喬伊斯的重要貢獻在于，他很早就深刻地認識到，傳統(tǒng)的文學(xué)形式已無法塑造城市形象。因此，《尤利西斯》必須打破那種一個人或有限幾個人的愛恨糾葛的模式，寫出真正的人來人往和城市喧囂。

今年，“百大英文小說之首”《尤利西斯》迎來出版一百周年。回望1922年，似乎沒什么比《尤利西斯》的出版更為轟動的出版事件了。2月，在巴黎左岸著名的莎士比亞書店店主西爾維亞·畢奇的鼎力相助下，詹姆斯·喬伊斯的這本曠世名著首次以完整的版本問世。這批由莎士比亞書店出版的《尤利西斯》共計1000冊，每冊從1至1000編號，其中第1-100號附有作者簽名。在一個月內(nèi)，藍綠色封皮包裹的首版1000冊《尤利西斯》即銷售一空。

在當(dāng)今許多“20世紀最偉大的英文小說”榜單上，《尤利西斯》都位列榜首。因為在1922年的英語世界，在小說依然由傳統(tǒng)敘事和社會現(xiàn)實主義主導(dǎo)的時代，《尤利西斯》的橫空出世，讓當(dāng)時的讀者看到了在風(fēng)格、規(guī)模和雄心方面均前所未有的小說是什么樣的。據(jù)悉，當(dāng)今世界由它引發(fā)的試圖闡釋這本小說的學(xué)術(shù)專著就有300多本。

與此形成鮮明比照的是它在閱讀上的難度，有評論說“一般智商的讀者可能從中一無所獲”。其實，早在《尤利西斯》出版同年，就有人預(yù)言，“100個男人、女人中沒有10個能讀完《尤利西斯》”。的確，這是本很少有人會嘗試去讀、更少有人會讀完、更更少有人會重讀的書。沒人可以說清楚《尤利西斯》究竟寫了什么。它是出色的意識流文學(xué)：故事情節(jié)，主人公的行為、所思所想，還有回憶，被拼接成一整部小說。不同人物間視角轉(zhuǎn)換時沒有明顯的提示，這是喬伊斯最有技術(shù)野心的地方。更不可思議的是，這本700多頁的小說（中文譯本厚達一千多頁），只寫了1904年6月16日一天——準確地說是18個小時里發(fā)生的事。這些都構(gòu)成了它獨特的吸引力，吸引著與喬伊斯并肩的那些最偉大的頭腦：如精神分析的領(lǐng)路人卡爾·榮格，詩人T.S.艾略特，《等待戈多》的作者薩繆爾·貝克特，英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫，西蒙娜·德·波伏瓦都對這本奇異之作滿懷好奇之心。

都柏林：

第一次有小說這樣詳細地描寫一座城市

提起被視為現(xiàn)代英語巔峰之作的《尤利西斯》，人們都會想起那個富有同情心但又看似窩囊的布盧姆、他的豐腴又風(fēng)騷的妻子莫莉，以及才思敏捷犀利的斯蒂芬，但我認為，《尤利西斯》之所以能成為傳世之作，歷經(jīng)百年卻仍然無法閱盡，因為書中還有第四個主人公——如果我們能夠拋開對“主人公”這個概念的定見的話——那就是都柏林這座古老又現(xiàn)代的城市。

在喬伊斯之前，沒有小說像《尤利西斯》這樣詳細地描寫過一座城市：除了住宅或作為住宅出租的城堡這些私人空間，還有學(xué)校、酒吧、圖書館、報社、澡堂、醫(yī)院這些封閉的公共空間，以及海濱、墓地、大街、流動售貨攤這些開放的公共空間；不僅有作為空間特色的布景，也有生動的日?；顒樱刑厣r明的動態(tài)群像。喬伊斯筆下的這些文學(xué)空間并不是巴什拉所說的角落、抽屜、箱子、鳥巢等靜態(tài)的物體和空間，而是帶著城市生活的光影、味道、聲響的“靈氛”，充滿人間煙火氣和城市動態(tài)劇的生命空間。難怪喬伊斯告訴朋友斯圖亞特·吉爾伯特《尤利西斯》各章的主要意象和技巧時，還包括器官一欄，因為他筆下的都柏林是有生命的。

從第四章作者的筆觸由城郊進入到都柏林市區(qū)起，各章就分別對應(yīng)腎、生殖器、心臟、肺、食道、大腦等等不同的人體器官。在喬伊斯眼中，都柏林不僅是一座城，也是一個巨大的生命體。后來在《芬尼根的守靈夜》中，喬伊斯又把這個生命體擴展到了都柏林的近郊。當(dāng)他把主人公HCE描寫為巨人的時候，他的四肢是都柏林西北部郊區(qū)芬格拉斯、東南部近郊（后納入都柏林市轄區(qū)）的潘布洛克、都柏林西南部的街區(qū)凱勒梅堡和東北部郊區(qū)巴爾多伊爾。至此，都柏林這個巨人生命體正式作為主人公進入到了文學(xué)的畫像走廊。

喬伊斯對都柏林的形象塑造主要在第十章，當(dāng)然它也像主人公布盧姆一樣散布于書中的眾多章節(jié)。這個被命名為“游動的眾巖石”的第十章是一次怎樣驚心動魄的時空（人物）形象塑造啊，它被作家納博科夫稱為“對福樓拜的對位式主題的極端發(fā)展”。說其“極端”，是因為在福樓拜的《包法利夫人》中，著名的對位式敘述只涉及樓上和樓下兩個場景，而“游動的眾巖石”則由19個畫面組成。這19個畫面不再由之前的主人公布盧姆或斯蒂芬統(tǒng)攝，而是每個畫面都有自己的主要人物和次要人物，有總督、神父、政客、商人、酒鬼、乞丐、教師、賽車手、偷情的年輕人、閑逛的大學(xué)生、買食物的小孩兒……19個畫面拼合在一起，仿佛一幅《清明上河圖》，布盧姆、斯蒂芬和莫莉都在其中出現(xiàn)，但都只是人流中的一朵浪花，莫莉甚至只出現(xiàn)了一只胳膊。這里沒有哪個都柏林人能作為主人公，因為這個主人公是都柏林本身。

但是，千萬不要以為這19個畫面只是19個巴什拉式的靜態(tài)空間，或拼圖游戲中的零散碎片。這19個畫面很多本身就是由不同空間并行的復(fù)雜空間，而且這些畫面都是運動的。此外，更讓讀者感到目眩神迷的地方，是人和物又會從一個畫面走入另一個畫面。在第四幅中一張寫著“伊利亞來了”的宣傳單從環(huán)線橋，沿著利菲河漂到了第六幅中的海關(guān)碼頭，又在第七幅漂到了喬治碼頭。這更像今天才有的由多塊屏幕組成的中央監(jiān)控系統(tǒng)，不同的小屏幕組成大的城市畫面，一個屏幕里的人可能在另一個屏幕里出現(xiàn)。

喬伊斯的這一章甚至比今天的多屏幕視頻更復(fù)雜：不僅有立體的空間，同樣有立體的時間，因為這19個畫面并不是按照時間流逝的順序接續(xù)發(fā)生的。第一幅中，康米神父完成了斜跨都柏林的行程，但在第二、四、十二、十三幅圖中，他依然會作為平行空間中的人物，完成他在第一幅圖中曾完成的某個動作。這樣一來，這些串聯(lián)性的人和物就如同一條條紐帶，把在運動中的19個時空組合到一起，成為有著立體時空的“都柏林巨人”。

當(dāng)然，喬伊斯讓荷馬史詩《奧德修紀》成為《尤利西斯》中隱含但平行的敘述，讓古代和現(xiàn)代的流浪者的漫游既是空間之旅，也是時間之旅，同樣是在編織都柏林的立體時空巨人形象。

雙城記：

現(xiàn)實中的都柏林與小說中的都柏林

據(jù)喬伊斯的著名傳記家艾爾曼記載，喬伊斯年輕時喜歡在都柏林的大街小巷亂逛。在作家本人更早的長篇《一個青年藝術(shù)家的畫像》中，喬伊斯透露過自己習(xí)慣“到處漫游的生活”，這里的“到處”指的就是都柏林的各處。在《一個青年藝術(shù)家的畫像》中，喬伊斯寫到：“正如數(shù)年前飄著霧靄的秋天的薄暮吸引他在布洛克寂靜的大道上漫步一樣，如今秋天的薄霧又逗引他在大街上到處游逛了”。布洛克是都柏林東南部的郊區(qū)，喬伊斯10-11歲居住于此。事實上，由于經(jīng)濟原因，喬伊斯的父親被迫到處搬家。據(jù)統(tǒng)計，喬伊斯22歲離開都柏林，在此之前，他在都柏林住過的地方多達16處，這使他對這個城市的各個角落都熟悉得如同回家一般。此外，在未發(fā)表的長篇之作《英雄斯蒂芬》中，喬伊斯描述了他對詞語的迷戀。他說，“不僅在司各特那里他找到了可以放進他寶庫的詞，而且隨便在商店里、廣告上、周圍走來走去的人的嘴里，他都找到了它們。”由此可見，都柏林對喬伊斯而言，不僅是個生活的空間，而且是他情感和文學(xué)這些精神世界的寓居之所。

確實，都柏林是一個能夠喚起情感的城市。不過它喚起的不是如洛陽那樣傳奇的歷史和詩人的吟唱。都柏林的地理風(fēng)貌本身就有一種令人浮想聯(lián)翩的魅力，尤其是橫貫城市的利菲河。

2004年，我第一次前往都柏林。晚上飛抵后，我住進位于戴姆街的旅館，早已分不清東西南北。但第二天一早，出門走了沒幾步，我就在晨光中看到了橫貫都柏林的利菲河，時空即刻變得清晰起來。利菲河的河水如黑寶石般，雖不透明卻清亮無比流動不息，一眼望不到盡頭。兩側(cè)高高的堤壁上明顯的漲落潮痕跡、或棲或翔的白色海鷗、以及清新微涼的海風(fēng)又會讓人立刻意識到大海近在咫尺。這或許也是為什么喬伊斯在《尤利西斯》中，會選擇那張在利菲河中漂流的傳單作為時間的標(biāo)志，也是為什么喬伊斯最后的著作《芬尼根的守靈夜》從利菲河開端，并在利菲河結(jié)束的原因。這條兼具女性溫柔和男性清冷的大河，在喬伊斯筆下，成了循環(huán)往復(fù)的永恒時間和人類意識綿延流動的象征。

利菲河上有18座橋梁。其中，有四座橋梁與文學(xué)有關(guān)。三座直接用詩人名字命名，分別是貝克特橋、奧凱西橋和喬伊斯橋。此外，還有一座橋在城郊，即漢娜·麗維婭橋。漢娜·麗維婭·婦魯拉貝爾是喬伊斯《芬尼根的守靈夜》的女主人公，也是利菲河的化身。喬伊斯橋則得名于橋邊的一幢建筑，即喬伊斯屋，喬伊斯的著名短篇小說《死者》中的晚宴就發(fā)生在這里。此外，利菲河邊還有一座教堂與喬伊斯有關(guān)，是亞當(dāng)和夏娃教堂，現(xiàn)被稱作方濟各教堂?！斗夷岣氖仂`夜》的開篇句中，利菲河“流過亞當(dāng)和夏娃之家”，指的就是這里。顯然，喬伊斯有意讓利菲河與人類悠久的歷史相連，成為時間性地理空間。

《尤利西斯》無疑有資格夸口用文學(xué)的語言塑造了一座城市，用喬伊斯自己的話說，如果都柏林城被摧毀，人們完全可以按照他的小說重造一個都柏林。美國學(xué)者布魯姆說過，“如果說倫敦是莎士比亞和狄更斯，那么，都柏林就是喬伊斯”。正因喬伊斯在書里對都柏林城市的街道、建筑、市民生活的細致入微的記錄，使這座城市如今成了世界各地文學(xué)愛好者的朝圣之地。現(xiàn)在在都柏林，甚至有跟《尤利西斯》游都柏林的旅游路線，叫作Ulysses Tour。導(dǎo)游會帶著游客一邊讀《尤里西斯》，一邊觀賞都柏林的風(fēng)景。

雙重奏：

都柏林的喧囂與《尤利西斯》的跳動

可以說直到19世紀，歐美文學(xué)才開始探討如何表現(xiàn)城市生活。在這之前，文學(xué)的背景以鄉(xiāng)村、莊園、家庭或?qū)m廷為主，人際關(guān)系是相對緊密的。當(dāng)然一些敏感的作家，如巴爾扎克，很早就意識到了城市帶來的人際關(guān)系的改變?！陡呃项^》中的高老頭已經(jīng)住進了寄宿公寓，在社會中養(yǎng)老。高老頭的悲劇性結(jié)局在于，雖然他接受了養(yǎng)老公寓，但他的情感方式依然是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村家庭紐帶式。因此，當(dāng)他兩個女兒的社會關(guān)系已經(jīng)發(fā)生變化時，他成為了一個在變化的社會條件下還抱守著傳統(tǒng)情感的犧牲者。

城市，尤其是都市，讓人從依賴家族互助轉(zhuǎn)向為依賴社會服務(wù)，生活關(guān)系從局限于固定群體轉(zhuǎn)向為自我和他人的雙重流動，個人的地位更多地取決于自身的社會價值而非血統(tǒng)和出身。喬伊斯的重要貢獻在于，他從形式的真實和表意原則出發(fā)，很早就深刻地認識到，傳統(tǒng)的文學(xué)形式已無法塑造城市形象。因此，《尤利西斯》必須打破那種一個人或有限幾個人的愛恨糾葛的模式，寫出真正的人來人往和城市喧囂。

其實，在喬伊斯之前，未來主義領(lǐng)袖馬里內(nèi)蒂就指出過，隨著技術(shù)和城市的發(fā)展，人類生活已發(fā)生了天翻地覆的變化，“一個普通人可以乘坐一天的火車，從一座有著空蕩蕩的廣場的死氣沉沉的小城市（那里，太陽、塵土和風(fēng)在靜悄悄地嬉戲著），被運送到一座充滿燈光、手舞足蹈的人群和喊聲震天的大首都”。

都柏林正是愛爾蘭的“首都”，雖然當(dāng)時是英國的殖民地，只能算作首府。不過，兩者的英文都是capital，區(qū)分主要是政治上的。那時的都柏林，加上郊區(qū)人口也不過40.44萬（1911年的統(tǒng)計數(shù)字），但考慮到當(dāng)時城市的規(guī)模，有研究指出，那時都柏林常住人口的密度甚至超過今天的都柏林。街上汽車和馬車共行，報童的叫賣與機器的轟隆聲交織?，F(xiàn)代社會特有的白噪音可能不及今天的都市，但對于剛步入都市生活不久的人來說，聲音反而更加刺耳，城市感也更鮮明。《尤利西斯》僅出場人物就多達80余人，更別說被提到的。當(dāng)時，不少以城市為背景的作品中，活動著的人物可能只是屈指可數(shù)的幾個，而《尤利西斯》中的人卻多到讓人幾乎記不住。與此同時，主人公在其間行走卻很少行動，更像是一個旁觀者而非行動者。正是這樣令人眼花繚亂的人群畫像，主人公的游蕩者姿態(tài)，比傳統(tǒng)的愛恨情仇更能展現(xiàn)出城市生活的真相：每天跟很多人擦肩而過，卻是人群中的孤獨者。

本雅明在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中敏銳地注意到，從19世紀始，城市大眾開始凸顯，“如同在中世紀繪畫中被描繪的圣徒，它也希望自己能夠在當(dāng)代小說中被描繪出來”，波德萊爾則是第一個給都市中的人群做畫像的詩人。本雅明準確地抓住了波德萊爾《惡之花》中對現(xiàn)代城市的表現(xiàn)并在書中作出分析，那就是波德萊爾筆下的游蕩者、密謀者、游手好閑者、詩人、拾荒者、醉漢等形象。

《尤利西斯》的城市人群中同樣包含大量的游蕩者、密謀者、游手好閑者、詩人和醉漢。比如一個叫法雷爾的人，他只是在街上游蕩，跟主人公布盧姆或其他人都沒有對話。而且他總是沿著馬路牙子走，“總是走在電線桿的外側(cè)”，也就是說，與路人也保持著距離。他的形象像一個幽靈，瘦到骨感，占據(jù)著很少的空間，胳膊上掛著的雨傘和手杖還隨著步伐晃來晃去。有趣的是，這樣一個微不足道的城市游蕩者，喬伊斯卻給了他一個書中最長的名字：Cashel Boyle O'Connor Fitzmaurice Tisdall Farrell。這樣的名字一般來自有著悠久歷史、需要牢記祖先的貴族家庭，但喬伊斯卻沒提到這個法雷爾的任何親屬，更沒有親友陪伴著他。他在城市中像幽靈一樣孤獨地游蕩，有著歷史卻不被記起，就像波德萊爾所說的：“在這個糟糕又混亂的世界，我迷失了自我，被人群推搡著茫然前行。如同一個筋疲力盡的人一般，我不再回首那意味深沉的歲月。這讓人無比失望，無比痛惜，只有騷動，沒有任何其他的東西出現(xiàn)在他的面前——既沒有啟示，也沒有痛苦?！?/p>

喬伊斯用長長的名字記載的，不是法雷爾的家族史，而是要用如此莊重的名字，讓城市的游蕩者呈現(xiàn)出他們在當(dāng)代的深意。

2015年，蘇格蘭特隆劇院曾經(jīng)到上海演出過舞臺劇《尤利西斯》。海報上是那個著名的、在床上浮想聯(lián)翩的莫莉，但給我留下最深印象的，卻是一群人凌晨1點在“剝羊皮“的食攤前喝酒聊天那一場戲，對應(yīng)的是原著小說的第十六章。在那一刻，都柏林的氣息再一次撲面而來，演員們通過表情、肢體和語言，把都柏林市民或傲慢、或拘謹、或自以為是、或夸夸其談的神態(tài)栩栩如生地在舞臺上鋪展開來。雖然很多臺詞都取自小說，但演員們的表演讓這些熟悉的詞句有了聲音、顏色和味道，令我不由自主地回憶起午夜時分的愛爾蘭酒吧，那些杯盞交錯的叮當(dāng)、閑聊的嗡嗡聲，以及其中涌動的欲望、虛榮、貪婪和智慧。然后，我突然意識到，看似散亂的第十六章，卻是都柏林城市生活巧妙的神來之筆??！只有像喬伊斯這樣的天才，才敢于，更能想到，在第十五章布盧姆的妓院狂想的最高亢處，在一般作家都會選擇戛然而止時，加上了這么一個章節(jié)的眾人雜談，就像大海在波濤洶涌之后，再次退潮回到了利菲河幽邃、深厚、黑寶石般的潺潺細語之中，就像龐德的那首名詩：“人群中幽然浮現(xiàn)一張張臉龐，黝黑的濕樹枝上一片片花瓣”。

（作者為復(fù)旦大學(xué)中文系教授、喬伊斯《芬尼根的守靈夜》中文版譯者）