摘要：文學(xué)理論的功能應(yīng)體現(xiàn)在兩個方面：一是“有用”，即有助于促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)批評及讀者欣賞水平的提高；二是“有益”，能夠滿足人們的求知需求，拓展人們的思維空間、想象空間，以及整個精神活動空間；有助于提升人的胸襟、視野、創(chuàng)造力與整體素質(zhì)，豐富我們的文化人格。文學(xué)理論，畢竟是關(guān)于“文學(xué)”的理論，其研究當(dāng)然應(yīng)指向文學(xué)，如文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)觀念、文學(xué)思潮，尤其是文學(xué)文本。文學(xué)理論研究，只有指向文學(xué)，顧及相關(guān)功能，才能避免脫離實(shí)際，既“無用”也“無益”的“空轉(zhuǎn)”之弊。

關(guān)鍵詞：文學(xué)理論 功能 文學(xué)文本

一

在我們的時代，盡管文學(xué)已失去了曾有的顯赫，但畢竟還是受眾廣泛、影響最大的藝術(shù)門類之一。按理說，文學(xué)理論也仍應(yīng)是備受關(guān)注的一門學(xué)問。但現(xiàn)有情況顯然并非如此。不僅一般讀者不感興趣，即使與之關(guān)聯(lián)密切的評論家、作家也對其時有煩言。如文學(xué)評論家孟繁華就曾這樣尖銳地指出：“所謂的文學(xué)理論，文藝美學(xué)，都是高高在上的學(xué)科。他們每天談天上的事情，宏大又神秘”， “如果文學(xué)理論不能為闡釋當(dāng)下文學(xué)提供新的話語，新的范式”，“只是一味地空轉(zhuǎn)，可能我們就不再需要它”。作家殘雪也曾點(diǎn)名批評中國當(dāng)代有些理論家“搞不出什么東西”，“非常狹隘”，常常不過是在搬用外國理論“蒙國內(nèi)的讀者”；她抨擊長期為我們高度重視的某些理論信條缺乏文學(xué)常識，急功近利，至少對于她這樣的作家而言，“一點(diǎn)都不靈”。

面對如此困境，甚至連文學(xué)理論界的一些學(xué)者，也對自己的研究感到沮喪。文藝?yán)碚摷以S明就曾坦言對自己的職業(yè)實(shí)際上“始終抱著根深蒂固的懷疑和不滿” ，疑慮自己能否“算作一個本領(lǐng)域的成功者”。朱國華教授在相關(guān)文章中，亦曾這樣道及我們許多文藝?yán)碚撗芯空吖灿械睦Щ螅骸拔乃嚴(yán)碚撘呀?jīng)在進(jìn)行概念自我循環(huán)的自娛游戲，與文學(xué)實(shí)踐并無內(nèi)在關(guān)聯(lián)了”， “文藝學(xué)（或文學(xué)理論，文學(xué)學(xué)）是有價(jià)值的嗎？”

不可否認(rèn)，改革開放以來，我國文學(xué)理論事業(yè)取得了巨大成就，但孟繁華所指出的“空轉(zhuǎn)”、朱國華所說的“自娛”之類現(xiàn)象、殘雪所批評的“狹隘”與“不靈”之類弊端，也的確是我國當(dāng)下文學(xué)理論界應(yīng)該好好總結(jié)反思的問題。

趙憲章教授曾借用海德格爾的說法，談過文學(xué)理論的“上手性”問題，他認(rèn)為“所謂文學(xué)理論的‘上手性’，主要體現(xiàn)在對于作品、作家、思潮等整個文學(xué)現(xiàn)象研究的“有用、有益、合用、方便”。這應(yīng)是非常有助于我們反思的，有助于我們進(jìn)一步明白為什么要研究文學(xué)理論。作為一門關(guān)于“文學(xué)”的理論，其研究自然應(yīng)“有用”于文學(xué)事業(yè)，或者在某些方面“有益”。批評家、作家之所以對當(dāng)今的文論現(xiàn)狀不滿，根本原因恐即在于，我們的一些理論話題看起來雖很熱鬧，但細(xì)想起來，會感到既“無用”，也“無益”。

二

我們?yōu)槭裁匆芯课膶W(xué)理論？文學(xué)理論究竟有什么用？通常的看法是：可用來指導(dǎo)文學(xué)的創(chuàng)作、批評與欣賞?；蚩少|(zhì)疑：人類歷史上第一首詩歌是在什么理論指導(dǎo)下創(chuàng)作出來的？曹雪芹是在學(xué)習(xí)了小說理論之后才創(chuàng)作出《紅樓夢》的嗎？只有小學(xué)學(xué)歷，沒接觸過多少文學(xué)理論的莫言，自謂影響了他創(chuàng)作的是蒲松齡、福克納、馬爾克斯、川端康成等中外著名作家，而不是哪位理論家。有些看似正確的理論信條，不僅無助于創(chuàng)作，反倒會窒息作家的才華，福克納就曾告誡年輕作家：“要是依據(jù)一套理論去搞創(chuàng)作，那他就是傻瓜。應(yīng)該自己去鉆，從自己的錯誤中去吸取教益。”更常見的現(xiàn)象是：一些研究文學(xué)理論的專家，卻未必寫得出像樣的文學(xué)作品；有的世界一流的文學(xué)批評家也并非完全是在理論指導(dǎo)下進(jìn)行文學(xué)批評的，倒是通過文學(xué)批評，創(chuàng)立了自己的理論。如巴赫金即是通過對拉伯雷、陀思妥耶夫斯基作品的批評，創(chuàng)建了“狂歡化”“對話”“復(fù)調(diào)小說”理論。那么，文學(xué)理論能指導(dǎo)文學(xué)欣賞嗎？事實(shí)上，有無數(shù)讀者并未修習(xí)過文學(xué)理論，但也并不妨礙他們津津有味地閱讀小說、欣賞詩歌，并從中得到文學(xué)的滋養(yǎng)。

但文學(xué)活動，總有些道理可講，有些規(guī)律可循，有些規(guī)則可察。人類歷史上第一位詩人，創(chuàng)作時也會遵循來自人生及社會實(shí)踐的一定規(guī)則，這或可謂萌芽狀態(tài)的文學(xué)理論。曹雪芹創(chuàng)作《紅樓夢》時，雖不一定預(yù)先就有系統(tǒng)的小說理論修養(yǎng)，但我們在第一回中看到他力避“熟套”，力求“將真事隱去”，立足于“載道”的“補(bǔ)天”意識，以及 “破人愁悶”的虛構(gòu)方法與創(chuàng)作動機(jī)等，體現(xiàn)的實(shí)際上是他對中國古代文論史上已有的某些創(chuàng)作規(guī)則與文學(xué)觀念的遵循。福克納討厭 “理論”，指的顯然只是某些“刻板”的教條化理論，而對于真正有用的理論，他還是看重的。如他曾強(qiáng)調(diào)的“做一個作家需要三個條件：經(jīng)驗(yàn)、觀察、想象”；作家“要盡量以感人的手法，在可信的動人場面里創(chuàng)造出可信的人物來”，就是已得到普遍認(rèn)可的有用的文學(xué)理論。

作家的創(chuàng)作成功與否，因素很多，如個人經(jīng)歷、想象能力、語言表達(dá)能力、藝術(shù)感悟能力等，理論影響只不過是其中一個方面。長于理論思維者，不一定同時具備藝術(shù)創(chuàng)作所必需的想象、感悟之類才能，因而理論家缺乏創(chuàng)作能力，仍構(gòu)不成文學(xué)理論“無用”于創(chuàng)作的理由。事實(shí)上，理論與創(chuàng)作之間是有重要關(guān)聯(lián)的，從文學(xué)史上來看，許多境界高超、成就卓越的作家，往往有著深厚的文學(xué)理論修養(yǎng)，甚或自身就是具有獨(dú)到創(chuàng)作主張與見解的文論家，如中國文學(xué)史上的韓愈、蘇東坡、徐渭，外國文學(xué)史上的賀拉斯、歌德、雨果、托爾斯泰、薩特等。

我們知道，理論來源于實(shí)踐，又會反作用于實(shí)踐。值得重視的是，在歷史上的某些特定階段，文學(xué)理論之于文學(xué)實(shí)踐的反作用是巨大的。如在14世紀(jì)的意大利，為了反抗神權(quán)對人性的壓抑、教會對文學(xué)藝術(shù)的摧殘，但丁最早舉起了人文主義的旗幟，主張文學(xué)不是為宗教神學(xué)服務(wù)的，而是要服務(wù)于世俗人生；彼特拉克出于反抗神學(xué)統(tǒng)治的目的，疾呼要復(fù)興古希臘羅馬時代的文學(xué)風(fēng)格與道德；薄伽丘則極力為遭到教會詆毀的詩歌正名，宣稱詩人“寫詩的熱情”是崇高的，“它迫使靈魂渴望著吐露自己”?，F(xiàn)在看來，這些見解很平常，但在當(dāng)時的背景下，正是由他們的這樣一些理論主張發(fā)其端，開啟了此后歐洲歷史上轟轟烈烈的文藝復(fù)興運(yùn)動。其結(jié)果不只帶來了歐洲文藝的繁榮，也促進(jìn)了政治、宗教方面的深刻變革及科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，由此揭開了歐洲近代史的序幕。在我國的五四時期，陳獨(dú)秀、胡適等人提出的“文學(xué)革命”“白話文學(xué)”理論主張，其歷史意義不僅在于開啟了中國現(xiàn)代文學(xué)史，而且同時在思想文化方面影響了中國的現(xiàn)代化進(jìn)程；新時期以來，與思想解放同步出現(xiàn)的文藝思想的活躍，除帶來文學(xué)藝術(shù)的繁榮之外，在促進(jìn)中國社會走向改革開放方面的貢獻(xiàn)，也是不可低估的。

就文學(xué)批評來看，世界上那些卓有影響的批評家亦有著深厚的文學(xué)理論修養(yǎng)。如王國維正是在融和了中國古代文論與西方叔本華、尼采文藝觀的基礎(chǔ)上，寫出了《人間詞話》《紅樓夢評論》等經(jīng)典之作；別林斯基、車爾尼雪夫斯基的批評成就，亦是基于他們對黑格爾、費(fèi)爾巴哈的文藝思想，以及歐洲歷史上現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的綜合汲取。如巴赫金獨(dú)創(chuàng)性的“狂歡化”“對話”“復(fù)調(diào)小說”理論，亦非憑空而來，而是在與形式主義及馬克思主義文論的交流對話中產(chǎn)生的。

就文學(xué)欣賞來看，一般讀者，雖不一定熟知多少文學(xué)理論，但其閱讀欣賞，也必會受到社會文化傳播中存在的各種文學(xué)觀念的影響。一位有理論修養(yǎng)的讀者與一位缺乏理論修養(yǎng)的讀者相比，前者對作品的藝術(shù)價(jià)值、思想內(nèi)涵，亦必會有更多也更深刻的體悟。

據(jù)此看來，誰又能說文學(xué)理論沒用呢？

三

僅就與文學(xué)活動本身的關(guān)聯(lián)而言，文學(xué)理論的“有用”當(dāng)然不是為作家開處方，為批評家樹樣板，為欣賞者立規(guī)矩，而是通過對文學(xué)特征、創(chuàng)作奧妙的探究與揭示，為文學(xué)活動提供切實(shí)有用的參考，以助于創(chuàng)作、批評及讀者欣賞能力的提高。比如，文學(xué)總要追求文學(xué)化的語言表達(dá)；寫詩，總得設(shè)法寫出點(diǎn)令人陶醉的詩意；寫小說，總得寫人物，寫人情，寫人心。如果全然不顧這些，創(chuàng)作出的作品就很難稱為“文學(xué)”。一位批評家，也只有根據(jù)文學(xué)創(chuàng)作與文本構(gòu)成的規(guī)則與規(guī)律，才能使自己的批評有根有據(jù)、令人信服、給人啟發(fā)，而不至于如同有人這樣批評的：“太多當(dāng)今中國文學(xué)批評，除了評論家自己，不說讀者看不懂、沒興趣看，就連作家也看不懂、沒興趣乃至討厭看?！币晃恍蕾p者，借助于文學(xué)理論，也會以更為高超的眼光面對作品，從中得到更多也更有益的精神營養(yǎng)。

放眼中外文論史，那些真正有生命力的理論，正是首先與這類“有用”性相關(guān)的。劉勰的《文心雕龍》之所以成為中國文論史上的經(jīng)典，即因其中所講的 “陶鈞文思，貴在虛靜”（《神思》）；“物色盡而情有余”（《物色》）；“操千曲而后曉聲”（《知音》）之類道理與規(guī)則，對于創(chuàng)作與批評，過去有用，現(xiàn)在有用，將來應(yīng)該還會有用。黑格爾的美學(xué)思想，之所以為人看重，即是因?yàn)椋阂晃粍?chuàng)作者，如果結(jié)合他的“實(shí)體即主體”的哲學(xué)思想，真正理解了他的“美是理念的感性顯現(xiàn)”之內(nèi)涵，既會避免概念化，也會避免膚淺的表面化；遵循他的“理想性格”論，會有助于寫出血肉豐滿的人物形象；參考他的悲劇觀，會有助于寫出更為深刻的悲劇作品。

正是以“有用”性視之，我們才意識到，長期以來，我們的理論研究是存在明顯不足的。比如，簡單地將文學(xué)反映論當(dāng)作對于社會觀念的摹寫。有許多作品，確實(shí)深刻地反映了社會現(xiàn)實(shí)生活，但不可否認(rèn)，還有大量寫山寫水、寫花寫草的作品，也能產(chǎn)生“言有盡而意無窮”的詩意之美。

一些本該“有用”，與文學(xué)創(chuàng)作和評論原本有著密切關(guān)聯(lián)的重要理論范疇，亦因我們對其所指與內(nèi)涵缺乏深究，也每每成為不便“上手”的空泛概念。例如“審美價(jià)值”，誠乃文學(xué)藝術(shù)的根本價(jià)值，關(guān)于文學(xué)的審美批評，也理應(yīng)得到重視與加強(qiáng)。但何謂文學(xué)的審美價(jià)值？審美價(jià)值與社會價(jià)值、思想價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值之間有何關(guān)聯(lián)？作家怎樣才能創(chuàng)作出更具審美價(jià)值的作品？怎樣才是審美批評？如何進(jìn)行審美批評？審美批評與藝術(shù)批評之間是何關(guān)系？就沒多少人說得清楚了。其結(jié)果是，審美價(jià)值、審美批評之類，雖在理論上很重要，但對文學(xué)研究、文學(xué)批評的影響似乎并不明顯。如我們現(xiàn)有的各類文學(xué)史也基本上還是以社會意義、思想內(nèi)容為主旨，另外加一點(diǎn)對藝術(shù)形式的評述構(gòu)成，并無多少真正論及審美價(jià)值的內(nèi)容；在評論界，也少見專門從審美價(jià)值方面評論一位作家或一部作品的有份量的文章。這就使得原本關(guān)乎文學(xué)實(shí)際的很重要的審美價(jià)值理論，仍難以發(fā)揮其“有用”性。

另如近些年來，許多人在談?wù)撐膶W(xué)的“中國經(jīng)驗(yàn)”，這些話題或許很有助于作家創(chuàng)作出更具中國民族特色的作品，但不少相關(guān)文章，不過是在空談“中國經(jīng)驗(yàn)”如何重要，至于何謂“中國經(jīng)驗(yàn)”？與“外國經(jīng)驗(yàn)”有何不同？哪些作家，哪些作品，是因?yàn)楸憩F(xiàn)了怎樣的“中國經(jīng)驗(yàn)”而大獲成功的？“中國經(jīng)驗(yàn)”是不是都是“好經(jīng)驗(yàn)”？人類有沒有共同的“世界經(jīng)驗(yàn)”？對于這樣一些更為深層的具體問題，就缺乏聯(lián)系實(shí)際的探討了。因而其理論，也就難以對文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)研究產(chǎn)生切實(shí)的影響，正如黃平教授在《當(dāng)代文學(xué)的“中國經(jīng)驗(yàn)”》一文中所困惑的：“至少到目前為止，就筆者而言，讀起來真正感到親切的作品，宛如鏡子一般顯出生活的作品，仍是二百多年前的《高老頭》與《遠(yuǎn)大前程》。當(dāng)我們談?wù)撆说拿\(yùn)的時候，我們談?wù)摰氖前材取た心崮?；?dāng)我們談?wù)撉嗄甑奈磥淼臅r候，我們談?wù)摰氖谴笮l(wèi)·科波菲爾；當(dāng)我們談?wù)搲验煹娜诵缘臅r候，我們談?wù)摰氖恰毒湃辍返墓f。我們必須用19世紀(jì)的歐洲文學(xué)來談?wù)摯丝痰娜松?jīng)驗(yàn)，對于當(dāng)代文學(xué)而言，這確實(shí)是一種尷尬?！?/p>

四

文學(xué)理論的功能，當(dāng)然不只在于“有用”，按海德格爾的看法，理論的“上手性”還在于“有益”。人類的許多追求、研究與探索，其實(shí)都是沒什么用的，既無關(guān)人類的衣食住行，也不影響工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。如人們常為體育運(yùn)動員贏得了世界冠軍而大喝其彩，但跑得快、跳得高、多進(jìn)了幾個球，有什么用？與之相關(guān)的體育競技理論，又有什么用？在人文社科領(lǐng)域，諸如“人從哪里來？到哪里去”之類的哲學(xué)理論，“社會歷史的本體是什么”之類的史學(xué)理論，有什么用？即如自然科學(xué)界的“大爆炸”宇宙理論，也難說有什么用；被譽(yù)為數(shù)學(xué)皇冠上的明珠的哥德巴赫猜想，至少目前也還不清楚即使證明了會有什么用。

但這類理論之“無用”，不等于“無益”。這“益”主要不是體現(xiàn)在物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，而是人類的精神活動領(lǐng)域，如可以滿足如同亞里士多德在《形而上學(xué)》中所說的人類的“求知”本性，能夠拓展人類的思維空間、想象空間及整個精神活動空間，有助于提升人的胸襟、視野、創(chuàng)造力與整體素質(zhì)。這類“益”，或可謂“虛用”，抑或即老莊哲學(xué)中所說的“無用”之“用”。

我們的文學(xué)理論，同樣存在 “無用”之“用”的一面。如黑格爾在《美學(xué)》中，從歷史發(fā)展角度，依據(jù)理念與形象之間的關(guān)系，概括論述的象征、古典與浪漫三種文藝形態(tài)；他認(rèn)為喜劇是能夠顯示永恒正義勝利的藝術(shù)頂峰，到了這個頂峰，“喜劇就馬上導(dǎo)致一般藝術(shù)的解體”。這類基于預(yù)設(shè)的絕對理念得出的見解，對于文學(xué)創(chuàng)作與批評來說，雖難說有多少實(shí)用價(jià)值，但我們?nèi)詴楹诟駹柍驳乃枷胫腔鬯鸷?，為其博大的精神視域所吸引，并為從中見識了歷史與邏輯相統(tǒng)一的思維方法，明白了什么叫思想創(chuàng)造而欣慰。加拿大文學(xué)理論家弗萊的“原型批評”理論認(rèn)為：“偉大的經(jīng)典作品仿佛存在一種總的趨勢，要回歸到原始形態(tài)去”“文學(xué)原來是一種重構(gòu)的神話體系”， 并據(jù)此總結(jié)出啟示、天真類比、自然與理性類比、經(jīng)驗(yàn)類比、魔幻等五大意象群，喜劇、傳奇、悲劇、喜劇四種神話模式，以及與四種模式相對應(yīng)的一年四季、一天四時之類原型。這類看法，雖覺虛玄， “有用”性也值得懷疑，但卻令人大開眼界，會使人領(lǐng)略到文學(xué)的另一種奧妙與魅力，會在激活人的思維，使人沉浸在對原始初民純樸生活想象的同時，加深對天地自然、人性、人類心理與文學(xué)生成、文學(xué)活動之間關(guān)系的理解。正如美國批評家魏伯·司各特所評價(jià)的：“人類學(xué)模式的文學(xué)旨在使我們恢復(fù)全部的人性，重視人性中一切原始的因素” “人類學(xué)模式的文學(xué)使我們再次成為初民的一員，而原型批評就在于從文學(xué)中發(fā)現(xiàn)這種初民身份的表演?！?/p>

黑格爾、弗萊的這樣一類揭示了文學(xué)世界的奧妙、構(gòu)建了新穎知識體系的理論，雖不一定直接有用于人類的文學(xué)活動，但本身就是獨(dú)特的文化創(chuàng)造、思想創(chuàng)造，具有拓展人類的精神空間、豐富我們對文學(xué)的認(rèn)知、活躍我們的思維、豐富我們的文化人格之類“無用”之“用”。

五

文學(xué)理論畢竟是關(guān)于“文學(xué)”的理論，因而其研究當(dāng)然應(yīng)指向文學(xué)活動，尤其是文學(xué)文本。按孫紹振先生的看法：“文學(xué)理論的生命植根于文學(xué)文本”。顯然，只有切近文學(xué)文本及相關(guān)的實(shí)踐活動，文學(xué)理論才會更富有生機(jī)與活力。

20世紀(jì)80年代，我國的文學(xué)理論研究之所以異?；钴S，之所以曾為整個文學(xué)界乃至社會大眾所關(guān)注，即因其切近了文學(xué)實(shí)際。如經(jīng)由關(guān)于“暴露與歌頌”“政治與文學(xué)”之間關(guān)系的探討，促進(jìn)了文學(xué)創(chuàng)作題材禁區(qū)的突破。關(guān)于朦朧詩的討論，在很大程度上消除了中國新詩長期存在的口號化、概念化之弊。另如關(guān)于“典型人物”，以及圍繞“性格組合”引發(fā)的論爭，之所以會形成一時的理論熱點(diǎn)，也是因?yàn)槟芊駥懗鲅庳S滿的人物形象確實(shí)是文學(xué)創(chuàng)作很重要的一個實(shí)際問題。而且這問題至今仍值得重視、值得深思：我們當(dāng)今的許多作家，雖名氣頗高，但看不出他們?yōu)橹袊?dāng)代文學(xué)的人物畫廊貢獻(xiàn)了哪些能夠久遠(yuǎn)活在讀者心目中的人物形象，因而其影響與成就也就大打折扣了。

文學(xué)理論的研究成果，常常集中體現(xiàn)于“文學(xué)概論”之類教材性著作，考察這類著作，可以明顯感到，我們的理論研究，在指向文學(xué)實(shí)際方面，不是加強(qiáng)了，而是有所淡化了；不是越來越深入地切中文學(xué)了，而是更為浮泛粗疏了。我們的一些教材，總讓人感覺太空、太隔、太教條化、哲學(xué)化，與之相比，倒不如中國現(xiàn)代文學(xué)理論初創(chuàng)時段的一些教材更為切近實(shí)際。如在1934年由啟智書局出版的薛祥綏編的《文學(xué)概論》認(rèn)為文學(xué)作品的內(nèi)容包括“思想、事實(shí)、情緒、主旨、趣味、想象等”；作者這樣講文學(xué)的特性：“永久、常新、高尚、普遍、摹化、美麗、神秘”；這樣講文學(xué)之優(yōu)長與價(jià)值：“意旨高雅，意境幽深，情愫肫摯，趣味濃厚”；這樣講文學(xué)形式之重要性：“有時文學(xué)作品，內(nèi)容平淡無奇，而組織巧妙高超，亦能使人感動，百讀不厭?！边@些看法，也許不夠精到，但比我們現(xiàn)有許多教材中關(guān)于文學(xué)價(jià)值、文學(xué)內(nèi)容、內(nèi)容與形式的關(guān)系等方面的論述，要切實(shí)一些。另如老舍在20世紀(jì)30年代初于齊魯大學(xué)任教時編寫的《文學(xué)概論講義》中，這樣論述文學(xué)作品中思想與藝術(shù)、美與道德之間的關(guān)系： “有高深的思想而不能藝術(shù)的表現(xiàn)出來便不能算作文藝作品。反之沒有什么高深的思想，而表現(xiàn)得好，便還算作文藝”，如杜甫為人喜愛的許多詩歌，就沒什么高深的思想； “凡是好的文藝作品必須有美，而不一定有道德的目的。……有許多一時被禁的文學(xué)書后來成了公認(rèn)的杰作——美的價(jià)值是比道德的價(jià)值更久遠(yuǎn)的”。這類論述比我們現(xiàn)有的一些教材更有說服力，更具可信度與啟發(fā)性。翻開1942年出版的艾蕪的《文學(xué)手冊》，我們僅由“學(xué)習(xí)文學(xué)需要天才嗎” “怎樣寫作品中的人物”“怎樣寫人物講話”“怎樣才把平凡的故事寫得有趣味”之類標(biāo)題，就會覺得頗為切中文學(xué)的實(shí)際。

就我個人的體會而言，這類著作雖已老舊，但因真正指向了文學(xué)，故而即使以我們當(dāng)今的整體文論現(xiàn)狀為參照，也仍會感覺不乏新穎之處。相信一位漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生，一位學(xué)習(xí)創(chuàng)作者，閱讀這類著作，大概會比我們現(xiàn)有的一些高深莫測的同類著作，多一些更為切實(shí)的收獲。

六

人們在某一研究領(lǐng)域的成功，往往取決于對研究對象感興趣的程度，文學(xué)理論研究同樣如此。一位文學(xué)理論研究者，無疑首先要真正對文學(xué)感興趣，飽覽作品，最好能有一點(diǎn)切身的創(chuàng)作體會。

在中外文論史上，許多杰出的文學(xué)理論家首先是一位文學(xué)欣賞者。在《文心雕龍》中，我們僅由作者如數(shù)家珍般地對屈原、宋玉、傅毅、張衡、揚(yáng)雄、何晏、嵇康、阮籍等人作品的評述，就會看出劉勰對文學(xué)的興趣及潛心研讀的程度。在黑格爾的《美學(xué)》中，我們僅由作者廣征博引論及的《荷馬史詩》，印度史詩，維吉爾、但丁、歌德的詩歌，埃斯庫羅斯、莎士比亞、席勒、莫里哀等人的劇作，以及大量的雕刻、繪畫、音樂作品，就可以看出這位美學(xué)大師閱讀作品的范圍。

文論史上許多經(jīng)典文獻(xiàn)，以及許多對創(chuàng)作頗具啟發(fā)意義的見解，常常出之于詩人、作家筆下。如中國文論史上陸機(jī)的《文賦》、曹丕的《典論·論文》、白居易所說的“詩者，根情，苗言，華聲，實(shí)義”（《與元九書》）；西方文論史上賀拉斯的《詩藝》、雪萊的《詩辯》、托爾斯泰的《什么是藝術(shù)？》、歌德所說的藝術(shù)家“既是自然的主宰，又是自然的奴隸”； 等等。這些詩人、作家，雖不一定投入了多少精力研究理論，而主要是基于自己的創(chuàng)作實(shí)踐，就形成了有重要價(jià)值的文學(xué)思想。前述老舍的《文學(xué)概論講義》、艾蕪的《文學(xué)手冊》，之所以會有生命力，亦是與作者本身就是有成就的作家有關(guān)。

宗白華先生曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的研究，“不能脫離藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞，不能脫離‘看’和‘聽’”。朱光潛先生說得更為明確：“不通一藝莫談藝，實(shí)踐實(shí)感是真憑”，認(rèn)為一位“沒有親身搞過藝術(shù)，欣賞的經(jīng)驗(yàn)也不多”的文藝?yán)碚撗芯空?，是沒有前途的，只能“走到隔靴搔癢、套公式、概念游戲中去”。兩位先生在美學(xué)與文論方面的成就，無疑與他們自身即具備厚實(shí)的文學(xué)藝術(shù)素養(yǎng)相關(guān)。宗白華先生原本就是詩人，朱光潛先生童年時代就背誦過《古文觀止》《唐詩三百首》，且兩人都曾主編過文學(xué)刊物。反觀我們當(dāng)今的文論界，面對許多看起來高深莫測，既缺乏基于個人體驗(yàn)的作品實(shí)證分析，也少見聯(lián)系作家創(chuàng)作，而多靠引經(jīng)據(jù)典，從概念到概念、從書本到書本，讀來枯燥乏味的論著，會讓人感到，作者對文學(xué)藝術(shù)世界實(shí)際上是隔膜的，欣賞經(jīng)驗(yàn)是貧乏的，更談不上切身的創(chuàng)作體會了。理論家對文學(xué)藝術(shù)并無真正的興趣，不過是在為研究而研究。這樣的研究，不僅難以實(shí)現(xiàn)其“有用”“有益”之類價(jià)值，恐連“自娛”都說不上了。

至于作為一種思想文化創(chuàng)造，能夠見其“虛用”之“用”的文學(xué)理論，是文學(xué)理論研究的更高境界。要臻此境界，不僅需要豐厚的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)積淀，還要有跨學(xué)科的深厚學(xué)養(yǎng)與廣博的文化視野。從中外文論史上來看，在此方面有所成就者，多非僅是從文學(xué)角度著眼者，或單一從事文學(xué)理論研究者，而是如黑格爾這樣的哲學(xué)家，或是如同弗萊那樣由人類學(xué)、神話學(xué)等其他學(xué)科切入者。據(jù)此或可清楚，中國當(dāng)今的文學(xué)理論困境亦在于，我們這些從事文學(xué)理論研究者，大多知識視野狹窄，往往只是就文學(xué)看文學(xué)，就文學(xué)理論談文學(xué)理論，因而要有獨(dú)立的思想性、文化性創(chuàng)造，是不大可能的。

“有用”性不足，“有益”性貧乏，我們的文學(xué)理論研究，也就極易呈現(xiàn)為在學(xué)術(shù)泡沫中“空轉(zhuǎn)”之狀了，這樣很難培養(yǎng)真正卓有建樹的文藝?yán)碚摷?，更談不上有影響的理論學(xué)派了。