一

1948年，伊恩·麥克尤恩出生于英格蘭邊境的駐防小鎮(zhèn)，父親是濫飲無(wú)度的“落魄”軍人，母親在商場(chǎng)工作。父母之間的關(guān)系很緊張，麥克尤恩和母親都很怕父親回來(lái)，因?yàn)樗看纬霈F(xiàn)都會(huì)打破母子間和諧和睦的相處，讓逼仄的家里充滿無(wú)節(jié)制的喧鬧和濃烈的煙味……就是在這種環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的敏感而憂郁的孩子，日后竟成了英國(guó)當(dāng)代文壇最優(yōu)秀也是最有影響力的作家。1975年，二十七歲的麥克尤恩出版了人生第一本短篇小說(shuō)集，次年便獲得了薩姆塞特·毛姆獎(jiǎng)，由此爆得大名。

此后，麥克尤恩以幾年一部長(zhǎng)篇的勻稱速度，穩(wěn)穩(wěn)立足于英國(guó)文壇，乃至世界文壇，并多次獲得布克獎(jiǎng)的提名，最終以長(zhǎng)篇小說(shuō)《阿姆斯特丹》于1998年折桂。應(yīng)該說(shuō)，麥克尤恩是罕見(jiàn)的在嚴(yán)肅文學(xué)領(lǐng)域和市場(chǎng)都有不俗成績(jī)的全能型作家，他的作品既如他所言“對(duì)書寫處于邊緣人生經(jīng)驗(yàn)興味十足”，同時(shí)又能扣緊時(shí)代的脈搏，在書寫現(xiàn)代城市的狀貌、有關(guān)法理的思考，乃至對(duì)未來(lái)世界的想象，都用直面的勇氣、姿態(tài)去涉足和表達(dá)，這讓他沒(méi)有因目光的狹窄和經(jīng)驗(yàn)的有限而困于嚴(yán)肅文學(xué)作繭自縛的境地里。這也是麥克尤恩能在這么多當(dāng)代作家中脫穎而出的原因。在此認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，我們?cè)賮?lái)談及他早期的短篇小說(shuō)，包括赫赫有名的名篇《立體幾何》，似乎也就更為客觀與明晰了，或者說(shuō)，更能體現(xiàn)一個(gè)作家的成長(zhǎng)路徑，和微妙的精神脈絡(luò)。

決定要寫麥克尤恩時(shí)，我提前在書架上找出有關(guān)他的所有書籍，竟也有厚厚的一摞。不過(guò)，說(shuō)實(shí)話，他新近幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)諸如《兒童法案》和《我這樣的機(jī)器》等，買了也就買了，并沒(méi)有讀完。幾乎和所有喜歡麥克尤恩的讀者一樣，我最早接觸他，也是從他第一部短篇小說(shuō)集《最初的愛(ài)情，最后的儀式》開(kāi)始的——記得那會(huì)兒我剛寫小說(shuō)不久，寫了一篇短篇小說(shuō)叫《變鬼記》。我講了一個(gè)發(fā)生在鄉(xiāng)村里的故事，一個(gè)女孩何以從人變成了“鬼”。這是一個(gè)有意思的過(guò)程，鬼當(dāng)然并不存在，變鬼的過(guò)程才是我要表達(dá)的重點(diǎn)。過(guò)程永遠(yuǎn)大過(guò)目的，尤其是小說(shuō)，就像寫什么是材料性問(wèn)題，怎么寫才是技術(shù)性問(wèn)題。那會(huì)兒我剛寫小說(shuō)，注重的還是材料，技術(shù)應(yīng)該是被我忽略了（或者還沒(méi)有意識(shí)到）——就是說(shuō)，故事可能是個(gè)好故事，但我沒(méi)講好，所以有一位編輯在給我退稿時(shí)，委婉地建議我去讀一讀麥克尤恩的《立體幾何》。我當(dāng)時(shí)還很納悶，我一個(gè)寫小說(shuō)的，怎么推薦我去讀一本數(shù)學(xué)書呢？我讀書時(shí)成績(jī)最爛的就是數(shù)學(xué)了，尤其是幾何。后來(lái)才知道自己外行了，那其實(shí)是一篇小說(shuō)的題目，幾乎是現(xiàn)在所有小說(shuō)寫作者都繞不過(guò)去的名篇。

從網(wǎng)上購(gòu)回收有《立體幾何》的小說(shuō)集后，我竟然一口氣就把里面八個(gè)小說(shuō)都讀完了，意猶未盡，接著又買了麥克尤恩的幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)，包括《贖罪》《星期六》和《阿姆斯特丹》等。應(yīng)該說(shuō)，從視野和技法以及完成度看，后面的長(zhǎng)篇才是他為世人所稱道的后英國(guó)風(fēng)格的有力明證。至于那本短篇小說(shuō)集，在他長(zhǎng)長(zhǎng)的作品列表里，竟顯得異樣和突兀起來(lái)，不像是出自同一個(gè)作家之手。不過(guò)，要說(shuō)真正讓我打心里喜歡并留下閱讀后遺癥的，還是他早期的短篇小說(shuō)，那八個(gè)殘酷而憂傷的故事，如同黑晶棱鏡的不同鏡面，折射出人性在成長(zhǎng)過(guò)程的不同境況，既深邃如黑洞，又薄如隔紙，似乎一戳即破，伸手就能觸摸到濕漉漉血淋淋的現(xiàn)實(shí)狀貌——尤其是充滿魔幻色彩的《立體幾何》，時(shí)隔多年，仍彌久難忘。

二

手頭擁有的這本淺藍(lán)色封面的《最初的愛(ài)情，最后的儀式》，扉頁(yè)上寫著：“陳再見(jiàn)藏書，2011年4月7日，深圳?！毕的暇┐髮W(xué)出版社2010年出版，翻譯者是潘帕，我還買過(guò)他的另一本譯作，是美國(guó)詩(shī)人希斯內(nèi)羅絲的《芒果街上的小屋》。翻開(kāi)略顯單薄的書冊(cè)，《立體幾何》便赫然排在第一篇——不過(guò)據(jù)我所知，在英文原版里，排在第一篇的好像是《家庭制造》，可能是因?yàn)轭}材上的忌諱，抑或是國(guó)人對(duì)《立體幾何》實(shí)在有所偏愛(ài)。我不知道《立體幾何》是不是麥克尤恩的處女作。“那一年（1970），我每三周或四周寫一個(gè)短篇小說(shuō)……我尋求極端的情境、瘋狂的敘述者，尋求猥褻和震駭——并力圖把這些因素以細(xì)致或者說(shuō)訓(xùn)練有素的文體出之。《最初的愛(ài)情，最后的儀式》的大部分作品都是那一年寫的。”作者在接受《巴黎評(píng)論》的訪談時(shí)這么說(shuō)?！读Ⅲw幾何》便是作者創(chuàng)作力旺盛之時(shí)以驚人的速度寫出來(lái)的。那年麥克尤恩才二十一歲，正在東安吉利大學(xué)讀碩士學(xué)位，一邊進(jìn)行學(xué)術(shù)研究一邊寫小說(shuō)。他怎么也不會(huì)想到，這篇一萬(wàn)字的短篇小說(shuō)日后會(huì)成為文學(xué)史上的經(jīng)典之作，甚至可以說(shuō)是一代甚至幾代文學(xué)青年心目中的文學(xué)“圣經(jīng)”。

如今，當(dāng)我們從一個(gè)作家的整體創(chuàng)作來(lái)看待他的“少作”，客觀上講，他起步之高固然已經(jīng)是好多寫作者一生難以企及的高度，但相較于他本人而言，早期明顯的模仿痕跡和略顯狹隘的“底層視野”（姑且這么表述），確實(shí)也襯托出后期的作品更具野心，也更有深度。麥克尤恩后來(lái)坦言：“一個(gè)年方二十一歲的作家很容易會(huì)受制于有用經(jīng)驗(yàn)的匱乏?！笨梢?jiàn)，他意識(shí)到豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和遼遠(yuǎn)的世界視野對(duì)文學(xué)創(chuàng)作有多么重要，不過(guò)文學(xué)創(chuàng)作這東西也十分微妙，他又補(bǔ)充道：“童年和青春期卻是我盡在把握的，很多作家在創(chuàng)作生涯的初始階段都會(huì)經(jīng)歷一種想象中的概述和重演。童年的感覺(jué)實(shí)在是太明亮了，我發(fā)現(xiàn)真的很難忘卻?！边@也正是一個(gè)作家早年的作品為什么更能打動(dòng)人的原因，一方面是自然天成，純真的情感使然，過(guò)人的天賦使然；另一方面，也是因?yàn)樾睦眍檻]和技術(shù)上的精進(jìn)，讓一些作家漸漸鈍化了創(chuàng)作之初最為寶貴的觸角。這是寫作上的悖論，幾乎所有作家都要面臨這樣的矛盾和困惑，無(wú)解之題。

而我們作為讀者，在接觸一位作家時(shí)，既有閱讀上的直覺(jué)，也是某些機(jī)緣的結(jié)果——機(jī)緣往往又會(huì)成為你認(rèn)知這位作家的主要印象，甚至是全部印象，也可以說(shuō)是選擇性的印象。這么看來(lái)，麥克尤恩確實(shí)有些吃虧，他自然是不太希望讀者把太多精力和熱情停留在他早期的作品上的，他也直言早年的短篇小說(shuō)幾乎是對(duì)自己的研究對(duì)象的戲仿之作，包括亨利·米勒、羅斯、卡波蒂和厄普代克等等——“他們對(duì)我簡(jiǎn)直是莫大的啟示……顯得是那么的生機(jī)勃勃……我試圖按我的方式小規(guī)模地回應(yīng)這種瘋狂的特質(zhì)，以回?fù)粢牢铱磥?lái)英國(guó)文學(xué)在風(fēng)格和主題兩方面的灰蒙蒙一片?！彼裕舱缬嗳A在序言中評(píng)價(jià)：“一個(gè)作家的寫作影響另一個(gè)作家的寫作，如同陽(yáng)光影響了植物的生長(zhǎng)，重要的是植物在接受陽(yáng)光的照耀而生長(zhǎng)的時(shí)候，并不是以陽(yáng)光的方式在生長(zhǎng)，而是始終以植物自己的方式在生長(zhǎng)。我的意思是說(shuō)，文學(xué)中的影響只會(huì)讓一個(gè)作家越來(lái)越像他自己，而不會(huì)像其他任何人?！蹦敲矗凑沼嗳A的說(shuō)法，我們至少可以斷定，年紀(jì)輕輕的麥克尤恩已經(jīng)通過(guò)自己的“方式”長(zhǎng)成了自己的“樣子”。

但是，正如前面所說(shuō)，因?yàn)橐淮纬晒Φ摹皯蚍隆?，麥克尤恩在小說(shuō)中過(guò)度地放大了“黑暗”和“變態(tài)”的情緒，甚至不惜把未成年人（《蝴蝶》）和亂倫（《家庭制造》）也當(dāng)作寫作題材，因而在英國(guó)文壇贏得名聲的同時(shí)也被冠以“恐怖伊恩”的稱號(hào)。這個(gè)稱號(hào)就像是輕易洗刷不掉的標(biāo)簽，從此跟定了麥克尤恩，無(wú)論他后來(lái)寫出多少題材廣闊、手法嫻熟的作品，似乎都難以擺脫那個(gè)年輕時(shí)就許下的“魔咒”。對(duì)于一個(gè)作家而言，這就是一把雙刃劍，既能成就自我，也可以造成戕害。我們大概能想象后來(lái)的麥克尤恩在面對(duì)處女作時(shí)那種又愛(ài)又恨的心情了吧——那情形，還真有點(diǎn)像年少的他在面對(duì)性情古怪的父親時(shí)一樣心情復(fù)雜。

即便如此，麥克尤恩也經(jīng)得起我們的苛刻對(duì)待，像《立體幾何》這樣成熟從容、驚才絕艷的少作，于整個(gè)世界文壇恐怕也不多見(jiàn)。“《立體幾何》凝聚了神奇和智慧，當(dāng)然也凝聚了生活的煩躁，而且煩躁是那么的生機(jī)勃勃……”這是余華的評(píng)價(jià)——盡管余華也看出來(lái)《立體幾何》有納博科夫的痕跡，敘述腔調(diào)又與亨利·米勒如出一轍，卻也不妨礙《立體幾何》生長(zhǎng)成自己的樣子。文學(xué)事業(yè)的傳承與繼進(jìn)，一直以來(lái)都像是一場(chǎng)接力賽，模仿也好，致敬也好，作家拿到接力棒之后，始終奔跑的還是擺在自己面前的那一段路程，而不是回頭去跑別人跑過(guò)的路程，就像我們?cè)隈R爾克斯的小說(shuō)里看見(jiàn)魯爾福和卡夫卡，在莫言的小說(shuō)里看見(jiàn)?？思{，在余華的小說(shuō)里又看見(jiàn)馬爾克斯……這都是令人感動(dòng)的傳承，因?yàn)樗麄兘邮艿氖顷?yáng)光的照耀滋養(yǎng)，長(zhǎng)出的卻是屬于自己的繁茂枝葉。

三

那么，《立體幾何》作為一篇小說(shuō)，它講了一個(gè)什么樣的故事呢？

這當(dāng)然是我們作為讀者需要探詢的第一步：作者寫了什么？寫了什么很重要，某種程度上，它意味著一篇小說(shuō)的承載基礎(chǔ)和立意走向，如果說(shuō)寫了什么是一幢樓房的地基和墻體，是硬件的存在的話，那么怎么寫才是這幢樓房的設(shè)計(jì)和裝飾，是軟件的存在——當(dāng)然，這里的硬件和軟件并不是對(duì)立的存在，它們互為牽制，互為表里，甚至在某些特殊時(shí)刻，還互為轉(zhuǎn)換，互相糾纏。

簡(jiǎn)單說(shuō)，《立體幾何》講的是一個(gè)如何讓人“消失”的故事。故事源自“我”的曾祖父遺留于世的“整整四十五卷，以小牛皮裝訂”的日記。那當(dāng)然不是簡(jiǎn)單的日記，不但記載有堪稱偉大的幾何原理，還隱藏著不可告人的驚天秘密。曾祖父通過(guò)好友M得知，一位來(lái)自蘇格蘭的數(shù)學(xué)家大衛(wèi)·亨特發(fā)現(xiàn)了“無(wú)表面平面”，即是可以通過(guò)特定的折疊方式讓一張白紙憑空消失（……亨特從桌上拿起一大張白紙。他用小刀沿表面切開(kāi)大約三英寸長(zhǎng)，切口略微偏向紙面中心。他把紙舉起來(lái)以便大家都看得清，接著在做了一連串快速?gòu)?fù)雜的折疊之后，他似乎從切口處拉出一個(gè)角，隨之，紙消失了），然而沒(méi)人相信，并被譏諷是雜耍的伎倆。亨特為了證明自己的理論，不惜做出最為極端的行為——讓自己“消失”（亨特在開(kāi)始“消失”！他的頭和腿在臂環(huán)中對(duì)穿，身體愈加柔順，兩端仿佛被看不見(jiàn)的力量牽引，眼看他就要完全消失……終于，他不見(jiàn)了，消逝殆盡，沒(méi)有留下一點(diǎn)痕跡）。而曾祖父在獲得數(shù)學(xué)家的手稿后，參透了其中的原理，很快，他的朋友M就沒(méi)在日記里出現(xiàn)了——也就是說(shuō)，M在曾祖父的日記里“消失”了。行文至此，從一張白紙到相繼兩個(gè)人的“消失”，故事的輪廓和指向大致也就浮現(xiàn)了。當(dāng)“我”再翻過(guò)一頁(yè)，頓時(shí)就明白了M的失蹤之謎（毫無(wú)疑問(wèn)在我曾祖父的慫恿下，那晚他大約是以懷疑論者的姿態(tài)參與了一場(chǎng)科學(xué)實(shí)驗(yàn)。此處我曾祖父勾勒了一組圖示，乍看過(guò)去似是瑜伽姿勢(shì)。顯然，它們正是亨特“消失”表演的秘密）。此時(shí)，“我”已化身為偵探，從對(duì)日記的研判中發(fā)現(xiàn)了曾祖父的秘密——這不啻為驚人的發(fā)現(xiàn)。

關(guān)于日記的敘述，麥克尤恩花費(fèi)了大量的筆墨，也是小說(shuō)中堪稱精彩的主線。除了主線有條不紊地鋪設(shè)推進(jìn)，作者在旁逸斜出的部分也做到了興致盎然，那些古奧的歷史信息、有趣的數(shù)學(xué)知識(shí)，甚至是性愛(ài)技巧……似乎也有意無(wú)意讓“我”獲得某種性快感，繼而也成了現(xiàn)實(shí)生活中“我”和妻子梅茜“只得苦悶地緘口”的婚姻的間接佐證。直接的表述當(dāng)然也穿插著貫穿全文，“我”作為一個(gè)沉迷于曾祖父所記錄的過(guò)去的男人，很顯然就是在逃避現(xiàn)實(shí)的寡淡無(wú)味，甚至還充滿危險(xiǎn)——“我”和妻子的關(guān)系已然惡化到上盥洗室都會(huì)相互攻擊，以致雙方都流了血。妻子除了直接把曾祖父的日記視為婚姻的第三者，還把1875年曾祖父在M的陪同下從“異趣珍寶”拍賣會(huì)上拍得的，泡有尼科爾斯船長(zhǎng)的陽(yáng)具的玻璃樽給摔碎了（她伸手操起盛有尼科爾斯船長(zhǎng)的玻璃樽，隨著她雙手高舉，里面的陽(yáng)具夢(mèng)幻般地從瓶子的一頭飄到另一頭……梅茜一聲尖嘯，把玻璃樽砸向我桌子前面的墻壁……在碎玻璃和福爾馬林蒸騰的臭氣之間，尼科爾斯船長(zhǎng)垂頭喪氣地橫臥在一卷日記的封皮上，疲軟灰暗，丑態(tài)畢露，由異趣珍寶變作了一具可怖的褻物）。作為祖?zhèn)鞴哦?，尼科爾斯船長(zhǎng)的陽(yáng)具可以說(shuō)是“我”和曾祖父之間唯一有形的聯(lián)系物（如果日記只是精神上的關(guān)聯(lián)）。毫無(wú)疑問(wèn)，它的破碎在某種程度上等于一個(gè)努力維持的和平現(xiàn)狀的徹底破滅，而現(xiàn)狀一旦撕破臉皮就像是浸泡在福爾馬林里的古物一樣，瞬間成了一具“可怖的褻物”，并向深淵滑溺而去。

“我”最終決定學(xué)習(xí)曾祖父，如法炮制，讓妻子也在這個(gè)世界里“消失”掉。

……此刻她的肢體展現(xiàn)出驚人的美麗和人體結(jié)構(gòu)的高貴，正如紙花，它的對(duì)稱具有一種令人神魂顛倒的魔力。我又一次感到神情恍惚，頭皮發(fā)麻。當(dāng)我拉著她的腿穿過(guò)臂環(huán)的時(shí)候，梅茜的人就像襪子一樣翻卷起來(lái)。“噢，上帝，”她發(fā)出悲號(hào)，“怎么回事？”她的聲音似乎十分遙遠(yuǎn)。而后她不見(jiàn)了……但還沒(méi)有消失：她的聲音非常細(xì)微，“怎么回事？”深藍(lán)色的床單上只剩下她追問(wèn)的回聲。

什么是完美犯罪？這就是完美犯罪。一個(gè)人的“消失”，以科學(xué)的名義，卻又以神化的方式。多么完美！

如果僅從故事層面討論，麥克尤恩其實(shí)也并沒(méi)有提供太多的新意，甚至還有些老套，婚姻生活的日常危機(jī)，人性的復(fù)雜與陰鷙，乃至于歷史與現(xiàn)實(shí)的映照，都是一般驚悚小說(shuō)家們所慣用的橋段。好在，麥克尤恩的野心不僅于此，正如小說(shuō)里借助曾祖父的日記一直強(qiáng)調(diào)的那樣——“維度是知覺(jué)的函數(shù)”。故事是什么固然重要，但怎么講更重要，或者說(shuō)，如何讓故事最大（優(yōu)）化才是作家所應(yīng)追求的結(jié)果。作者讓“消失”從歷史的幻影里，變成現(xiàn)實(shí)的“謀殺”。這個(gè)過(guò)程的建設(shè)，并不是簡(jiǎn)單地平鋪直敘，而是技法與智慧的最高體現(xiàn)。

……

全文請(qǐng)閱讀《長(zhǎng)城》2022年第1期