《黃雀記》：作為性格悲劇的美學建構(gòu)
蘇童，1963年生，江蘇蘇州人。1983年開始發(fā)表作品，1984年畢業(yè)于北京師范大學中文系，1990年加入中國作協(xié)?，F(xiàn)為中國作協(xié)全國委員會主席團委員。著有中篇小說集《妻妾成群》《紅粉》，長篇小說《米》《我的帝王生涯》《河岸》等。長篇小說《黃雀記》獲得第九屆茅盾文學獎。
長篇小說《黃雀記》獲得第九屆茅盾文學獎
蘇童與悲劇美學的三種形態(tài)
《黃雀記》無論在蘇童的創(chuàng)作史上，還是當代文學的整體格局中，都是一個帶有現(xiàn)象意味的存在，是一個值得人們不斷挖掘的美學標本。它融納了多重思想元素，以其強大的個性印記和隱喻性挑戰(zhàn)著閱讀和研究界的審美習慣。從近年來評論界的反應(yīng)來看，對于這部長篇小說的敘事藝術(shù)、意象美學、成長敘述、女性悲劇、救贖主題等多種研究視角都有充分的關(guān)注和討論，相關(guān)論文多達二百余篇。這一方面足見其強烈地激發(fā)了論者的闡釋沖動，另一方面，這些討論的多向性似乎也說明對于它的審美評價和價值定位尚存猶疑，莫衷一是，頗多淺嘗輒止之論。
《黃雀記》特別值得挖掘的是其獨具特質(zhì)的悲劇美學意蘊。蘇童近40年的小說創(chuàng)作所涉領(lǐng)域極為廣泛，在女性題材、歷史題材、成長題材、現(xiàn)實題材等方面，都有不少的精品杰作。盡管題材多樣，故事各異，但有一個基本的特點值得我們關(guān)注，那就是大多篇章基于作家對于“人的困境”的深度體驗所帶來的程度不同的悲劇美學色彩。
當我們把悲劇美學作為評論視角時，自然不能只是古老的悲劇理論對具體的文本泛泛而談。就蘇童的小說創(chuàng)作而言，總體上表現(xiàn)出三種基本的悲劇形態(tài)，即社會悲劇、命運悲劇與性格悲劇。社會悲劇強調(diào)的是人與社會、時代乃至人與人之間的沖突而造成的悲劇，像蘇童的《1934年的逃亡》《河岸》等，都存在著這樣的沖突主線。社會悲劇作為一種基本形態(tài)，也可以表現(xiàn)為歷史悲劇、英雄悲劇等。
蘇童筆下的命運悲劇形態(tài)，有些類似于叔本華所說的“盲目命運”導致的悲劇。但是，正如大多數(shù)當代中國作家所表現(xiàn)的一樣，蘇童的命運悲劇不會刻意放大造成悲劇的神秘力量。另一方面，與眾不同之處在于，蘇童會突出作為悲劇根源的強大的文化力量。比如，《妻妾成群》的故事敘述就有意淡化歷史與社會背景，頌蓮無論怎樣表現(xiàn)，都難以逃脫悲劇命運的桎梏，因此，它同時也是女性悲劇和文化悲劇。
在悲劇命運面前，頌蓮們的被動性是第一位的，主體性、主動性難以起到改變命運的作用。性格上是否具有反抗性也不能影響悲劇的走向，甚至可以說，成群的妻妾誰的性格越剛強，誰越爭強好勝，誰的命運往往越發(fā)悲慘。而在《黃雀記》中則完全不同，無論是保潤、柳生，還是仙女，他們都有許許多多的自我選擇的機會，都有向好的方向上改變?nèi)松臋C遇和可能。換言之，他們不是被動地走向了悲劇，而是因性格的缺陷或者在主動的選擇之下陷入了不可自拔的人生悲劇。由此，《黃雀記》建立起以性格悲劇為核心的美學形態(tài)。
性格悲劇與性格沖突
20世紀以來，中國文學發(fā)展一方面以現(xiàn)實主義為主潮，另一方面先天遠離宗教文化體系，因之，中國現(xiàn)代以來的文學創(chuàng)作在悲劇美學上表現(xiàn)出兩個基本面相。其一是以“社會—歷史”悲劇為主要形態(tài)；其二，即使產(chǎn)生了一些帶有命運悲劇性質(zhì)或者性格悲劇色彩的創(chuàng)作，也大多與前者糾結(jié)在一起，或者三種悲劇形態(tài)交互雜糅。從亞里士多德到黑格爾再到叔本華所分析的諸種悲劇類型，難以在中國找到一一對應(yīng)的典型文本。蘇童小說創(chuàng)作雖然也難以完全脫離這樣一種文化傳統(tǒng)與審美心理，但相對而言，其悲劇創(chuàng)作在三種類型的糾纏中，表現(xiàn)出一種自覺的剝離意識與重構(gòu)性。
悲劇美學的建構(gòu)離不開悲劇沖突的設(shè)計。于《黃雀記》而言，盡管小說故事的跨度從上世紀80年代到世紀之交，香椿樹街歷經(jīng)改革開放之初的春天到消費文化盛行的惶亂，但悲劇的主體沖突并不必然地表現(xiàn)為理想與現(xiàn)實的沖突，或者個體抗爭與社會壓抑的矛盾。主人公命運沉浮的軌跡，也不必然地取決于時代的變遷。當我們說蘇童小說極為深刻地反映了大時代與小人物的關(guān)系時，應(yīng)該主要限于他創(chuàng)作中的社會悲劇文本，同時也容易忽視時代之“大”與人物之“小”的相對性，甚至遮蔽掉小人物身上隱藏的主體世界和豐富的性格內(nèi)涵。
在《黃雀記》中，悲劇沖突的本質(zhì)則主要體現(xiàn)為性格的沖突，悲劇的走向也與復(fù)雜的性格沖突息息相關(guān)。人物之間的性格沖突構(gòu)成了小說悲劇結(jié)構(gòu)的主線。祖父與母親之間一直存在著不可調(diào)和的性格矛盾與生活沖突。三位年輕主人公兩兩之間都發(fā)生了糾纏不清的性格沖突。與許多婚戀題材創(chuàng)作不同，保潤與仙女的恩怨情仇，與貧富對立、地位差別等常見矛盾無多大關(guān)聯(lián)。保潤在醫(yī)院第一次見到仙女就被她身上那股“古里古怪的詩意”強烈吸引，無來由地喜歡上她，想方設(shè)法地接近她，但容貌姣好、驕橫無禮的仙女并不掩飾對保潤的嫌棄。少年之間一系列的矛盾，引發(fā)了敏感倔強、性格執(zhí)拗的保潤的攻擊性和征服欲。在水塔的爭吵中，情急之下，他以因照顧祖父練就的捆綁絕技將仙女拴在鐵梯上，跑了出去。結(jié)果引來了強奸案的發(fā)生，也導致了保潤的十年冤獄生涯。
二人之間的這種性格沖突直到保潤出獄后再次相見時一如既往。保潤找到變身白小姐的仙女要求“清賬”時再次發(fā)生了爭吵，白小姐不憚以惡言惡語刺激前者的自尊，她用“誠實的目光”，用實話實說的坦誠，直言“我實話告訴你，你以前很丑的，比現(xiàn)在還丑，又丑又摳門，柳生以前多帥啊，花錢大方，舞又跳得好，帥哥么，女孩子心里都喜歡的。”
小說結(jié)局階段，保潤突然放棄已經(jīng)“清賬”并原諒對方的承諾，在柳生的婚禮上捅死柳生，這似乎顯得突兀的行為，一方面說明保潤性格中有著被壓抑至無意識層面的陰鷙暴力傾向，但另一方面，更為直接的根源則是因為即使因落魄寄居于保潤家中以后，這位多年周旋于男人中間的風塵女子依然未改其自以為是、心高氣傲的心性，未能顧及保潤的感受，以一句脫口而出的“你爸爸的褲子，讓柳生穿走了”讓木訥而壓抑的保潤深感奇恥大辱，觸發(fā)了他的過激反應(yīng)機制。
與強大的外力作用導致的社會悲劇不同，也與惘惘之中被無情主宰的命運悲劇有異，性格悲劇往往發(fā)生于不經(jīng)意的性格沖突，以始料未及的千里之堤潰于蟻穴的多米諾骨牌效應(yīng)，引發(fā)啟人深思的悲劇結(jié)局。
性格的內(nèi)在沖突及其美學意蘊
在《黃雀記》中，人與人之間的性格沖突，尚只是悲劇沖突的外在沖突層面，它構(gòu)成的是悲劇美學的表層結(jié)構(gòu)；而發(fā)生于個體內(nèi)部的自我內(nèi)在沖突則具有更為深刻的審美價值，它體現(xiàn)著從改革開放至世紀之交文化急劇轉(zhuǎn)型時期人們內(nèi)部心理世界的復(fù)雜性、矛盾性乃至分裂性。道德的變遷、人性的變異、動態(tài)的人心文化等尖銳復(fù)雜的問題都蘊藏在悲劇美學的深層結(jié)構(gòu)之中。
從人物形象塑造來說，我們會發(fā)現(xiàn)，小說中的三個悲劇主人公形象，都不是那種與典型時代環(huán)境中相對應(yīng)的帶有某一階層思想或者身份意識的典型人物。但其性格又絕非那種概念化的扁平人物，或者表達作家某種理念的傳聲筒，而是鮮活的、豐滿的，更重要的是始終處于動態(tài)的和矛盾性的內(nèi)在張力之中。我們很難用某種固定的道德概念或價值判斷來框定它們。
保潤性格中既有盲目沖動、孤僻固執(zhí)的底色，但同時也帶有懵懂單純、渴望被愛的一面。他胳膊上刻上“君子”“報仇”這樣扎眼的刺青，無妄之災(zāi)讓他的仇怨沉淀了幾分，也讓他成長了幾分。而所謂復(fù)仇，也不過是要求回到水塔與仙女跳一曲小拉，事后就算“清賬了”。保潤對懵懂情愫的執(zhí)念以及他性格中成長起來的理性意志，幾乎讓人看到了與生活和解的可能。自卑與自尊、復(fù)仇與和解、執(zhí)念與放下、瘋狂與理智，構(gòu)成了保潤性格中極其尖銳的一系列內(nèi)在沖突，而且作為動態(tài)的矛盾張力推動著悲劇的走向。
常見到有論者評介《黃雀記》時，說它是用一種怪誕的方式，講述了一個被冤枉的少年，“如何在命運的裹挾下，一步步走向殺人深淵的故事”。類似這樣的評價未免夸大了社會與命運的裹挾作用，而低估了主人公的性格沖突及其作用。性格決定命運，在蘇童小說所建構(gòu)的悲劇美學世界中，絕不只是展現(xiàn)大時代的滾滾車輪如何碾壓小人物的命運，更要符合邏輯地展現(xiàn)小人物也有龐大的豐富復(fù)雜的精神世界。
僥幸逃脫懲罰的強奸犯柳生，其性格中則糾結(jié)了復(fù)雜的善與惡的內(nèi)在矛盾。一方面他油滑投機，痞性十足；但另一方面他又靈活大度，勇于懺悔，心存純潔的一角。正如在龐先生別墅的露臺上，白小姐問柳生是否做過禱告時，柳生所回的：“上帝和菩薩，我都無所謂。我就巴結(jié)財神爺，財神爺才是老大，你不信到廟里去看看，誰那兒的香火最旺？誰的香火旺，誰就是老大！”極為真實地道出了他唯利是圖的一面。但這并非他性格的全部。
柳生多年“夾著尾巴”做人做事，長期代替保潤照顧祖父，這不能不說是心甘情愿的向善之舉。柳生心中的純情與善念，還存系于那個當年的仙女。每當他想到當年那個仙女，骨子里就覺得沒有其他女人比得上她。柳生善做生意，手上寬裕，也有過不少女人；但在他內(nèi)心深處，“誰也不如仙女干凈，誰也不如仙女刺激，誰也不如仙女性感?！奔词姑鎸β淦嵌鴼w的白小姐的頤指氣使，柳生也甘愿鞍前馬后、赴湯蹈火。柳生性格內(nèi)在的復(fù)雜沖突，顯然不是簡單的內(nèi)疚或者還債心理能夠解釋的。
作為受害人與施害者的集合體，仙女身上的可憐與可恨之處都是那么突出。她以高傲灑脫的姿態(tài)掩蓋孤獨空虛之感，試圖通過狂熱追逐物質(zhì)欲望改變?nèi)跽叩匚唬驂櫬涞纳顪Y卻又不放棄對愛情的幻想。
變身白小姐后，她憑借頗為自信的姿色與智慧，幾乎是以雌雄關(guān)系中身居優(yōu)勢的強大“母螳螂”一方自居，將男人視為自己的獵物，視為自己視野之內(nèi)可控的“蟬”。然而，僅僅是一次在歐洲的浪漫之夜的忘我動情，她糊里糊涂地避孕失敗。性格上的弱點強化了她人生的悲劇性。“為了報答一個夜晚的恩情，也許要付出一生的代價”。問題更在于，她忘了，這“恩情”難道是值得報答的么？“她發(fā)現(xiàn)自己的弱點像雨后春筍，任何一場雨下在任何一個角落，筍尖便會猝不及防地鉆出地面，若要長成一棵竹子也好，可惜，弱點的春筍，最終都是被人割去食用的。”
從存在主義的觀點來說，存在先于本質(zhì)，一個人的選擇可以重新定義自我的本質(zhì)。但對于白小姐來說，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)無論她怎樣選擇，都改變不了她的悲劇本質(zhì)，也改變不了在墮落的道路上越滑越遠的方向。懷上臺商龐先生的孩子后，她先是選擇去打胎，龐先生畢竟不是那種她離不開的年輕帥哥。臨手術(shù)前，她突然又改變了主意，決定留下孩子并去找龐先生，她感覺龐先生似乎正是她黑暗里的光。可惜她太自負也太自戀了，見面一番試探和失望后的發(fā)作之下，兩人反目成仇。
性格的內(nèi)在悖論與人格的分裂，使仙女的自我成為自我的敵人，無論對于自身還是對于他人，她都看不到真實。“白小姐的夏天”一開始有這樣一句話：“她與我們這個城市之間，似乎有一個不公的約定，約定由命運書寫，我們這個城市并不屬于她，而她天生屬于這個城市。她又回來了。一條魚游來游去，最終逃不脫一張撒開的漁網(wǎng)?！边@張漁網(wǎng)的確便是那逃不脫的人生悲劇，但白小姐只清醒地預(yù)見了真相的一半，另一半她也許永遠參不透。那就是，這張漁網(wǎng)并非完全由外在的大手編織而成，她自己也是作繭自縛的編織者。
如果說黃雀無處不在，那么，每個個體都應(yīng)該知道，你在作為螳螂去捕食蟬的時候，同時也是在自我制造著一只黃雀?！饵S雀記》以隱喻的形式完成了性格悲劇的美學建構(gòu)。
（本文發(fā)于中國作家網(wǎng)在《文藝報》所開設(shè)的“文學觀瀾”?？?，“茅盾文學獎獲獎作家研究”2022年2月21日第5版。）
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