此時此刻，我是故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人。獨自走在夜色里，抬頭可見滿天的星辰和一彎新月，零零星星的煙火，從山野里升起，在清冽的空中閃耀，繼而消散不見。寒氣依然逼人，卻并不覺得寒冷。無數(shù)像我一樣的人，如候鳥，在春節(jié)之前返回熟悉而陌生的故鄉(xiāng)，短暫停歇幾日，便又將飛往天南地北的城市，來來往往之間，是一個人的“長征”和心靈的冒險，是身體和靈魂的壯游，是無根的漂泊和無盡的鄉(xiāng)愁。無論還鄉(xiāng)，還是寫作，其實都是“通往烏托邦的旅程”，于是，不由地想起徐則臣。

一

徐則臣是一個清醒的寫作者，我一直這么認為?！扒逍选钡囊馑际牵粋€作家深刻懂得并不斷反省自己為什么寫作，懂得如何在被有形的或無形的東西所裹挾、所規(guī)訓(xùn)時依然有所堅守、有所創(chuàng)造，同時深刻明白自己可以寫什么，明白如何一步一步開疆拓土，逐步形成自己的問題意識、歷史意識和形式意識，在有限的文本中創(chuàng)造小說無限的可能性。遺憾的是，今天寫小說的人很多，因各種欲望誘惑而迷失的小說家也很多，“清醒”的小說家卻很少，許多喧囂一時的小說要么只是對某些宏大主題的圖解附和，要么只是為講故事而講故事，要么只是一味迎合市場和普通大眾的低俗審美，既缺少對難度寫作的反思挑戰(zhàn)，也缺少對小說敘事的獨到創(chuàng)新，歸根結(jié)底，是“糊涂”的寫作，是“無我”的小說。

“小說不僅是故事，更是故事之外你真正想表達的東西，這個才決定一部作品的優(yōu)劣”。當某些小說家滿足于將自我定位為一個“講故事的人”、將小說等同于講故事的時候，徐則臣對故事的警惕無疑值得我們注意，并引導(dǎo)我們深入思考何為“故事之外的東西”。在審視自我寫作時，徐則臣曾說，“我一直將寫作視為通往一個心儀的烏托邦的最佳路徑，或者說，寫作本身就是在建構(gòu)我一個人意義上的烏托邦，我之所見所聞所思所感所困惑所回答，盡在其中”。由此可見，“烏托邦”是徐則臣針對現(xiàn)實世界以文字的方式建構(gòu)的第二世界，他力求將自我的理解、感受和經(jīng)驗注入小說，與人物息息相通，自覺與“別人的”小說和“所有人的”小說區(qū)別開來，“有我”的小說是其追求所在。

我喜歡這里的“困惑”二字，因為小說家對寫作、對世界、對生活、對人性、對歷史、對時代、對未來等不能沒有困惑，沒有懷疑；小說不能只是確證，而沒有困惑，不能只是肯定，而沒有懷疑，清清楚楚、明明白白的小說不可能是一部好小說，換句話說，水至清則無魚，好小說一定是渾濁的，含混的，歧義叢生的，答案未知的，用徐則臣的話來說，好小說一定是“寬闊復(fù)雜、意蘊豐厚”的，困惑正是其豐富性、復(fù)雜性與可能性之所在，正是“故事之外的東西”誕生的地方。從這個意義上來說，我認為徐則臣的“謎團”系列更合乎現(xiàn)代小說的旨趣，一定程度上繼承了1980年代先鋒文學(xué)的遺產(chǎn)，具有先鋒精神和超越性，這對于糾正當下某些庸俗化的現(xiàn)實主義寫作無疑具有啟示意義。

好小說要觸及人的精神視野，要深入發(fā)掘人的精神疑難，要重建人的精神信仰。徐則臣的《我們的老?！贰娥B(yǎng)蜂場旅館》《鵝橋》《大雷雨》等謎團系列小說，努力靠近生命原生態(tài)，揭示生命本身隱藏著的神秘性，以人的潛意識作為小說的推動力，充分展示了“謎團”敘事的魅力，其價值在于對人類精神的開掘和求證，更準確地說，是對確定的追問和質(zhì)疑即對不確定的發(fā)掘和展示，這正是合乎現(xiàn)代生活邏輯的現(xiàn)代小說（文學(xué)）的意義所在。

比如短篇小說《養(yǎng)蜂場旅館》，講述“我”的一次詭異的左山之行，在養(yǎng)蜂場旅館老板娘的回憶中，八年前的“我”曾背著女朋友搖搖和她發(fā)生了關(guān)系，還生下了一個兒子，而“我”卻什么都不記得，面對突如其來的舊日情人和陌生的兒子，“一下子墜入到巨大的不確定性之中”。顯然這部小說對人類記憶的可靠性提出了質(zhì)疑，曾經(jīng)發(fā)生過的一切都是不確定的，是“我”故意選擇遺忘，還是不愿直面被捉奸的尷尬或失戀的苦痛，疑竇重重，讀者只能猜迷。

二

總體說來，在徐則臣迄今為止已經(jīng)建構(gòu)的“烏托邦”里，所見所聞主要離不開“故鄉(xiāng)”與“北京”，離不開青年人和邊緣人，所思所感主要離不開故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)、出走與返回、理想與現(xiàn)實、精神與物質(zhì)等之間的矛盾沖突與糾結(jié)，所惑主要離不開人與世界的關(guān)系問題、人的存在問題，這些都成為其小說主題的有機組成部分，充分顯示出其小說的標識性和辨識度。許多論者（包括我）對其“花街”和“京漂”系列多有論述，此處不再贅述。在這里，我想著重談的是這些似乎與時代格格不入的“新青年”。徐則臣“反映個體生命在現(xiàn)實生存環(huán)境與精神出走中的突圍，于斷裂與漂泊中，永不停止追尋信與愛的烏托邦”，這既是夫子自道，更像是為其筆下的“新青年”自作注腳，正是這些后者“呈現(xiàn)出當下時代精神癥候”。

為了看清個體生命，徐則臣左手握住了“顯微鏡”，右手舉起了“望遠鏡”。其早期的創(chuàng)作主要使用的是顯微鏡，即有意識地堅持著與年齡幾乎同步的視角，從切身的體驗和思考出發(fā)，近距離地觀察和書寫青年的日常生活和精神生活，體察并拓寬青年的精神視域，發(fā)現(xiàn)青年與世界之間相對真實的張力，這些小說可謂與作者一起成長的“成長小說”，建構(gòu)的是“信的烏托邦”。長篇小說《午夜之門》（2006）和《水邊書》（2010）聚焦于花街少年木魚、陳小多的成長路徑和對世界的最初體認；《夜火車》（2007）則開始書寫青年知識分子陳木年內(nèi)心的沖突、絕望與孤獨；《跑步穿過中關(guān)村》《如果大雪封門》《北京西郊故事集》等“京漂”系列則描繪了一幅城市異鄉(xiāng)者特別是偽證制造者們的精神浮世繪。這些形形色色的新青年，性格固執(zhí)甚至偏執(zhí)，滿懷出走的欲望，充滿理想主義的自信與浪漫主義的熱情，卻又常常陷入物質(zhì)主義的困境，最終難逃悲劇主義的命運，可謂一群悲情的“癡人”，他們已然成為當下中國當代人物版圖中的不可分割的組成部分。

最近出版的小說集《青城》（2021）勾畫的可謂青年“癡女”三姐妹：默默跟隨男主的來歷不明的啞女西夏，孤身在北京城尋找失蹤男友的居延，矢志不渝陪伴照顧老鐵的青城，怎么看都像是近乎滅絕的癡情女子和古典愛情。因為愛，她們尋找或堅守，同時也在尋找或堅守中收獲愛情和重建自我，在燈紅酒綠的都市之中，這種“愛的烏托邦”仿佛卡夫卡的“城堡”，充滿感召與誘惑，卻可望而不可及。

需要注意的是，這些新青年所繼承的不是五四青年的啟蒙與革命交織的理想主義，抑或1980年代反思與改革的理想主義，而是“有所信，有所執(zhí)”的理想主義，他們早已消散了豪情萬丈的革命理想和家國情懷，退守到自我的天地里，陷入到狗茍蠅營、一地雞毛的日常生活之中，耿耿于懷的是“我是誰”的問題，即身份認同與心理認同的問題，揮之不去的是自我與他人、與城市乃至與整個世界和時代格格不入的疏離感——這無疑是時代精神的某種癥候。

正如悲情的理想主義人物背后站著徐則臣這個“悲觀的理想主義者”，人物之“癡”同樣折射出作者之癡。徐則臣自己就說，“我是那種喜歡一條道走到黑的人，既然要把小說當成事來做，那就心無旁騖，做的很認真”。“癡”應(yīng)當是一個小說家的優(yōu)秀品質(zhì)，惟有充滿著對小說的癡心和認真，對筆下人物的癡情和悲憫，對技藝的癡迷和鉆研，寫出的小說才可能有韌勁、有嚼頭、有滋味，“都云作者癡，誰解其中味”，也惟有對小說癡心不改的讀者才能“解其中味”吧。

隨著創(chuàng)作和思考的深入，徐則臣又開始操弄起望遠鏡，為的是遠距離地看清一個特殊的歷史時期及其對人物的影響，人與歷史的關(guān)系問題于是成為徐則臣關(guān)注的又一重要問題。相較于歷史經(jīng)驗豐厚的50后、60后作家，70后作家看似沒有屬于自己的歷史，但事實上，每一代人都有屬于自己的歷史，關(guān)鍵在于每一代作家如何將自己的歷史文學(xué)化、個人化、當代化。很顯然，徐則臣自覺選擇和堅持了重構(gòu)個人化、當代化歷史的文學(xué)道路。在這一點上，我比較感興趣的是他對個人與歷史關(guān)系尤其是歷史中的主體意識的反思與表述?！兑啡隼洹分幸组L安隨著人群走上街頭游行，“那個易長安看見自己在人群里張大嘴，卻聽不見任何聲音；看見自己舉起鋼鐵般的胳膊和誓言般的拳頭，卻找不到它與森林般的其他手臂有任何不同；他淹沒在人群里，可以忽略不計”。集體仿佛歷史，都是一個陷阱，使自我被淹沒和失聲，在眾聲喧嘩中易長安的主體意識覺醒了，他回過頭來才“發(fā)現(xiàn)更有意義的是一個人的游行”。重要的不是順應(yīng)或悖逆歷史的潮流，而是反觀和表達人物自己在歷史瞬間的內(nèi)心世界，正是在這個意義上，徐則臣說“就文學(xué)而言，不存在個人之外的大歷史。如實地說出你的真實感受，這才是你跟歷史之間應(yīng)有的關(guān)系”?！侗鄙稀罚?018）更是將個體置入如運河般浩浩湯湯的大歷史之中，不盲從于主流歷史的敘述框架，而是把小心求證得來的史實有機地融入主人公的生命歷程之中，使之互為因果，有效契合，從而展現(xiàn)出一種個人化的歷史觀。

在我看來，一個優(yōu)秀的作家既不能別有用心地虛無歷史，也不能被所謂的史實完全淹沒，更不能夠為了某種意圖而故意編造歷史，而應(yīng)該在尊重個體的生命價值和生活邏輯的前提下重建歷史文化語境，以“人在世界（歷史）之中”的存在主義觀念表現(xiàn)特定時代個體的物質(zhì)生活和精神疑難。

三

小說的可能性究竟來自于哪里？我以為，歸根結(jié)底，來自于作家自身的可能性。徐則臣的過人之處或者說無限可能在于，他是一位善于求新求變、化靜為動的學(xué)者型作家。

學(xué)院教育和專業(yè)訓(xùn)練，培養(yǎng)了徐則臣廣博扎實的閱讀能力和理論批評能力。當某些作家對理論閱讀和文學(xué)批評不以為然甚至嗤之以鼻的時候，徐則臣卻在實踐中切實感受到理論和創(chuàng)作這兩種文體和思維之間的沖突和互動，“很多人認為作家主要靠感性和想象虛構(gòu)能力，不必看什么抽象的理論書籍，其實是個誤區(qū)。作家只是長于感性和想象，并非不需要邏輯思辨能力，必要的理論修養(yǎng)和思辨能力對作家非常重要。它能讓你知道你想干什么，你能干什么，你能干到什么程度，它能讓你的作品更寬闊更精深，更清醒地抵達世界的本質(zhì)?！崩碚撔摒B(yǎng)和思辨能力使其能夠“回到小說本身”，從古今中外的文學(xué)經(jīng)典和理論經(jīng)典中獲得感性與理性的積淀與升華，熟悉并能夠自由操作各種新穎的創(chuàng)作手法、文體語體、敘事技巧等，并且能夠反思和質(zhì)疑現(xiàn)存的文學(xué)秩序和話語規(guī)范，甚至能夠有意識地推動文學(xué)與生活、虛構(gòu)與寫實、如何平衡民族傳統(tǒng)與域外資源、如何實現(xiàn)“真正的中國式寫作”等基礎(chǔ)理論問題的思考，這不是一般的作家能夠達到的。

當下的作家似乎也有動靜之別，“靜態(tài)的作家”習(xí)慣于反復(fù)書寫某一類題材，使用固定的一套敘事話語、視角和結(jié)構(gòu)等，可能人物和環(huán)境有所變化，但生命體驗、情感思想、價值觀念等卻是靜止不動的；“動態(tài)的作家”則嘗試不同類型的題材，不斷創(chuàng)新敘述話語、視角和結(jié)構(gòu)，不止步于對生活的靜態(tài)描摹，而力求展現(xiàn)隨時代和現(xiàn)實一同變動的價值觀念、情感思想和生命體驗。好的小說家和小說一定是隨時代、隨世界、隨人心、隨自我一起變動，一起生長的，“對靜態(tài)的東西沒有興趣”的徐則臣想必會同意我這個觀點。從東海到淮安到南京到北京，徐則臣是變動的；徐則臣筆下的那些新青年們是變動的，他們紛紛從故鄉(xiāng)出發(fā)，“到世界去”，尋找理想的愛情和生活；運河也是變動的，“運河不只是條路，可以上下千百公里地跑；它還是個指南針，指示出世界的方向。它是你認識世界的排頭兵，它代表你、代替你去到一個更廣大的世界上。它甚至就意味著你的一輩子”。為了避免陷入靜態(tài)描摹和自我重復(fù)，徐則臣一直有意識地變換敘事視角，同樣都是寫北京，《跑步穿過中關(guān)村》《北京西郊故事集》等以外來人的視角來寫所觀看所想象的北京，《王城如?！罚?016）從海歸的視角來寫北京，《北上》以一個意大利人的視角來寫一百多年前從杭州到北京的中國奇觀。這些小說幾乎每一部都力求在結(jié)構(gòu)上有所創(chuàng)新，比如《耶路撒冷》共時性的雙線“復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)，《北上》歷時性與共時性相結(jié)合、多線并進又交織的網(wǎng)狀桔瓣型結(jié)構(gòu)，等等。在我看來，一個缺乏形式創(chuàng)新意識的作家，是永遠難以抵達優(yōu)秀之列的。

“一個士兵不是戰(zhàn)死沙場，便是回到故鄉(xiāng)”。對于以筆為生的作家（比如徐則臣）來說，寫作就是一個人的戰(zhàn)爭，一個人的還鄉(xiāng)，總要為構(gòu)筑心中的“烏托邦”而沖鋒陷陣、攻城略地，總要在故鄉(xiāng)的夜色里體味存在的黑暗與光明、寒冷與溫暖。與其說我對徐則臣充滿著期待，不如說我對通往烏托邦的中國小說充滿著期待！

2022年2月7日