創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)更值得我們尊敬的恰恰是將傳統(tǒng)文化的保有之困，與現(xiàn)代化大都市的忙碌喧囂赤裸裸地并置于觀眾眼前。或許，“不認(rèn)”只存于傳統(tǒng)文化的符號(hào)夢想中，“認(rèn)”才是現(xiàn)代大都會(huì)的生存法則。那么是否也意味著，創(chuàng)作者“不認(rèn)”國產(chǎn)動(dòng)畫電影對(duì)神話題材的路徑依賴，而自“認(rèn)”可以在現(xiàn)實(shí)主義上取得突破呢？

中國動(dòng)畫電影的歷史大致可以這樣進(jìn)行斷代，1949年之前的創(chuàng)作基本沿襲好萊塢卡通片的創(chuàng)作路徑，1926年萬氏兄弟創(chuàng)作我國第一部動(dòng)畫電影的《大鬧畫室》，便是一部若無特別說明無法看出國別的卡通片。而隨著上海美術(shù)電影制片廠的成立，使得我國動(dòng)畫電影的創(chuàng)作進(jìn)入了“美術(shù)片”時(shí)代，此間誕生的“中國動(dòng)畫學(xué)派”也恰恰是前輩們在中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)上不斷汲取養(yǎng)分的結(jié)果，進(jìn)而在水墨動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫、布偶動(dòng)畫、皮影動(dòng)畫等創(chuàng)作上的嘗試，為中國動(dòng)畫奠定了堅(jiān)實(shí)的國際地位。但是美術(shù)片這種純手工的制作方式在改革開放后，遭遇了以美日歐等國家產(chǎn)業(yè)化電影的巨大沖擊，尤其是好萊塢的動(dòng)畫工業(yè)和高超的技術(shù)水平，幾乎憑一己之力書寫了關(guān)于高水平動(dòng)畫的定義。可以說，上世紀(jì)90年代末至本世紀(jì)最初的10年，中國觀眾對(duì)于國產(chǎn)動(dòng)畫電影幾乎是一種忽視的態(tài)度，直到近十年間，國產(chǎn)動(dòng)畫電影格局開始發(fā)生了巨大變化。

一

2004年出臺(tái)的《中共中央關(guān)于加強(qiáng)未成年人思想道德建設(shè)的若干意見》中，提出發(fā)展國產(chǎn)動(dòng)畫和漫畫的意見，最終在2005年被各部委落實(shí)為中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的“政府創(chuàng)業(yè)”。經(jīng)過初期一系列的野蠻生長與大浪淘沙，一代中國青少年在《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》《豬豬俠》《大耳朵圖圖》等作品的陪伴下茁壯成長，而動(dòng)畫電影的創(chuàng)作也長期在如上系列的“大電影版”中逡巡。直至2015年暑期，因無數(shù)意外疊加而橫空出世的《西游記之大圣歸來》激發(fā)出前所未有的“國漫”熱情，伴隨著之后《大魚海棠》和《搖滾藏獒》在不同路徑上的探索，最終，《哪吒之魔童降世》《白蛇緣起》《姜子牙》等立足中國傳統(tǒng)神化傳說展開的動(dòng)畫創(chuàng)作成為了“國漫”崛起的標(biāo)志。

于是，以此為起點(diǎn)，中國動(dòng)畫電影進(jìn)入了新一輪神話題材的路徑依賴，不僅守成者呈現(xiàn)出好萊塢式的IP宇宙與續(xù)集循環(huán)，例如《青蛇劫起》和“封神宇宙”等，即便是后來者也深陷其中不能自拔，例如《濟(jì)公》《西游記之再世妖王》，抑或是用東方朋克來新瓶裝舊酒的《哪吒重生》。顯然，從產(chǎn)業(yè)的角度來說，中國古典神話作為一個(gè)有著良好民間基礎(chǔ)，又亟待開掘的寶藏，無疑是中國動(dòng)畫電影尋求突破的集中發(fā)力點(diǎn)，也具備較為穩(wěn)妥地與投資方協(xié)商的基礎(chǔ)。然而，中國動(dòng)畫電影的創(chuàng)作在描寫神、描寫仙和描寫妖——甚至描寫動(dòng)物上，具備了越來越成熟的駕馭能力，唯獨(dú)在描寫人方面出現(xiàn)了較大程度的避重就輕。當(dāng)“國漫崛起”遭遇題材“內(nèi)卷”的時(shí)候，其他題材類型的動(dòng)畫電影——尤其是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，便顯得彌足珍貴。否則，新時(shí)代的中國動(dòng)畫電影或許就會(huì)在神話與低幼這兩條道路上策馬揚(yáng)鞭。而這，也構(gòu)成了今天《雄獅少年》成為社會(huì)話題的主要背景。

二

盡管該片的敘事基本沿用了《少林足球》的模型，其中涉及從組隊(duì)到找教練，從立志到放棄，從基層比賽到突圍等等，甚至最后關(guān)頭本已放棄的主人公阿娟王者歸來，并帶有強(qiáng)烈拯救者的色彩，均有著異曲同工之妙。但是，片中對(duì)于女阿娟的設(shè)計(jì)，某種程度上是對(duì)巖井俊二《情書》中，最終不得相見的兩位異性藤井樹的致敬。同名女主角還被創(chuàng)作者故意設(shè)計(jì)成相似的發(fā)型，進(jìn)而在這種“同名互文”的雙向建構(gòu)中，進(jìn)一步召喚出針對(duì)男主人公的啟蒙意義和使命意義。有批評(píng)者認(rèn)為，《雄獅少年》過度借鑒（致敬）了周星馳電影，無論是小人物逐夢的敘事模型，還是夸張變形的無厘頭笑料，都讓人產(chǎn)生強(qiáng)大的熟悉感。但在我們看來，這種成熟的電影表現(xiàn)方式，無疑是給中國動(dòng)畫電影在現(xiàn)實(shí)題材的探索上提供了一條拐杖，使其在創(chuàng)作上獲得最低限度的敘事保障。而更難能可貴的是，包裹在周星馳敘事外殼下，創(chuàng)作者那顆充滿歷史責(zé)任感的雄心。

影片幾乎是以一種社會(huì)學(xué)意義上的一般性視角來建構(gòu)其主要人物，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)受盡霸凌的留守少年阿娟，舞獅的初衷只是為了自己能夠去廣州看看在那里打工的父母，而這些自我貶低為“廢柴”且確實(shí)一事無成的小鎮(zhèn)少年，某種意義上便是今天每一個(gè)向往到大城市討生活的你我，以及留守在家鄉(xiāng)無暇顧及的妻兒老小。當(dāng)下社會(huì)對(duì)于所謂成功的追捧，正在無情地鞭撻著阿娟這樣如你我一般的普通人，而對(duì)于這個(gè)世界快速發(fā)展的無所適從，也讓“逐夢”行為本身變得越來越不可思議。我們長期以來對(duì)“典型論”理解的偏頗，在這種“典型人物”身上得以尋回其真正意義。

另一方面，即便是發(fā)達(dá)如廣東這樣的省份，巨大的城鄉(xiāng)差異也使得農(nóng)村少年對(duì)于大城市依然有著天生的畏懼，且一個(gè)少年極具浪漫主義的夢想，在父親跌落的腳手架面前被現(xiàn)實(shí)擊得粉碎的時(shí)候，廣州這個(gè)大城市的符號(hào)意義被進(jìn)一步放大。此時(shí)，因父母無法打工養(yǎng)家而放棄舞獅被迫前往廣州打工的阿娟，成了回鄉(xiāng)父母的繼承者，站在了大城市的對(duì)立面，此時(shí)這種“典型”且“普遍”的蒼涼感油然而生。

三

自《哪吒》喊出“我命由我不由天”這樣響亮的口號(hào)之后，國產(chǎn)動(dòng)畫電影在意識(shí)形態(tài)上的“口號(hào)”性也成為了創(chuàng)作者們絞盡腦汁的地方。盡管《雄獅少年》多處嘗試著推出類似口號(hào)式的金句，例如“內(nèi)心的咆哮”“鼓點(diǎn)想起你便是雄獅”等，但我們以為這些語句存在著情境過于具體的困境，因而無法產(chǎn)生超越影片之外的意識(shí)形態(tài)意義。反倒是被主人公反復(fù)念叨的“不認(rèn)！我就是不認(rèn)！”這句不但過于直白而且略遜文采的話，卻反而能夠最大化地彰顯該片的主題，并因此產(chǎn)生不可設(shè)想的傳播力。

當(dāng)“不認(rèn)”成為核心主題的時(shí)候，自人類誕生以來對(duì)抗天命的母體便得以發(fā)揚(yáng)。一個(gè)鄉(xiāng)村底層的留守少年，反復(fù)在佛祖面前祈禱的愿望僅僅是希望父母能夠回家；而父母在大都市建筑工地上打工掙錢的目標(biāo)也是希望能夠攢夠供他上大學(xué)的錢。然而殘酷的現(xiàn)實(shí)，讓雙方的愿望都變得遙不可及。且不說父親摔成“植物人”之后家中的變故，即便是阿娟在鄉(xiāng)下作為留守少年的生存狀態(tài)，就很難將其與“上大學(xué)”聯(lián)系起來。而自我定義的“廢柴聯(lián)盟”，也在不斷強(qiáng)化著這種自我認(rèn)知，甚至強(qiáng)化到其隊(duì)友的名字都是“阿貓”和“阿狗”這樣具有強(qiáng)烈貶義的普遍性稱呼。故此，唯有舞獅成了這些底層少年唯一的精神寄托。

在這樣的前提下，所謂的“不認(rèn)”被極具符號(hào)化地指向紅色的獅頭——傳統(tǒng)意義上關(guān)公的化身，對(duì)忠孝節(jié)義最美好想象在阿娟戴上它時(shí)物我兩忘。也因此，當(dāng)咸魚隊(duì)的紅獅出現(xiàn)在現(xiàn)代大都會(huì)廣州的市中心時(shí)，幾乎是一種傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化中最不可挑戰(zhàn)的忠義形象，對(duì)現(xiàn)代性迷茫的公然挑戰(zhàn)。值得注意的是，夜不能寐的阿娟，在天臺(tái)上伴隨著胸中的鼓點(diǎn)，從起初的趔趄蹣跚，到之后的行云流水，卻在迎來朝陽的同時(shí)，拋棄了這只神圣的獅頭，拋棄了他“不認(rèn)”底層命運(yùn)的精神寄托。

四

更重要的還在于，所謂成功的定義其實(shí)應(yīng)該是如馬斯洛所謂的“自我實(shí)現(xiàn)”，但現(xiàn)實(shí)中的我們都在努力實(shí)踐著他人定義的成功或失敗，甚至連他們的教練也全盤接受了社會(huì)對(duì)其“咸魚強(qiáng)”的命名。顯然《雄獅少年》中的幾位普通少年以極為強(qiáng)大的觀影替代心理，將觀眾潛意識(shí)底層的情感詢喚而出，進(jìn)而將每一個(gè)普通人最樸素的夢想幻化成舞獅活動(dòng)。

盡管影片中現(xiàn)實(shí)的一面將該活動(dòng)無情地描述為一種被現(xiàn)代都市無視甚至拋棄的傳統(tǒng)習(xí)俗，卻因?yàn)榉?hào)化的需要而出現(xiàn)在大城市。但在“咸魚強(qiáng)舞獅隊(duì)”排他性的自我定義中，這是他們實(shí)現(xiàn)夢想的競技場。在這個(gè)自我定義的成功與追求中，他們不顧一切地召喚著胸中雄獅進(jìn)行著不知下一步會(huì)跌向何處的搶青，甚至對(duì)高不可攀的擎天柱發(fā)起挑戰(zhàn)，直至與觀眾共同觸達(dá)“高峰體驗(yàn)”。這是全場所有人集體對(duì)陳規(guī)“不認(rèn)”的狂歡。

《雄獅少年》竭盡所能地為我們展現(xiàn)了符號(hào)化的嶺南形象，無論是空中散落的木棉花，還是夕陽余暉下的桑基魚塘，甚至舞獅的場景也復(fù)刻著黃飛鴻電影中人們熟悉的畫面，在當(dāng)今具備世界一流水平動(dòng)畫制作團(tuán)隊(duì)的精益求精下，連醒獅的鬃毛都在大銀幕上栩栩如生。同時(shí)，五條人樂隊(duì)和九連真人樂隊(duì)頗具鄉(xiāng)土特色的搖滾，也為這種符號(hào)化的認(rèn)知輔之以音樂性的強(qiáng)調(diào)。

但是，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)更值得我們尊敬的恰恰是將傳統(tǒng)文化的保有之困，與現(xiàn)代化大都市的忙碌喧囂赤裸裸地并置于觀眾眼前。盡管影片以前無古人的挑戰(zhàn)擎天柱為結(jié)尾，以最大化的情感宣泄達(dá)成了銀幕內(nèi)外觀眾的共鳴，但是影片的彩蛋卻以其宿舍窗外的東方明珠塔暗示著夢想與現(xiàn)實(shí)對(duì)抗的終局?；蛟S，“不認(rèn)”只存于傳統(tǒng)文化的符號(hào)夢想中，“認(rèn)”才是現(xiàn)代大都會(huì)的生存法則。那么是否也意味著，創(chuàng)作者“不認(rèn)”國產(chǎn)動(dòng)畫電影對(duì)神話題材的路徑依賴，而自“認(rèn)”可以在現(xiàn)實(shí)主義上取得突破呢？