美裔加拿大作家威廉·吉布森是“賽博朋克（cyberpunk）”類科幻小說(shuō)的先驅(qū)①。1982年，在短篇小說(shuō)《整垮鉻蘿米》（Burning Chrome）②一文中，吉布森創(chuàng)造性地使用了“賽博空間”（cyberspace）一詞描繪廣泛傳播、互相連接的數(shù)字技術(shù)，此概念后隨長(zhǎng)篇小說(shuō)《神經(jīng)漫游者》的成功而流行開(kāi)來(lái)。從“蔓生都會(huì)”系列（“Sprawl series”）③到“橋三部曲”（“Bridge Trilogy”）④，吉布森“賽博朋克”系列小說(shuō)中輾轉(zhuǎn)全球、活躍于無(wú)中心的賽博空間的“新人類”卻總是在漂泊中反復(fù)懷念和召喚承載過(guò)往回憶、社群關(guān)系、身份認(rèn)同的家園，同時(shí)，“回家”與“安居”構(gòu)成吉布森賽博系列小說(shuō)應(yīng)對(duì)“懷鄉(xiāng)癥”的普遍策略。盡管在吉布森筆下，“漂泊-歸家”并非如《奧德賽》（Odyssey）那樣被置于敘事的核心，但主人公的懷鄉(xiāng)情結(jié)及歸家的敘事模式一再出現(xiàn)，與小說(shuō)所營(yíng)構(gòu)的賽博境況存在張力?！皯燕l(xiāng)”到底因何而被激發(fā)？其所勾連的記憶、生成的情感、探問(wèn)的身份，隱藏著資本全球流動(dòng)和信息科技快速發(fā)展?fàn)顟B(tài)下人的何種焦慮？吉布森如出一轍的結(jié)局書(shū)寫(xiě)方式又內(nèi)蘊(yùn)怎樣的問(wèn)題或是可能？

賽博朋克小說(shuō)研究與后現(xiàn)代政治、文化、空間理論緊密相關(guān)，對(duì)吉布森小說(shuō)的研究也多從后人類圖景、后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)、賽博空間敘事切入，結(jié)合讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的“擬象”概念[1]、凱文·莫利（Kevin Morley）和大衛(wèi)·羅賓遜（David Robins）“科技東方主義”理論[2,3,4]、唐娜·哈拉維（Donna Haraway）的“賽博格”視角[5,6,7]、弗蘭德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）的全球化和晚期資本主義話語(yǔ)[8]，學(xué)界對(duì)吉布森的賽博系列小說(shuō)已有豐富精彩的討論。吉布森以新奇而陌生的手法所描繪的賽博空間中的新人類形象一定程度上動(dòng)搖了思想/肉體、虛擬/真實(shí)之間的界限，不過(guò)，吉布森的賽博書(shū)寫(xiě)在處理后現(xiàn)代式的生活狀態(tài)時(shí)是否始終保有先鋒姿態(tài)？本文嘗試從“懷鄉(xiāng)-歸家”這一文本細(xì)節(jié)入手，探討吉布森小說(shuō)所反映的時(shí)代癥候及文本的內(nèi)在矛盾性?！皯燕l(xiāng)”（homesickness）一般指向因地理空間的分隔而產(chǎn)生的對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)之地的戀懷。值得說(shuō)明的是，想象中的家園并不僅僅是一個(gè)空間位點(diǎn)，它同時(shí)涵蓋著難以回溯的舊日時(shí)光及與之相關(guān)的人情故事⑤。換言之，“懷鄉(xiāng)”蘊(yùn)含此在與彼在、過(guò)去與現(xiàn)在的對(duì)話。留戀家園、渴望重返的情結(jié)在吉布森的長(zhǎng)短篇?jiǎng)?chuàng)作中有不同程度的體現(xiàn)，如《零伯爵》（Count Zero）中效力大型企業(yè)的雇傭兵特納輾轉(zhuǎn)世界各地營(yíng)救高級(jí)經(jīng)理人和研究人員，他想要“回家”但“家”已然失落了。在分別寫(xiě)于20世紀(jì)80年代和90年代的《神經(jīng)漫游者》和《虛擬偶像愛(ài)朵露》中，“懷鄉(xiāng)”癥結(jié)尤為突出，“漂泊-歸家”的敘事模式重復(fù)出現(xiàn)，且日本和美國(guó)總是分屬漂泊和家園的兩端。創(chuàng)作《神經(jīng)漫游者》時(shí)，吉布森還從未到過(guò)日本，國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)也尚在建設(shè)中，到20世紀(jì)90年代中期，信息科技已經(jīng)發(fā)展到了新的高度，跨國(guó)流動(dòng)也愈加頻繁，不斷沖擊著中心和邊界的概念，“歸家”卻依然是敘事的結(jié)局方法，相似的情節(jié)模式是否又內(nèi)含新變？本文以這兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)為主要研究對(duì)象，兼涉及吉布森的其他作品，將“懷鄉(xiāng)”與“歸家”作為透視后現(xiàn)代文本中情感、記憶與身份政治的書(shū)寫(xiě)與運(yùn)作的一個(gè)窗口，分析“懷鄉(xiāng)癥”的文本表現(xiàn)，“歸家”作為敘事策略的問(wèn)題以及吉布森作品的多義和可能。

01

懷鄉(xiāng)：賽博時(shí)代的癥候

對(duì)家園和記憶貯存之處的“地方”抱有深沉的依戀幾乎可以稱得上是人類共通的情感，但“懷鄉(xiāng)”被視作一種病癥還是較晚近的事。1688年，一位瑞士醫(yī)生發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)離故土作戰(zhàn)的瑞士雇傭兵常出現(xiàn)憂郁、厭食、頹廢等癥狀，他將這種現(xiàn)象命名為“思鄉(xiāng)癥”（nostalgia）⑥?？梢哉f(shuō)，“懷鄉(xiāng)/思鄉(xiāng)”作為集體癥結(jié)被指認(rèn)、歸類和分析唯有在大規(guī)模遠(yuǎn)距離流動(dòng)變得較為頻繁的現(xiàn)代時(shí)期才成為可能。而在以去中心和跨國(guó)界為特征的賽博時(shí)代，當(dāng)流動(dòng)和旅行變得再平凡不過(guò)，甚至流動(dòng)本身就成了生活方式，家的位置錨點(diǎn)愈發(fā)模糊曖昧?xí)r，重新尋找家園的舉動(dòng)尤富癥候性意義。

吉布森小說(shuō)中的賽博空間建立在以資本和技術(shù)驅(qū)動(dòng)的全球緊密互聯(lián)的世界之中：跨國(guó)貿(mào)易促進(jìn)資本、技術(shù)和人員在全球范圍內(nèi)流通，全球數(shù)據(jù)系統(tǒng)為賽博空間大量信息的頻繁交互提供可能，同時(shí)，國(guó)際流行文化塑造了小說(shuō)中主人公，也即是青年一代的感覺(jué)結(jié)構(gòu)。盡管在寫(xiě)作《神經(jīng)漫游者》時(shí)，資本和技術(shù)的流動(dòng)范圍還比較有限，但小說(shuō)已經(jīng)對(duì)可能的全球化未來(lái)有所設(shè)想，其開(kāi)篇即呈現(xiàn)了一幅駁雜嘈切、文化混容的圖景：日本千葉城中以日語(yǔ)詞“茶（ちゃ）壺（つぼ）”的英語(yǔ)發(fā)音“chatsubo”命名的酒吧里聚集著眾多外國(guó)職員，凱斯剛擠進(jìn)去，就聽(tīng)到一個(gè)來(lái)自斯普羅爾的聲音講了一個(gè)斯普羅爾的笑話。小說(shuō)中的斯普羅爾（the sprawl），或稱波士頓—亞特蘭大都市軸心，是美國(guó)東海岸不斷蔓延擴(kuò)張的都市群，那里有世界上最繁忙的數(shù)據(jù)交換，青年凱斯是當(dāng)?shù)刈顑?yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)牛仔之一，他能隨時(shí)接入聯(lián)通賽博空間的操縱臺(tái)，把意識(shí)投射到巨網(wǎng)之中[9]3-6?！短摂M偶像愛(ài)朵露》中的西雅圖女孩琪雅亦熟練穿梭于信息世界，借助個(gè)人電腦沙奔德斯，她可以在瞬間找到自己需要的任何信息。琪雅還在虛擬世界建構(gòu)了一個(gè)“家”：臥室睡床邊上貼著偶像羅/雷茲第一張專輯的海報(bào)，客廳里放著九歲時(shí)完成的魚(yú)缸，甚至還有模擬的像素魚(yú)在玻璃咖啡桌里游來(lái)游去[10]37。數(shù)字信息構(gòu)筑的“家”永遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)中的家更干凈，平日里，琪雅喜歡在虛擬的房間中尋求安慰，并通過(guò)鏈接世界的網(wǎng)絡(luò)和全球歌迷俱樂(lè)部建立聯(lián)系。浸潤(rùn)在后現(xiàn)代流行文化、熟諳網(wǎng)絡(luò)虛擬世界、習(xí)慣于變動(dòng)不居的生活的琪雅和凱斯，在離開(kāi)家后，卻都產(chǎn)生了強(qiáng)烈的懷鄉(xiāng)之情。為了核實(shí)偶像雷茲要與虛擬偶像東英零結(jié)婚消息的真?zhèn)危餮胖簧泶畛孙w機(jī)前往日本。坐在巨大的飛機(jī)上，她突然意識(shí)到周圍一切如此陌生，令人惶惑不安，她打開(kāi)電腦接入虛擬的“家”以逃離現(xiàn)實(shí)處境，卻被喚起對(duì)真正的家的思念。不久后，琪雅在日本御宅族正彥的陪伴下來(lái)到新宿，不斷沖擊認(rèn)知的新事物使其疲憊，她再次想起家鄉(xiāng)西雅圖，想起和母親散步時(shí)曾走過(guò)的街區(qū)，她意識(shí)到“這是犯思鄉(xiāng)病了”[10]146。凱斯對(duì)家的懷念則和他對(duì)賽博朋克式生活的留戀糾纏在一起。他徘徊于千葉的仁清街尋求修補(bǔ)神經(jīng)的方法以重新接入網(wǎng)絡(luò)，睡夢(mèng)中的數(shù)據(jù)網(wǎng)和明亮的邏輯格無(wú)一不與太平洋另一端遙遠(yuǎn)而陌生的家鄉(xiāng)斯普羅爾相連。“家”對(duì)凱斯而言，不單是物質(zhì)環(huán)境，還意味著熟悉的生活方式。賽博時(shí)代的青年看似與“懷鄉(xiāng)”這種尋求安定感、回歸家園的情感傾向格格不入，其實(shí)，“懷鄉(xiāng)”情結(jié)正是流動(dòng)性增強(qiáng)、人和固定的“家”的聯(lián)系日漸削弱的后現(xiàn)代生活帶來(lái)的癥候式反應(yīng)。大衛(wèi)·克拉潘（David Clapham）結(jié)合安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）的“信任”理論指出，全球化和節(jié)奏快速、非個(gè)人化的后現(xiàn)代生活使得人們“缺乏歸屬感和目的感”，但同時(shí)也令人傾向于“在私人家園領(lǐng)域?qū)ふ艺J(rèn)同和歸屬感”[11]137。人與地方的聯(lián)系越受到?jīng)_擊，想要重新建立歸屬感的欲望也就越強(qiáng)烈。同時(shí)，全球化加劇了世界各地城市景觀和文化的同質(zhì)化，隨著地方的獨(dú)特性的消逝，人們很難再在一個(gè)不斷變化的世界找到“在家感”。《神經(jīng)漫游者》中，千葉城和伊斯坦布爾的酒店別無(wú)二致；《零伯爵》中，雇傭兵特納輾轉(zhuǎn)四大洲經(jīng)過(guò)的街道、機(jī)場(chǎng)、賓館也都有極為相似的都市面貌。世界各地的文化高度混雜，反而使得地域的獨(dú)特性急遽減少，親切感和歸屬感再難尋覓，吉布森筆下，遼闊的大海、漂浮不定的浪花等感覺(jué)意象經(jīng)常出現(xiàn)在特納和凱斯的心頭，昭示著普遍存在的無(wú)根無(wú)家的焦慮。

處在跨國(guó)流動(dòng)頻繁、地方特征削弱的全球化賽博時(shí)代，一切堅(jiān)固的、確定不移的、對(duì)自我和世界的認(rèn)知都不可避免地陷入疑問(wèn)之中，再次尋找人和地方的踏實(shí)聯(lián)結(jié)的“懷鄉(xiāng)”沖動(dòng)因而成為個(gè)體惶惑不安的癥候式反映，而“歸家”，既是故事的講述模式，又是吉布森所想象的應(yīng)對(duì)懷鄉(xiāng)焦慮的解決方法。

02

歸家：再次浮現(xiàn)的邊界

吉布森的幾部“賽博朋克”長(zhǎng)篇小說(shuō)常以“歸家”作為小高潮的休止或總敘事的結(jié)局。《神經(jīng)漫游者》故事的結(jié)尾處，凱斯買(mǎi)了一張回斯普羅爾的機(jī)票，找了一份工作，還遇到了一個(gè)叫邁克爾的女孩；《零伯爵》的特納，最終不再如浪花般漂泊，他收養(yǎng)了荷蘭人的孩子，在林中安居下來(lái)；《虛擬偶像愛(ài)朵露》中的琪雅回到了西雅圖，雷茲和東英零則試圖在虛擬的“城寨”中繼續(xù)建構(gòu)他們的“家”……達(dá)科·蘇恩文（DarkoSuvin）批評(píng)吉布森小說(shuō)幸福的大結(jié)局是“徹頭徹尾劣質(zhì)造假行為的標(biāo)志”[8]373，確實(shí)，不斷重復(fù)的“漂泊-歸家”模式不能不被視作對(duì)通俗小說(shuō)閱讀趣味的迎合，但作為緩解“懷鄉(xiāng)”焦慮的方案，“歸家”的展現(xiàn)方式、敘述語(yǔ)調(diào)、文本效果及其與身份認(rèn)同、情感建構(gòu)的關(guān)系，仍值得深入探討。

如前所述，在流動(dòng)性增強(qiáng)和地方特質(zhì)性削弱的賽博時(shí)代，即使身處自己所熟悉的都市，人們也很難如前現(xiàn)代時(shí)期那樣建立人和土地充滿溫情的聯(lián)系，蔓城和千葉一樣，都是典型的后現(xiàn)代都市，由人工物而非自然物建造而成，充斥著鋼筋水泥、生態(tài)穹頂、高樓大廈。但凱斯通過(guò)在自己和城市物質(zhì)環(huán)境間構(gòu)筑個(gè)人化的情感紐帶，部分抵御了頻繁變動(dòng)和同質(zhì)化的沖擊?！渡窠?jīng)漫游者》第三章的前兩段極富抒情性：

家。

家就是波亞，是斯普羅爾，是波士頓亞特蘭大都市軸心。[9]51

“家”單獨(dú)成段，是充滿溫情的呼喚。從輾轉(zhuǎn)各地機(jī)場(chǎng)、不斷漂泊的夢(mèng)境醒來(lái)，凱斯終于得以踩在熟悉而堅(jiān)實(shí)的地板上。一列火車經(jīng)過(guò)，共振激起了拼木地板上的塵埃，這些細(xì)小的塵土是人對(duì)環(huán)境感受力的明證，由此，千篇一律的后現(xiàn)代都市得以與身體形成細(xì)致而微妙的共鳴。接著，凱斯看到“陽(yáng)光從煙灰熏染過(guò)的格柵天窗里透下來(lái)”[9]52，蔓城的陽(yáng)光和千葉城如空白電視屏幕的天空構(gòu)成對(duì)比，前者是自然的、有機(jī)的，后者則是人造的、冷漠的?！八郊伊恕盵9]52——?jiǎng)P斯長(zhǎng)長(zhǎng)地喟嘆。醒來(lái)后，凱斯跟著莫利去東區(qū)找芬蘭人，經(jīng)過(guò)了十幾家他未曾去過(guò)的酒吧和俱樂(lè)部，“這是她的斯普羅爾，不是他的斯普羅爾，他想”[9]57。盡管兩人的家鄉(xiāng)都是斯普羅爾，凱斯還是明確區(qū)分了屬于他的蔓城和屬于莫利的蔓城，差異與空間地域有關(guān)（凱斯生長(zhǎng)在北區(qū)，莫利活動(dòng)在東區(qū)），但更與個(gè)人化的生活記憶有關(guān)，能喚起凱斯歸屬感的不是空洞的同質(zhì)化的想象的共同體，而是由家人、朋友、生活共同組建的個(gè)人化地方。西雅圖對(duì)琪雅來(lái)說(shuō)亦是如此，思鄉(xiāng)時(shí)，她想到的是散步時(shí)走過(guò)的街道、兒時(shí)的魚(yú)缸、窗外的樹(shù)木還有父親為她做的粉色瑪法龍⑦，與這些鮮活生動(dòng)的記憶相比，東京實(shí)在使人感到恐懼陌生。重新回家因此成為對(duì)個(gè)人情感和記憶的再次確認(rèn)。

吉布森以“歸家”的方式想象性地解決了“懷鄉(xiāng)”的焦慮，卻也暴露了更多的問(wèn)題，溫情脈脈的結(jié)局流露出對(duì)尋找確定身份、固化自我和他者界限的渴求。莫利剛一回到斯普羅爾，就對(duì)凱斯說(shuō)：“我們?nèi)コ栽顼?，好嗎？吃雞蛋，吃真正的培根?？赡軙?huì)吃死你，因?yàn)槟阍谇~城吃那種再造磷蝦食品已經(jīng)太久了。沒(méi)錯(cuò)，來(lái)，咱們坐地鐵進(jìn)曼哈頓，吃頓真正的早餐?！盵9]56顯然，在莫利看來(lái)，再造食品是難以忍受的，唯有“真正”的早餐才能帶來(lái)味蕾的愉悅。凱斯回到斯普羅爾，回到賽博空間，不由感到：“相比之下，仁清街的生活實(shí)在太簡(jiǎn)單了?！盵9]83“仁清街的刺激已經(jīng)消逝，這里有不一樣的環(huán)境，不一樣的節(jié)奏，這里彌漫著快餐、香水和新鮮汗水的味道?！盵9]5盡管千葉城和斯普羅爾作為后現(xiàn)代都市是高度同質(zhì)的，但敘事者反復(fù)強(qiáng)調(diào)兩城市生活感覺(jué)的不同，為凱斯等人劃分自我和他者的界限，找尋身份認(rèn)同提供可能。千葉是“植入系統(tǒng)、神經(jīng)拼接和微仿生的同義詞”[9]7，說(shuō)到底只是技術(shù)的提供者，是旅程的中介點(diǎn)，蔓城則是真實(shí)的生活，是有機(jī)的、豐富的——盡管莫利在蔓城的過(guò)往體驗(yàn)并不算愉快。不管在千葉換多少器官，進(jìn)行怎樣的手術(shù)，凱斯和莫利的身份認(rèn)同始終根植于美國(guó)東海岸的城市群。吊詭的是，在千葉城接受手術(shù)后，凱斯得以重返后現(xiàn)代的賽博空間，在虛擬世界，他可以不受國(guó)界限制跨國(guó)移動(dòng)，但這一空間移動(dòng)在現(xiàn)實(shí)層面又使本已從彼此互動(dòng)的地域性關(guān)聯(lián)中脫離的社會(huì)關(guān)系再度固化，如蒂莫西·于（Timothy Yu）所言，“后現(xiàn)代賽博空間在這里充當(dāng)著保守力量，促成了現(xiàn)代國(guó)家邊界和身份的重建”[12]62。

吉布森賽博朋克系列小說(shuō)對(duì)千葉、東京、香港等亞洲都市的描繪帶有明顯的“科技東方主義”的特征?！翱萍紪|方主義”（technoorientalism）這一概念由凱文·莫利（Kevin Morley）和大衛(wèi)·羅賓遜（David Robins）于1995年提出，在《科技東方主義：日本帶來(lái)的恐慌》（Techno-orientalism: Japan Panic）一文中，兩人指出，隨著日本資本勢(shì)力大規(guī)模進(jìn)入美國(guó)，索尼、松下等公司謀取全球軟硬件市場(chǎng)的主導(dǎo)地位，西方逐漸感到，日本的崛起破壞了純粹的東方/西方、現(xiàn)代/前現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)，動(dòng)搖了西方長(zhǎng)期的主體地位。“科技東方主義”試圖把正在崛起的日本重新放在“他者”的位置審視，將日本看作一個(gè)技術(shù)先進(jìn)但沒(méi)有人性的社會(huì)，與之相對(duì)，美國(guó)社會(huì)則是有人性的、民主多元的。通過(guò)此類變形的“東方主義”，西方轉(zhuǎn)嫁了自身發(fā)展的焦慮和對(duì)技術(shù)異化人性的恐懼，得以繼續(xù)高揚(yáng)自身民主、自由、多元的價(jià)值觀[13]147-173。吉布森小說(shuō)中的美國(guó)和日本，總是分處有機(jī)-無(wú)機(jī)、有趣-簡(jiǎn)單、豐富-麻木等二元結(jié)構(gòu)的兩極?！短摂M偶像愛(ài)朵露》中，瑪麗向琪雅表達(dá)了自己對(duì)日本利用納米技術(shù)進(jìn)行震后重建的驚人速度的恐慌：“他們重建的速度實(shí)在太快了，大多是用納米技術(shù)，那東西自己會(huì)長(zhǎng)嗎？”“那地方很奇怪，是吧？和其他任何地方不太一樣。發(fā)生了那么大的事情，可人們馬上就把城市重建好了，甚至擴(kuò)大了規(guī)模，進(jìn)行了更大的改變。所有人都裝作什么都沒(méi)發(fā)生過(guò)一樣，到處走動(dòng)?！盵10]51-52琪雅到達(dá)日本后接觸的人和物證明了瑪麗所說(shuō)的“奇怪”：一家酒吧兼舞廳在大地震結(jié)束后幾天（也有人說(shuō)是幾小時(shí)），在城市還沉浸在恐懼和悲痛中時(shí)，就在一間辦公室重新開(kāi)張了；御宅族沉迷于“城寨”、不去上學(xué)、瘋狂迷戀塑料動(dòng)漫人偶；雷茲粉絲俱樂(lè)部東京分部的會(huì)議高度官僚化，毫無(wú)人情……上述種種，都是增添了技術(shù)面向的刻板印象。美國(guó)女孩琪雅在怪異、冷漠的日本被卷入了各種勢(shì)力的爭(zhēng)斗，陷入危險(xiǎn)，她的朋友佐娜最終以犧牲自己的偽裝角色的方式拯救了琪雅——友誼的力量和異化的人際關(guān)系形成對(duì)比，暗示無(wú)論東方在科技領(lǐng)域如何領(lǐng)先，都是無(wú)情的、異化的，終會(huì)被人性的力量打敗?！渡窠?jīng)漫游者》中再造磷蝦做的飯與“真正的早餐”之間的比較也出于同樣的邏輯，西方主體不是試圖通過(guò)科技實(shí)力的比拼戰(zhàn)勝東方，而是強(qiáng)調(diào)自身“人性”的一面，把他者塑造為“非人”“非有機(jī)物”。主人公在日本的旅途只是手段而非目的，“回家”不僅是重新回到了西方主體的位置，而且通過(guò)東西對(duì)比，更固化了差異和界限。在后來(lái)眾多的賽博朋克電影和游戲中，傳統(tǒng)的“東方”風(fēng)景（如歌舞伎、茶館）與后現(xiàn)代的“科技東方”圖景糾纏糅合，演化為內(nèi)核空洞、追求視覺(jué)刺激的景觀符號(hào)，使得為愛(ài)德華·薩義德（Edward Said）所批評(píng)的“東方主義”的鬼魂一再重返科幻文學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)，制造出新式的異國(guó)奇觀。

03

城寨：想象新家園

《科幻小說(shuō)面面觀》（Positions and Presuppositions in Science Fiction）中，蘇恩文曾犀利地提問(wèn)：“賽博朋克究竟是疾病的診斷醫(yī)生還是疾病的寄生蟲(chóng)？”[8]383一方面，對(duì)家園的留戀?gòu)姆疵嬗成涑鲑惒┛臻g對(duì)人的歸屬感和確定感造成的沖擊，“懷鄉(xiāng)”書(shū)寫(xiě)具有反思后現(xiàn)代異化狀況的意義；但另一方面，從“懷鄉(xiāng)”到“歸家”，“東方/西方”的二元結(jié)構(gòu)不是被削弱了，相反倒是被加固了?！皻w家”的策略與其說(shuō)是對(duì)賽博時(shí)代身份焦慮問(wèn)題解決，不如被視為在發(fā)現(xiàn)自身力量無(wú)力抵抗強(qiáng)大的人工智能和不可見(jiàn)的財(cái)閥力量時(shí)的無(wú)奈選擇。不過(guò)，“橋三部曲”相較于“蔓延都市系列”，對(duì)東方圖景和虛擬世界的建構(gòu)都更為復(fù)雜，《虛擬偶像愛(ài)朵露》中的虛擬“城寨”呈現(xiàn)出更為激進(jìn)的想象家園的可能。

琪雅回到西雅圖后，還會(huì)時(shí)不時(shí)地登錄網(wǎng)絡(luò)走進(jìn)“城寨”——那里有她的偶像雷茲與其新婚妻子虛擬偶像東英零正在建設(shè)中的“家”。這個(gè)“家”于“無(wú)”中生“有”，仿照現(xiàn)實(shí)中的香港九龍城寨而建。琪雅的朋友佐娜告訴琪雅，現(xiàn)實(shí)中的九龍城寨位于香港機(jī)場(chǎng)附近，在英國(guó)殖民香港時(shí)期歸大陸管轄，因地理位置特殊而成為一塊“法外之地”，樓宇在沒(méi)有監(jiān)管的情況下不斷向上搭建，遮蔽陽(yáng)光，使城寨終年籠罩在黑暗之中，毒品、妓女、賭場(chǎng)等黑色產(chǎn)業(yè)在城寨恣意發(fā)展，不受警察的管束?；靵y無(wú)序蘊(yùn)藏著瘋狂力量的城寨為構(gòu)想自由的虛擬空間提供了范本，虛擬“城寨”最初的建設(shè)者因不滿于政府和大公司對(duì)網(wǎng)絡(luò)的嚴(yán)密控制，想辦法做出了一個(gè)“殺手文件”并將之內(nèi)外翻轉(zhuǎn)，由此構(gòu)成一個(gè)沒(méi)有法律只有協(xié)議暗之城，意圖恢復(fù)網(wǎng)絡(luò)剛誕生時(shí)的自由狀態(tài)。虛擬“城寨”直至小說(shuō)結(jié)尾都還在建造中，不過(guò)敘事者暗示，真實(shí)歌手雷茲和虛擬偶像婚后會(huì)在“城寨”這一再造的夢(mèng)之巢中安居。琪雅也曾經(jīng)借助個(gè)人電腦沙奔德斯在虛擬世界模擬建設(shè)自己的“家”，但電腦中的封閉空間不過(guò)是逃避現(xiàn)實(shí)中和母親爭(zhēng)吵的安樂(lè)屋，充滿著自我沉溺的懷舊。雷茲和東英零計(jì)劃構(gòu)筑的“家”則向御宅族、極客、虛擬人共同敞開(kāi)，由多人參與建設(shè)，具有生成去中心、非層級(jí)、無(wú)規(guī)則、多元化的“光滑空間”的可能。吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）與皮埃爾-菲利克斯·伽塔利（PierreFélix Guattari）曾指出，光滑空間意味著“無(wú)中心組織，無(wú)高潮也無(wú)終點(diǎn)，只有不斷的變化和根莖”[14]?！俺钦奔仁蔷W(wǎng)絡(luò)的產(chǎn)物卻又不在網(wǎng)絡(luò)中，依賴分布式處理，架構(gòu)在多個(gè)儲(chǔ)存硬件上，不存在單一的數(shù)據(jù)中心，每個(gè)“居民”都有自己的站點(diǎn)。中心既已破除，“家”也就呈現(xiàn)出新型的游移形態(tài)，可以想見(jiàn)，雷茲和東英零將意識(shí)上載至“城寨”后，將永在“家”中而不再遭遇“懷鄉(xiāng)”和“歸家”的糾結(jié)。

吉布森并未造訪過(guò)九龍城寨，在《虛擬偶像愛(ài)朵露》的致謝部分他談到自己對(duì)城寨的了解來(lái)自宮本隆司的攝影作品及格雷格·吉拉德（Greg Girard）和林保賢（Ian Lambot）編著的《黑暗之城：九龍城寨的日與夜》（City of Darkness: Life in Kowloon Walled City）一書(shū)。1993年的初版本中，此書(shū)將九龍城寨描繪為一個(gè)擁擠逼仄、游蕩在法律邊緣、具有一定無(wú)政府主義特征的“暗之城”，2014年該書(shū)的第二版則試圖“重新認(rèn)識(shí)城寨傳奇”，增添了更豐富的照片、檔案、訪談等材料以厘清關(guān)于九龍城寨的“傳說(shuō)與真相”。呂大樂(lè)在《傳說(shuō)中的“三不管”地帶》一文中指出，大部分言說(shuō)城寨的人其實(shí)對(duì)它缺乏切身經(jīng)驗(yàn)，人們靠道聽(tīng)途說(shuō)來(lái)想象城寨的“傳奇”，實(shí)際上，“在舊日香港的社會(huì)環(huán)境里，當(dāng)許多屬于地下的、非正規(guī)的、不一定合法的活動(dòng)并不怎樣隱蔽時(shí)，九龍城寨可以說(shuō)是一個(gè)相當(dāng)‘正?！辽俨荒苷f(shuō)是‘很不正?！?，而所謂不正當(dāng)?shù)摹⒖赡軐儆诜阜ǖ幕顒?dòng)也不見(jiàn)得較其他地方特別多——的社區(qū)”[15]。第二版所收錄的一些資料也說(shuō)明，香港政府對(duì)城寨絕非放任不管，衛(wèi)生、郵政、治安、供水都有政府參與管理。透過(guò)《黑暗之城》兩版的縫隙，我們或許可以再次思考吉布森以九龍城寨為參照構(gòu)擬網(wǎng)絡(luò)烏托邦的問(wèn)題?！短摂M偶像愛(ài)朵露》無(wú)疑是流行文化對(duì)城寨的再傳奇化中的重要一環(huán)，唯有突出城寨“三不管”的特征，才能將其作為重覓網(wǎng)絡(luò)建設(shè)之初自由、開(kāi)放的“神話”的藍(lán)本。然而，如果現(xiàn)實(shí)中的城寨生活大部分時(shí)間都十分平凡，和香港其他地方?jīng)]有太大不同，那虛擬“城寨”作為“飛地”的想象又是否牢靠呢？小說(shuō)中的“城寨”固然有破除中心的積極向度，但浪漫化的書(shū)寫(xiě)又可能忽視歷史的復(fù)雜性和居民生活的豐富性，最終遮蔽了“城寨”中不同力量的復(fù)雜博弈，暗藏把東方空間再度變成“異域”的危險(xiǎn)。

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結(jié)語(yǔ)

“懷鄉(xiāng)癥”折射出身處變動(dòng)不居、去中心、打破規(guī)則的賽博時(shí)代的主體在情感、記憶和身份政治等面向遭遇的種種焦慮，“懷鄉(xiāng)-漂泊-歸家”的敘事模式隱藏著對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的逃避傾向。《虛擬偶像愛(ài)朵露》等后期作品中雖為家園想象增添了新的質(zhì)素，但整體上看，吉布森并沒(méi)有勇敢棄絕現(xiàn)代的主體身份，相反，他在或有意或無(wú)意間常常重新鞏固已有的二元結(jié)構(gòu)和一成不變的現(xiàn)狀。吉布森的賽博世界如同被加速的社會(huì)實(shí)驗(yàn)，既可能導(dǎo)向全新的未來(lái)，也可能使已有的社會(huì)困境惡化，敘事者對(duì)其所描繪的復(fù)雜事態(tài)的態(tài)度是較為模糊的，令小說(shuō)在嚴(yán)肅的反思與空洞的狂歡間來(lái)回?cái)[蕩。不過(guò)，“賽博朋克”科幻小說(shuō)是極富希望的文類，其“朋克”精神有顛覆既有認(rèn)知框架、探索人類發(fā)展新樣態(tài)的可能——前提是“朋克”亞文化不要輕易淪為無(wú)內(nèi)涵的商業(yè)符碼。當(dāng)下流行的賽博朋克文本中艷麗而冰冷的霓虹燈光、身材窈窕的賽博女性，到底是人類中心、西方中心的遮羞布，還是一把鋒利手術(shù)刀？這仍需是小說(shuō)家和研究者探索思考的問(wèn)題。

注釋及參考文獻(xiàn)

注釋

①“賽博朋克”一詞并非由吉布森所創(chuàng)。1983 年，布魯斯·貝斯克（Bruce Bethke）在《驚奇故事》（Amazing Stories）上發(fā)表了短篇小說(shuō)《賽博朋克》（Cyberpunk）。其后，科幻雜志編輯加德納·多佐斯（Gardner Dozois）沿用這一術(shù)語(yǔ)并促進(jìn)其流行。1984 年，吉布森的《神經(jīng)漫游者》出版并隨后包攬科幻文學(xué)界三大重要獎(jiǎng)項(xiàng)——星云獎(jiǎng)，菲利普·K·迪克獎(jiǎng)以及雨果獎(jiǎng)，“賽博朋克”小說(shuō)后逐漸發(fā)展為科幻小說(shuō)的一個(gè)亞文類。

②吉布森小說(shuō)的譯名不止一種，如Burning Chrome 就有“燃燒的鉻蘿米”“整垮鉻蘿米”等多種譯法，本文采用中國(guó)大陸已翻譯出版的吉布森作品的譯名，這些譯名有的不盡貼切，故于括號(hào)內(nèi)附注原篇名，以供參考，未譯介的由筆者翻譯書(shū)名、篇名，下文不再贅述。

③“蔓生都會(huì)”系列由多部短篇［《約翰尼的記憶》（Johnny Mnemonic）與《整垮鉻蘿米》等］和三部長(zhǎng)篇［《神經(jīng)漫游者》《零伯爵》（Count Zero）、《蒙娜麗莎超速擋》（Mona Lisa Overdrive）］構(gòu)成。

④“橋三部曲”包括《虛擬之光》（Virtual Light）、《虛擬偶像愛(ài)朵露》《所有明日的派對(duì)》（All Tomorrow’s Parties）。

⑤由兩個(gè)希臘語(yǔ)詞根“nóstos”（回家）和“álgos”（痛苦）構(gòu)成的單詞“nostalgia”在漢語(yǔ)中有時(shí)也被譯作“懷鄉(xiāng)”?！皀ostalgia”最初用來(lái)描述在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的地方作戰(zhàn)的軍士因懷念家鄉(xiāng)而產(chǎn)生的哭泣、厭食、自殺傾向等綜合癥狀，不過(guò)到 20 世紀(jì)，該詞漸漸脫離其病理學(xué)意義，也不再限于軍事領(lǐng)域，而主要指時(shí)間維度上對(duì)過(guò)去的懷念，在漢語(yǔ)中大多被譯為“懷舊”。

本文所分析的現(xiàn)象以對(duì)家園的懷念為表征，兼涉及圍繞家園產(chǎn)生的記憶、情感、身份等問(wèn)題，故采用“懷鄉(xiāng)”（homesickness）一詞。

⑥如前所述，“nostalgia”一詞的語(yǔ)義有變化，這里譯作“思鄉(xiāng)癥”以表示其本義。

⑦一個(gè)長(zhǎng)著傻乎乎眼睫毛的巨型粉色恐龍玩具，是父親在琪雅還是小嬰兒的時(shí)候?yàn)樗龅摹?/span>

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