內(nèi)容提要：李郁蔥的詩里，一種基于精神參考的現(xiàn)代性考量從現(xiàn)實層面向更深的哲學(xué)意味挺近，他深入的是由物及己的內(nèi)心世界。本文通過“物我相對性”“時空交互”“多重語境” “精神空間的物理托底”的多重角度闡釋了李郁蔥的詩歌，呈現(xiàn)出詩人對駁雜現(xiàn)實的介入勇氣。面對光怪陸離的生活鏡像，他始終保持著處變不驚的清醒，善于繞過表象深入事物神秘的部位，創(chuàng)設(shè)心靈境語，達成詩意的江南瑞象。

關(guān)鍵詞：李郁蔥 經(jīng)驗 修辭 精神立像 象征傾向

讀李郁蔥的詩稿，“物我相對性”“時空交互”“多重語境”“精神空間的物理托底”等關(guān)鍵詞相繼在腦海中閃現(xiàn)，其詩有值得深入探討的物理空間和情理緯度。

一、“無我”之物的詩意與物我相關(guān)性的在場

李郁蔥是一個“精神立像”氣質(zhì)顯在的詩人，他有一種旁若無人的專注，有一頭扎入詩意的固執(zhí)己見。正如庫切所說，“精神生活”是作家為之獻身的最為充分的“理由”，因此，庫切的詰問，“我以及在大英博物館深處的這些孤獨的流浪者，有一天我們會得到報答嗎？我們的孤獨感會消失嗎，還是說精神生活就是它本身的報答？”才顯得有力且令人深思。在李郁蔥的詩里，一種基于精神參考的現(xiàn)代性考量從精神層面向更深的哲學(xué)意味挺近，像所有中國古代詩人喜好寄情山水展現(xiàn)高潔心境一樣，李郁蔥深入的是由物及己的內(nèi)心世界，或許在他看來，自辯的導(dǎo)論是心靈旁白和意識之辯，自己是自身在通向靈魂狀態(tài)的那個“無我”的最熟悉的證詞。

不難看出，李郁蔥的詩歌創(chuàng)作始終處在一種生成性的順勢而為之中，這很難得，其詩內(nèi)容寬博，展現(xiàn)出一個經(jīng)驗豐足而有為的詩人對駁雜現(xiàn)實的介入勇氣，面對光怪陸離的生活鏡像，他始終保持著處變不驚的清醒，善于繞過表象深入事物神秘的部位，創(chuàng)設(shè)心靈境語，達成詩意的江南瑞象。

比起他早期的才子式抒情，如今他的詩多了一份理性的冷靜，這是一個詩人成長軌跡必需的躍動，是生命閉環(huán)中的自覺怠速，一個奔走的人，需要慢下來的沉思。他已然覺悟，當下詩歌僅僅迷戀于詞語的變異造奇而博得一點兒好感，是很糟糕的，真正立得住的詩與詩人的人生歷練、心志意氣、智識境界、認知體系、現(xiàn)實關(guān)切的寬厚，以及語言的現(xiàn)代性領(lǐng)悟，同在某種緯度上為閱讀期待提供意想不到的感受與力量，才有嚼頭，才經(jīng)得起深究。這些新作展現(xiàn)了他對當代生活的深入，不以形式為重，而是在意結(jié)構(gòu)和語感層面的穩(wěn)固。他在“觸摸時代背景下靈魂的秘密，以一個當代人的個人史記憶時代”，當生活被切片般存儲，“曾經(jīng)”與“此在”就不會浮光掠影，在進取的積極意義的倡導(dǎo)下，日光流年賦予的傷感也是一種正面價值的賦能，那些閃光碎片的打撈，那些陸離的人事景物的觸及，都會給心靈奇異的一擊。

“這一日早已成為記憶中的一艘棄船/像青春。”《在廢棄的大船上》橫截一段“周末”時光，在“秋天”與“江風(fēng)”的時空表情之下，觀照荒廢中的自己與對消逝的不甘。“但如果春日消融為秋天，陽光/挽留那一陣突然的雨：江風(fēng)，給我們/什么樣的表情，在這個平常的周末/我們的眺望是否有著內(nèi)心的驚訝/當這些人沒有被自己所打敗，”這非線性交代，而是錯開了另一個空間的存在之詩。登高遠眺，濁酒釋懷，在詩人看來，袒露在秋日里的江灘舊船，廢棄了的只是時代的虛幻，而他已悄然當之為一個遺存，擔(dān)負著祭奠歲月的使命——這荒蕪的船是一個逗號/而我，光陰漸消，越來越是個問號。是的，這艘被遺棄的船，在詩人這兒，是作為一個參照， 指向再生的美學(xué)意義，助力詩人達成一種極具暗示性的物我觀，“物”即目擊之自然景觀——船，“我”乃經(jīng)由觀照獲得意義重啟的“新我”。已經(jīng)廢置的大船與抵御荒廢的“我”同步發(fā)力，在平靜的水面上看到被封閉的雷霆。于是將悲秋切換：我愿意在一個春日登上這船，突破局限，“找到新的、鏡框之外的光/如果我們有足夠凝視自己的勇氣”。

長期以來，在對世俗化課題的深入研判與解析中，詩人們都表現(xiàn)得興致勃勃，但旁觀者卻始終看不到結(jié)題時間，對李郁蔥來說，隱喻的現(xiàn)實無比強大，而夢想的守望也異常堅韌，二者作為一個矛盾存在，伴隨詩人介入對當代的判斷，已漸入佳境，在理性和感性交織與碰撞過程中，達成一種見微知著的鏡像性語義。因此，李郁蔥的詩，表現(xiàn)出對時間探測的積極導(dǎo)向，他不但以廉價的熱情看待外部世界的表征，而且以一種疏離的心態(tài)，保持著知微的執(zhí)拗，他的豐富性就在精神空間的詩學(xué)延展里，細微的筆觸與細膩的內(nèi)心輝映砥礪，在相對性的聲控中總是能夠閃現(xiàn)推陳出新的亮點。

二、耽于修辭的象征傾向及其可能的深刻

李郁蔥是一個象征傾向明顯的詩人，他不回避修辭的力量，他的詩歌創(chuàng)作既有“靜”的深邃以及哲學(xué)意味的倒映，也有“動”的內(nèi)驅(qū)屬性及其活潑表現(xiàn)?！澳銈兛匆娝拿窒庞谑^/石頭裂開，一句話誕生”（博納富瓦詩句，李郁蔥組詩《愴然集》題記），他對法國詩人、文學(xué)評論家伊夫?博納富瓦的推崇，其實就是一種“同道”或“師承”的回應(yīng)。

就他的詩歌觀感及其寫作路數(shù)看，象征主義傳統(tǒng)的影子顯在，他應(yīng)該一度對波特萊爾、瓦雷里、馬拉美等為人公認的象征主義詩人表現(xiàn)出過極大的興趣，因而才有文本持久的豐茂與藝術(shù)活力的恒定。風(fēng)格上他受伊夫?博納富瓦影響，用詞嚴謹，用意形象，題旨深廣繁復(fù)，時見玄秘，有時詩意也表現(xiàn)得直接而強烈。“而他們到來，肉體的松弛/在繃緊了一個冬季的嚴寒后/那些聲音變得固執(zhí)而悠長，如果你聽到/或者被那突然發(fā)育的芽苞所驚訝/相比于之前的冬天，你能有一個春天的心嗎？//像是脫落了的衣服，從少女到婦人/這些樹，幾乎沒動，卻勾勒出時間的流逝/它們那么喧囂，在我以為靜態(tài)的美里/它們不動聲色地開始表演/用饒舌的贊美，把事物隱藏于更深?！?/p>

這首《植物園》的片段里，前一節(jié)有“病樹前頭萬木春”的象征，后一節(jié)直接就是對破壞園林美感的那些“喧囂”和“表演”的厭惡。拋開情感軌跡，詩歌的情緒走向還表現(xiàn)出一種經(jīng)驗的自足?！澳切┰诔砷L中被忽略的，那些簡單的手勢/當陽光和雨水間隔著落下：/對熟悉的身體感到疲倦/但能否從陌生的地方獲得？像/這些叫不出名字的植物，萬物生?！鄙豢裳哉f的隱秘就是對世界本相的衛(wèi)護、打開與呈現(xiàn)。

在他看來，世界的詩意就在“隱而不見”的內(nèi)在里，我們所見的景象其實只是一種虛幻，而非現(xiàn)實本身的形象，萬物生對應(yīng)的天地演變，廣闊而幽微的境界，“只有通過語言的創(chuàng)造”才可讓個體經(jīng)驗抵達其核心，而它們往往是無形的，既熟悉又陌生?！断闹瓌t》借海鳥之口說出那些日復(fù)一日單調(diào)的濤聲“是大海的原則”，而這原則更是對喧囂和沉默的重新定義，是“我們將開口說出”的結(jié)果。詩的旨意是基于現(xiàn)實考量之后對真理或真相的恪守與追尋， 這里，“詩”是自我凈化的容器?！兑古苷摺烦税凳尽坝脺p法去增加生活的長和寬”，還表現(xiàn)出對自身藏匿的黑暗的絕不手軟。“他在自己的身體里挖掘出深深的夜晚/他要擺脫的夜晚比身邊的更黑?！?/p>

詩人改變世界的前提是改變自我，只有敢于剜去自身的黑暗，才能讓世界變得光明。

這種本我旨趣超越了比比皆是的自我圣化的狹隘的本位主義，更接近于福柯的言說要義，求真意志只有對個人有用時，才能影響更廣更遠更符合情理?！吨?089年的蘇軾》以復(fù)古視角，試圖走進蘇軾的精神氣度里去，詩人于是想象自己“順流而下”，在時間的河流里跟隨先哲，去拜謁古老的道法，關(guān)于人格尊嚴的執(zhí)著與大我的無限可能性?！霸谶@一年，看見青色點綴的大河/渲染、流淌，天馬行空/如同河道上出沒的白鷺/一直不曾改變：它飛，那么優(yōu)雅/仿佛凝結(jié)在時間中。”

三、天真的經(jīng)驗與“孤獨”修為的美學(xué)旨趣

自古詩人皆寂寞。李郁蔥也難逃這一宿命，但是，孤獨是生產(chǎn)力，耐得住寂寞，受得住大孤獨的，都是經(jīng)得起咀嚼的人物。陳子昂“念天地之悠悠/獨愴然而淚下”（《登幽州臺歌》）與屈原“惟天地之無窮兮/哀人生之長勤”（《遠游》），以及沃倫“我最懷念的，不是那些終將消逝的東西/而是鳥鳴時的那種寧靜”，這些天地人神交輝同頻的絕唱，將小我的孤獨形象，升格到無限的時空之中，往來超然，而具有偉大的人格力量。

斯蒂芬?歐文說：“新的詩歌正是通過返回傳統(tǒng)，運用改造傳統(tǒng)而產(chǎn)生。”江山恒久，人生幾何？佇立天地間，即便繁華，也只有自己陪伴自己。也許得益于這個悟道，他的詩，就氣質(zhì)稟賦而言，孤獨是一條縱貫性線，在不少詩中，“孤獨”一詞高頻出現(xiàn)。有一首題目就是《孤獨》：“雨走了進來，在拉上窗簾的房間里/另一個濕漉漉的我/另一種聲音低聲朗誦著/睡眠醒著，在水的波紋里/每一滴水都有小小的漣漪/而我聽到小狗的嗚咽，像是對夜色的畏懼/它有那么沉重嗎？在無辜的眼神中/我可以聽到，甚至是青苔生長的哭聲/雨帶來這個夏天的禮物：/輕輕的鞠躬，為一小片的晴朗。/我翻了個身，雨還在下?！边@首詩展現(xiàn)的情景，讓我不由自主聯(lián)想到李白的“對影成三人”。真正懂得孤獨本質(zhì)的人，連掙扎都變得溫柔。雨天獨居斗室，除了雨聲、狗的嗚咽，就只有另一個濕漉漉的我，在呼應(yīng)……王國維說“一切景語皆情語”，李郁蔥深知此道，渾然入詩，透徹而淋漓。

顯然，李郁蔥對布萊克“天真是一種智慧的深刻，是一種富有內(nèi)涵的官能力量”的定論有強烈共鳴。早起讀微信，他有感：“總歸會淡去，那些經(jīng)驗和天真的承諾?！逼鋵嵾@話一經(jīng)說出，就暴露了自己的某種不合時宜，在可見與無視的雙重界面，他始終不渝地闡釋著自己的偏愛。于是，“孤獨”就占有其詩關(guān)鍵詞的C位。當這種情緒化為氣息時，詩意就表現(xiàn)得極其可貴，一方面，他希望隱遁于文字的空間，獲得精神自由，但在深度進入之后，卻又深感一種無形的束縛像器皿一樣將自己籠罩，這就是孤獨。

《晨昏別冊》借用唐代高僧寒山的“日月如逝川，光陰石中火”作為題記，彰顯之意不言而喻。寒山這個符號，幾乎匯集了“形而上學(xué)”的東方智慧與講古的神妙。作為龐德、加里?斯奈德，以及羅伯特?勃萊等美國超現(xiàn)實主義詩人神交的“老師”，寒山在他們心目中，有著至高無上的地位，尤其是美學(xué)旨趣與心境造詣，令他們傾倒著迷。我們知道，所有的詩意都幾乎會通過閱讀傳遞“新知”，在另一個未知時空被“重啟”，比如唐宋詩詞在今天人們的日常生活中承擔(dān)的文化美學(xué)及其精神布道的重要性。毛姆認為，對于有良知訴求的人，善在多思中自我救贖的人，閱讀便是一座隨身攜帶的避難所。這其中蘊含的意義、力量，遠比字面看來豐饒、廣闊得多。

天真與孤獨在卡爾維諾這兒是詩人的使命，是隔離眾人，熱愛大地，升入天空。問道天地間，誰能不孤獨？李郁蔥時常會陷入一種虛無感?！拔铱吹剿в谝股?，此刻/有星星孤獨地擁我入懷，它和這夜色重疊/我，一個虛無者的夜晚/推敲于更深沉的虛無。如果是夜色的挽留/有妖嬈的花的聲音，和寂靜的路/它們構(gòu)成了重量：壓著我的/不是這蒼穹和群星，而是我腳下的大地，”星星與“我”，孤獨相擁。這應(yīng)該是一種常態(tài)。借用博爾赫斯的話說，是“你的肉體只是時光、不停流逝的時光。你不過是每一個孤獨的瞬息”的感同身受。“如果我愿意獨釣于歲月的一側(cè)/會不會有耐心耗盡于未遂的火？像一個禮物/年輕時，我把詩寫得復(fù)雜/詩并不打動所有人，它不給所有人慰藉/它有自己的榮耀：現(xiàn)在它獨自存在/在發(fā)黃的紙頁中，它獨自說話。/那一年，我十八，有人說，她五歲/所以歲月如削，寒山子，不如我們回到這山中/藏在每一朵桃花的綻放里/那里藏著一個浩瀚，我們抵達的終結(jié)?！?/p>

優(yōu)秀的詩篇總是以其獨特魅力感染讀者，一個詩人，自我認知的深淺決定著詩歌的成色，當然這其中，對孤獨的體感，最為重要。它是生命不可或缺的部分。

甚至，是生活的核心地帶，延伸到每時每刻。在《某一日》中，詩人將“孤獨”視為對自己的懲罰，他說“而我的青春/在那里獨自孤獨：也許/孤獨早已改變了我，在我的體內(nèi)/它形成了街道、河流、滂沱和陽光/一遍遍懲罰著這些被記憶遺忘的人”。

在《紀念：2016年3月16日》中，“孤獨”是一種“自尊”。“這些年，我跑步或者長久地行走/偏愛于它們帶給我的孤獨/如果我走出城市一點，我偏愛于/那些微微模糊的燈光/像一個醉漢，我偏愛于那孤獨/是一座小小的屋宇/鎖住我不喜歡的喧囂，無論是/褒揚還是詛咒。我更愛/那一直追隨著我的影子，如果我/和它之間，能夠構(gòu)成一個世界/那種在忍耐中形成的自尊/它屈尊于那些疲倦和自由?！碑斶@些天真之詩多維度多層面指向個體主體經(jīng)驗里的靈魂狀態(tài)，一個空虛的肉體，因為詩意的發(fā)現(xiàn)，漸漸就有了“內(nèi)在的充實”。

四、在相對論的滂沱之外，潛修“山水的秩序”

不得不提他的兩個組詩《雨的形式主義》和《山水相對論》。

《雨的形式主義》共有5首，采用交互性的結(jié)構(gòu)話語體系，圍繞“而你的內(nèi)心已是雨后/在一片滂沱之外”（《雨》）這么個核心句，對“雨”這個意象滲透的人文意味，進行探微的建構(gòu)。這組詩，展現(xiàn)了李郁蔥詩歌辯證趨勢的顯豁意義。作為具象的“雨”，即“物”的形式，在對個體情感認知發(fā)生作用時必然會被導(dǎo)入“主義”的自我假設(shè)之中。

在《一個悲觀主義者的雨天》中，雨的形式移位于“主義”時是“讓人發(fā)愁”，這是古典主義的傳統(tǒng)路徑，帶入的是“愁緒”，與呼喊發(fā)生美學(xué)碰撞，就加大了雨天里“人”的現(xiàn)實一面，一種不確定的甚至有點“強說愁”的冒險，加大由心的不可名狀卻又思接千載的可能。當“花瓣”“大海”“春天”“雨傘”等諸多繁復(fù)意象同時在一首詩里出現(xiàn)，并成為詩意觸發(fā)的動能，詩人內(nèi)心的詰問，和欲言又止的辯證，淹沒在雨聲里，而眼前實景在憂思中漸漸向虛像偏移?！瓣幱舻拇禾?，我們被雕刻的流水/它難道不是一場夢嗎？”這個結(jié)尾，與宋代晏殊的“滿目山河空念遠，落花風(fēng)雨更傷春”構(gòu)成了一種超時空的“神合”語境。而《一個樂觀主義者的雨天》突然就進入另一種音頻，這時的雨，和圓舞曲、空濛的山色、剔透的雨眼、飛起來的世界……重組，一個蘇軾式的感觸賦予了詩人春明景和的當代性提示：陶醉足以忽略全部。與其說兩個境語襯出了兩種心態(tài)，不如說在觀察者的情緒兩端，站著兩個不同的世界。它們的代言人各自以“空虛”和“充實”展開“如是說”，說什么呢？設(shè)定情節(jié)、導(dǎo)入話題、沖突交鋒、高潮起興、袒露心結(jié)、給出感受，一個是“獻身于一個自我的保護”的悲情，一個是“如果雨移走了我的影子，我不再踩著自己”的樂觀。

作為構(gòu)思上的一個出奇的安排，最后的交響《如果悲觀主義遇上樂觀主義》被設(shè)置在“半夢半醒”的區(qū)間，是二分法的活學(xué)活用。一個人身體里的兩個自己，肉身篤定與靈魂出竅其實都是凡人的常態(tài)。“一個假寐時出沒于你身體的人/你們爭執(zhí)、你們擁抱，你們有著太多的相似”，兄弟伙兒，姐妹花，有人的地方才有江湖，有人味的詩歌才有詩意?！八托训闹丿B，是昨天的你/和明天的你：但他們不會成為/今天的你。即使你站在中間，像一張/可笑的合照（紀念一次普通的旅游？）/也不會更可笑，比如/墻擋住你的視線，而你可以想象/那消失了的時間——/那么，既非樂觀，也并不悲觀。”卒章顯志，這是詩人的“政治訴求”，它們既不和解，也不敵對，世界和世事就在這二分框架里和諧共生，一個人的內(nèi)在寬闊，就在相互的二律背反中趨向合理。詩人不是在復(fù)制哲理的概念，而是在析分的實踐中，遵循詩學(xué)原理，通過紛呈的意象得出探索的自足與發(fā)聲學(xué)的變量。

“當美妙的想法始于我們”，李郁蔥如此感慨詩歌帶來的“好處”，哪怕虛無，哪怕只是一場沒有意義的宿醉。但是生活之外，即便只看到“那些高高的墻和無邊的天”的“其中的一部分”，也是好的，值得“執(zhí)迷不悟”。他說“另一條路不是我的選擇，另一種風(fēng)景不會向我展開”，為此，他選擇作為隱者的那點與紅塵的格格不入 ：“留一點白？好吧，把群山留給曠野/把河流留給雨水；把你/留給我們月下的對飲。我們退回到/各自的影子里，像隨風(fēng)搖曳的松葉/沒有風(fēng)時，它在我們的心中動/而我們，回到我們的植物年代/當我們所擁有的動物歲月/陷入到一種不知名的安靜里?！?/p>

是的，他寧愿撿拾并津津樂道被“他們所忽視的植物的美德”。心歸于野，道法自然。 老子說 ：“夫唯弗居，是以不去。” 這是老子《道德經(jīng)》里的話，核心要義是，不占有，便不會失去。每個人都離不開肉體的現(xiàn)實，但是任何人都不排除有一雙超越笨重肉體的靈魂的翅膀，李郁蔥賦予自己飛翔的權(quán)利就是放眼遠觀，試圖回到“從山野中來，到山野中去”的存在主義哲學(xué)命題里尋找那個“獨立思考”的自己，因此，他寫下了心思穩(wěn)健的組詩《山水相對論》。在那些日常經(jīng)驗中，他秉持天地萬物，各美其美，美美與共的“共和”愿景，讓自己的初心對接自然，寫出最原始的感覺和大道至簡的心意。

李郁蔥訴求的基于“相對性”的山水詩，具有日常性、融合性、利他性、開放性的特征，不管是廊橋， 還是家禽 ；無人居住的房屋，還是為植物命名 ；在古鎮(zhèn)訪古，還是圍爐夜話羊皮書……他都致力于現(xiàn)代場域的古意挖掘，試圖在紅塵中開辟出容納靈魂的居所，把塵世包裹的自己請出來，隱于詩中，為文明添加一把柴火，讓心律響動清音。

一個樂于把自己交給自然的人，一個希冀靈魂與肉體的和諧統(tǒng)一的人，一定能在欲望之外，建立一個合樂的“理想國”。李郁蔥的山水詩不是一般意義的仿真描摹，而是加載了心理建設(shè)的情懷關(guān)切，展現(xiàn)了痛苦、彷徨、渴望、懊悔、迷惘、失落、歡欣、陶醉、妙趣、自省等諸多情感體驗的特殊性，說到底，他在“相對論”的不求驚人之語中想要塑造的是一個本真的自己。

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