內(nèi)容提要：沂蒙精神與沂蒙文學(xué)互源互構(gòu)，在現(xiàn)代中國革命與建設(shè)進(jìn)程中，成為最具影響力、感召力和增值力的地域文化和文學(xué)樣態(tài)之一。然而，其彼此互源互構(gòu)關(guān)系從1920年代至今一直處于變動發(fā)展中，每個階段從互源機(jī)制、互構(gòu)效果到歷史意義都不一樣。本文側(cè)重考察沂蒙精神與沂蒙文學(xué)互源互構(gòu)關(guān)系的生成背景、演變歷史、表現(xiàn)形態(tài)、呈現(xiàn)效果，從中開掘和總結(jié)有益經(jīng)驗，以助力沂蒙精神、沂蒙文學(xué)在新時代的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：沂蒙精神 沂蒙文學(xué) 互源互構(gòu) 現(xiàn)代性 當(dāng)代性

何謂“沂蒙精神”？本文參考韓延明先生的界定，即“沂蒙精神是戰(zhàn)爭年代在中共中央正確領(lǐng)導(dǎo)下由沂蒙根據(jù)地黨政軍民水乳交融、生死與共鑄就的一種革命文化形態(tài)和中華民族精神”①。何謂 “沂蒙文學(xué)”？本文采用筆者在一篇文章中的觀點(diǎn)，即“從地理或行政區(qū)劃上來看，如今的臨沂、日照全境或曰以汶河、沂河、沭河、蒙山、沂山等核心地理范疇的延展區(qū)域，應(yīng)是沂蒙文化生成與演進(jìn)最為核心、最為本源的物理空間。依托這樣的地理空間或文化空間，經(jīng)由漫長時間沉淀或凝聚所生成的帶有區(qū)域共同體趨向的文學(xué)即沂蒙文學(xué)。地域性、民族性、現(xiàn)代性、革命文化/文學(xué)的主導(dǎo)性，作為界定或闡釋沂蒙文學(xué)外延和內(nèi)涵的四個常見向度而在實踐中予以凸顯”②。沂蒙精神與沂蒙文學(xué)互源互構(gòu)，攜手并進(jìn)，在現(xiàn)代中國革命與建設(shè)進(jìn)程中，成為最具影響力、感召力和增值力的地域文化和文學(xué)樣態(tài)之一。然而，彼此互源互構(gòu)關(guān)系從1920年代至今一直處于變動發(fā)展中，每個階段從互源機(jī)制、互構(gòu)效果到歷史意義都不一樣。鑒于此，本論文以此為研究對象，側(cè)重考察其生成背景、演變歷史、表現(xiàn)形態(tài)、呈現(xiàn)效果，從中開掘和總結(jié)有益經(jīng)驗，以助力沂蒙精神、沂蒙文學(xué)在新時代的發(fā)展。在筆者看來，它不僅有助于全面而精準(zhǔn)把握沂蒙精神、沂蒙文學(xué)的本體內(nèi)涵、歷史意義和時代價值，還可為探討如何推進(jìn)其在新時代的發(fā)展以及在更高、更廣層面上融入中華民族偉大復(fù)興提供來自實踐和方法上的支撐。

“現(xiàn)代性”起源、民族訴求及其“在地性”表達(dá)

“源于‘五四’的中國文學(xué)‘現(xiàn)代傳統(tǒng)’構(gòu)成了當(dāng)代作家進(jìn)行自我想象和文學(xué)書寫的重要資源?！边@一特征在沂蒙文學(xué)也有鮮明體現(xiàn)。③近些年來，有關(guān)現(xiàn)代沂蒙文學(xué)的系統(tǒng)、深入研究，特別對其“現(xiàn)代性”特質(zhì)的開掘和闡釋，為學(xué)界再次認(rèn)知“沂蒙文學(xué)”與“沂蒙精神”互源關(guān)系打開了全新視野。其中，對現(xiàn)代沂蒙文學(xué)與新文化運(yùn)動關(guān)系的溯源性考察、闡釋，以及對沂蒙革命先驅(qū)者思想和文學(xué)實踐活動的系統(tǒng)梳理、研究，更將有助于加深對沂蒙精神內(nèi)涵和外延的科學(xué)認(rèn)知。這使筆者確信，沂蒙精神文學(xué)表達(dá)在其源頭上即已與“無產(chǎn)階級革命”“革命文學(xué)”等發(fā)生于1920年代的現(xiàn)代意識形態(tài)主潮發(fā)生一定關(guān)聯(lián)。這不難理解：因為現(xiàn)代沂蒙文學(xué)的源頭可以追溯到新文化運(yùn)動，即劉一夢、王思玷等早期沂蒙籍革命先驅(qū)的小說創(chuàng)作，可看作是現(xiàn)代沂蒙文學(xué)的發(fā)端。所以，現(xiàn)代文學(xué)對沂蒙精神的初始表達(dá)顯然也在此時期得到一定呈現(xiàn)。當(dāng)然，所謂“起源”并非抽象意義上的泛指，而是指在時代精英人物意識與實踐中所展現(xiàn)出的帶有突出沂蒙特性的精神指向。這不僅在劉曉浦、劉一夢、王思玷等1920年代沂蒙籍革命先驅(qū)者火熱的階級斗爭實踐中得到充分驗證，更在他們的文學(xué)理念和創(chuàng)作中得到集中展現(xiàn)。他們對軍閥混戰(zhàn)和民不聊生的“老中國”和“舊沂蒙”的失望，以及因這失望而逐漸萌生出的逃離家族或離開沂蒙而奔赴遠(yuǎn)方求學(xué)、尋求真理的決心；他們直接投身于革命斗爭或從事無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動，以及最終因不容于或不妥協(xié)于“當(dāng)局”而英勇犧牲的革命事跡，在今天看來，顯然也都是彰顯現(xiàn)代沂蒙文化或沂蒙精神革命品格的重要表征。

更重要的是，作為現(xiàn)代沂蒙文學(xué)的奠基人，他們的文學(xué)活動和文學(xué)創(chuàng)作具有無可替代的拓荒意義，即當(dāng)劉一夢在《谷債》《沉醉的一夜》《暴民》《失業(yè)以后》等短篇小說中對那個年代沂蒙地區(qū)貧窮落后面貌、階級剝削本相、農(nóng)民運(yùn)動風(fēng)潮予以實寫，或?qū)ψ约涸谏虾５鹊氐母锩?jīng)歷和身心體驗予以實錄，當(dāng)王思玷在《風(fēng)雨之下》《偏枯》《瘟疫》《幾封用S署名的信》等短篇小說中對魯南農(nóng)村日常生活和風(fēng)物風(fēng)俗予以細(xì)致描摹，或?qū)婇y混戰(zhàn)的現(xiàn)實和在此境遇中底層老百姓的困苦生活、悲慘命運(yùn)予以集中揭示，他們絕不會想到這些帶有寫實性、自傳性和批判性的小說創(chuàng)作會成為現(xiàn)代沂蒙文學(xué)發(fā)端而永垂史冊。事實上，當(dāng)劉一夢作為現(xiàn)代文學(xué)史上太陽社的成員參與革命文學(xué)活動，特別是當(dāng)他們的小說被魯迅、茅盾等中國新文學(xué)奠基者們稱贊并選入《中國新文學(xué)大系》時，不僅現(xiàn)代沂蒙文學(xué)與新文學(xué)的關(guān)系由此確立，而且現(xiàn)代沂蒙文學(xué)與沂蒙精神的互源互構(gòu)也展現(xiàn)萌芽跡象。尤須強(qiáng)調(diào)的是，中國現(xiàn)代文學(xué)史上的“無產(chǎn)階級革命文學(xué)”思潮是在1928年展開的，而劉一夢在1927年即創(chuàng)作出反映農(nóng)民生活和斗爭經(jīng)歷的短篇小說，又加之，“他同一般知識分子出身的革命者不同，他是以自己從事工人運(yùn)動、農(nóng)民運(yùn)動的親身體驗中攫取素材，而非一般的、后來形成為一種不良傾向的弘揚(yáng)主體意識作主觀編造革命加戀愛的所能相比”④。所以，他們以小說方式將“沂蒙元素”引入新文學(xué)的實踐，實際上也就意味著將內(nèi)在于其中的沂蒙精神引入啟蒙與革命交織一起的歷史主潮中。

如果說在1920年代以劉一夢、王思玷為代表的沂蒙作家和先驅(qū)者只是以自己的革命理念、斗爭和文學(xué)活動，間接建構(gòu)起了與沂蒙精神、沂蒙文學(xué)的譜系關(guān)系，那么，在20世紀(jì)三四十年代以寫實性、批判性為特征的現(xiàn)代沂蒙文學(xué)被革命斗爭和戰(zhàn)爭文化所徹底改造。從作家隊伍來看，由沂蒙籍文藝工作者和業(yè)余作者組成的本土作家群，由部隊文藝工作者、記者、編輯組成的非沂蒙籍作家群，以及以各種方式來沂蒙根據(jù)地訪問和從事文學(xué)活動的知名作家，在短短幾年間齊聚根據(jù)地，從而為這塊熱土注入紅色革命基因。他們當(dāng)中有不少在延安待過，特別是那些在魯藝或抗大接受過系統(tǒng)教育的文藝工作者，此番隨軍來到沂蒙根據(jù)地，其文藝活動和文學(xué)作品，實際上也可以看作是對延安文藝精神作了一次遠(yuǎn)播。事實上，作為沂蒙根據(jù)地文藝精英群體，他們的宣教活動和文學(xué)創(chuàng)作，始終占據(jù)主體地位，相比于當(dāng)?shù)匚乃嚬ぷ髡撸ㄗ骷遥溆绊懸沧畲?。從文學(xué)創(chuàng)作實績來看，從1938年“沂蒙抗日根據(jù)地”倡議組建起，特別是在1942年以后，以《大眾日報》《山東文化》《魯中大眾》《戲劇》等眾多文藝報刊為中心，集結(jié)了王希堅、劉知俠、洪林、于冠西、白刃、丁九、那沙、劉民生、陶鈍、王若望為代表的一大批文藝工作者，從而創(chuàng)作了眾多帶有突出沂蒙特色，表達(dá)戰(zhàn)時沂蒙精神的文學(xué)作品。其中，報告文學(xué)、戲劇、詩歌因其更切近戰(zhàn)時需要而成為顯赫文類。報告文學(xué)及時跟進(jìn)報道根據(jù)地的軍事斗爭和生產(chǎn)生活動態(tài)，特別是推出了一大批勞動模范和英雄人物，從而在當(dāng)時產(chǎn)生了很大影響。代表作有于冠西的《南北岱崮保衛(wèi)戰(zhàn)》、白刃的《堅持沂蒙山區(qū)——反五萬敵人大掃蕩戰(zhàn)記》、丁九的《南巖保衛(wèi)戰(zhàn)》、韓希糧的《飛兵在沂蒙山上》、徐鋼的《攻克蒙陰城》、丁九的《沂蒙人民和八路軍》；各類戲劇創(chuàng)作活躍，廣布部隊、城鎮(zhèn)與農(nóng)村，是該時期沂蒙文學(xué)的鮮明特色之一。代表作有那沙的《父老兄弟》、賈霽和李夏執(zhí)筆的《過關(guān)》、白華的《喜酒》、王汝俊的《鐵牛與病鴨》、賈霽的《地震》。至于由各文藝團(tuán)體合寫的劇本就更多了。這些劇作涉及配合參軍支前、開展減租減息、總結(jié)歷史經(jīng)驗、反映根據(jù)地生產(chǎn)熱潮、對部隊和農(nóng)民宣傳教育等方方面面的內(nèi)容和主題。詩歌包括自由體詩、舊體詩、山歌、民謠、小調(diào)、俗曲等眾多文類，采用老百姓通俗易懂的口語和藝術(shù)形式，或歌頌根據(jù)地新氣象、新風(fēng)貌，或直接服務(wù)于政府和軍隊的戰(zhàn)時需要。代表作有灼夫的《大嫂子勸郎打東洋》、章欣潮的《五月之歌》、燕遇明的《楊清法》（長篇敘事詩）、沙洪的《跟著共產(chǎn)黨走》《沂蒙山小調(diào)》（抗大一分校文藝工作者填詞）、劉民生的《耕者有其田》（長詩）。當(dāng)?shù)赝辽灵L的詩人更多聚焦對參軍、支前、土改等事件的書寫和宣傳，比如，像苗得雨《旱苗得雨》《歡送哥哥上戰(zhàn)場》《走姑家》這類帶有民謠性質(zhì)的詩歌就很具有感染力、鼓動性。小說運(yùn)用傳統(tǒng)文學(xué)形式和大眾化語言，展開對根據(jù)地土改過程、階級關(guān)系和工農(nóng)新風(fēng)貌的縱深書寫。代表作有王希堅的《地覆天翻記》（長篇小說）、那沙的《一個空白村的變化》、陶鈍的《莊戶?！?、洪林的《莫忘本》、知俠的《韓邦禮苦學(xué)記》、王若望的《呂站長》、偉強(qiáng)的《尼姑庵的春天》、玉華的《新夫婦》。這些小說講述根據(jù)地錯綜復(fù)雜的階級關(guān)系、斗爭經(jīng)歷以及減租減息或土改運(yùn)動給農(nóng)民生活和精神帶來的新變化，尤其注重展現(xiàn)根據(jù)地農(nóng)民翻身鬧革命過程中身份、生活、精神的轉(zhuǎn)變過程。此外，散文或記錄戰(zhàn)時風(fēng)景、感受的（比如那沙的《養(yǎng)傷散記》、馮毅之的《碧血千秋——馬鞍山戰(zhàn)斗日記選》），或懷人敘往（比如朱瑞的《悼陳若克》），或聚焦人物速寫（比如康矛召的《我們的司令員，羅榮桓同志》，冠西的《何萬祥》），也都將戰(zhàn)爭環(huán)境下包括高級將領(lǐng)、戰(zhàn)斗英模在內(nèi)的根據(jù)地各類典型人物的典型形象、事跡、意義予以凸顯。

那么，該時期沂蒙文學(xué)與沂蒙精神互源互構(gòu)是如何展開和呈現(xiàn)何種面貌呢？從王思玷的人道主義思想到劉一夢的無產(chǎn)階級革命思想，作為現(xiàn)代沂蒙文學(xué)誕生與發(fā)展的兩個文化源頭，在此后30多年間逐漸被毛澤東延安文藝講話精神所統(tǒng)攝，從而形成了大一統(tǒng)風(fēng)格的工農(nóng)兵文藝思想。這就使得孕育并成長于根據(jù)地的“沂蒙精神”與“沂蒙紅色文學(xué)”初步奠定其作為一個革命文化形態(tài)和地域文學(xué)樣態(tài)的基本風(fēng)貌。無論陳毅的舊體詩詞直接謳歌沂蒙老百姓支前偉業(yè)（比如《如夢令?臨沂蒙陰道中》），劉知俠的《鐵道記》（中篇小說）講述一支主要由鐵路、煤礦失業(yè)工人組成的鐵道游擊隊的抗日故事，于冠西的《南北岱崮保衛(wèi)戰(zhàn)》（報告文學(xué)）講述根據(jù)地八路軍某連的93名戰(zhàn)士頑強(qiáng)阻擊日寇最后勝利完成任務(wù)并突圍的以少勝多的戰(zhàn)事，陶鈍的《麥黃杏》講述入駐根據(jù)地“邊沿區(qū)”的八路軍某部指導(dǎo)員、小吳、房東大娘因院內(nèi)杏樹上無意間少了一顆杏子而引發(fā)的糾紛故事，還是洪林的《一支運(yùn)糧隊》（中篇小說）講述一支由沂蒙農(nóng)民組成的六百多人的運(yùn)糧隊為泰安和孟良崮戰(zhàn)役運(yùn)送糧食的支前故事，都將沂蒙軍民的勇敢、犧牲、無私奉獻(xiàn)、軍民魚水情展現(xiàn)得淋漓盡致，也從而將沂蒙精神與沂蒙文學(xué)的現(xiàn)代性發(fā)生及其互源互構(gòu)推進(jìn)到歷史新階段。

沂蒙精神文學(xué)表達(dá)的“現(xiàn)代性”突出表現(xiàn)在，它一直就未曾脫離有關(guān)現(xiàn)代民族國家敘事主流，即作為一種地域文化和文學(xué)樣態(tài)的沂蒙精神、沂蒙文學(xué)，從其萌芽、生成到演進(jìn)的整個發(fā)展歷程，都作為一種重要資源、力量而被納入到了現(xiàn)代中國民族國家想象和創(chuàng)生過程中來。這種在1920年代萌芽、在20世紀(jì)三四十年代孕育并生成的現(xiàn)代性實踐，首先在劉一夢、王思玷等現(xiàn)代沂蒙文學(xué)奠基者們的革命斗爭和具體文學(xué)活動中得到印證。劉一夢以“弒父”精神棄絕大地主家族而以共產(chǎn)黨員身份從事無產(chǎn)階級革命運(yùn)動的經(jīng)歷，王思玷對自由、平等理想的追求和舍命投入北伐戰(zhàn)爭的革命活動，以及他們以小說方式記錄民間疾苦，揭批階級剝削，表達(dá)革命認(rèn)同的文學(xué)實踐，都深深刻印著“現(xiàn)代性”烙印。待到1940年代，王希堅、知俠、洪林、白刃等文藝工作者，以根據(jù)地土改、軍事斗爭、減租減息、擁軍支前等歷史運(yùn)動或具體歷史事件為書寫對象、主題，創(chuàng)作出了一大批帶有“革命+鄉(xiāng)土”風(fēng)格的文學(xué)作品，從而在短短數(shù)年間就形成了后來被稱為“沂蒙紅色文學(xué)”的初始樣態(tài)。這批作家大都是根據(jù)地文藝工作者或軍事斗爭的直接參與者且長期駐守于此，因而，他們建立在親歷、親見或親訪基礎(chǔ)上的文學(xué)創(chuàng)作就表現(xiàn)出了鮮明的“在地性”特征。他們對根據(jù)地政權(quán)建設(shè)、軍事斗爭和軍民風(fēng)貌偏于頌揚(yáng)式的描寫，以及對大眾化、通俗化的躬身實踐，在今天看來，也都堪稱是對新中國成立后工農(nóng)兵文學(xué)理念和規(guī)范作了前奏式預(yù)演。在為抗戰(zhàn)和解放戰(zhàn)爭服務(wù)的大背景下，他們以文學(xué)方式整合地方文化資源，其第一要義即處于強(qiáng)烈而迫切的意識形態(tài)建構(gòu)與宣傳需要。文藝服從于政治，即一切文藝活動都要為直接的軍事斗爭和根據(jù)地建設(shè)服務(wù)，由此一來，其概念化弊端和文學(xué)性的稀薄也就不可避免。但是，由于文學(xué)語言大量吸收沂蒙民間口語、方言，對人物描寫不舍其原生的樸野性和多樣性，并由此展現(xiàn)其由落后、蒙昧走向進(jìn)步、開明的發(fā)展過程，所以，該時期沂蒙精神與沂蒙文學(xué)的互源互構(gòu)因作家的“在場性”、表達(dá)的及物性和內(nèi)容的非虛構(gòu)性而部分消除了因迫于戰(zhàn)時宣傳需要而不可避免地帶來的口號化、概念化傾向。最后，尤需強(qiáng)調(diào)的是，如果說包括延安、晉察冀在內(nèi)的解放區(qū)文學(xué)一直就存在兩種現(xiàn)代性的錯位或駁詰，那么，在彼時，沂蒙文學(xué)這兩種現(xiàn)代性幾乎是同步發(fā)展、合二為一的。在這個意義上來說，較之于同時期其他根據(jù)地或解放區(qū)文藝，沂蒙紅色文學(xué)和沂蒙精神顯然已先一步進(jìn)入構(gòu)建現(xiàn)代民族國家（“新中國”）進(jìn)程中。堅決貫徹毛澤東在延安文藝座談會上的講話精神，并以切實的文學(xué)創(chuàng)作活動，自覺匯入黨和國家意識形態(tài)建設(shè)過程中，沂蒙作家顯然表現(xiàn)得更為充分，更為徹底。

紅色主題、頌歌模式及其“當(dāng)代性”建構(gòu)

在1949年以后的中國語境中，“當(dāng)代”或“當(dāng)代性”的建構(gòu)與出場是一個由官方界定和主導(dǎo)，自上而下全面鋪開且?guī)в型怀稣我庾R形態(tài)意味的宏大歷史運(yùn)動。這一原本內(nèi)在于、也包含于“現(xiàn)代性”范疇的“時間觀念”為何被硬性隔離并自立為歷史主體呢？實際上，這種刻意制造與“現(xiàn)代”或“現(xiàn)代性”相對和旨在呈示新變、新質(zhì)、新貌而力求為“新歷史”命名的做法，在其根本上是為1949年10月1日成立的“新中國”尋求支撐。以“當(dāng)代”統(tǒng)領(lǐng)一切，以實現(xiàn)與“現(xiàn)代”的快速告別，顯然暗含著一個不言自明的政治意識形態(tài)命題。即，伴隨“新中國”的成立，文學(xué)作為意識形態(tài)的重要組成部分，自然也就逐漸順理成章地被納入到新規(guī)范、新秩序建構(gòu)體系中來。以此類推，“當(dāng)代文學(xué)”或“當(dāng)代文學(xué)史”的命名、出場以及逐漸獲得與“現(xiàn)代文學(xué)”或“現(xiàn)代文學(xué)史”并列存在的門類，也是這場歷史變革自然延伸的產(chǎn)物。就是在這個大背景下，作為一個地域的“沂蒙文學(xué)”在整體上被納入“十七年”的語境中，從而出現(xiàn)由“現(xiàn)代性”向“當(dāng)代性”的突轉(zhuǎn)。然而，不同于來自延安、國統(tǒng)區(qū)和其他解放區(qū)的部分作家，沂蒙文學(xué)與新中國“工農(nóng)兵文學(xué)”理念或規(guī)范的對接堪稱天衣無縫，并在“十七年”期間成為對“文學(xué)一體化”的貫徹最徹底的地域文學(xué)流派。因此，該時期沂蒙文學(xué)與沂蒙精神的互源關(guān)系高度統(tǒng)一，且依憑自身獨(dú)特的經(jīng)驗原型及其藝術(shù)表達(dá)而成為建構(gòu) “國家文學(xué)”最重要的力量之一。該時期文學(xué)中的“沂蒙元素”，特別是對沂蒙精神的文學(xué)書寫，顯然已不再單純是一個地域意識形態(tài)問題，而是在整體上被納入“新中國”話語體系中，從而在內(nèi)涵、層位和影響力方面快速實現(xiàn)了“鳳凰涅槃”式質(zhì)變。有效、有力融入現(xiàn)代民族國家建構(gòu)過程，且自此而一舉奠定其在“中國當(dāng)代文學(xué)”中的重要地位，這當(dāng)然是沂蒙文學(xué)與沂蒙精神近五十年來所未曾有過的巨大榮耀。

習(xí)總書記視“水乳交融 生死與共”為沂蒙精神的核心要義，沂蒙作家對這種核心要義的高度認(rèn)同與忠誠表達(dá)，早在新中國建立后的“十七年”時期就得到充分展現(xiàn)。劉知俠、吳強(qiáng)、王火、王安友、苗得雨、田兵、左太丘等一大批在根據(jù)地成長起來的沂蒙籍或在沂蒙參加革命斗爭的非沂蒙籍作家，創(chuàng)作了大量講述沂蒙革命歷史、表現(xiàn)軍民魚水情、展現(xiàn)工農(nóng)全新精神風(fēng)貌的文學(xué)作品。它們對于提升沂蒙文學(xué)和沂蒙精神在國人心目中的整體形象，對于促進(jìn)“當(dāng)代性”的生成并為其源源不斷注入力量，都作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。以劉知俠的《紅嫂》《鐵道游擊隊》和《沂蒙山的故事》、吳強(qiáng)的《紅日》、王安友的《李二嫂改嫁》、左太丘的《山中獵手》、苗得雨的《苗得雨詩選》為代表的沂蒙文學(xué)作品首次在“新中國”構(gòu)建的時代語境中入駐“當(dāng)代文學(xué)”所建構(gòu)的中心地帶，并以其對愛黨愛軍、無私奉獻(xiàn)、俠義忠誠、堅毅淳樸等沂蒙精神的藝術(shù)化表達(dá)，從而使得作為一個地域文學(xué)形態(tài)的“沂蒙文學(xué)”和作為一個地域群體意識形態(tài)的“沂蒙精神”，真正在國家和民族層面擁有了堅實的歷史地位。如今看來，在整個“十七年”時期，作為一個地域的沂蒙文學(xué)、沂蒙精神，不僅從來也沒有缺席共和國宏大敘事進(jìn)程，還以其后發(fā)優(yōu)勢成為中國最具活力、成就最突出、平臺最高的地域文學(xué)之一而備受矚目。沂蒙文學(xué)也就在這個時間范疇內(nèi)，與壓抑中的現(xiàn)代性快速告別，從而快速開啟了真正屬于自己的文學(xué)史時代。

“沂蒙母親”“沂蒙紅嫂”“沂蒙六姐妹”等沂蒙女性群體似天然地成為沂蒙精神的形象化身，故在當(dāng)代沂蒙文學(xué)創(chuàng)作中也就被頻繁書寫，直至成為沂蒙紅色文學(xué)最具招牌性的藝術(shù)形象。沂蒙女性純樸、善良、堅韌的性格，無私奉獻(xiàn)、顧大局、識大體的家國情懷，都因其原始、本能的表現(xiàn)而極具藝術(shù)感染力?！耙拭杉t嫂”是其中最具標(biāo)識性的指稱。實際上，在“紅色沂蒙”與“新中國”彼此映照下，在嶄新而令人振奮的“當(dāng)代性”語境中，文學(xué)藝術(shù)中的沂蒙紅嫂早在1960年代即已成為“獨(dú)特的這一個”。具體來說，從1961年劉知俠中篇小說《紅嫂》發(fā)表——以解放戰(zhàn)爭時期沂南青駝一帶某佚名婦女為第一原型⑤，講述她用乳汁救傷員的故事——到被陸續(xù)改編為京劇《紅嫂》、舞劇《沂蒙頌》、電影《紅云崗》，“紅嫂”便一躍成為國人最難忘的藝術(shù)形象之一。當(dāng)這一形象所承載的內(nèi)涵逐漸被反復(fù)提純且命名為“紅嫂精神”時，她也就超越地域、性別和代際而成為國家、民族的精神財富而永垂史冊。筆者曾撰文指出，“作為文化符號的‘紅嫂’，不僅成為沂蒙文化、沂蒙精神的一張名片，昭示著革命戰(zhàn)爭年代千千萬萬沂蒙兒女為中國革命所付出的巨大犧牲，也作為黨和國家層面意識形態(tài)的組成部分，顯示了沂蒙與新生共和國之間的血脈相連、生死與共的精神共同體關(guān)系”⑥。在短短幾年間，“紅嫂”形象出現(xiàn)于文學(xué)、電影、音樂、美術(shù)等各藝術(shù)門類中，很快成為家喻戶曉的經(jīng)典形象。其實，類似祖秀蓮、明德英這類“紅嫂”在沂蒙根據(jù)地有上百位⑦，至于承擔(dān)做軍鞋、救護(hù)傷殘、動員參軍或服務(wù)其他后勤工作的不被注意的“紅嫂”那就更多了。文學(xué)藝術(shù)中的“紅嫂”是對這些眾多原型的綜合。新時期以后，這一形象又不斷拓展，逐漸由個體演變?yōu)閷σ粋€地域群體的統(tǒng)稱，則更加深入人心。從1980年代李存葆《高山下的花環(huán)》中的韓玉秀和梁大娘、苗長水《非凡的大姨》中的李常芳到新世紀(jì)趙冬苓《沂蒙》中的于寶珍，其間凡是涉及在妻性、母性、革命性上最終達(dá)成統(tǒng)一的沂蒙女性角色，似都被習(xí)慣稱為“紅嫂”。從現(xiàn)實中那個真實存在的紅嫂，到文藝作品建構(gòu)出來的“紅嫂”形象，再到被再次延伸出來的“紅嫂精神”，更是顯示并確證了沂蒙文學(xué)和沂蒙精神在中國當(dāng)代精神文明建設(shè)中的神奇?zhèn)チΑ?/p>

由上可以看出，沂蒙精神的文學(xué)表達(dá)亦顯示出了其明顯的“當(dāng)代性”特征，即它始終與新生共和國主流意識形態(tài)保持高度一致，消弭個性意識而盡力靠近那個新生“本體”—— 一種以“社會主義現(xiàn)實主義”為指導(dǎo)，以“大眾化”“通俗化”為追求，以塑造英雄人物和書寫中國革命和建設(shè)歷程為目標(biāo)，以歌頌社會主義道路為旨?xì)w的“當(dāng)代文學(xué)”。這種源自“十七年”時期的頌歌式寫作以及由其所開創(chuàng)的文學(xué)范式，代表了“當(dāng)代性”實踐在初創(chuàng)時的主流樣態(tài)。它給沂蒙文學(xué)和沂蒙精神在國家層面上充分彰顯自我價值的機(jī)遇。當(dāng)這一機(jī)遇被沂蒙作家所理解和把握，革命戰(zhàn)爭年代發(fā)生于沂蒙大地上那些鮮活而動人的人與事——比如，沂水的祖秀蓮、沂南的明德英、蒙陰的“沂蒙六姐妹”、 魯南軍區(qū)鐵道大隊抗日活動、孟良崮戰(zhàn)役——便被他們以頌歌模式寫進(jìn)了“十七年”文學(xué)史中。他們以革命勝利者和歷史主人翁身份講述一段段歷史，描述一場場戰(zhàn)事，描寫一個個英雄，由此而來，所謂“頌歌式寫作”也就演變?yōu)閷χ袊伯a(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的沂蒙抗戰(zhàn)史和革命史的另一種講述，其對宣傳沂蒙形象和弘揚(yáng)沂蒙精神都作出了無可替代的貢獻(xiàn)。然而，由于一味頌歌、理念先行，也由于缺乏藝術(shù)形式上的創(chuàng)新，由此而導(dǎo)致理性壓過感性、主題淹沒形象的弊端也就不可避免了。這就是為什么很多創(chuàng)作于“十七年”時期的沂蒙文學(xué)作品不能流轉(zhuǎn)至今的根本原因所在。

“當(dāng)代性”并不是一個不言自明的歷史概念，它在不同學(xué)科領(lǐng)域、不同歷史時段或不同文化語境中，在內(nèi)涵和外延上都有其特定指稱。在文學(xué)和文學(xué)史研究領(lǐng)域內(nèi)，從“十七年”時期到“新時期”，從1990年代到新世紀(jì)，再到“新時代”，其間對“當(dāng)代性”的理解和闡釋都不一樣。但不管怎樣，這就是獨(dú)居中國特色的“當(dāng)代性”，而對于沂蒙文學(xué)、沂蒙精神的理解顯然也不可能脫離這種“規(guī)定性”。新時期以后，沂蒙作家雖依然保持緊隨主流意識形態(tài)而展開創(chuàng)作的傳統(tǒng)，但他們從文學(xué)理念到實踐都因1980年代漸趨開放的語境而有了施展才華的機(jī)遇。無論是李存葆以《高山下的花環(huán)》和《山中，那十九座墳塋》引領(lǐng)軍事文學(xué)創(chuàng)作新潮，劉玉堂和趙德發(fā)分別以《鄉(xiāng)村溫柔》《通腿兒》引領(lǐng)鄉(xiāng)土小說寫作的新風(fēng)向，還是苗長水以《非凡的大姨》開啟沂蒙紅色文學(xué)寫作的新范式，都在昭示著這樣一個基本事實，即像李存葆那樣敢于突破寫作禁區(qū)，像趙德發(fā)那樣自覺從沂蒙民間和傳統(tǒng)中獲得靈感和資源，像苗長水那樣視點(diǎn)下沉并從抒情傳統(tǒng)中尋求寫作的可能，又都典型體現(xiàn)了傳統(tǒng)而沉穩(wěn)的沂蒙作家在面對時代巨變時所展現(xiàn)出的藝術(shù)創(chuàng)新能力。然而，也許由于深陷于或太拘泥于沂蒙紅色革命歷史的概念化泥淖中，而致使其對文學(xué)本質(zhì)的理解和對“當(dāng)代性”的實踐總是滯后于時代發(fā)展。這在被稱為“后新時期”的1990年代表現(xiàn)得更為明顯。沂蒙精神的文學(xué)表達(dá)趨于平穩(wěn)，無論文學(xué)思潮如何變遷，大部分沂蒙作家似都不為其所動或者壓根就不為其所累，而總是像老黃牛一樣按部就班、默默無聞地寫作——姿態(tài)如同蒙山一樣沉穩(wěn)，心靈如同沂水一樣緩流。他們在藝術(shù)形式上的開拓進(jìn)取總是適可而止，而把“寫什么”奉為事關(guān)寫作成敗的最終標(biāo)準(zhǔn)。但是伴隨消費(fèi)文化思潮興起，以頌歌為主調(diào)的沂蒙文學(xué)已無可奈何地走向衰落之途。1980年代初期，劉知俠以沂蒙英雄人物徐敏山為原型創(chuàng)作的長篇小說《沂蒙飛虎》，魏樹海以孟良崮戰(zhàn)役為背景，講述“沂河支隊”敵后戰(zhàn)斗故事的長篇小說《沂蒙山好》，以及苗得雨收錄1960、1970年代詩歌的詩集《銜著春光飛來》，再也不會廣泛引發(fā)讀者閱讀興趣即可為證。盡管這類革命傳奇故事或景情相融的詩文依然能夠直達(dá)沂蒙精神的核心議題，但終因他們在文學(xué)理念和實踐上脫節(jié)于新時期語境而致使其表達(dá)難以入心、入腦。這也再次表明，若使沂蒙精神的文學(xué)表達(dá)以及由此而生成的互源互構(gòu)效果流傳久遠(yuǎn)，須首先在藝術(shù)理念和藝術(shù)形式營構(gòu)方面保持不竭的創(chuàng)新力。

“本體”追溯、視點(diǎn)下沉及其多元表達(dá)

沂蒙精神的 “本體”何在？通過什么方式、方法或途徑接近它？當(dāng)代沂蒙文學(xué)的表達(dá)目前生成了何種樣態(tài)，呈現(xiàn)了怎樣的效果？這些問題的回答須到作家們的具體實踐中獲取答案。如果說在“十七年”時期劉知俠、苗得雨、王安友這類作家由于曾經(jīng)長期在革命老區(qū)從事實際的革命工作，因而他們僅依靠其親歷經(jīng)驗或借鑒他人口述完成對于沂蒙精神的直接表達(dá)和形塑，然而受制于彼時的頌歌式語境，他們對于沂蒙精神的書寫因毫無例外地采取純化策略而終使其深陷于概念化泥淖，故在今天看來那時很多作家對沂蒙精神的表達(dá)不過是對政治文件或官方話語的同步轉(zhuǎn)譯而已。這種態(tài)勢在“文革”時期更是登峰造極，遠(yuǎn)離“本體”的“高大上”最終使其在藝術(shù)感染力方面大大退化。新時期以后，這種凌空高蹈的自上而下施予無限拔高式的頌歌模式被沂蒙作家所擱置或放棄，轉(zhuǎn)而從身份、立場、視點(diǎn)、實踐等方面都全面“下沉”，試圖從“日?！迸c“民間”角度重述沂蒙歷史，表達(dá)時代意識，傳承沂蒙精神。在1980年代，對沂蒙精神直接作意識形態(tài)圖解的做法已大為減少。這種寫作賦予沂蒙文學(xué)以全新風(fēng)貌，在此后40多年間，對沂蒙精神本體內(nèi)涵的追溯與書寫則因以下幾類作家的創(chuàng)作而聲名遠(yuǎn)播。

其一，以劉玉堂、趙德發(fā)為代表的小說家創(chuàng)作的“新鄉(xiāng)土小說”，切實將審美觸角向自在自為而又元?dú)夂〞车摹懊耖g”深扎，努力在孕育“沂蒙精神”的沂蒙大地上尋找靈感、素材，并以此作為創(chuàng)作基點(diǎn)再造沂蒙和沂蒙文學(xué)的嶄新形象。無論是更新創(chuàng)作理念，還是探索藝術(shù)手法，劉玉堂的開拓都是居功至偉的?！蹲詈笠粋€生產(chǎn)隊》和《鄉(xiāng)村溫柔》已初顯出其作為中國當(dāng)代優(yōu)秀小說的經(jīng)典特質(zhì)。沒有哪一個沂蒙作家能像他那樣有能力吸納三種文學(xué)資源，并以不高于也不低于民間生活和人物視角，重構(gòu)沂蒙鄉(xiāng)村歷史，書寫“大地上的喜劇”，表達(dá)“民間的溫馨”。⑧他不僅以小說方式將對其“本體”的溯源引向沂蒙鄉(xiāng)村社會，也以其幽默、含混、原生且多音齊鳴的小說語言展開對于沂蒙民間自立、自足、自為狀態(tài)的創(chuàng)造性描寫，為當(dāng)代沂蒙文學(xué)和中國當(dāng)代小說發(fā)展作出了他人無可替代的貢獻(xiàn)。無獨(dú)有偶，趙德發(fā)以小說方式（代表作是短篇小說《通腿兒》、長篇小說《繾綣與決絕》）進(jìn)行對農(nóng)民與土地關(guān)系的深層探討以及對傳統(tǒng)文化的思考，并試圖努力在更廣闊層面上實現(xiàn)身份和文本品質(zhì)上的突圍的嘗試，其創(chuàng)作也在接續(xù)劉玉堂之后成為又一備受矚目的文學(xué)實踐活動。他吸納傳統(tǒng)和民間資源以補(bǔ)益沂蒙紅色文化資源，既而以對沂蒙純樸人性人情和鄉(xiāng)土世界的書寫而使其成為沂蒙文學(xué)的又一座高峰。從民間角度重塑沂蒙人形象、追溯沂蒙精神的文學(xué)創(chuàng)作在21世紀(jì)第二個十年間又有了呼應(yīng)。比如，管虎的電影劇本《斗?！窂拿耖g視角講述牛二、九兒等沂蒙山小人物的抗戰(zhàn)故事，其對沂蒙精神的原生態(tài)呈現(xiàn)，極具感染力。牛二雖是一個微不足道的鄉(xiāng)間小人物，但他照料那匹奶牛勝過關(guān)心自己，他用擠下的牛奶救活了很多的饑民，他機(jī)智地與土匪、鬼子周旋，他不拋棄信義矢志不移地完成部隊囑托下的任務(wù)。這部影片將沂蒙老百姓的樸實本色和人間大愛精神展現(xiàn)得淋漓盡致。夏立君的短篇小說《老羅叫》講述感人故事，塑造典型人物，記錄帶有清晰年代感和地域風(fēng)格的歷史風(fēng)景。其中，有關(guān)老羅職業(yè)操守和愛生如子品性的表現(xiàn)讓人動容，有關(guān)“饑餓”主題的藝術(shù)表達(dá)很具新意，有關(guān)沂蒙方言口語的生動運(yùn)用別具風(fēng)采，有關(guān)人物行動、語言和心理的描寫也精準(zhǔn)到位，有關(guān)小說講述語氣和敘述視點(diǎn)的運(yùn)用也很講究，都給人以深刻印象。這是一篇彰顯沂蒙文學(xué)和沂蒙精神核心品質(zhì)的優(yōu)秀作品。潘維建的短篇小說《小虼蚤》對沂蒙民間狹義精神的書寫也讓人過目難忘。其中，“小虼蚤”的正義感、對百姓的體恤、愛打抱不平的品性，以及他最后斷指逃走的情節(jié)，都寫得很有張力。總之，不僅作為沂蒙精神核心要義的“敢為人先”“開拓創(chuàng)新”在劉玉堂、趙德發(fā)等作家的文學(xué)創(chuàng)作活動中再次得到驗證，而且作為文學(xué)第一書寫主題的沂蒙精神也在其文本中有了全新的表現(xiàn)方式和途徑。而就后者而言，他們主動拋棄 “十七年”時期那種以概念化的“沂蒙精神”直接轉(zhuǎn)述主流意識形態(tài)話語，轉(zhuǎn)而從孕育沂蒙精神的另一文化源頭——民間社會——展開本體追溯和建構(gòu)的文學(xué)實踐，則為沂蒙文學(xué)與沂蒙精神互源互構(gòu)提供了全新可能。

其二，以李存葆、苗長水為代表的軍旅作家創(chuàng)作的軍事題材文學(xué)，將革命戰(zhàn)爭年代軍民魚水關(guān)系的書寫作了更切合本體的藝術(shù)素描。在《高山下的花環(huán)》中，沂蒙山軍人那種忠厚、忠誠、深情、勇敢在連長梁三喜的日常言行和軍事戰(zhàn)斗中得到淋漓盡致的展現(xiàn)，但作為英雄他也并非完美無缺（比如，情急時他也罵人）；而沂蒙女性那種天生具有的善良純樸和無私奉獻(xiàn)精神更是借助對梁大娘及其兒媳韓玉秀來連隊期間外貌和言行的描寫而得到極致呈現(xiàn)。李存葆通過對梁三喜、梁大娘、韓玉秀三位典型人物的塑造，不僅對沂蒙山人寬厚、樸實、優(yōu)美的人性予以謳歌，也將“軍民水乳交融、生死與共”的沂蒙精神作了生動書寫。對家國情懷的非凡表達(dá)也因此而異常感人，直到今天，還沒有任何一位作家或任何一部文學(xué)作品，能比得上李存葆及其《高山下的花環(huán)》（單行本發(fā)行達(dá)1100萬冊以上）在弘揚(yáng)沂蒙精神方面所達(dá)成的驚人傳播效果。繼“十七年”時期的“紅嫂精神”后，李存葆以其《高山下的花環(huán)》將對沂蒙精神核心內(nèi)涵的表達(dá)、形塑和傳播推向歷史新高度，既而使之在新時期的當(dāng)代中國聲名遠(yuǎn)播。在《非凡的大姨》中，李蘭芳作為支前婦女中的典型代表，其從架設(shè)“人橋”以供部隊同行、在停尸房看守死尸以及隨軍南下江南的非凡經(jīng)歷堪稱傳奇，尤其講述李副營長過橋后一路用粉筆在石頭上記下“李蘭芳”名字以及因此而引發(fā)的一系列故事更強(qiáng)化了小說的故事性。但單純講述一個動人的故事并非苗長水創(chuàng)作這部中篇小說的最終目的，他是以小人物視角和抒情調(diào)子講述戰(zhàn)爭背景下李蘭芳在部隊后方參加的一系列支前活動，并側(cè)重從其言行、心理和生活細(xì)節(jié)方面表現(xiàn)人性之美、之純、之無私。李存葆對弘揚(yáng)沂蒙精神作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，一部讓一代人淚奔的《高山下的花環(huán)》也早已于1990年代提前完成經(jīng)典化任務(wù)。只可惜，他在創(chuàng)作出另一部中篇小說《山中，那十九座墳塋》之后，即轉(zhuǎn)向散文和報告文學(xué)創(chuàng)作，從而致使其留史的作品并不多。這不能不說是一個遺憾。苗長水自創(chuàng)作出《非凡的大姨》之后，其長、中、短篇小說全面發(fā)力，數(shù)量頗豐。他為平凡普通的沂蒙鄉(xiāng)土兒女立傳，并傾心于對其人性之美的素描，特別是對沂蒙女性精神品格和革命故事的持續(xù)書寫，成為貫穿其創(chuàng)作始終的主題向度；而偏于詩化和抒情化的表達(dá)又使其成為帶有孫犁風(fēng)格的老區(qū)作家，也從而使沂蒙精神在其文本中有了更為溫暖而綿遠(yuǎn)的表現(xiàn)形態(tài)。所以，有學(xué)者說，“苗長水對于九十年代是一個象征，是廢墟上一枝美麗的花朵”⑨，這種比喻的確很恰切，其以后的創(chuàng)作實踐也證明了這一論斷的正確性。

其三，以楊文學(xué)、鐵流、厲彥林為代表的報告文學(xué)和散文作家致力于沂蒙紅色革命故事的挖掘和重述，將沂蒙精神之根作了田野考察式的溯源。自1990年代以來，山東報告文學(xué)創(chuàng)作在全國一直就占有重要地位，而其中講述沂蒙革命故事的作品占了很大分量且在全國產(chǎn)生重大影響。比如，《沂蒙九章》（李存葆、王光明）、《一個村莊的抗戰(zhàn)血書》（鐵流）、《見證——中國鄉(xiāng)村紅色群落傳奇》（鐵流、紀(jì)紅建）、《沂蒙山小調(diào)》（楊文學(xué)）、《沂蒙壯歌》（厲彥林）等作品都因?qū)σ拭煽箲?zhàn)歷史和革命英雄故事的重述而又一次切實將沂蒙紅色文學(xué)和沂蒙精神的互文表達(dá)向前大大推進(jìn)了一步。他們依靠查閱檔案、開展口述、親自采訪、實地調(diào)查得來的寫作素材重新建構(gòu)歷史場景，既而綜合采用多種藝術(shù)手段在嚴(yán)格遵循歷史真實前提下施以文學(xué)筆法，從而使得這些作品因兼具 “非虛構(gòu)”（紀(jì)實或述史）和可觀的可讀性（有故事，講求裁剪和結(jié)構(gòu)的安排）而備受讀者好評。更重要的是，類似楊文學(xué)、鐵流這種長年累月在沂蒙老區(qū)尋訪革命歷史遺跡、證人或以田野考察方式復(fù)歸歷史現(xiàn)場的文學(xué)活動，顯然亦因其更切近歷史本源而具有察史、證史和存史之意義。鐵流的《一個村莊的抗戰(zhàn)血書》對1941年山東莒南淵子崖村農(nóng)民自發(fā)組織抗擊日寇的慘烈、氣壯山河的一段歷史予以開掘，并以文學(xué)筆法對之予以重述，是一部兼具歷史性、文學(xué)性和教育意義的精品力作。楊文學(xué)的《沂蒙山小調(diào)》（上、下卷）以其近70萬字篇幅對沂蒙抗戰(zhàn)壯舉的歷史展現(xiàn)、以“在地性”姿態(tài)和方法對沂蒙精神創(chuàng)生之源和歷史實態(tài)的全景追溯，以及以跨學(xué)科（歷史與文學(xué)）、跨文體（小說與報告文學(xué)）方式對史詩品格和“中國化”敘事藝術(shù)的探索與實踐，而在新時代沂蒙文學(xué)創(chuàng)作歷程中具有特殊而重要的地位。厲彥林也是近些年來創(chuàng)作頗豐且引發(fā)關(guān)注的散文作家。兩部散文集《赤腳走在田野上》和《地氣》可清楚地顯示其主要以沂蒙和沂蒙精神為書寫對象的散文創(chuàng)作，即如何在人、自然（故土）、歷史三維度上因彼此關(guān)聯(lián)和指涉而呈現(xiàn)出的沂蒙情調(diào)和氣象。其中，他先是以詩歌然后以散文方式展開對于沂蒙鄉(xiāng)情、親情、自然情、家國情等偏于時情或記憶情景的書寫而給人以深刻印象。因此，他對沂蒙精神的表達(dá)就顯得更為直接而純粹，加之，他的文字常帶情感，故其對沂蒙大地上一人、一事或一物的描寫很有感染力。所以，有學(xué)者認(rèn)為，“厲彥林是文學(xué)的，是沂蒙作家群的希冀與未來，是沂蒙精神的受益者，又是沂蒙精神重鑄的參與者”⑩。又說，他的《地氣》是“天地人合奏的當(dāng)代沂蒙精神之歌”11。毫無疑問，沂蒙精神是厲彥林散文寫作的靈魂。他的寫作又一次將沂蒙文學(xué)與沂蒙精神互源互構(gòu)的“關(guān)系圖式”作了充分詮釋。

其四，新世紀(jì)以來，對沂蒙紅色主題的無限眷顧和書寫，以及對國家與時代主流意識的及時跟進(jìn)，是沂蒙作家認(rèn)知和踐行當(dāng)代性過程中最常見、最流行、最用力的兩個實踐向度。這既是國家和山東省政府的直接干預(yù)和力推的結(jié)果，也是新時代發(fā)展的需要使然。從黨和國家層面上來看，弘揚(yáng)主旋律文化、脫貧攻堅戰(zhàn)略、堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向、加強(qiáng)現(xiàn)實題材創(chuàng)作等宏觀戰(zhàn)略，也為上述兩類寫作提供了發(fā)展空間。新世紀(jì)之初，高軍的小小說創(chuàng)作尤其引人關(guān)注。比如，他的《紫桑葚》12截取戰(zhàn)爭中的一個小剖面，不僅賦予“采桑葉”這一核心事件以深厚的歷史意義，還以極為有感染力的細(xì)節(jié)營構(gòu)和言行描寫賦予人物（指揮員、小戰(zhàn)士）感人的審美內(nèi)涵。在此，革命戰(zhàn)爭的初心與使命，以及沂蒙軍民魚水關(guān)系，又一次借助作者對新形象和新故事的建構(gòu)而得到充分表達(dá)。從近幾年的創(chuàng)作情況來看，以趙德發(fā)的《經(jīng)山?！?、喬洪濤的《蝴蝶谷》為代表的長篇小說創(chuàng)作，都因?qū)σ拭删竦暮霌P(yáng)和對新時代風(fēng)貌的書寫而備受關(guān)注。其中，根據(jù)趙德發(fā)的《經(jīng)山海》改編而成的電視連續(xù)劇《經(jīng)山歷?！吩谥醒腚娨暸_一套播出，更是將新時代沂蒙精神、沂蒙文學(xué)的嶄新形象遠(yuǎn)播全國。而以報告文學(xué)、散文為主，沂蒙文學(xué)對革命歷史和時代英模人物的開掘與書寫，也成一大熱點(diǎn)。改革開放40多年來，臨沂地區(qū)涌現(xiàn)出了平邑縣九間棚、羅莊區(qū)沈泉莊、蘭山區(qū)臨沂商城、蘭陵縣代村、沂南縣竹泉村、魯南制藥等很多引領(lǐng)全國改革之風(fēng)，展現(xiàn)沂蒙精神的集體，涌現(xiàn)出了很多時代英模人物。作為沂蒙各行業(yè)精英，他們在時代大潮中的智者、勇者或先覺者形象及其偉業(yè)都值得深入發(fā)掘。他們是新時代沂蒙精神最直接的傳承者、締造者，文學(xué)理應(yīng)對之予以充分觀照和書寫，但長此以來沂蒙文學(xué)在這方面的表現(xiàn)并不好。楊文學(xué)長篇報告文學(xué)《使命》專為“時代楷?！壁w志全立傳，不僅記述他自新時期以來如何將一家破產(chǎn)企業(yè)發(fā)展至百億規(guī)模企業(yè)的發(fā)展歷程，還深入發(fā)掘其勇于擔(dān)當(dāng)、敢為人先、改革創(chuàng)新、公而忘私的企業(yè)家精神，從而使作品成為21世紀(jì)第二個十年間沂蒙報告文學(xué)少見的為企業(yè)家立傳并獲得很大影響的力作之一。厲彥林的長篇報告文學(xué)《沂蒙壯歌》書寫攻堅脫貧和鄉(xiāng)村振興背景下沂蒙和沂蒙人民的嶄新形象，展現(xiàn)新時代沂蒙精神的新內(nèi)涵、新特質(zhì)，從而在弘揚(yáng)主旋律和推進(jìn)重大題材創(chuàng)作的時代主潮中備受矚目。

總之，紅色革命文化一枝獨(dú)秀，并將長期成為確保沂蒙精神在新時代不斷實現(xiàn)保值或增值的主導(dǎo)力量。從劉玉堂、趙德發(fā)、管虎、夏立君的民間尋根，到李存葆、苗長水的戰(zhàn)地回溯，再到楊文學(xué)、鐵流、厲彥林的在地性考察，再到高軍的《紫桑葚》（小小說）被選入小學(xué)語文教材和根據(jù)趙冬苓長篇小說改編的電視連續(xù)劇《沂蒙》在央視一套的熱播，沂蒙精神作為總主題就像一條紅線，將現(xiàn)代沂蒙歷史、沂蒙作家精神之根和文學(xué)之魂牢牢地串聯(lián)起來，并以其同源互構(gòu)特質(zhì)展現(xiàn)了其在中國當(dāng)代文學(xué)和地域文化發(fā)展史上的重要地位和獨(dú)特風(fēng)景。如今，從國家到山東省，有關(guān)沂蒙精神的闡釋、宣傳和應(yīng)用也正在全面、深入展開；從山東省作家協(xié)會、山東省社會科學(xué)聯(lián)合會、山東省沂蒙文化研究會，到臨沂大學(xué)等文化團(tuán)體和科研院所，有關(guān)沂蒙文學(xué)的研究活動也一直在有效推進(jìn)；而在具體創(chuàng)作中，在過去兩年間，從趙德發(fā)的《經(jīng)山?！?、厲彥林的《沂蒙壯歌》在全國范圍內(nèi)被推廣，到楊文學(xué)的《百年沂蒙》在省市層面上被宣揚(yáng)，也都在充分表明，沂蒙作家總是能夠及時捕捉到來自主流政治意識形態(tài)方面的訊息并將之付諸文學(xué)創(chuàng)作實踐中。這的確是沂蒙作家最擅長也必須投入精力和智慧處理好的永恒命題。2021年，中共中央宣傳部公布了第一批納入中國共產(chǎn)黨人精神譜系的偉大精神，其中，沂蒙精神赫然在列。這又再次昭示出這樣一個永恒事實，即作為黨、國家和民族的寶貴精神財富，沂蒙精神與沂蒙文學(xué)（特別是主旋律敘事）的互源互構(gòu)將再次踏上新征程。

沉穩(wěn)之基、開放之態(tài)及新時代命題

在人們印象中，沂蒙文學(xué)、沂蒙作家似乎很“政治”、很“土”，也很保守。這種印象似乎是對“紅色文學(xué)”和“鄉(xiāng)土文學(xué)”這兩種樣態(tài)一直缺乏形式創(chuàng)新的指責(zé)，或者是對其因?qū)Ｗ⒂诟锩泛袜l(xiāng)土?xí)鴮懚纬傻目贪逵∠蟆＿@種印象當(dāng)然是以偏概全的，從學(xué)理來說是站不住腳的，但是我們不可回避一個由來已久的事實，即作為一種地域形態(tài)的沂蒙文學(xué)一直就自成一體，由于地理位置及其紅色文化影響，它很難也沒法融入1980年代專注形式創(chuàng)新的先鋒文學(xué)思潮中，也不會靈敏感知或接受諸如“尋根文學(xué)”“新寫實”“現(xiàn)實主義沖擊波”等文學(xué)主潮的洗禮。一方水土養(yǎng)一方人，沂蒙大地只能出產(chǎn)這樣的作家：他們沉穩(wěn)、固執(zhí)，尤不熱衷于當(dāng)然也不善于追新逐異，甚至某些時期對“新”持有敵意（比如，苗得雨對“朦朧詩”就頗有微詞）；他們傳統(tǒng)而持重，往往腳擦大地，卻背對星空，故難有江浙一帶作家的輕靈之氣和飛翔之姿；他們熱衷于故土、家國等“大我”主題的書寫，而骨子里對“小我”不屑一顧，故對“文學(xué)即人學(xué)”理念的理解和實踐總是那么保守。然而，新世紀(jì)以來，伴隨一大批久居外地的沂蒙籍作家“返鄉(xiāng)”以及非沂蒙籍作家以“沂蒙”為書寫對象的文學(xué)創(chuàng)作活動迎來“小高潮”（比如趙冬苓的長篇小說《沂蒙》、常芳的長篇小說《第五戰(zhàn)區(qū)》），沂蒙文學(xué)一改其舊有格局，呈現(xiàn)為沉穩(wěn)與開放兩種風(fēng)格交互發(fā)展態(tài)勢。其實，自新時期以來，它在內(nèi)容上的開拓進(jìn)取以及由此而昭示出的先鋒精神其實也從未退場或缺席。有誰能說1980年代的劉玉堂在小說理念和實踐中不是開拓進(jìn)取的急先鋒呢？誰能否認(rèn)李存葆突破軍事文學(xué)創(chuàng)作禁區(qū)的實踐不具有率先垂范之功呢？誰能否認(rèn)1990年代的趙德發(fā)把“沂蒙”（魯南）作為一種方法所展開的對于中國農(nóng)民與土地關(guān)系的再度思考與書寫不呈現(xiàn)為一種非凡氣度與格局呢？這也說明，沉穩(wěn)誠然是沂蒙作家的基礎(chǔ)品格，但一旦走出去且經(jīng)受異域文化的洗禮，攜帶這種品格的沂蒙作家又反過來給沂蒙文學(xué)帶來新變，注入新質(zhì)。

我們知道，無論行政區(qū)劃意義上的沂蒙，還是人文地理學(xué)意義上的沂蒙，其內(nèi)部構(gòu)成和外部風(fēng)貌都非鐵板一塊。從地理上來看，一方面，大山綿延，山川阻隔，但又由于河流縱橫，汶河、沂河、沭河等任何一條境內(nèi)大河又都直通遠(yuǎn)方，從而又總能打破其閉塞。另一方面，深處南北交通要道，且東臨黃海，南接江淮，這種向東向南又都趨向廣闊的地理形制，又給予沂蒙以通向外界的又一窗口。在這種地理形貌中孕育的文化形態(tài)注定會表現(xiàn)出多種面相。從文化形態(tài)上來說，不僅在其內(nèi)部傳統(tǒng)的齊文化、魯文化、楚文化和“五四”以來的新文化、革命文化一直在此交相碰撞、融合，而且在其外部它與周邊所毗鄰的眾多文化形態(tài)所展開的交互影響一直在延展中。內(nèi)部和外部眾多文化形態(tài)的長時期彼此互融互聚，也就從根本上生成了沂蒙文化在未來發(fā)展中的多種可能。比如，王萬森就認(rèn)為它“既有黃河文化的沉實，又有濱海文化的開放”13。誠然如是，“沉實”的一面已無需贅言，“開放”的一面也不乏例證。這種既“沉實”又“開放”的地域文化特征對那些“出走——?dú)w來”型沂蒙作家世界觀和藝術(shù)觀的影響是異常內(nèi)在而深遠(yuǎn)的。前者使其守“?！?，后者促其生“變”，并在這種“?！迸c“變”中往往以“正面強(qiáng)攻”方式和對文學(xué)的決絕信仰彰顯其在當(dāng)代文壇中的超拔氣象。這在夏立君的人生歷程和文學(xué)實踐活動中尤其得到充分體現(xiàn)。劉家莊時代的夏立君是沉穩(wěn)的地之子，而喀什時期的夏立君則是天馬行空的漫游者，從喀什回來定居日照的夏立君既是復(fù)歸悠久傳統(tǒng)的古士子，又是面向大海文明的現(xiàn)代精英。這位從老鄉(xiāng)土走出來的沂蒙作家在其50多年歷程中所發(fā)生過的幾重身份變遷——從地之子到漫游者的蛻變，再到傳統(tǒng)士子與現(xiàn)代精英的合身同體——似都與沂蒙地域形貌以及文化影響密切相關(guān)。身處沂蒙腹地的劉家莊是閉塞的——閉塞到甚至讓青少年時代的夏立君把長大后當(dāng)一名乞丐作為偉大理想，因為乞丐可以自由來去——但它又是通達(dá)四方的，東邊百里之外的大海時常在夏立君的夢中縈繞不去。身處閉塞之地，思接浩瀚時空，后來，他竟然一別故里，遠(yuǎn)赴新疆喀什（支教），并在那里引發(fā)自我與浩渺時空的身心合體。回到日照后，面向大海，安心讀書，并把這種感覺帶進(jìn)了古籍閱讀中。長年累月的苦讀，以及對時間、空間的體悟，加之以沂蒙鄉(xiāng)土文化所造就的沉穩(wěn)，使其終以《時間的壓力》和《記憶之箭》兩部散文集而一舉成名14?？梢哉f，以夏立君為代表的“游子型”作家創(chuàng)作所帶有的大情懷、大氣象傾向的文學(xué)作品將沂蒙精神的文學(xué)表達(dá)引向開放、宏闊，從而為沂蒙文學(xué)與沂蒙精神的互源與互構(gòu)提供了嶄新可能。

由特定地域文化所孕育的文學(xué)及其精神表征固然在傳統(tǒng)、風(fēng)習(xí)、歷史等方面都有其自足性，但其不融于或自閉于現(xiàn)代文明進(jìn)程的惰性要素也需要滌蕩。因此，在遵從民族國家共同體的前提下，繼承傳統(tǒng)，走向開放，擁抱“現(xiàn)代性”，應(yīng)是任何一種地域文化和文學(xué)所理應(yīng)踐行的發(fā)展方向。“我們需要以文明發(fā)展的眼光來看待文學(xué)地域性。時代發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的，現(xiàn)代性是人類文明發(fā)展的基本方向。嚴(yán)格地說，‘地方性知識’和地域性文學(xué)都不是拒絕現(xiàn)代性，而是對現(xiàn)代性的批判性反思，或者說是建立一種更和諧、更平等、也更科學(xué)的現(xiàn)代性。所以，建設(shè)‘地方性文學(xué)’，不是回到封閉保守的往昔生活，而是建構(gòu)現(xiàn)代的‘公共記憶’，在快速發(fā)展的世界中建立起自己穩(wěn)固的精神基石。”15作為現(xiàn)代性表征之一的 “開放”品格，在臨沂詩群的形成過程中更是得到集中體現(xiàn)。自新世紀(jì)以來，邰筐、軒轅軾軻、江非、朱慶和、尤克利等臨沂詩人與南京、北京等全國各地詩人頻繁往來互動，從而生成了極具地域性、時代性和先鋒性的詩歌群體。不僅以韓東、于堅為代表的“第三代詩歌”精神被軒轅軾軻、朱慶和所繼承并結(jié)出碩果，而且中國詩歌的抒情傳統(tǒng)在江非、尤克利詩歌創(chuàng)作中被作了極具創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換并取得了非凡成績。其中，江非的名作《母親》以現(xiàn)代文明燭照和重審母親形象，寫得深情而又尖銳。其在新與舊、鄉(xiāng)土與都市、此在與彼在等多個維度上對“母親”形象展開對比式描寫與言說，從而賦予這首詩以異常深遠(yuǎn)的蘊(yùn)意空間。這首詩歌之所以流傳甚廣，其因概與此息息相關(guān)。而在更年輕一代詩人群體中，老四，作為“臨沂詩人群”“80后”代表，更是其中集大成者。他以詩歌方式展開對人之本性（自然屬性、社會屬性）、個體心靈史（漂泊、孤獨(dú)、疼痛）和生活本質(zhì)（荒謬、悖論）的探察，其對以汶河、蒙山為中心的地域文化史，特別是深置于其中的人、事、物及其本源關(guān)系的深度開掘與書寫，都因別開生面、自成一景而備受業(yè)界矚目。從藝術(shù)實踐來看，其在地性、代償性、偏于形而上的寫作方式和美學(xué)姿態(tài)，不受任何形式和修辭的羈絆且以精當(dāng)?shù)陌盐蘸途珳?zhǔn)的表達(dá)為特質(zhì)的文本實踐，以及在都市與鄉(xiāng)土或中心與邊緣之間試圖建構(gòu)新式空間詩學(xué)的藝術(shù)抱負(fù)，更使其在同代詩人群體中顯得卓爾不群。老四及其詩歌不僅有效、有力拓展了當(dāng)代沂蒙文學(xué)的邊界并為其發(fā)展注入新質(zhì)、新貌，也因生成了一種被稱為“老四詩學(xué)”的新范式——以詩學(xué)化的身體和身體語言探究生活與存在本質(zhì)；以粗糲而沉重、尖銳而憂傷、通透而憂郁的話語風(fēng)格而自成一體；尤長于對現(xiàn)實與夢想、溫暖與疼痛、和諧與悖謬等既日常又復(fù)雜、既統(tǒng)一又矛盾的“經(jīng)驗域”或“內(nèi)視界”的深入開掘——而讓人對之寄予更多期待。在筆者看來，老四以詩歌方式書寫沂蒙，是將沂蒙精神內(nèi)化于心的先鋒實踐。很顯然，他筆下的“沂蒙精神”已與概念形態(tài)的“沂蒙精神”隔開了距離。臨沂詩人以詩歌方式對沂蒙精神的身心體悟、在場言說或形而上表達(dá)為沂蒙精神與沂蒙文學(xué)互源互構(gòu)注入新質(zhì)提供了新可能。

現(xiàn)代沂蒙精神既繼承和容納著中華民族傳統(tǒng)中最精華的部分，也在歷史進(jìn)程中不斷生成新質(zhì)并為現(xiàn)代民族國家所容納和依靠，在此過程中，文學(xué)與這種地域意識形態(tài)的互構(gòu)一直未曾停息。然而，尤需強(qiáng)調(diào)的是，沂蒙文學(xué)和沂蒙精神雖互為關(guān)聯(lián)，形成一種“你中有我，我中有你”的互源共生景觀，但兩者又不能等同。前者是 “民族傳統(tǒng)與革命傳統(tǒng)融匯在一起發(fā)展成的帶有地域色彩的一種文化藝術(shù)形態(tài)”16，后者是一種不斷提純和命名且經(jīng)嚴(yán)格政治化了的地域意識形態(tài)。在筆者看來，“實然存在的沂蒙精神與被概念化的沂蒙精神顯然是一種包含與被包含的關(guān)系：前者是后者的背景、依據(jù)或基礎(chǔ)，后者是對前者的提純、概括或衍生。因此，‘沂蒙精神’就是不斷被提純和概括的時間沉淀物或歷史衍生品。這就決定了作家們對沂蒙精神的理解與文本實踐并非囿于一點(diǎn)或一隅，而總是以聯(lián)系的發(fā)展的辯證思維不斷對之進(jìn)行審視或建構(gòu)，從而繼承并豐富其本體內(nèi)涵”17。所以，作家們對沂蒙精神的認(rèn)知、理解和接受絕非是對概念化的平面接受，這就決定了文學(xué)對沂蒙精神的表達(dá)，始終會把無窮接近那個“本體”作為目標(biāo)。然而，由于傳統(tǒng)文化、革命文化、民間文化在沂蒙大地上的彼此交融永不止息，所以，由此而生的“沂蒙文化”從內(nèi)部構(gòu)成到外延拓展都不會定于一端。以此延伸，內(nèi)在于其中且位居高端的沂蒙精神亦然，即其“本體”又不是固定不變的（“移動的本體”），從革命到和平時期，其內(nèi)涵和外延總會隨著歷史發(fā)展和時代變遷而有所變動。在今天，沂蒙精神已在國家層面成為中華民族精神的重要組成部分。這是歷史與時代發(fā)展的必然。既然沂蒙文學(xué)與沂蒙精神都會伴隨時代發(fā)展而發(fā)展，那么，二者互源互構(gòu)關(guān)系也就“永在途中”。

注釋：

①韓延明 ：《摭談沂蒙精神的本源、本質(zhì)、本色和本分——學(xué)習(xí)領(lǐng)悟習(xí)近平總書記關(guān)于沂蒙精神的重要論述》，《理論學(xué)刊》2019年第1期。

②⑥17張元珂：《論沂蒙文學(xué)的“當(dāng)代性”兼及沂蒙精神與沂蒙文學(xué)互源、互塑關(guān)系考察》，《中國文化論衡》2020年第1期。

③王金勝、吳義勤：《莫言與中國文學(xué)“現(xiàn)代傳統(tǒng)”的歷史關(guān)聯(lián)性——路徑、方法與可能性的探討》，《小說評論》2018年第4期。

④王欣榮：《山東第一代戰(zhàn)士型新文學(xué)作家》，《臨沂師專學(xué)報（社會科學(xué)版）》1988年第3期。

⑤關(guān)于原型有三種說法：沂南青駝鎮(zhèn)一帶的佚名婦女，參見李子超《談?wù)劶t嫂的由來》，《聯(lián)合報》1994年5月25日、沂南馬牧池橫河村的聾啞婦女明德英和沂水縣的祖秀蓮大娘，參見苗得雨的《尋訪紅嫂》，《黨員干部之友》2005年第8期；王德厚《沂蒙紅嫂祖秀蓮》，濟(jì)南出版社2016年版。在筆者看來，因劉知俠最初是根據(jù)李子超的“講述”投入素材收集和創(chuàng)作的，故可以肯定青駝一帶的佚名婦女是其第一原型，但當(dāng)時劉知俠來沂水、沂南實際考察時并沒有找到這位婦女。倒是類似祖秀蓮這類婦女在戰(zhàn)爭年代救治傷員的感人故事為其創(chuàng)作再一次提供了素材和主題上的強(qiáng)有力支撐。至于劉知俠在創(chuàng)作《紅嫂》時是否早就知道沂南縣明德英的故事，目前筆者并沒找到可供佐證的資料。所以，《紅嫂》和明德英是否有直接關(guān)聯(lián)，仍有待考證。但可以肯定的是，劉知俠筆下的“紅嫂”是在對包括類似佚名婦女、祖秀蓮、明德英在內(nèi)的諸多沂蒙婦女形象和事跡進(jìn)行提煉、綜合后而生成的文學(xué)形象。這一形象帶一定的非虛構(gòu)性，因而絕不可和現(xiàn)實中的某一個形象等同化一。

⑦比如，1990年9月，《沂蒙紅嫂》一書由黃河出版社出版，首印1.5萬冊。該書由臨沂地區(qū)婦聯(lián)主編，文章由市轄各縣區(qū)文化工作者采寫、整理而成，共收入80位沂蒙“紅嫂”在革命戰(zhàn)爭年代的非凡故事。她們廣泛涉及擁軍、支前、生產(chǎn)、參政、救護(hù)傷員、撫育革命后代、參與直接戰(zhàn)爭等各個領(lǐng)域或行業(yè)。

⑧王萬森最早提出“三資源”說，即傳統(tǒng)文學(xué)資源、五四文學(xué)資源、革命文學(xué)資源。他認(rèn)為“三資源”說很適合劉玉堂。見《齊魯有個劉玉堂》，《百家爭鳴》2016年第1期；“大地上的喜劇”為張清華所言，引自《大地上的喜劇——〈鄉(xiāng)村溫柔〉與劉玉堂新鄉(xiāng)村小說的意義詮釋》，《小說評論》1999年第3期；“民間的溫馨”為陳思和所言，引自《民間的溫馨——劉玉堂“沂蒙山系列”》，《上海文學(xué)》1993年第10期。另外，段崇軒的《民間的魅力與生命——評劉玉堂的小說創(chuàng)作》，董之林的《在故鄉(xiāng)的風(fēng)景中尋覓——關(guān)于劉玉堂的小說》對這一主題有詳論，亦可參考。

⑨張均：《論苗長水和他的老區(qū)小說》，《當(dāng)代作家評論》1995年第5期。

⑩王萬森、周志雄等：《沂蒙文學(xué)走進(jìn)新時代》，山東人民出版社2018年版，第229頁。

11張麗軍等：《沂蒙山派文學(xué)與沂蒙精神》，人民出版社2020年版，第205頁。

12初刊于《小小說選刊》（2002年第16期），后收入語文出版社義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)實驗教科書（S版）《語文》五年級上冊（2006年6月）。

13王萬森：《從文學(xué)視角觀察沂蒙文化》，《山東師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2005年第5期。

14《時間的壓力》曾獲得第七屆魯迅文學(xué)獎，《記憶之箭》獲得第十二屆泰山文藝獎。有關(guān)夏立君及這兩部作品的闡釋，可參閱筆者的兩篇論文：《尋根、對話、識見與大文體實踐——論夏立君〈時間的壓力〉的精神品格與當(dāng)代意義》（《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第5期）、《“時間”的空間表達(dá)與當(dāng)代意識——論夏立君的〈時間會說話〉》（《百家爭鳴》2020年第3期）。

15賀仲明：《“地方性文學(xué)”的多元探究與價值考量》，《中山大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2021年第2期。

16 苗得雨：《“沂蒙精神”永在》，《文藝報》2006年3月14日。

[作者單位：中國藝術(shù)研究院]