怎樣寫小說

張濱海同學(xué)給我出了個(gè)題目。這個(gè)題目是什么呢？叫《怎樣寫小說》。據(jù)我所知，從過去到現(xiàn)在，古今中外還沒有一個(gè)人能夠用這樣的題目來講話的。關(guān)于怎樣寫小說，我看我會使今天到會的二百多名同學(xué)感到失望的。這個(gè)題目是個(gè)很大而且很不好講的題目，世界上大文豪高爾基都沒有寫過一篇怎樣寫小說或小說寫法論的文章。前天，張濱海同學(xué)到我那兒去了一下，又把題目縮小了一點(diǎn)，提了三個(gè)問題，劃了三個(gè)框框，這就比較好講了。第一個(gè)問題，我們編稿的過程中，發(fā)現(xiàn)青年作者的稿子存在哪些問題；另外一個(gè)問題，怎樣深化主題；還有一個(gè)問題，怎樣把素材放到小說里去，怎樣布局、結(jié)構(gòu)。

我個(gè)人寫小說的歷史不長，只寫了兩年。1957年以前，我是寫了一點(diǎn)詩，后來由于歷史的原因又中斷了。后來的二十二年，我就沒有接觸過文藝創(chuàng)作。我生活在離這兒四十多里的一個(gè)小村莊里。我能夠看到的書就是《艷陽天》，還有幾本《解放軍文藝》。所以這二十二年，我和文學(xué)藝術(shù)世界隔絕了，我倒還很希望哪兒有一個(gè)人講《怎樣寫小說》，我也很愿意去聽一下。后來我怎么寫起小說來了呢？也是個(gè)偶然的機(jī)會。寫了一篇以后，就越發(fā)不可收拾地寫起來了，寫了些東西。我就根據(jù)我個(gè)人創(chuàng)作小說的一些體會，跟同學(xué)們談一談。我相信在這兒的同學(xué)們的文學(xué)理論水平有很多比我高，所以理論方面的東西我就不多談了。

談?wù)勎覀€(gè)人的體會，這樣談也許對同學(xué)們的幫助會大些。曹禺說過一句話，會寫戲的人，他自己寫戲；不會寫戲的人，教別人怎樣寫戲（“會寫戲的人，他自己寫戲”這句話，應(yīng)該是戲劇大師曹禺說過的。曹禺繼女李如茹回憶道，上世紀(jì)80年代初，曹禺曾到上海戲劇學(xué)院講課，說過一句話：“會寫戲的人寫戲，但是不會教人寫戲；不寫戲的人，教人寫戲?！薄毙Ｕ咦ⅲ?，我就算一個(gè)不會寫小說的人，教別人怎樣寫小說吧。

我現(xiàn)在說得很坦率，尤其在第一部分講的。我們在閱讀稿件當(dāng)中發(fā)現(xiàn)的一些問題，也許有沖犯在座的同學(xué)們的一些地方。不過希望同學(xué)們理解，因?yàn)槲矣X得只有真誠坦率，才對同學(xué)們有所幫助。我調(diào)到了《寧夏文藝》（《朔方》的前身——勘校者注）編輯部后，由我來管小說，給我最大的一個(gè)感觸，就是很多寫作者很勤奮。據(jù)我所知，像生活在海原、固原的山溝溝里的一些年輕人，到現(xiàn)在寫了有三四十萬字，但從來沒有發(fā)表過。他們寄來的稿件，有的就是用白粗紙寫的，他們連電燈都沒有，稿紙上有一股煤油味。他們這樣勤奮，但寫不出滿意的作品來。我們編輯部人手少，不能夠?qū)λ麄冞M(jìn)行很具體的幫助。我在這里舉的是比較個(gè)別的例子。那么，還有一些勤奮的作者，也寫了很長時(shí)間，但也沒有把滿意的作品寫出來。所以，我是很不客氣地、對你們第一次講話就要說這么一句：同學(xué)們接觸文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，必須要很好地認(rèn)識自己，這是非常重要的——認(rèn)識自己有沒有進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的素質(zhì)。這一點(diǎn)，請外地的作家來講，恐怕不會坦率地給同學(xué)們這樣說的。我早就想給一些青年創(chuàng)作者提出這個(gè)問題，我所說的素質(zhì)不單純是才能，才能是后天可以培養(yǎng)的。比方說，想當(dāng)芭蕾舞演員，一個(gè)矮胖子去參加目測就給測下來了；你想當(dāng)空軍駕駛員，近視眼首先就不行，他們都有個(gè)身體條件在那兒限制著。你選擇你的終身職業(yè)和發(fā)展的時(shí)候，必須首先做好對自己能力的估計(jì)。如果發(fā)現(xiàn)這條路對自己不合適的話，就不要浪費(fèi)時(shí)間了。我看了很多有關(guān)小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的文章，里面都沒有談到這一點(diǎn)。因?yàn)檎劦竭@一點(diǎn)，容易造成兩個(gè)不好的影響：一個(gè)不好的影響是，這個(gè)作者是勤奮寫作的，但他沒有適當(dāng)?shù)慕o予他培養(yǎng)的人啊，作者容易灰心喪氣。說不定這個(gè)作者是有素質(zhì)的，說不定一個(gè)很好的作家就這么作廢了。還有一個(gè)不好的影響是，這個(gè)家伙在吹牛，他已經(jīng)成為了一個(gè)作家了，他覺得他有素質(zhì)了，就認(rèn)為別人沒有素質(zhì)（同學(xué)們大笑）。所以，人家一般不愿談這個(gè)問題。我可以提出這個(gè)問題，因?yàn)槲矣X得有一些年輕人大可不必在這個(gè)上面花時(shí)間，我才提出所謂的素質(zhì)和才能，因?yàn)橛械娜诉m合在這個(gè)方面發(fā)展，有的人適合在另外一個(gè)方面發(fā)展，這也并不是說你沒有素質(zhì)和才能、是沒有用的人，說不定你有很偉大的數(shù)學(xué)天賦。我知道，俄國的別林斯基是一個(gè)很偉大的天才發(fā)現(xiàn)者（根據(jù)后文，此處意為：別林斯基是一個(gè)能夠發(fā)現(xiàn)天才作家的批評家——勘校者注），就現(xiàn)在來說，別林斯基在文學(xué)史上是一個(gè)很偉大的批評家。他原來是寫詩的，他寫了很多詩都不行，后來才發(fā)現(xiàn)他不是個(gè)具有詩人素質(zhì)的人，他是個(gè)發(fā)現(xiàn)詩人的人。所以他轉(zhuǎn)到這個(gè)方面了，專搞文學(xué)批評。當(dāng)時(shí)，還有很多這樣的人。比如車爾尼雪夫斯基這些人的小說，通過他們的文學(xué)批評而使主題更明朗。也許，你們認(rèn)為張賢亮自己在吹自己有多好的素質(zhì)，要么認(rèn)為我在給別人潑冷水。不是的。因?yàn)槲覀儚男睦淼奶攸c(diǎn)上來說，有的人適合干這個(gè)，有的人適合干那個(gè)。所以，在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作之前，我覺得同學(xué)們首先要很好地認(rèn)識自己的發(fā)展方向。究竟哪個(gè)方向適合，才不必浪費(fèi)那么多時(shí)間。其實(shí)，愛好不等于素質(zhì)。說你愛好文學(xué)藝術(shù)，你就有文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的素質(zhì)，不一定的。愛因斯坦愛好音樂，他不見得能當(dāng)作曲家，結(jié)果他在物理學(xué)上有驚人的發(fā)展。所以，有某個(gè)方面的愛好，并不等于有某個(gè)方面的素質(zhì)。那么，我說的素質(zhì)都指的是哪些東西呢？怎樣才能發(fā)現(xiàn)自己的素質(zhì)呢？我在這里所說的素質(zhì)就是：豐富的想象力——聯(lián)想能力，想象能力，對于各種事物，對于各種現(xiàn)象包括社會現(xiàn)象、生活現(xiàn)象，都有很敏銳的感覺。而且在語言方面，就是語言文字方面，掌握得要比別人更快一點(diǎn)。這也不是什么神秘的東西，就是想象力嘛。文學(xué)創(chuàng)作最關(guān)鍵的，就是要看你有沒有豐富的想象力。愛因斯坦說過，想象力非常重要。愛因斯坦是科學(xué)家。對于科學(xué)來說，沒有想象力的或者想象力比較貧乏的人，是一事無成的。寫小說也是如此。缺乏想象力，就只能根據(jù)自己的經(jīng)歷來寫，寫自傳倒可以。對生活現(xiàn)象、社會現(xiàn)象、自然現(xiàn)象沒有敏銳的感覺，他的文學(xué)作品里面便沒有文采，語言盡管很流暢，但還是干巴巴的。還有人掌握文字語言要比別人來得快，就像有的人對掌握數(shù)字、掌握運(yùn)算比別人來得快。你說自己包括文學(xué)史在內(nèi)的文學(xué)知識比較淺，語言文字也不通順流暢，這沒關(guān)系，你去學(xué)習(xí)，這是后天可以彌補(bǔ)的東西，是通過學(xué)習(xí)能夠達(dá)到的。這個(gè)問題，我覺得是進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的首要問題。

我再說下面的問題。從大量的來稿中，我們發(fā)現(xiàn)了一些什么問題呢？這個(gè)問題和稿件質(zhì)量有關(guān)。現(xiàn)在，我接到了好多寧夏大學(xué)同學(xué)們的來稿。當(dāng)然了，這些同學(xué)們的作品，因?yàn)槌鲎杂趯幭牡淖罡邔W(xué)府，要比工廠、農(nóng)村、礦山、機(jī)關(guān)那些青年人的作品，語言文字確實(shí)要清楚、流暢、明白得多了，可是還存在著不少問題。我們說文學(xué)就是一門語言的藝術(shù)，語言不過關(guān)，就談不到其他。你就是再有豐富的想象力，構(gòu)想的故事再巧妙再曲折，你的感情再充沛或者再細(xì)膩，你沒有語言的表達(dá)能力，一切都沒有用。這就好像我們有句諺語說的那樣：茶壺里煮餃子，有貨倒不出。的確是這樣。同學(xué)們，你們現(xiàn)在大都二十多歲，正是學(xué)習(xí)的時(shí)候。這四年，你們就是在學(xué)習(xí)中度過的。盡管1977級、1978級、1979級的考生都到學(xué)校來了，但是從根底上還應(yīng)該看到（結(jié)合下文，此處說的根底是指大學(xué)生入學(xué)前的基礎(chǔ)——勘校者注），雖然你們比社會上的文學(xué)青年優(yōu)越，可是先天的根底還是差的。才能是后天發(fā)展的，我希望同學(xué)們不要忽視，也包括具備大學(xué)文化程度的青年作者，不要盲目地認(rèn)為自己在這方面已經(jīng)過關(guān)。我接待過的作者，不僅有寧夏大學(xué)的，還有北京大學(xué)的，他們或者剛畢業(yè)回來，或者還在上學(xué)。多談構(gòu)思，他們的作品構(gòu)思還可以，語言文字卻很差。當(dāng)然，我說的差是相對而言的，主要是指比發(fā)表的水平還差，盡管比社會上的一般文學(xué)青年還是要好。怎么會造成這樣的狀況？有這樣一個(gè)作者，他書讀了也不少，魯迅、茅盾、巴金的讀了，外國的像高爾基、契訶夫、莫泊桑的讀了。我就想，他書讀得也不少，而他本人也正在北京大學(xué)上學(xué)，怎么會在語言文字方面還沒有準(zhǔn)確地、而且是有文采地表現(xiàn)出來他思考的東西。就是他在讀書的過程中，沒有有意識地去捕獲語言。據(jù)我所知，在大學(xué)里讀書學(xué)習(xí)的人總認(rèn)為，自己的語言文字在高中時(shí)候就已經(jīng)過關(guān)了。到大學(xué)學(xué)習(xí)階段，講到文學(xué)作品的時(shí)候，大多都是講主題，講構(gòu)思，講結(jié)構(gòu)，語言文字方面講得少了。而同學(xué)們說是閱讀作品、分析作品，也都是分析作品的主題思想啦，時(shí)代背景啦，作者意圖啦，結(jié)構(gòu)啦，都是這個(gè)。當(dāng)然了，這在外國的大學(xué)還是可以的，因?yàn)樗麄兊膶W(xué)生在高中已經(jīng)把語言文字關(guān)過了，到了大學(xué)就要學(xué)習(xí)其他東西，理解有規(guī)律的東西?？墒牵覀兘?jīng)過那么一個(gè)特殊的時(shí)代（在這里，“一個(gè)特殊的時(shí)代”主要指“文革”十年——勘校者注），同學(xué)們在那個(gè)特殊的時(shí)代，別的知識是空白，語言文字的學(xué)習(xí)恐怕更是空白，因?yàn)槟菚r(shí)候不講這些知識，連初中高中都不講這些知識。所以，我覺得要補(bǔ)課。同學(xué)們?nèi)绻l(fā)現(xiàn)自己有文學(xué)創(chuàng)作的素質(zhì)，非要補(bǔ)語言文字方面的知識不可。你想搞舞蹈，舞蹈的一些基本動作都不會；要想搞聲樂，嗓子都沒調(diào)理好，這是不行的。所以說你要想進(jìn)行小說創(chuàng)作，語言文字這一關(guān)要自覺地去攻克。不要認(rèn)為自己上了大學(xué)，這一關(guān)已經(jīng)過了。語言文字是沒有底的。我們現(xiàn)在興起的這一批作家也程度不同地存在著語言文字方面的問題。我們打倒“四人幫”后興起的作家，現(xiàn)在已經(jīng)在全國有點(diǎn)小名氣，經(jīng)常在刊物上看到他們的作品，但是也程度不同地出現(xiàn)了語言文字方面的問題。我就不舉他們了。我就舉外國作家，他們是用外國語言寫的作品，有的被我們翻譯了不止一次，英文翻譯成法文，法文翻譯成中文，或者法文翻譯成英文，英文再翻譯成中文；當(dāng)然，有的作品是一次性翻譯過來的。我還發(fā)現(xiàn)，同學(xué)們在語言文字方面基本掌握了要領(lǐng)以后，會認(rèn)為有的外國作家很奇怪，竟然能夠一個(gè)禮拜寫一部書，是怎么回事呢？當(dāng)然有他的方便條件，他用打字機(jī)，他腦子里想什么就用打印機(jī)隨時(shí)打下來了，自然而然成了文章?？墒俏覀兡?，有時(shí)候找一個(gè)確切的詞都不好找，尤其是我們的漢語同義詞分類多。就說這個(gè)“走”吧——有走，有踱，有蹓，有步，一個(gè)動作可以有很多同義詞；從這些同義詞中選一個(gè)恰當(dāng)?shù)脑~，你就要費(fèi)很多腦子。你要準(zhǔn)確地表達(dá)你的意思，什么地方應(yīng)該用踱，什么地方應(yīng)該用走，什么地方應(yīng)該用蹓，把這些基本的問題解決了以后，你腦子大概已經(jīng)像電子計(jì)算機(jī)一樣，在百萬分之一或者幾百萬分之一秒的時(shí)間里，自然提筆而成（同學(xué)們笑）。因此，我覺得同學(xué)們現(xiàn)在要想進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，語言文字這一關(guān)你必須要過。當(dāng)然，這也是老生常談。既然是老生常談，就應(yīng)該經(jīng)常談一談（同學(xué)們笑），也就是向書本學(xué)習(xí)，向老百姓的口頭語言學(xué)習(xí)。

我也跟同學(xué)們坦率地講，稿子開頭的幾句話如果不通順，就要被編輯打回去了。你們不要這樣說：“哦，今天我才知道，編輯一點(diǎn)也不負(fù)責(zé)任?！保ㄍ瑢W(xué)們笑）沒有辦法，我的工作速度只能是這樣：你要叫我好好看稿子，八千字以上的我一天只能看兩篇，八千字以下的一天看四篇；一個(gè)星期除去兩天政治學(xué)習(xí)、一天業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)，只有三天的看稿時(shí)間，三四一十二，一個(gè)星期看十二篇，一個(gè)月看四十多篇?？墒?，我們編輯部只有三個(gè)編輯，看一千多篇稿子怎么行？也許我們這樣做，埋沒了很多文學(xué)人才。也許有的同學(xué)想，我們是這樣，外國是不是這樣？不，外國比中國更是這樣，因?yàn)槲覀兌嗌龠€是有編輯的良心哪，我們還都是同志啊。比如我看到沾著煤油味的稿子吧，盡管作者寫了七八萬字，當(dāng)然不是一篇稿子七八萬字，是七八篇稿子一起給你送來的，我的確真正地看完了。因?yàn)檫@個(gè)作者是從山溝溝里出來的，生活很艱苦。你們想想啊，我還是很有良心哪。在外國，這樣的稿子編輯根本不看，尤其是你不用稿紙謄寫的小說稿子。本來詩歌作品在哪家刊物上都是發(fā)表最多的，現(xiàn)在倒過來了，小說作品多，而且都很長的，所以我說競爭是相當(dāng)激烈的。開始的語言文字沒有抓住編輯，你這樣的作品就不要想上刊物，就是這樣。我必須坦率地對同學(xué)們這樣說。你們還應(yīng)該認(rèn)識到，我們這些編輯還是一種同志式的工作態(tài)度，我們比資本主義國家實(shí)業(yè)性、商業(yè)性的報(bào)刊編輯負(fù)責(zé)得多。怎樣鍛煉和提高自己的語言文字表達(dá)能力，這應(yīng)該也是你們在大學(xué)里的一個(gè)課程，我就不多講了。

我從青年作者的來稿中，還發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)問題，可以說是一個(gè)帶有普遍性的問題。就是說，這個(gè)作者有文學(xué)創(chuàng)作的素質(zhì)，也有志于創(chuàng)作小說或者是詩歌，而且也發(fā)表過一篇兩篇作品。他有一定的創(chuàng)作才能，有一定的寫作經(jīng)歷，問題是藝術(shù)的趣味過于單純，寫小說就看小說，只是把契訶夫、莫泊桑、托爾斯泰的小說拿來讀。這是一個(gè)很大的缺點(diǎn)。你要進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)中的任何一種創(chuàng)作，藝術(shù)的趣味必須廣泛——音樂、美術(shù)、雕塑、戲劇、電影，等等。你必須要具備很廣泛很扎實(shí)的藝術(shù)底子。小說、詩歌、散文、評論，凡是進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，作者的藝術(shù)趣味必須廣泛，你不能說自己是創(chuàng)作詩歌的，就專門讀詩歌，這就錯(cuò)了。有廣泛的藝術(shù)趣味，才能夠有扎實(shí)的藝術(shù)修養(yǎng)，才能夠把自己鐘情的那個(gè)門類的文學(xué)創(chuàng)作搞好。我寫小說的時(shí)候，比如《靈與肉》里許靈均牧馬那一段，那相關(guān)的音樂就在我的腦子里回響著，那大自然的風(fēng)光就會自然而然地成為一種音響效果，從我的腦子里傳到我的耳朵里來了。這樣一來，我下筆時(shí)不僅有敘述和描寫，還會有一種身臨其境的感覺和情緒。我們有的作者寫小說場景，一般局限于人物出現(xiàn)和活動的那個(gè)地方，單調(diào)得很，枯燥得很，引不起讀者的興趣，原因在于作者缺乏美術(shù)方面的修養(yǎng)。要多方面地寫，當(dāng)寫小說人物活動的情節(jié)時(shí)，他所活動范圍的色彩、畫面、音響，那些風(fēng)聲、雨聲、鳥聲，都要在你腦海里出現(xiàn)。這樣，只要你語言文字掌握得熟練了，作品應(yīng)該有的氣氛就自然而然地出來了。這樣就能夠抓住讀者，當(dāng)然也能夠抓住編輯。

作為編輯，我們接到一篇好稿子的時(shí)候，不亞于自己寫出一篇好的作品。我們馬上就看進(jìn)去了。你們要信任編輯，編輯還是有一定眼力的。寧夏大學(xué)中文系有一個(gè)叫李躍飛的同學(xué)吧（李躍飛，寧夏大學(xué)中文系學(xué)生，在校期間就與我國著名文藝?yán)碚摷谊惼笙枷壬愑拙┮黄?，在《寧夏文藝》發(fā)表小說、詩歌，在校園內(nèi)頗有影響——勘校者注），是我們從大量稿件中發(fā)現(xiàn)的。他的作品開頭那幾句話，就把編輯帶進(jìn)去了，能夠使編輯看下去。還有一篇作品《會計(jì)主任》，是吳國清（寧夏大學(xué)中文系學(xué)生，畢業(yè)后進(jìn)入新華社從事新聞記者工作，頗有建樹——勘校者注）寫的吧？他也是寧夏大學(xué)的。他在這篇作品的開頭，并沒有什么突出的景物描寫，但幾句話就把編輯帶進(jìn)去了。所以說，作品怎么才能把讀者帶進(jìn)去呢？必須發(fā)動全部的感官的能力來抓它，不僅有文字的東西，而且有音響的東西；不僅有音響的東西，而且有形象的東西，這樣才能夠把讀者帶進(jìn)去。反之，這也是我所接觸到的青年作者創(chuàng)作上的一個(gè)缺點(diǎn)。當(dāng)然也許冒說了，也許在同學(xué)們當(dāng)中有的人趣味是很廣泛的。但是有這樣的缺點(diǎn)，就會妨礙自己在文學(xué)創(chuàng)作方面的發(fā)展，必須自覺地培養(yǎng)自己廣泛的藝術(shù)趣味。

我們?？吹揭恍┬≌f寫得比較動人的地方，這個(gè)時(shí)候就是把編輯和讀者帶進(jìn)去的時(shí)候。要像電影一樣寫出畫面，這樣才能把編輯和讀者帶進(jìn)去。是立體的多方面的，不是平面的單方面的，讓眼耳口舌鼻等全部都能夠感覺到。所以巴爾扎克曾說寫到高尼奧（按傅雷譯本，應(yīng)為高里奧——勘校者注）老頭死的時(shí)候，他自己都哭了——作家就得有這么一股癡情。這個(gè)癡情從哪來？就是全部的藝術(shù)感，全部的感情都進(jìn)去了。同學(xué)們寫東西時(shí)，你自己都沒進(jìn)去，還想把別人帶進(jìn)去？那不行，連自己都是旁觀者。我們天天聽劉蘭芳，我看中國最偉大的文學(xué)家就是劉蘭芳。她說的評書，聽眾是太多了，當(dāng)然這民族文學(xué)和政治文學(xué)是有區(qū)別的。我發(fā)現(xiàn)她確實(shí)很有才能，她就能夠把故事進(jìn)行中的各個(gè)環(huán)境、氣氛都說出來。當(dāng)然，我不是她的聽眾，偶爾也聽一聽，看看她怎么辦到的。她把古代的馬的各種不同的表情、各種不同的聲音啊，都說出來了。同學(xué)們，這是值得我們學(xué)習(xí)的——培養(yǎng)自己多方面的藝術(shù)趣味。還有你們寫小說的時(shí)候，自己腦子里要演電影，這樣就使你所描寫的全部場景，像電影畫面一樣，一幅一幅地以蒙太奇手法在眼前變化。應(yīng)該是說基本上掌握了語言文字后，你在寫作的時(shí)候，你腦子里也在演電影，那你的情節(jié)線索就不會單一了。小說的傳統(tǒng)寫法就這一條——情節(jié)線加氣氛。就這么一條，這就是傳統(tǒng)小說寫法。你們不是要我講怎樣寫小說嗎？我告訴你們這個(gè)秘訣（同學(xué)們笑）。

小說就是情節(jié)線加氣氛，情節(jié)線就是故事，故事或者是曲折或者是不曲折。光看情節(jié)線，就像娃娃脫褲子一樣，給你弟弟給你妹妹脫褲子，有的給老大脫了再給老二脫什么的。這還不是小說，小說還要加氣氛——情節(jié)線在發(fā)展過程當(dāng)中的氛圍、氣場。所以只用光禿禿的情節(jié)還不行，你必須想到怎樣才能讓讀者進(jìn)去，因此氣氛渲染也很重要。怎樣才能渲染好氣氛呢？必須有廣泛的藝術(shù)趣味。你不能總是強(qiáng)調(diào)語言文字，那些音樂啦、色彩啦什么的也必須把握住，能夠把握住這幾點(diǎn)，寫小說就差不多了。不過，這是個(gè)很艱苦的過程。還有一個(gè)，就是寫小說實(shí)際上和藝術(shù)的各個(gè)門類都是相通的。小說是語言的藝術(shù)，和音樂也有很多相似之處，一部好的小說會有一個(gè)內(nèi)在的節(jié)奏感。我發(fā)現(xiàn)很多作者來稿沒有掌握這個(gè)東西，有的稿子看完以后讓人覺得很凌亂，這是結(jié)構(gòu)方面的問題。根子在什么地方呢？根子在這樣的小說作品沒有內(nèi)在的節(jié)奏感。我們看外國的小說，契訶夫哪怕幾千字兩千字的小說，或者魯迅的《孔乙己》——這篇小說很短，大概兩千多字吧，這樣短的小說，敘述和發(fā)展還有曲折，什么時(shí)候應(yīng)該起，什么時(shí)候應(yīng)該伏；什么地方略略交代過去，什么地方應(yīng)該很細(xì)微地描寫；有的地方十年，魯迅只寫“十年過去了”；可有的兩秒鐘的事情，魯迅卻寫得很細(xì)。這怎么把握呢？什么地方應(yīng)該寫粗，什么地方應(yīng)該寫細(xì)，當(dāng)然這個(gè)主要與敘述的內(nèi)容有關(guān)。但是，如果發(fā)揮你自己的藝術(shù)才能，掌握了事物發(fā)展的過程，能夠把握住內(nèi)在的起伏，便能夠使讀者讀小說像聽一首歌曲一樣。情節(jié)的發(fā)展也好，故事的發(fā)展也好，時(shí)間的發(fā)展也好，其實(shí)也是只可意會不可言傳。第二個(gè)問題，就在于你本身的藝術(shù)修養(yǎng)，有沒有形成那樣一種內(nèi)在的節(jié)奏感。所以我說同學(xué)們，你們應(yīng)該多聽聽音樂，尤其要聽交響樂，這個(gè)作用是潛移默化的，對于你們以后寫小說、寫詩歌會帶來很多好處。

還有一個(gè)問題，要談到情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在節(jié)奏。我們說小說是要靠描寫的，不是要單純靠敘述的。可是，大量的來稿包括同學(xué)們的來稿，敘述多于描寫，就好像寫個(gè)人材料似的，寫出來的東西和材料一樣——張三，今年三十三歲，江西或?qū)幭娜?，有一個(gè)爸爸，還沒有結(jié)婚，文化程度高中畢業(yè)。這完全是敘述，把一個(gè)人交代了一番，描寫的地方?jīng)]有。同學(xué)們，這不叫小說，頂多叫大故事。小說創(chuàng)作之時(shí)，注意敘述是必要的，但最主要的是描寫。你要把氣氛描寫出來，而且情節(jié)發(fā)展也靠描寫，不靠敘述。比如人物的行動，他走到學(xué)校門口，是怎樣走到的，一路上他腦子里都想些什么，這才叫小說。他走到學(xué)校門口，見了誰誰誰，兩人握了手進(jìn)來了，這叫敘述。描寫和敘述的區(qū)別，同學(xué)們一看小說就能看出來。同學(xué)們寫小說的時(shí)候，一定要注重描寫。我們要看蒲松齡的《聊齋》。我看古典作品，用古文寫的小說，感覺它的敘述部分極好。開頭：王生，山東淄博人也，少時(shí)獨(dú)自……接下來，就說他到哪一個(gè)寺廟里去借齋?？墒?，我們編輯接到的稿子很多就像敘述材料似的，這也是一般作者常犯的通病，在同學(xué)們的來稿中我發(fā)現(xiàn)也是這樣的——當(dāng)然，我說得很坦率。有些時(shí)候，我很怕跟年輕的文學(xué)愛好者打交道，就像魯迅所說的文學(xué)青年都非常敏感。我和他們交談的過程中，不知道什么時(shí)候就觸犯了他們（同學(xué)們笑），我卻還不明白。

有些青年作者問小說怎么寫，這是個(gè)大題目。我考慮了一下這個(gè)問題，我給小說歸納了三種形式，一種封閉式，一種開放式，一種人物式。我后來想了一下，之所以這樣歸納，是這兩年我接觸了一些小說作品。我獲平反出來工作以后，條件比較好了，能夠看的小說作品就不只是《艷陽天》什么的了。我認(rèn)為所有的小說，不出上述三種形式，而現(xiàn)在最流行的好像就是封閉式。什么叫封閉式？先提出了問題，就是小說結(jié)尾的部分，然后倒敘這個(gè)問題是怎么出現(xiàn)的，最后歸結(jié)到開頭，就是繞了一個(gè)圈子。這種小說的好處，就是能夠提起讀者的興趣。一開始就交代出它的結(jié)尾來了。我的《土牢情話》就是封閉式的。一開頭是石在和那個(gè)女子，在火車站偶然見面又分別，然后引出石在大段大段的回憶，他在牢獄里面有怎么樣的遭遇，最后歸結(jié)到開頭。我在這里聲明，舉的有些例子雖然是我自己的小說，并沒有一點(diǎn)賣弄的意思，因?yàn)槲易约簩懙男≌f我比較熟悉，我知道我是怎么寫的。我不舉王蒙的，不舉劉心武的，因?yàn)槲也荒艽砣思艺f話。我舉自己的小說，有人可能認(rèn)為這家伙拿自己的小說賣弄呢（同學(xué)們笑）?！鹅`與肉》也是封閉式的，一開頭父子怎樣見面，然后倒敘回來，一段一段，最后結(jié)尾分別，當(dāng)然這個(gè)口收得不是太攏。這種形式的好處是，一開始就抓住讀者，然后往回引。

另外一種寫法是開放式。什么叫開放式？說故事，某某一個(gè)地方，有一個(gè)人叫某某，有一天上山去打柴，遇見什么什么了，直到結(jié)尾，完了。平行地往下發(fā)展，沒有繞圈子。《邢老漢和狗的故事》就是開放式的，一開頭寫這個(gè)老漢怎么在農(nóng)村里勞動，后來遇著一個(gè)要飯的女人，他自己養(yǎng)了一條狗，后來狗死了，他怎么樣死了，這就是開放式。

人物式的小說比較難寫，沒有大手筆不敢動字，我還沒敢用這種手法去寫。我知道非常難?！栋正傳》就是人物式，它沒有一個(gè)主題的情節(jié)線索下來。所以《傷逝》能夠拍電影，《祝福》能夠拍電影，《阿Q正傳》——世界上有名的文學(xué)著作，到現(xiàn)在還沒有一個(gè)編劇和導(dǎo)演能接受這個(gè)任務(wù)。寫這個(gè)人物的時(shí)候，用各個(gè)不同方面、各個(gè)不同的角度來寫這個(gè)人的本質(zhì)。到現(xiàn)在我所接觸的一般文學(xué)期刊上所發(fā)表的小說，用這種寫法是很少的。為什么呢？這種寫法是很困難的，你必須對這個(gè)人物不僅要有深刻的理解，而且你在寫作上還要是大手筆。這也可以看出現(xiàn)在的作家寫小說，還相當(dāng)幼稚，還沒有達(dá)到上世紀(jì)20年代、30年代的水平。上世紀(jì)20年代、30年代有一些小說，像丁玲的《莎菲女士的日記》，她采用日記方式來寫莎菲這個(gè)人物，這就是人物式。情節(jié)線索不多，主體情節(jié)線索不曲折，但是她從人物的各個(gè)方面來寫這樣一個(gè)人物。所以，同學(xué)們構(gòu)思寫小說可以用這三種方式，當(dāng)然，用哪種方式好，歸根結(jié)底決定于小說的內(nèi)容，這個(gè)我當(dāng)然無法越俎代庖了。你用人物式，我用開放式，他用封閉式，這個(gè)由你們自己決定。

大體上，寫小說就用這三種方式。它們的特點(diǎn)是什么呢？我開頭說了，封閉式一開頭就能吸引人、抓住讀者。一開始就抓住讀者，必須提出一個(gè)讀者能夠注目的、關(guān)心的、感興趣的問題。一開始“我震驚了。雖然我知道她沒有死，但我仍然震驚了”（張賢亮先生中篇小說《土牢情話》的開頭——勘校者注）。我覺得，這樣的開始拋出了懸念，讓讀者看到這家伙怎么沒有死？才有個(gè)看頭呢。封閉式就是這個(gè)特點(diǎn)。還有一條，你構(gòu)思的小說后半部分，或者一部分讀者不感到怎么有興趣的，你就用封閉式，一開頭抓住他，硬把讀者拖進(jìn)來，聽你講，拖進(jìn)來就走不出去了；再用一些令讀者感興趣的語言文字，讓讀者不忍越過去讀下面的內(nèi)容，同樣能夠抓住讀者。比如說，《土牢情話》為什么用封閉式呢？因?yàn)橹虚g有一段，在土牢下大雨快被淹的那一段，有兩章之多，一萬多字，是逸出讀者興趣之外去了；可是這一萬多字，如果我不寫呢，后邊的氣氛就渲染不出來；我必須交代，我不能夠僅僅從土牢下大雨那一段開始寫，那樣寫下去的話，讀者還是進(jìn)入不到故事的核心里邊去。所以，我寫了個(gè)第一章，把土牢下大雨時(shí)的情節(jié)寫了；第二章、第三章，這個(gè)時(shí)候人物出現(xiàn)，然后到了第四章。讀者一看，第一章講了怎么回事，但是還有一段一段的故事，就接著往下看吧，后來在土牢里下開大雨了——于是，讀者已經(jīng)從故事里出不去了，已經(jīng)被情節(jié)抓住了，還得繼續(xù)往下看。

當(dāng)然有一些故事本身是連貫的，從頭到尾在情節(jié)的每一個(gè)變化上你如果可以把握住，你就可以采用開放式。先交代人物處在什么環(huán)境，在什么條件之下采取了什么行動，結(jié)果遇到了什么事，后來遇到了什么挫折，最后結(jié)尾如何。中間的每一個(gè)情節(jié)你認(rèn)為讀者能夠跟著你走，你就可以用開放式，不要猶豫?！缎侠蠞h和狗的故事》為什么采用了開放式呢？我覺得這個(gè)人的一生，自然構(gòu)成了一個(gè)故事線，而這一個(gè)故事線當(dāng)中的每一個(gè)環(huán)節(jié)都是緊緊相扣的：他原來在生產(chǎn)隊(duì)勞動，解放以前是個(gè)貧農(nóng)，解放后分到了土地，生活好起來了；可是，1958年的所謂大躍進(jìn)，把他的生活破滅了；隨著時(shí)間的不斷推移，又恢復(fù)了他能夠溫飽的生活；最后遇到了要飯的女人，后來又走掉了；之后，有一條狗陪伴著他——每一個(gè)故事的環(huán)節(jié)都能扣得住的，使讀者很感興趣地要知道接下來是怎么回事，要知道最后的結(jié)果。

人物式小說比較難寫，但是寫好了是非常吸引人的，而且你塑造出來的人物，往往能夠在文學(xué)史上站得住腳——他成了一個(gè)典型人物。這也是由你的小說內(nèi)容來決定的。這種小說我還沒有寫過，我也不敢嘗試，所以我只是看了一些。我覺得人物式的寫法，的確是能夠真正打動人的。同學(xué)們初學(xué)寫作，寫這種人物式小說比較困難。那么還有一個(gè)，就是典型的問題，魯迅說過他寫人物，鼻子在山西，衣裳在浙江，臉在北京，這個(gè)典型人物是很多很多具體的人湊起來的。我覺得這種方法，應(yīng)該叫集合典型的方法。各個(gè)不同的具體的人，可是他們又的的確確就是同一個(gè)類型的人，他們的特征就集中在一個(gè)人身上。這是一種方法。我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在的年輕作者或者說我這一代中年作家，很難搞這個(gè)東西。我沒有魯迅二三十年代那個(gè)見多識廣的條件。你想啊，茅盾寫《子夜》之前就接觸了很多資本家，他本身在資本家群里待了很長時(shí)間，所以他寫的吳蓀甫，不是一個(gè)單純的人，他是很多愛國民族資本家集合起來的典型。我獲得平反前，比你們的條件差多了，根本沒有接觸很多人的機(jī)會。我在山溝溝里頭，我三百六十五天都見的是那些熟人，陌生人便是找我外調(diào)的那些人。那么怎么辦呢？你可以采用模特人深化，你沒有那個(gè)條件，見不多，識不廣，接觸的人不多，就可以抓住一個(gè)你感興趣的人，挖掘他。像黑格爾說的，每個(gè)人都是典型，都是“這一個(gè)”。每一個(gè)人身上都有他自己的東西。所以，這也是一種辦法，而這種辦法我認(rèn)為還是比較適合于我們的。比如說，我們要寫一個(gè)發(fā)憤圖強(qiáng)的人也好，寫一個(gè)無所事事的人也好，你接觸不了那么多發(fā)憤圖強(qiáng)的人，也接觸不了那么多飽食終日、無所事事的人。你周圍大約只有那么一個(gè)發(fā)憤圖強(qiáng)的人，也只有一個(gè)吊兒郎當(dāng)?shù)娜?，你就抓住那么一個(gè)，不斷地挖掘，也能寫出小說來。

我寫的那個(gè)邢老漢，是確有其人，不過還沒有死。在小說中，他怎么死了？根據(jù)情節(jié)的發(fā)展，是他自己要死的。后來《寧夏日報(bào)》批評我這篇小說沒有光明的尾巴，我說沒有辦法，最后他非死不可。因?yàn)槲覍懙阶詈?，極左路線造成的那個(gè)悲劇，歸根結(jié)底就是這樣。那個(gè)人倒是確有其事，我們經(jīng)常能夠見面的，他怎么走路，那個(gè)形狀——是從他那個(gè)外形當(dāng)中取的；當(dāng)然，他不姓邢。我在小說里寫資本家，我也不可能接觸那么多資本家；我寫廠里的書記，我也不可能見那么多書記，我天天見的只那么一個(gè)書記，那就抓住他，就不斷挖掘，可以深挖。關(guān)于小說的一些結(jié)構(gòu)形式，大概就是這些。關(guān)于采取什么方法創(chuàng)作典型人物，我看同學(xué)們采用模特深化的方法比較好。剛開始學(xué)習(xí)寫作，這也是比較好的方法，因?yàn)槟阋押芏嗳说奶攸c(diǎn)集中在一個(gè)人身上，但還沒有很好的駕馭文字的能力，還沒有很好的組織素材的能力，這時(shí)候，往往容易搞得繁雜不堪。你抓住一個(gè)人去深化他，焦點(diǎn)比較集中，筆就比較好下。

我再談想象力。實(shí)際上，深化的過程也是一個(gè)想象的過程。文學(xué)沒有虛構(gòu)，就不叫文學(xué)。你不要老抓住那么個(gè)干巴巴的人，你就把他如實(shí)地再現(xiàn)出來，也不會吸引讀者。你必須發(fā)動自己的想象力，他可能怎么樣做，你把那些想象的可能性加在他身上。那個(gè)邢老漢是個(gè)實(shí)事，是我聽來的一個(gè)故事，有人批評說不現(xiàn)實(shí)。我說是真實(shí)的：賀蘭縣1975年就有這么個(gè)事情，這個(gè)人姓孫，我都可以指出他在哪個(gè)大隊(duì)；陜北來了個(gè)要飯的女人，這個(gè)女人我不認(rèn)識，的的確確跟他生活了十個(gè)月，走的時(shí)候的的確確拿了一點(diǎn)東西，的的確確給他留了一雙新鞋；不過，這個(gè)老漢的的確確是個(gè)牧馬的；當(dāng)然，這個(gè)老漢沒有死，瘋了！農(nóng)民是有感情的，我們千萬不要以為農(nóng)民沒有感情，農(nóng)民的兒女情長是很重的。這個(gè)五十多歲的農(nóng)民老漢，有這么一個(gè)要飯的女人來體貼他，在生活上關(guān)心他，最后不辭而別，拿的還只是一點(diǎn)米，他心里很過意不去；但是，他沒權(quán)利夾個(gè)公文包搞外調(diào)去（同學(xué)們笑），把這個(gè)女人給找回來，他只好得精神病了；他沒有死，我覺得他比死了還厲害，是想她想病了，想瘋了（全場靜，長時(shí)間沉默）。我所塑造的邢老漢不是這個(gè)人，是我把這個(gè)故事移到他身上來了——這就是想象和聯(lián)想的作用。同學(xué)們，真正從事文學(xué)創(chuàng)作，是一個(gè)非常有趣的事情，而且到處是課堂，哪怕你到食堂打飯都是課堂，不像物理化學(xué)，離開了實(shí)驗(yàn)室就不行。我們進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，到處都是課堂、都是實(shí)驗(yàn)室。就在我現(xiàn)在正在漫談當(dāng)中——張賢亮這個(gè)人怎么講話，怎么動作，有什么特點(diǎn)，都是你的素材，你都能抓；還有你腦子里的一閃念，什么東西都可以寫。蘇東坡說過，世事洞明即文章。這世界上的什么事情，都能夠是你的文章，能夠是你的學(xué)問，都可以進(jìn)入你的作品里邊來。所以，要有豐富的想象力，將各種各樣的可能性加在模特身上。當(dāng)然，你必須有很多很多的素材，平時(shí)就要點(diǎn)滴積累；有些東西當(dāng)初看來是沒有用的，可是到了作品里抓住其中的關(guān)鍵，就很有用。比如說《靈與肉》里秀芝數(shù)錢的那一段?！度嗣袢請?bào)》南明的文章（“南明”即文章作者，或許不是這兩個(gè)字，可以查到，因條件所限一時(shí)不能查明，留待將后去查——勘校者注）對我寫“數(shù)票子數(shù)不清”那段說起了浮漂作用（問題在于“漂浮作用”一詞，實(shí)在不得其解，肯定是記錄者筆誤，卻又無法聽原錄音給予校對，故留之——勘校者注）。這是我親眼看見一個(gè)婦女從來沒有見過那么多票子，五百塊錢，她坐在炕上怎么數(shù)也數(shù)不清（同學(xué)們笑）。這樣的細(xì)節(jié)，在生活中也許很不引人注意，可是到了小說里邊就是好情節(jié)，很有情趣。我們的小說往往缺乏情趣，缺乏生動性，缺乏引人入勝的素材——是你沒有通過獨(dú)到的觀察而發(fā)現(xiàn)的細(xì)節(jié)。所以，我說你要把模特深化了，深化的過程就是一個(gè)想象的過程，一個(gè)加入很多可能性的過程，也就是說你必須有大量的生活積累、素材、細(xì)節(jié)在里邊。這些東西到寫作的時(shí)候就有用了。同學(xué)們，你們也不缺乏這樣的東西啊。不要以為你們每天在課堂上，出去就是宿舍、食堂，再就是教室：一個(gè)三角形。不，你們的生活中是有很多東西的、很多細(xì)節(jié)的，甚至還是很豐富的。同學(xué)們的腦子好使。我是不記筆記的，我的東西全在腦子里，因?yàn)槟菚r(shí)候我不能記筆記，我記的筆記被收去，就是罪證，所以我從來不記筆記；現(xiàn)在又懶得記，這個(gè)事、那個(gè)事沒有筆記。同學(xué)們有時(shí)間的時(shí)候應(yīng)該記一些東西，尤其是獨(dú)特的東西要抓住。我寫一個(gè)女人哭了，她抹了一把鼻涕，不抹在別的地方，她抹在哪兒呢？她抹在炕沿上；現(xiàn)在如果要寫我們的女同學(xué)，這樣寫就沒用，因?yàn)榕瑢W(xué)是掏出手絹來擦鼻涕的（同學(xué)們笑）。所以，一個(gè)動作就把一個(gè)人的身份表現(xiàn)出來了。如果沒有這些情節(jié)，你只說這個(gè)女人哭了，也就只知道她哭了；而她把鼻涕抹在炕沿上的描寫，就讓人物一下子生動了，活了。也許，我還沒有寫好，還不夠生動、不夠活。靠自己平時(shí)積累的東西，再加上在模特身上深化的過程，就是想象的過程。不是說我要寫張三，我平時(shí)就必須老是瞧著他的樣子，甚至他晚上一個(gè)人走路，我也得跟在他屁股后邊看著（同學(xué)們笑），不是這個(gè)意思。也就是說，你要抓住他最突出的幾個(gè)特點(diǎn)，這個(gè)人物究竟如何，你要調(diào)動自己平時(shí)的生活積累。我談的這些問題，都是作者的語言文字基本掌握以后的事情了，如果作者的語言文字掌握得不好，這些問題也就談不到了。

還有一個(gè)是“過電影”的時(shí)候，也就是你寫作時(shí)候的總體構(gòu)思。你一開始寫作，這個(gè)作品的架子怎么搭，寫什么樣的人，寫什么樣的事，腦子里邊已經(jīng)有了。你下筆的時(shí)候，前面不是說過電影嘛——過電影，視覺形象和語言表達(dá)是兩回事。比如我們?nèi)タ匆徊侩娪?，銀幕上的畫面是這樣的：中間是一張桌子，桌子上有器皿；旁邊有一個(gè)人，人背后有一幅畫，還有其他各種東西；還有個(gè)書架，書架上有好多好多書——作為觀者，我們用萬分之一秒的時(shí)間，大概就全部看清了。視覺形象不受時(shí)間的限制，掃一眼就看清了。說萬分之一秒是夸張了，我有時(shí)用一些夸張性的語言，這也是職業(yè)?。ㄍ瑢W(xué)們笑）。也就是說，一秒鐘把電影畫面的內(nèi)容全掃過來了，可是你要用語言文字表達(dá)出來，就要用好幾百字，你這好幾百字是不是會使讀者感到疲乏、感到無味？這是作者必須警惕的。所以，寫作的時(shí)候，腦子里“過電影”的時(shí)候，必須注意氣氛的渲染，必須緊緊抓住小說是什么——故事情節(jié)加氣氛，這就是圍繞著它的不可或缺的東西。只用故事線叫大故事，只用氣氛就成了幽靈了（同學(xué)們笑）。這個(gè)氣氛必須在故事線當(dāng)中進(jìn)行，故事線必須在氣氛當(dāng)中進(jìn)行；故事線有了，寫氣氛的時(shí)候就開始“過電影”——必須抓住最能渲染氣氛的東西，有助于描寫故事時(shí)緊緊扣住。我看有些青年作者的稿子，有的是敘述多于描寫，有的是用大量的華麗的詞藻去渲染氣氛，不必要！桃紅柳綠呀，鶯歌燕舞呀，紅旗招展呀，等等。我說的渲染氣氛，不是要用華麗的詞藻去點(diǎn)綴、服從故事線和點(diǎn)出環(huán)境，有時(shí)候，一兩樣?xùn)|西就能點(diǎn)出它的環(huán)境。比如說，蘇聯(lián)的里亞特夫的《懲罰》，是封閉式的，一開始就說了兒子把老子打死了，這一下，讀者非得往下看不可。他是怎樣渲染氣氛的？夜，黑沉沉的夜空，高矗的路燈柱支撐著夜的黑幕；一個(gè)披頭散發(fā)的女人，從樓上跑下來，她下來看兒子把老子打死了——?dú)夥振R上渲染出來了，字不多，也就一頁嘛！不必要多費(fèi)事，你在腦子里“過電影”的時(shí)候要注意，不要把什么都搬進(jìn)去，有幾個(gè)特征性的東西就把氣氛渲染出來了。有的地方不必要渲染，本身情節(jié)精彩的幾句描寫就能抓住讀者。所有這些，同學(xué)們在寫作的時(shí)候一定要注意。

還有在寫的過程中要注意的，就是故事線索和整個(gè)氣氛聯(lián)系起來，構(gòu)成了小說，它是怎樣的——要有起伏。有起伏，才能抓住人啊，就是說要有內(nèi)在的節(jié)奏感。什么地方應(yīng)該略寫，什么地方應(yīng)該詳寫，寫得細(xì)膩一點(diǎn)，這當(dāng)然由作品的內(nèi)容來決定了。在有些來稿當(dāng)中，過程交代得太多了，有一些作者把讀者估計(jì)得太幼稚了，不讓讀者有一點(diǎn)發(fā)揮想象的余地。怎么說呢？他把過程交代得一清二楚，太明白了。比如說，一個(gè)老師進(jìn)了辦公室，先和李老師握了手，然后坐下了，喝了茶，然后自己點(diǎn)了根煙。這成了一個(gè)通病了。我經(jīng)常問一些青年業(yè)余作者：你這些敘述有助于你故事的發(fā)展嗎？他覺得好像除了敘述這些，就無話可說了。這樣一來，使小說的節(jié)奏感不強(qiáng)了，就像跳舞時(shí)的音樂，三步也好，四步也好，為什么會有“咚、咚、咚”，因?yàn)橹虚g要有停頓，如果老是“咚——”，老是這樣下去，這個(gè)舞還能跳下去嗎？（同學(xué)們笑）那是不行的。

節(jié)奏就在于停頓，有了停頓，才有節(jié)奏。內(nèi)在的節(jié)奏，就是這個(gè)意思。有的年輕作者，將作品寫得沒有節(jié)奏。就是不停頓，故事進(jìn)行得沒有節(jié)奏，幾乎都是平鋪直敘的，沒有起伏。作品要能夠吸引人，就要有內(nèi)在的節(jié)奏感，小說必須是跳躍的，這種跳躍大的方面稱為段，所以小說分成章，或者節(jié)，或者段，每一段有停頓，不能一口氣貫穿下來，否則就沒有內(nèi)在的節(jié)奏感。不能只說誰誰走到門口握了手，然后騎上車子走了。大手筆的人，只是把主要的東西寫出來，其中不必要的東西要甩掉。我現(xiàn)在也是初學(xué)寫小說，不過我能掌握其中的節(jié)奏。比如《靈與肉》，三十年的跨度，不到兩萬字；我如果要沒有選擇性地這樣寫三十年的過程的話，恐怕一部長篇小說都完成了。我現(xiàn)在還不想寫長篇小說，將不必要的情節(jié)砍掉，將不必要的過程不要，只是突出主人公一生當(dāng)中關(guān)鍵性的東西，就行了：至于他怎樣騎到馬上了，又怎樣策馬回到家了，又是怎樣下來了， 類似這些東西統(tǒng)統(tǒng)不要了。今天就只揀大的方面說了。我看今天時(shí)間不早了，同學(xué)們要是有什么問題，遞條子來，我解答具體問題。

問答

問：一個(gè)人的生活閱歷和他的創(chuàng)作是怎樣的關(guān)系？

答：這個(gè)問題太重要了。我們說人生的過程，不過就是學(xué)歷、經(jīng)歷，還有閱歷。學(xué)歷，并不見得讓一個(gè)人能夠當(dāng)作家，文學(xué)博士不一定能夠?qū)懶≌f；經(jīng)歷也不能夠決定，雖然他有很好的基礎(chǔ)。重要的是閱歷，也就是他在人生的經(jīng)歷中，包括他獨(dú)特的觀察，他獨(dú)特的感受。我們知道，現(xiàn)在社會上的盲流，恐怕比我們經(jīng)歷的事情要很多（同學(xué)們笑），可他卻不一定寫出小說來，即使他有不錯(cuò)的文字基礎(chǔ)也不一定。不過，一個(gè)人有曲折的經(jīng)歷也好，即使沒有曲折的經(jīng)歷也罷，譬如從小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)畢業(yè)到參加工作，像劉心武那樣的，他雖然沒有什么曲折的經(jīng)歷，可是他見的人和事多，自己的觀察和感受比較深厚。這個(gè)觀察和感受，卻因?yàn)橥瑯右患虑?，也許別人沒有感受到，無所謂，他卻感受到了，而且要深刻一些。我常常說，當(dāng)作家是個(gè)很艱苦的工作。所以我說同學(xué)們?nèi)绻袆e的素質(zhì)，能干別的工作，就最好不要干寫作這個(gè)事情?，F(xiàn)在不是講勞動保護(hù)嘛，我看作家是最需要給予職業(yè)性保護(hù)的。在一些人認(rèn)為根本無所謂的事情，在作家的腦子里就不一樣，是深受刺激的事情，因?yàn)樗兴囆g(shù)的敏感性，甚至很強(qiáng)烈。所以，作家往往有這樣的藝術(shù)敏感性。

問：您在小說中運(yùn)用語言時(shí)有什么體會？在運(yùn)用語言時(shí)應(yīng)該注意哪些？

答：第一，你的小說語言必須準(zhǔn)確。怎么樣才能準(zhǔn)確呢？你必須掌握大量的詞匯，不要以為能寫封信就能寫小說，哪個(gè)作家詞匯庫里沒有幾千上萬的詞匯供自己應(yīng)用，他就很難確切地表達(dá)，尤其漢語的同義詞又多。掌握了大量的詞匯，寫作的時(shí)候要用那個(gè)詞，才能順理成章地跳出來。要掌握語言文字最基本的東西。在這一方面，同學(xué)們都是有希望的。第二，你掌握的語言要能夠服從于你對氣氛環(huán)境的描寫。蘇聯(lián)的里亞特夫?qū)懞诔脸恋囊箍?，幾根高矗的路燈柱，支撐著夜的黑幕，好像夜的黑幕沒有這幾根路燈柱，就要塌下來似的，首先給人造成一種壓抑感，下邊的故事又是那么的驚人，所以是文學(xué)語言。什么叫文學(xué)語言？文學(xué)語言就是比較形象地表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的氣氛，這個(gè)方面也要靠作者平時(shí)的積累。當(dāng)然，同學(xué)們是學(xué)過修辭的，擬人、比喻什么的有十二個(gè)條條。至于運(yùn)用得怎樣，那就是你的文學(xué)修養(yǎng)問題。第三，語言要簡潔。語言不簡潔就像留聲機(jī)不走螺紋，老是一個(gè)調(diào)子，老是“哇、哇、哇——”，老是不跳格，你說聽得人煩不煩？你的語言老是“哇哇哇”，啰里啰嗦的，讓編輯看不下去，讓讀者也看不下去。所以說，小說語言能夠做到準(zhǔn)確、簡潔，那就可以了。

原載《朔方》2016年第8期，編輯有刪節(jié)