》，《學(xué)衡》第6期，第10頁(yè)中的譯者按語(yǔ)。王光祈：《中國(guó)詩(shī)詞曲之輕重律》，中華書(shū)局1933年版，第2-3頁(yè)。

36 39聞一多：《律詩(shī)底研究》，收入《聞一多全集》（第10冊(cè)），湖北人民出版社1933年版，第148-149、149頁(yè)。

37朱光潛：《詩(shī)論》，北京出版社2005年版，第201、212頁(yè)。

38當(dāng)然，過(guò)去“格律”一詞所指涉的對(duì)象顯然要更廣泛一些，不僅五七言古詩(shī)、律詩(shī)有所謂“格律”，詞曲乃至駢文、八股，甚至唐宋以來(lái)的“古文”，都有“格律”可言，它實(shí)際上是各體文類規(guī)范的總稱。

40卞之琳：《重探參差均衡律》，《人與詩(shī)：憶舊說(shuō)新（增訂本）》，安徽教育出版社2007年版，第397-398頁(yè)。

41李商隱：《李商隱選集》，上海古籍出版社1986年版，第258頁(yè)。

43 T. S. Eliot， “The Music of Poetry” (1942)， in On Poetry and Poetics， New York： Farrar， Straus and Giroux， 2009， p.31.

44雖然有的研究者未必會(huì)同意這里對(duì)“格律”“韻律”“節(jié)奏”等概念所作的界定，而且這些詞語(yǔ)的涵義在歷史中本來(lái)就是不斷地變遷的。但是考慮到現(xiàn)代詩(shī)論中這些概念的使用經(jīng)常處于混亂不堪的狀況，這給嚴(yán)密的分析和體系性的理論建構(gòu)帶來(lái)極大的困難，也給新詩(shī)的形式問(wèn)題帶來(lái)很多不必要的歧解和爭(zhēng)論。因此，區(qū)別這些不同的概念層次勢(shì)在必行。

45趙毅衡編《“新批評(píng)”文集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，第181-182頁(yè)。

49王力：《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》，上海教育出版社2002年版，第261頁(yè)。

50 51高友工、梅祖麟：《唐詩(shī)三論》，李世躍譯，商務(wù)印書(shū)館2013年版，第56頁(yè)。

52如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”中，“雞聲”與“月”在時(shí)間上聯(lián)系，此時(shí)應(yīng)是雞聲已起而月亮尚可見(jiàn)的黎明前，而“人跡”與“霜”則暗示動(dòng)作之間的聯(lián)系，若無(wú)“霜”，顯然也不易于見(jiàn)到“人跡”。

53 54胡適：《文學(xué)改良芻議》，《中國(guó)新文學(xué)大系?建設(shè)理論集》，胡適編，上海良友圖書(shū)公司1935年版，第37、37頁(yè)。

56當(dāng)然，這種“擠壓”（我們把它理解為一個(gè)中性詞），對(duì)于詩(shī)歌寫作而言是優(yōu)點(diǎn)還是缺點(diǎn)，依然是一個(gè)有待討論的問(wèn)題。參見(jiàn)李章斌《現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)的“語(yǔ)言問(wèn)題”——葉維廉〈中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題〉獻(xiàn)疑》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第2期。

57 58 59 60 63錢玄同：《〈嘗試集〉序》，《嘗試集》胡適著，安徽教育出版社2006年版，第4、4、5、4-5、7頁(yè)。

61魯迅：《關(guān)于翻譯的通信》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第391頁(yè)。

62胡適：《嘗試集》，安徽教育出版社2006年版，第8頁(yè)。

64關(guān)于胡適的節(jié)奏理念的意義與局限，請(qǐng)見(jiàn)李章斌《胡適與新詩(shī)節(jié)奏問(wèn)題的再思考》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第3期。

65收入《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)選集》（第1冊(cè)），齊邦媛主編，臺(tái)北爾雅出版社1983年版，第177頁(yè)。

66楊牧：《傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的》，臺(tái)北志文出版社1974年版，第161頁(yè)。

67李章斌：《節(jié)奏的“非韻律面向”——新詩(shī)節(jié)奏三層次理論論述之二（上）》，《常熟理工學(xué)院學(xué)報(bào)》2022年第1期、《書(shū)面形式與新詩(shī)節(jié)奏》，《南方文壇》2022年第1期、《論新詩(shī)節(jié)奏的速度、強(qiáng)度及停頓——新詩(shī)節(jié)奏三層次理論論述之二（下）》，即刊。

[作者單位：南京大學(xué)中國(guó)新文學(xué)研究中心]