● 摘 要

劉大先在《從后文學(xué)到新人文》中提出，以消費(fèi)主義為代表的資本的彌散性主宰，是當(dāng)下文學(xué)文化場域最為重要的變革之一。本文以郭敬明、安妮寶貝、馮唐作為“散點(diǎn)”，觀察消費(fèi)主義與文學(xué)互動(dòng)的不同方式，同時(shí)提出文學(xué)與資本關(guān)系的另一種可能即資本作為一種“他律”法則，帶來文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的變化，從而使得文學(xué)場呈現(xiàn)出更大的包容性。

● 關(guān)鍵詞

消費(fèi)主義；資本；他律

“‘后文學(xué)’的時(shí)代確乎已經(jīng)來臨，自足、自律、獨(dú)立的‘純文學(xué)’話語逐漸在喪失他的普遍合法性”，劉大先的《從后文學(xué)到新人文》一開篇，便提出了這樣一個(gè)論斷?！凹兾膶W(xué)”之后，文學(xué)場域發(fā)生了怎樣的變革？變革之下，我們應(yīng)當(dāng)怎樣去觀照文學(xué)？這本書要回答的，正是這樣的“元命題”。面對(duì)這樣宏大的問題，作者在架構(gòu)時(shí)，選擇了一種“棱鏡式的結(jié)構(gòu)”，將一個(gè)個(gè)具體的文學(xué)現(xiàn)象如賽博格、科幻文學(xué)、80后、新武俠等作為切片、側(cè)面，以微觀視角引入理論視域，進(jìn)而折射、衍射出文學(xué)的本源性問題。

在這個(gè)“棱鏡”里，“緒論”無疑起到了主截面的作用。后面各章的觀察，都是經(jīng)由這個(gè)主截面而發(fā)生的“分光”和“色散”。如果“自律”喪失了合法性，那么必然要有取而代之的“他律”出現(xiàn)。劉大先提出了一種觀點(diǎn)：我們時(shí)代最根本的變革，是資本和技術(shù)成為彌散性的主宰。技術(shù)作用于文學(xué)文化場域，體現(xiàn)為“當(dāng)技術(shù)與技術(shù)思維已經(jīng)成為一種意識(shí)形態(tài)的時(shí)候，也就改變了整個(gè)文化政治”；資本作用于文學(xué)文化場域，便是“在資本的新興階段與消費(fèi)主義無所不在的生態(tài)之中，文學(xué)的商品化，以及文學(xué)與消費(fèi)的同構(gòu)性，促生出形態(tài)各異卻共生的系統(tǒng)”。對(duì)于前者，他在“賽博格的怕與愛”“總體性、例外狀態(tài)與情動(dòng)現(xiàn)實(shí)”兩章中，進(jìn)行了比較充分的討論；而對(duì)于后者的關(guān)注雖然存在于整本書的論述當(dāng)中，但并沒有進(jìn)行專章探討?；诖耍疚拇蛩懵宰鳌皷|施效顰”，同樣以“散點(diǎn)透視”的方式，選擇近年來幾個(gè)比較鮮明的現(xiàn)象，來觀察消費(fèi)主義與文學(xué)互動(dòng)的不同方式。

一 消費(fèi)主義的展示和宣揚(yáng)——郭敬明和“小時(shí)代”

2013年，《小時(shí)代》系列電影的第一部上映，一時(shí)間成為熱門話題。在共計(jì)四部的系列電影里，對(duì)名牌頂禮膜拜的陳列，對(duì)奢侈生活不遺余力的展示，讓觀眾咂舌不已。在中國，消費(fèi)主義向來被認(rèn)為是須要批判和抵制的。鮮少有電影敢于讓其登堂入室，更遑論對(duì)之仰望贊頌。而《小時(shí)代》系列電影，將消費(fèi)主義演繹到了極致。

郭敬明在無數(shù)場合講過自己的“勵(lì)志故事”，而這一故事，恰恰是以消費(fèi)主義為原點(diǎn)的。出生于四川小城的郭敬明，新概念作文大賽讓他第一次有機(jī)會(huì)走進(jìn)上海這個(gè)國際化大都市。從那時(shí)起，他不斷通過個(gè)人奮斗成為金字塔尖上“看不見的頂層”那一小部分人。對(duì)于無數(shù)身處小城市的讀者/觀眾而言，郭敬明的經(jīng)歷正是他們渴望實(shí)現(xiàn)的人生軌跡。郭敬明這樣描述他剛到上海時(shí)的窘境：“我經(jīng)歷過和你（林蕭）一樣的屈辱——當(dāng)我穿著廉價(jià)的球鞋走進(jìn)高級(jí)酒店時(shí)，服務(wù)員用那種眼光對(duì)我打量；出席某一些高級(jí)Show的時(shí)候，被負(fù)責(zé)宣傳企劃的人毫不客氣地對(duì)著身上已經(jīng)精心準(zhǔn)備好的衣服問：‘我?guī)闳ジ率野?，你把便服換下來，我們這個(gè)是正式場合，你帶來的禮服呢？’我經(jīng)歷過第一次逛名牌店的時(shí)候，店員眼睛都不轉(zhuǎn)過來看我的情景。我鼓起勇氣問了一下其中的一件衣服，詢問是否可以拿下來試穿，店員依然沒有回過頭來，她對(duì)著空氣里不知一個(gè)什么地方，冷冰冰地說：‘你不適合那件衣服?！娴?，那個(gè)時(shí)候我看著那些衣服上的標(biāo)簽，我一直都覺得他們的價(jià)格是不是多打了一個(gè)零?！边@是一個(gè)關(guān)于符號(hào)消費(fèi)的絕妙故事，在郭敬明的講述中，“多打了一個(gè)零的衣服”成為上海的象征，也成為財(cái)富和成功的象征。它以近乎羞辱的方式，激起小鎮(zhèn)青年郭敬明向之發(fā)起挑戰(zhàn)的欲望。

郭敬明讀者的基本盤，是他在21世紀(jì)初“新概念”時(shí)期積累的青春文學(xué)讀者，他俘獲這批讀者，依靠的是成長銳痛、莫名的孤獨(dú)等青春期的“情感結(jié)構(gòu)”。彼時(shí)正在上中學(xué)的這批讀者，在十年之后的2013年，正在走上社會(huì)。那些當(dāng)初與郭敬明一起“45度角仰望天空”的明媚憂傷的少年們，此刻也和當(dāng)初剛到上海的郭敬明一樣剛剛步入大城市，仰望金字塔尖。他們一樣處在震驚和焦慮中，急于完成自我價(jià)值的確認(rèn)。于是郭敬明開始為他們構(gòu)筑另一個(gè)“情感結(jié)構(gòu)”，另一個(gè)童話。這個(gè)童話里，塞滿了高端大氣的街景，琳瑯滿目的名牌，男女主角們穿著來自法國或者意大利的大牌衣裝，住著裝修華麗的別墅，流連在光可鑒人的高檔商場和飯店，言必稱上億的資金交易。通過消費(fèi)符號(hào)的過度鋪陳，郭敬明打造了一個(gè)鮑德里亞所謂脫離真實(shí)的“擬像的世界”。

在擬像的世界里，消費(fèi)過程變成了符號(hào)能指在體系內(nèi)部的自我指涉。消費(fèi)本來應(yīng)該關(guān)乎使用價(jià)值，但在擬像世界里，符號(hào)與使用價(jià)值徹底脫節(jié)，于是消費(fèi)主義文化成為盲目的文化，人則成為臣服于消費(fèi)的、無思考的人。《人民日?qǐng)?bào)》曾經(jīng)專門發(fā)文批評(píng)《小時(shí)代》對(duì)物欲的大肆宣揚(yáng)：“電影《小時(shí)代》以及主創(chuàng)者接受采訪時(shí)的胸臆直白，無比真切地表達(dá)了思想解放、物質(zhì)財(cái)富迅速積累之后，個(gè)人主義和消費(fèi)主義的虎視眈眈和一往無前的力量?！薄拔乃囎髌穼?duì)于物質(zhì)和人的關(guān)系的探索是必要的和有價(jià)值的，但探索如果僅僅停留在物質(zhì)創(chuàng)造和物質(zhì)擁有的層面，把物質(zhì)本身作為人生追逐的目標(biāo)，奉消費(fèi)主義為圭臬，是‘小’了時(shí)代，窄了格局，矮了思想。”

《人民日?qǐng)?bào)》從精神文明建設(shè)的高度，批評(píng)《小時(shí)代》誤導(dǎo)青年、倡導(dǎo)追名逐利的社會(huì)風(fēng)尚。但對(duì)于郭敬明而言，他并不是上一代的、具有啟蒙意識(shí)的“作家”，而只是“內(nèi)容提供商”。他從未想過啟蒙和引導(dǎo)他的讀者，而只是以“文化商人”的身份，為他的讀者定制文化產(chǎn)品?！缎r(shí)代》里對(duì)奢侈生活不遺余力的描寫，遵循的是“名牌=金錢=地位=成功”，這是消費(fèi)主義的符號(hào)邏輯。這套邏輯被郭敬明照單全收，又被他在影像中放大，傳遞給他的讀者/觀眾們。他對(duì)消費(fèi)主義不加掩飾地大加吹捧，恰恰證明消費(fèi)文化已經(jīng)成為青年亞文化的一個(gè)重要組成部分。

事實(shí)上，《小時(shí)代》系列電影，盡管有郭敬明個(gè)人因素的主導(dǎo)，也是應(yīng)運(yùn)而生的時(shí)代產(chǎn)物。2010年前后，經(jīng)歷了改革開放和資本流動(dòng)，中國的部分地區(qū)從傳統(tǒng)社會(huì)向后工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型，而根植于傳統(tǒng)社會(huì)的物質(zhì)匱乏的“節(jié)儉主義”心理機(jī)制，也逐漸讓位于后工業(yè)社會(huì)的過剩經(jīng)濟(jì)所產(chǎn)生的“消費(fèi)主義”欲望形態(tài)。所謂消費(fèi)主義，即是欲望不斷膨脹、進(jìn)而不斷追求欲望滿足。它以欲望的超越性（即欲望超越基本的生存需要）、欲望的不斷升級(jí)和欲望的無終點(diǎn)為其特點(diǎn)。惟其如此，大工業(yè)時(shí)代的“過量生產(chǎn)-過度消費(fèi)”才能正常運(yùn)轉(zhuǎn)。戴慧珍、王寧等社會(huì)學(xué)學(xué)者認(rèn)為，消費(fèi)主義在中國的登陸和盛行，是與國家退出日常生活領(lǐng)域、放棄對(duì)私人生活的控制同步發(fā)生的，也就是說，消費(fèi)革命是國家與社會(huì)的關(guān)系發(fā)生結(jié)構(gòu)性變化的結(jié)果。

因此，《小時(shí)代》系列電影的出現(xiàn)，更應(yīng)該被看作是結(jié)果而不是原因。那不過是精明的文化商人郭敬明，對(duì)時(shí)代脈搏的一次精準(zhǔn)把握。事實(shí)上，即便是再尖刻的批評(píng)者都不得不承認(rèn)，至少“小時(shí)代”這一片名非常具有文學(xué)價(jià)值，以消費(fèi)主義為口徑的“小”，切中了時(shí)代的命門。風(fēng)起云涌、家國天下的20世紀(jì)變得遙遠(yuǎn)而難以憶及，歷史不再以革命、改革這樣彪炳史冊(cè)的激烈方式發(fā)生，而是隱藏在全球資本流動(dòng)為背景的生產(chǎn)消費(fèi)、后冷戰(zhàn)時(shí)代以國家利益為主導(dǎo)的合縱連橫之中。對(duì)于普通的個(gè)體而言，大的歷史淡化了，一切都是“小”的，不再有現(xiàn)代性的宏偉藍(lán)圖，有的只是被資本操縱的購買欲和被符號(hào)化的肉身，郭敬明精確地把握住了這種“小”，而又將它不斷地放大、不斷地極端化。在大時(shí)代里人們信奉的“彼岸世界”變成了小時(shí)代里漂浮于現(xiàn)實(shí)世界之上的“天空之城”，它是顧里宮殿一般的別墅，更是宮洺的《M·E》辦公室，這座完全由金屬和玻璃構(gòu)成的建筑就是后現(xiàn)代的消費(fèi)圣殿，它熱火朝天、邏輯透明、骨骼冰冷。

消費(fèi)主義理所當(dāng)然帶來的是叢林法則的合理化。出道時(shí)被欺負(fù)的經(jīng)歷，被郭敬明在各種采訪里反復(fù)提及，他將原因歸結(jié)為“自己沒那么牛，別人才敢那么對(duì)你?！薄澳憬^對(duì)不能說這是什么東西，我要自己寫一個(gè)規(guī)則。這是不可能的。你琢磨自己就行了。你是沒有辦法靠一己之力改變這個(gè)社會(huì)的，但是你可以去學(xué)懂它的規(guī)則，然后去玩死他們?！背晒σ院蟮乃灾惺兰o(jì)騎士炫耀戰(zhàn)利品的方式進(jìn)行報(bào)復(fù)：“我瘋狂地買各種奢侈品，帶著一種快意的恨在買?！被氐健缎r(shí)代》電影的開場：導(dǎo)演360度地展示著外灘東方之珠、金貿(mào)大廈、環(huán)球金融中心、上海中心這些象征著上海的財(cái)富與魅力的摩天大樓，而弄堂里走出的林蕭，被外灘背景下巨型的、從天而降的“小時(shí)代”片名襯得如此渺小。這當(dāng)然是典型的位置政治學(xué)，卑微的普通上海少女林蕭，仰望著鱗次櫛比、繁華無限的大上海，她要走進(jìn)它、融入它。而在整個(gè)四部電影里，林蕭既沒有反抗也沒有成長，她只是一步一步地被這座資本之城征服，她最好的朋友顧里、老板宮洺、戀人周崇光都是資本的代言人。這些年輕的富豪們，不但富貴逼人、青春靚麗，而且勤奮努力、自律極嚴(yán)，林蕭們與他們的差距不僅僅在財(cái)富上，也在能力上。作者毫不掩飾對(duì)他們的贊美：“我們永遠(yuǎn)都在崇拜著那些閃閃發(fā)亮的人。我們永遠(yuǎn)覺得他們像是神祇一樣的存在。他們用強(qiáng)大而無可抗拒的魅力和力量征服著世界。”在他們的完美之下，林蕭們永遠(yuǎn)是平庸的，所能做的只是臣服，成為他們的附庸。

二 以消費(fèi)主義為精神內(nèi)核——安妮寶貝

詹明信在其著名的《晚期資本主義的文化邏輯》中曾寫道：“美感的生產(chǎn)已經(jīng)完全被吸納在商品生產(chǎn)的總體過程之中……美感的創(chuàng)造、實(shí)驗(yàn)與翻新也必然受到諸多限制，在社會(huì)整體的生產(chǎn)關(guān)系中，美的生產(chǎn)也愈來愈受到經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的種種規(guī)范而必須改變其基本的社會(huì)文化角色與功能”。也就是說，商品邏輯、消費(fèi)邏輯已經(jīng)成為一種無需言明的無意識(shí)，乃至于一種新的、離散的意識(shí)形態(tài)。20世紀(jì)80年代剛剛邁開改革開放步伐的中國，在經(jīng)歷了1998年金融危機(jī)，又于2001年加入世界貿(mào)易組織之后，以驚人的速度在21世紀(jì)進(jìn)入全球化的浪潮之中。文化領(lǐng)域同樣也共享著全球化帶來的“晚期資本主義文化邏輯”。如劉大先所言，實(shí)際上進(jìn)入了一種精神內(nèi)核的“真空期”——在20世紀(jì)，“看上去不同的文學(xué)觀念卻共享著同樣的話語結(jié)構(gòu)——啟蒙與革命（以及后來的建設(shè)）交織著的現(xiàn)代性?！薄皼]有任何共識(shí)能夠具有‘革命’或者‘啟蒙’那樣巨大的感召力和不證自明的時(shí)代必然性——如果有也只是資本隱藏在其背后的全球性質(zhì)的消費(fèi)主義，事實(shí)上，無處不在的中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)及其仿效者正在印證著這一點(diǎn)”。

劉大先所謂“無處不在的中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)”，正是日常生活的審美化。費(fèi)瑟斯通在《消費(fèi)主義與后現(xiàn)代文化》中提及了日常生活審美化三個(gè)方面的表現(xiàn)：一是達(dá)達(dá)主義、歷史先鋒派等藝術(shù)亞文化的興起，他們追求消解藝術(shù)的神秘感，打破藝術(shù)和日常生活之間的界限；二是將生活轉(zhuǎn)換為藝術(shù)作品的圖謀，具體來講就是生活方式的審美化、風(fēng)格化，三是日常生活的符號(hào)化、影像化。

“中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)”近年來大行其道，所謂“性冷淡風(fēng)”“極簡風(fēng)”“地中海風(fēng)”都是它風(fēng)靡一時(shí)的分支。2021年8月，《中國新聞周刊》推出了一期“新中產(chǎn)圖鑒”，這一期有《阿那亞：人造烏托邦也是烏托邦》《精致露營：新中產(chǎn)的仲夏夜之夢》等幾篇文章，勾勒了最新流行的城市新中產(chǎn)的生活方式。事實(shí)上，“中產(chǎn)階級(jí)美學(xué)”還有一個(gè)并不遙遠(yuǎn)的前輩“小資文化”?！靶≠Y文化”在中國的風(fēng)行，以兩本書的流行為標(biāo)記。一本是大衛(wèi)·布魯克斯的《Bobos》，中文譯作“布波族：一個(gè)新社會(huì)階層的崛起”，強(qiáng)調(diào)了其階級(jí)屬性；另一本是保羅·福賽爾的《Class》，中文標(biāo)題譯作“格調(diào)”，反倒是回避了原題“階層”“階級(jí)”的隱含涵義。然而這兩本書在中國，實(shí)際上都是以“小資產(chǎn)階級(jí)生活指南”的形式風(fēng)行的，新興的城市中產(chǎn)階級(jí)和準(zhǔn)中產(chǎn)階級(jí)們迅速對(duì)號(hào)入座，如饑似渴地學(xué)習(xí)著書上告訴他們的某一階層應(yīng)有的品味、格調(diào)和消費(fèi)。

在馬克思的著作里，小資產(chǎn)階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)和中產(chǎn)階級(jí)的概念之間常常有著復(fù)雜含混的交集關(guān)系。而在當(dāng)代社會(huì)主義中國的語境下，“小資產(chǎn)階級(jí)”“中產(chǎn)階級(jí)”在上世紀(jì)五六十年代往往因其革命的不徹底性和搖擺矯情的文化性格被當(dāng)作批判的對(duì)象。當(dāng)1980年代之后社會(huì)環(huán)境有所變動(dòng)、市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來更為豐厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)時(shí)，這些概念迅速完成了“去政治化”，轉(zhuǎn)而指代生活穩(wěn)定、衣食無憂、教育程度良好的城市居民和白領(lǐng)?！爸挟a(chǎn)階級(jí)美學(xué)”“小資文化”或許有審美上的不同偏好（其實(shí)也大同小異，無非是流行的階段不同罷了），但本質(zhì)上都是消費(fèi)主義所制造的、針對(duì)這一特定群體的日常生活審美化。因此，至少在當(dāng)下，我們或許可以以“小資-新中產(chǎn)群體”來指稱。

去政治化以后的“小資-新中產(chǎn)群體”，十分無害地成為21世紀(jì)消費(fèi)社會(huì)圖景中的一個(gè)小版塊。革命年代，“小資”曾經(jīng)有著反叛的一面。林道靜式的“革命+戀愛”是“小資”們的標(biāo)配。“小資”們更愿意強(qiáng)調(diào)自己粉碎舊世界的革命激情，而拒不承認(rèn)他們?nèi)绾纬撩杂谟懈裾{(diào)的物質(zhì)生活——也就是后來被不斷批判的“小資產(chǎn)階級(jí)趣味”“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”。時(shí)代變遷不再有革命的血與火的洗禮，“小資”們退回到生活和器物，他們叛逆的沖動(dòng)便幾乎只存在于日常生活的審美當(dāng)中，通過一茶一飯標(biāo)榜自己在經(jīng)濟(jì)上（相對(duì)于普羅大眾）和文化上（相對(duì)于暴富階層）的優(yōu)越性。

如卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》中所指出的那樣，“小資產(chǎn)階級(jí)和部分民眾，他們?cè)噲D模仿古老貴族階級(jí)及其消費(fèi)方式，包括消費(fèi)美的方式，他們所喜愛的藝術(shù)，主要是作為社會(huì)地位的標(biāo)志被創(chuàng)造和購買的，不再需要去發(fā)揮它們難于把捉的審美功能?！倍嫉隙蚋翘岢觥皡^(qū)分”（la distinction）這一概念，認(rèn)為當(dāng)今社會(huì)階級(jí)共同體的形成，更多地有賴于各種特殊的文化趣味，它們之間的界限不再由占有生產(chǎn)資料和經(jīng)濟(jì)資本的多寡來簡單決定。文化資本的占有程度，成為分割各個(gè)社會(huì)階級(jí)的主要決定因素。但必須明確的是，文化資本與經(jīng)濟(jì)資本之間存在著秘密的兌換率，經(jīng)濟(jì)資本具有造就和生產(chǎn)文化資本的能力，最終對(duì)文化資本起著決定作用。不同的文化資本形成不同的文化趣味，從而制造出種種“區(qū)分”。也就是說，消費(fèi)主義中的“小資-新中產(chǎn)群體”所消費(fèi)的實(shí)際上是社會(huì)地位的象征，所購買的是社會(huì)結(jié)構(gòu)的差異。他們?cè)噲D在這種消費(fèi)中，標(biāo)定自己在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置——既持有略高一籌的經(jīng)濟(jì)資本，也持有一定的文化資本，且二者之間可以隨時(shí)兌換——他們就是凡勃倫所謂的“有閑階級(jí)”。

職業(yè)曾涉及金融、廣告等標(biāo)準(zhǔn)城市白領(lǐng)工作領(lǐng)域的安妮寶貝既是“小資-新中產(chǎn)”中的一員，日后也成為中國“小資-新中產(chǎn)”文化的建設(shè)者和標(biāo)桿。在安妮寶貝發(fā)表作品的2000年前后（安妮寶貝的首部小說《告別薇安》出版于2001年），正是互聯(lián)網(wǎng)形成的初期，“XX寶貝”是最為常見的女性網(wǎng)名，而“安妮”（Annie）則是外企進(jìn)入中國的最初階段，寬敞明亮的寫字樓里那些衣著光鮮的女性白領(lǐng)們最常用的英文名之一。所以可以說，“安妮寶貝”在二十一世紀(jì)的第一個(gè)十年正是新興的都市白領(lǐng)階層的抽象能指。而到了二十一世紀(jì)的第二個(gè)十年，“安妮寶貝”的筆名則顯得過于低齡和矯情，不再符合“小資-新中產(chǎn)”們的文化審美，于是安妮寶貝改名“慶山”，這一略帶異域和宗教色彩的名字，是“小資-新中產(chǎn)”們近年來流行的“生活在別處”“精神棲息”的一種表達(dá)。筆名的更換背后有一個(gè)不變的邏輯，即她所面向和代表的“小資-新中產(chǎn)”群體的品味和趣味。

我們可以毫不費(fèi)力地發(fā)現(xiàn)安妮寶貝的作品是怎樣忠實(shí)地為“小資-新中產(chǎn)”群體代言。隨便翻開一本她的作品，觸手便是espresso咖啡、意大利軟質(zhì)奶酪、香煙和烈性酒、三文魚；歐洲藝術(shù)電影、帕格尼尼；木百葉窗、搪瓷茶罐、盤珈趺做的石雕佛像……她事無巨細(xì)地想象和描繪“小資-新中產(chǎn)”生活的一切衣食住行的細(xì)節(jié)，用漫不經(jīng)心的語調(diào)誘惑和慫恿著讀者成為下一個(gè)模仿者和跟隨者?！陡鎰e薇安》里林和薇安相遇的這段文字頗為耐人尋味。邂逅于網(wǎng)絡(luò)聊天室的兩人，開啟了他們的第一次對(duì)話：

他：不睡覺？

安：不睡覺。

他：帕格尼尼有時(shí)會(huì)謀殺我。

安：他只需要兩根弦。另一根用來謀殺你的思想。

如同兩個(gè)接頭的地下黨員一樣，他們迅速地確認(rèn)著“自己人”的身份，林急不可耐地向?qū)Ψ秸故咀约旱奈幕矸?，而安的回?yīng)則表明了自己持有同樣的文化資本。帕格尼尼起到了接頭暗號(hào)的作用。同樣，在《春宴》里，慶長對(duì)許清池的一見鐘情，來自于他為她挑選的食物：“他帶她到餐臺(tái)，拿過白色盤子，挑選三文魚、意大利軟質(zhì)奶酪、橄欖、數(shù)顆新鮮樹莓，又倒一杯白葡萄酒給她。這些食物，每一樣正中她的心意”。正如她在《春宴》中所說的那樣，“她教會(huì)我對(duì)物品的審美和尊重之心，不是簡單的金錢衡量，也不是粗暴的占有，那更應(yīng)是一種溫柔而敏感的彼此探測”。她和她的讀者們用文化資本和文化趣味來建立同盟，確認(rèn)彼此屬于同樣的“區(qū)分”之內(nèi)，而又懷著“小資”的叛逆情緒，小心翼翼地把自己的情趣和簡單的物欲區(qū)分開來。他們識(shí)別彼此，尋找“區(qū)分”。

于是我們看到，文化資本和文化身份在事實(shí)上構(gòu)成了一種身份政治，安妮寶貝們將文化身份無限強(qiáng)化和夸大，超越現(xiàn)實(shí)身份和現(xiàn)實(shí)生活。前述“擬像的世界”在安妮寶貝的作品里被貫徹得更為徹底，在這里，永遠(yuǎn)不會(huì)存在冷酷的職場碾壓、瑣碎煩惱的人際關(guān)系、累人的孩子和補(bǔ)習(xí)班，它們從不進(jìn)入作者的視野。安妮寶貝的主角們是沒有肉身的，她直接將讀者引入一個(gè)飄散著古龍水和咖啡味道的影像化、符號(hào)化的物質(zhì)世界，讓讀者在那里審美、消費(fèi)、幻想。她省略了生活的真實(shí)性，讓一種審美的假象在這里無限膨脹。

應(yīng)該說，安妮寶貝的作品很好地展現(xiàn)了新世紀(jì)“網(wǎng)絡(luò)文化+消費(fèi)文化”的特質(zhì)，她所代表的“小資”文化正是互聯(lián)網(wǎng)消費(fèi)文化的一部分。人們可以盡情地在網(wǎng)絡(luò)上展示一個(gè)“部分真實(shí)”的自己，隨手點(diǎn)開朋友圈，里面都是讓人羨慕的人生——插花、烘焙、旅行、新入手的包包和口紅，所有人都自動(dòng)略去煩心的工作，惱人的家務(wù)，心照不宣或者自欺欺人地展示輕松優(yōu)雅的生活。只是安妮寶貝也好，她的繼任者、朋友圈的眾人也好，可能從來沒有意識(shí)到這種“愚人愚己”已經(jīng)毫無察覺或故作不知地成為消費(fèi)主義的一部分或合謀者。

三 成為消費(fèi)符號(hào)——馮唐

在新浪微博上，馮唐擁有999萬粉絲。999萬，對(duì)于作家而言無疑是個(gè)天文數(shù)字。這999萬人，并不都是馮唐的讀者，他們當(dāng)中的大多數(shù)人其實(shí)是慕“名”而來，“馮唐”和演員、偶像一樣，事實(shí)上是一個(gè)被觀賞、被消費(fèi)的文化符號(hào)。成就他的，是對(duì)“粉絲經(jīng)濟(jì)”的充分利用。紙媒時(shí)代讀者與作者的親密關(guān)系早已解體，而馮唐所建構(gòu)的，是粉絲與偶像的崇拜關(guān)系。

粉絲文化產(chǎn)生于大眾文化的工業(yè)化生產(chǎn)。高度發(fā)達(dá)以后的大眾文化像其它商品一樣，需要通過品牌營銷來實(shí)現(xiàn)更高的商品附加值，偶像就發(fā)揮了大眾文化中品牌的作用。約翰·費(fèi)斯克認(rèn)為，粉都（fandom）是工業(yè)化社會(huì)中大眾文化的一種強(qiáng)化（highlighted）形式，“從批量生產(chǎn)和批量發(fā)行的娛樂清單（repertoire）中挑出某些表演者、敘事或文本類型，并將其納入自主選擇的一部分人群的文化當(dāng)中。這些表演者、敘事或類型隨后便被整合到一種極度愉悅、極富指義性（signifying）的通俗文化中去，這種通俗文化與那種較為‘正?！拇蟊娛鼙姷奈幕认嗨朴钟忻黠@的不同”。粉絲是過度的讀者（excessive reader），“所有的大眾受眾都能夠通過從文化工業(yè)產(chǎn)品中創(chuàng)造出與自身社會(huì)情境相關(guān)的意義及快感（pleasure），但粉絲們卻經(jīng)常將這些符號(hào)生產(chǎn)轉(zhuǎn)化為可以在粉絲群中傳播，并以此來幫助界定該粉絲社群的某種文本生產(chǎn)形式。粉絲們創(chuàng)造了一種擁有自己的生產(chǎn)及流通體系的粉絲文化?！?/p>

也就是說，粉絲文化是消費(fèi)主義的一種特殊形式，它所消費(fèi)的符號(hào)，恰恰就是偶像本身，以偶像為中心，粉絲文化建立起自己的一套生產(chǎn)-流通-消費(fèi)的完整邏輯。作為符號(hào)，馮唐非常有被消費(fèi)的自覺，他出版的作品，都在不遺余力地面向不同粉絲群體經(jīng)營自己每一重可被消費(fèi)的身份。他以作家的身份，出版《北京，北京》《萬物生長》等小說；以“詩人”“情圣”的身份出版《馮唐詩百首》，翻譯《飛鳥集》；以“人生贏家”“青年導(dǎo)師”的身份，出版雜文集《三十六大》；以僭越者的身份，出版《不二》《女神一號(hào)》……

出版以外，馮唐對(duì)“馮唐”這一符號(hào)的塑造和維護(hù)更為用心，他所著力打造的“馮唐”，不但是占有文學(xué)寫作所帶來的文化象征資本的“文化符號(hào)”，還是具有主動(dòng)生產(chǎn)力的“消費(fèi)符號(hào)”。鮑德里亞曾提出“消費(fèi)生產(chǎn)力”的概念，指出在后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)里，“生產(chǎn)主人公的傳奇已到處讓位給消費(fèi)主人公”，即在后現(xiàn)代消費(fèi)主義主導(dǎo)的社會(huì)里，消費(fèi)不僅主動(dòng)地作用于生產(chǎn)，而且成為一個(gè)體系并發(fā)揮結(jié)構(gòu)性的作用，構(gòu)成了生產(chǎn)體系的替代性體系，從而成為當(dāng)今社會(huì)的主導(dǎo)邏輯。馮唐所要做的，是不斷提供給粉絲想象空間，引導(dǎo)、鼓勵(lì)他們產(chǎn)生親近偶像的欲望。傳統(tǒng)文學(xué)的作者，需要與讀者保持一定的距離，以維系啟蒙的姿態(tài)；而馮唐則近乎全方位地向讀者和粉絲展示他的生活，讓隱藏在作品之后面目模糊的作者走到前臺(tái)，滿足后現(xiàn)代主義消費(fèi)時(shí)代的讀者想象，進(jìn)而將這種想象轉(zhuǎn)化為消費(fèi)?！对谟钪骈g不易被風(fēng)吹散》是一本全面展示他個(gè)人生活趣味的“馮唐生活手冊(cè)”，他的書房、他在后海的海棠小院，他收藏的器物古玩……書的封一封二和底頁都是16開的馮唐照片，封面的折頁和封底甚至是他親自出鏡和美女拍攝的海報(bào)。與粉絲頻繁互動(dòng)是他打造“活色生香”的馮唐的另一個(gè)重要方式，在新浪微博上，他不時(shí)轉(zhuǎn)發(fā)粉絲們與他作品的合影，轉(zhuǎn)發(fā)語用統(tǒng)一的充滿暗示性的“今宵歡樂多”；更讓粉絲們尖叫不已的是他常常在公眾號(hào)里給粉絲們讀詩。他還開設(shè)了叫“不二堂”的微店，微店主要出售兩類商品，一類是帶有馮唐標(biāo)記的限量版商品，其價(jià)值當(dāng)然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出商品本身的使用價(jià)值；另一類是馮唐自己的書法，同樣價(jià)格極高。正如鮑德里亞所說，在后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，商品失去自身的本真存在，被抽象的符號(hào)所代替，符號(hào)的價(jià)值是商品被消費(fèi)者賦予的意義，以及意義的差異，商品的價(jià)值是由消費(fèi)者所創(chuàng)造的，取決于消費(fèi)者的地位和觀念。

在網(wǎng)絡(luò)上，馮唐樂于表演的另一個(gè)形象是“口無遮攔”的“狂人”。如果說前述“文藝馮唐”的經(jīng)營，是他鞏固現(xiàn)有粉絲的方式，那么“狂人馮唐”的“人設(shè)”，就是他吸引新粉絲的方法。2012年春節(jié)前后，方舟子質(zhì)疑韓寒的“代筆門”事件一時(shí)成為網(wǎng)絡(luò)上最熱議的話題，馮唐在風(fēng)口浪尖上寫了關(guān)于韓寒代筆門的文章《大是》，不但表達(dá)了他對(duì)韓寒的質(zhì)疑，更在文中提出了著名的“馮唐金線”：“我不喜歡你寫的東西，小說沒入門，短文小聰明而已?！膶W(xué)的標(biāo)準(zhǔn)的確很難量化，但是文學(xué)的確有一條金線，一部作品達(dá)到了就是達(dá)到了，沒達(dá)到就是沒達(dá)到”他還曾在一篇題為《王小波到底有多么偉大》的文章里，在肯定王小波的同時(shí)，直指王小波“文字寒磣、結(jié)構(gòu)臃腫、流于趣味”。這兩樁公案，讓馮唐成為名副其實(shí)的話題人物。2017年，他更以一篇《如何避免成為一個(gè)油膩的中年猥瑣男》，把“油膩”和中年男子關(guān)聯(lián)起來，并在網(wǎng)絡(luò)上沿用至今，于是馮唐自稱“油膩老祖”。

在本人和粉絲的共同努力下，“馮唐”成為一個(gè)不斷被生產(chǎn)和創(chuàng)造的消費(fèi)符號(hào)，而在這一生產(chǎn)流程中，網(wǎng)絡(luò)媒介起到了極其重要的作用。布迪厄在其后期的著作中，特別注重對(duì)媒介場力量的考察，在《關(guān)于電視》中，他將媒介場的影響力視作一種通過施行者和承受者合謀而施加的一種象征暴力，所有的文化生產(chǎn)場都受制于媒介場的結(jié)構(gòu)，這一控制力在所有場域中都施加著極為相似的系統(tǒng)影響。而媒介場比其它的文化生產(chǎn)場更受市場和公眾的控制，所以“一個(gè)越來越受制于商業(yè)邏輯的場，在越來越有力地控制著其它的天地……控制著學(xué)者、藝術(shù)家等文藝生產(chǎn)者們進(jìn)入人們常說的‘公共空間’”盡管布迪厄的談?wù)搶?duì)象是他所處時(shí)代的強(qiáng)勢媒體——電視，但對(duì)于網(wǎng)絡(luò)媒介不但仍然適用，并且這樣的力量在成幾何級(jí)數(shù)地放大。但網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代，施行者與承受者往往可以合二為一，在公共空間盡情導(dǎo)演/扮演需要的角色。馮唐就是網(wǎng)絡(luò)公共空間的出色“演員”，他在各種網(wǎng)絡(luò)媒介上的“秀”，將他的私人空間拓展為可與讀者互動(dòng)的公共空間，在這個(gè)公共空間里，他與讀者按照后現(xiàn)代消費(fèi)主義的邏輯默契地進(jìn)行著雙向消費(fèi)。

如劉大先所言，“資本主義發(fā)展到這個(gè)階段已經(jīng)沒有外部、而文學(xué)則沒有內(nèi)部了”。從郭敬明到安妮寶貝再到馮唐，可以看到的是，我們慣常所用的“文學(xué)的市場化”或“市場化的文學(xué)”已經(jīng)失效了，與其說資本、消費(fèi)主義向文學(xué)滲透，毋寧說是至少類似這一部分的文學(xué)，已經(jīng)成為消費(fèi)主義的一個(gè)環(huán)節(jié)，成為一種具有文化屬性的消費(fèi)品，讀者即消費(fèi)者，而作家自身，不但自覺、也很樂意以生產(chǎn)者而非啟蒙者的身份自居。而在劉大先的觀察里，嚴(yán)肅文學(xué)則處于一種尷尬而曖昧的狀態(tài)——“作協(xié)制度對(duì)作家不遺余力地進(jìn)行幫扶，既給予文化事業(yè)公共資金的贊助，又努力幫他們進(jìn)行營銷。一方面試圖在經(jīng)典化的道路上有所推進(jìn)，構(gòu)筑國家文學(xué)的正典譜系；一方面又希望他們?nèi)〉蒙虡I(yè)上的成功，而后者在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代原先根本不在考慮范圍之內(nèi)。但那些‘嚴(yán)肅作家’似乎并不領(lǐng)情，既要做藝術(shù)家裝點(diǎn)門面（因此有時(shí)候不免做出抨擊社會(huì)的姿態(tài)，但也僅僅是姿態(tài)而已），又想半推半就地?fù)肀袌?，以便在流通領(lǐng)域獲取交換價(jià)值。一個(gè)典型的例子是很多人以賣掉版權(quán)為榮，影視、游戲改編往往成為文學(xué)的最佳光環(huán)，讓他們暗自欣喜，事實(shí)上，很多作家的收入中版權(quán)收入的比重遠(yuǎn)超過版稅收入?！比绻_如劉大先所言，那么或許我們要思考的問題，就不再是文學(xué)有沒有內(nèi)部的問題，而是在資本與文學(xué)事實(shí)上交融共生的當(dāng)下，文學(xué)未來的可能性在哪里？它與資本的關(guān)系是不是只有寄生與依附這一種可能？

也許我們可以換一個(gè)視角。網(wǎng)絡(luò)帶來的信息傳播渠道越發(fā)暢通，使得過去由精英所掌控的文學(xué)審美裁判權(quán)“大權(quán)旁落”：文學(xué)精英不再能夠通過掌握象征資本的頒發(fā)權(quán)而實(shí)現(xiàn)“溫和支配”，通過強(qiáng)行壓制經(jīng)濟(jì)利益來把象征資本的積累變成唯一被接受的積累形式的社會(huì)機(jī)制正在逐漸失去牢固性；經(jīng)濟(jì)資本不再僅僅以象征資本的委婉化形式發(fā)揮作用，掌握媒介資本和經(jīng)濟(jì)資本的人，可以輕而易舉地越過文學(xué)場精英控制和維護(hù)的象征資本頒發(fā)機(jī)制而成為大眾耳熟能詳?shù)淖骷?。換言之，“純文學(xué)”的“自律”法則正在失效，而以消費(fèi)主義為代表的資本作為一種“他律”法則聲勢漸盛。劉大先說，“資本成了評(píng)論員，批評(píng)家則充當(dāng)了廣告人”。這正是“資本-網(wǎng)絡(luò)”時(shí)代帶來的文化權(quán)利再分配，也是“審美的民主化”。在這種新的文化權(quán)利分配機(jī)制下，因?yàn)椴恍枰?jīng)過原有的文學(xué)精英機(jī)制的審查和評(píng)價(jià)，作家和作品可以自給自足地生產(chǎn)和獲得各類資本。在“審美民主化”的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制下，以前被傳統(tǒng)主流文學(xué)系統(tǒng)排斥的異質(zhì)的文學(xué)元素可能更好地發(fā)揮作用。因此，是不是有可能誕生出更為激進(jìn)和具有實(shí)驗(yàn)性的文學(xué)作品？這些文學(xué)作品在其背后的各類資本引導(dǎo)下，是否也有可能呈現(xiàn)出更大的包容性？是否有可能出現(xiàn)這樣一種文學(xué)，它們拒絕進(jìn)入那種簡單判定“場內(nèi)”和“場外”的生產(chǎn)循環(huán)，而可以在“場內(nèi)”和“場外”兩個(gè)過程中都獨(dú)立顯形，其面貌又高度統(tǒng)一？不知道這算不算是劉大先所謂的“不可思議之事”。

（作者單位：中國社會(huì)科學(xué)院大學(xué)文學(xué)院。本文系國家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“香港文學(xué)與粵港澳大灣區(qū)文學(xué)互動(dòng)關(guān)系研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：19BZW11。原載《當(dāng)代文壇》2022年第1期）