摘要：聽(tīng)覺(jué)敘事指敘事作品中與聽(tīng)覺(jué)感知相關(guān)的表達(dá)與書(shū)寫(xiě)，不論傳媒變革為講故事的行為提供了多少新的手段，從本質(zhì)上說(shuō)它們都未擺脫對(duì)口頭講述的模仿。人類(lèi)聽(tīng)力的鈍化與周遭環(huán)境變得日益喧鬧有關(guān)，今天的敘事作品中很少看到對(duì)各類(lèi)聽(tīng)覺(jué)事件的妙用，批評(píng)家似乎也感覺(jué)不到這方面的萎縮與退步。感知體驗(yàn)的匱乏帶來(lái)的后果是表達(dá)上的捉襟見(jiàn)肘，為此需要實(shí)現(xiàn)話語(yǔ)工具的創(chuàng)新，將聆察、音景等與聽(tīng)覺(jué)有密切關(guān)系的概念術(shù)語(yǔ)引入敘事學(xué)領(lǐng)域。研究“語(yǔ)音獨(dú)一性”問(wèn)題需要跳出形而上的研究范式，追蹤書(shū)面文字的語(yǔ)音殘余靠的是細(xì)讀功夫，從聽(tīng)覺(jué)角度實(shí)現(xiàn)文本意圖的“現(xiàn)場(chǎng)還原”。

關(guān)鍵詞：敘事 聽(tīng)覺(jué) 語(yǔ)音 話語(yǔ)

聽(tīng)覺(jué)敘事，指的是敘事作品中與聽(tīng)覺(jué)感知相關(guān)的表達(dá)與書(shū)寫(xiě)。之所以不用聲音敘事這個(gè)名稱，是因?yàn)槁?tīng)覺(jué)敘事可以把聲音與對(duì)聲音的感知都囊括在內(nèi)——沒(méi)有聲音的靜默也會(huì)引起聽(tīng)覺(jué)反應(yīng)，如果只用聲音敘事這個(gè)名稱，那些沒(méi)有聲音發(fā)出的事件和狀態(tài)就有可能被忽略，事實(shí)上不少故事講述人都喜歡讓人“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”?！奥?tīng)覺(jué)敘事”這一術(shù)語(yǔ)提出之后，學(xué)界翕應(yīng)者眾，迄今為止已有數(shù)量可觀的一批論文（包括博士學(xué)位論文）問(wèn)世，一些中青年學(xué)者以與此相關(guān)的研究題目申請(qǐng)到了各類(lèi)資助。許多人發(fā)現(xiàn)從以往被忽略的聲音景觀和聽(tīng)覺(jué)事件入手，可以得到有意思的甚或是始料未及的研究成果。至于為什么要研究聽(tīng)覺(jué)敘事，以及這項(xiàng)研究在話語(yǔ)創(chuàng)新和范式轉(zhuǎn)換上有何意義，筆者想從以下四個(gè)方面給出回答。

一、敘事與聽(tīng)覺(jué)的不解之緣

敘事即講故事，講故事之“講”最初是一種訴諸聽(tīng)覺(jué)的行為。筆者原先以為發(fā)生在遠(yuǎn)古巖洞里的故事講述，主要是為了傳遞信息和打發(fā)漫漫長(zhǎng)夜，后來(lái)從人類(lèi)學(xué)家那里得到啟發(fā)——講故事更為重要的功能是營(yíng)造出一種群體感：夜幕降臨后周?chē)囊磺卸甲兊媚吧?，洞穴中人不但需要點(diǎn)燃篝火以驅(qū)散心中的恐懼，還需要有一個(gè)眾人都能聽(tīng)到的聲音來(lái)維系共同的精神關(guān)注——這個(gè)聲音講述的故事可以五花八門(mén)，但不管講述的是什么，都會(huì)讓篝火邊的人覺(jué)得自己和身邊人擁有同樣的價(jià)值觀，都屬于一個(gè)因各種紐帶而聯(lián)接在一起的群體。隨著文明程度的提高，人類(lèi)以聽(tīng)為主的故事消費(fèi)方式逐漸轉(zhuǎn)變成以讀和看為主，今天的口頭敘事顯然已經(jīng)無(wú)法與筆頭敘事和鏡頭敘事（電視熒屏、電影銀幕和計(jì)算機(jī)顯示終端上的故事講述）相頡頏。然而如果像法國(guó)年鑒學(xué)派提倡的那樣從“長(zhǎng)時(shí)段”角度來(lái)觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)即便是筆頭敘事也屬于比較晚近的事情，人類(lèi)歷史的絕大部分時(shí)間還是口頭敘事的天下。或許有人會(huì)說(shuō)口傳時(shí)代已經(jīng)一去不返，那么這里必須指出，今人的成長(zhǎng)仍在某種意義上重演人類(lèi)的這段歷史：每個(gè)人的人生都是從孩提時(shí)聽(tīng)人講故事中蹣跚起步，在那之后才慢慢學(xué)會(huì)了通過(guò)圖畫(huà)、文字和影像來(lái)消費(fèi)形式各異的敘事。

正是由于這種歷史的和個(gè)人的原因，訴諸聽(tīng)覺(jué)的口頭講述成為人們心目中最具代表性的敘事傳播形式。書(shū)寫(xiě)和印刷文化興起之前，古人主要通過(guò)口耳相傳來(lái)記錄自己的歷史，這就迫使當(dāng)時(shí)的故事講述人發(fā)展出今人無(wú)法想象的強(qiáng)大記憶力，同時(shí)也要求聽(tīng)故事者須有相應(yīng)的聽(tīng)覺(jué)敏感。時(shí)過(guò)境遷，在如今這個(gè)視覺(jué)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代，“退居二線”的聽(tīng)覺(jué)渠道上已經(jīng)沒(méi)有往日那種密集的信息流通，現(xiàn)代人的聽(tīng)力也遠(yuǎn)不如古人那般靈敏。但我們的神經(jīng)系統(tǒng)內(nèi)部仍有某種反應(yīng)機(jī)制留存，這就是為什么有時(shí)候某個(gè)聲音（如一首老歌或一個(gè)熟悉的聲音）能穿透重重阻礙，觸動(dòng)聽(tīng)者似已沉睡的感覺(jué)神經(jīng)末梢，使其發(fā)生莫名其妙的靈魂顫栗。濟(jì)慈曾經(jīng)這樣問(wèn)友人：“你是否從未被一段熟悉的老歌打動(dòng)過(guò)？——在一個(gè)美妙的地方——聽(tīng)一個(gè)美妙的聲音吟唱，因而再度激起當(dāng)年它第一次觸及你靈魂時(shí)的感受與思緒——難道你記不起你把歌者的容顏想象得美貌絕倫？但隨著時(shí)光的流逝，你并不認(rèn)為當(dāng)時(shí)的想象有點(diǎn)過(guò)分——那時(shí)你展開(kāi)想象之翼飛翔得如此之高——以至于你相信那個(gè)范型終將重現(xiàn)——你總會(huì)看到那張美妙的臉龐——多么妙不可言的時(shí)刻！”

這也可以解釋為什么在筆頭敘事已經(jīng)大行其道之時(shí)，口頭敘事的影響仍揮之不去，許多作家堅(jiān)持用自己的方式向古老的講故事形式致敬。狄更斯在創(chuàng)作出一系列膾炙人口的小說(shuō)之余，不忘抽出大量時(shí)間向聽(tīng)眾誦讀自己的作品，有時(shí)候“他為了讓聽(tīng)眾能更清楚看到他的手勢(shì)，便懇請(qǐng)他們?cè)O(shè)法創(chuàng)造出‘一小群朋友聚集一起聆聽(tīng)故事’的印象”。狄更斯一生創(chuàng)作過(guò)大量作品，但一般人可能不知道，他光是在美國(guó)就舉辦過(guò)76場(chǎng)誦讀表演，他在倫敦誦讀《霧都孤兒》的一個(gè)恐怖片斷時(shí)，“臺(tái)下打扮得花枝招展的女士們一個(gè)個(gè)面如土色，瑟瑟發(fā)抖”。果戈理的一些小說(shuō)出于他本人的口授，據(jù)在場(chǎng)者回憶，他的口授伴隨著豐富的表情與手勢(shì)，就像是繪聲繪色的說(shuō)書(shū)表演：“他口述得那么有感情，有表現(xiàn)力，因此《死魂靈》第一卷的每一章都在我的記憶里留下特殊的韻味……當(dāng)念到波留希金的花園一段時(shí)，他口授的‘夸張’達(dá)到登峰造極的地步，同時(shí)又不失其一貫的樸實(shí)。果戈理甚至離開(kāi)扶手椅，一邊口授，一邊做著高傲和命令的手勢(shì)?！?/p>

中國(guó)小說(shuō)與口頭敘事有更深的淵源，筆者曾指出荀子對(duì)敘事藝術(shù)的一大貢獻(xiàn)，在于對(duì)中國(guó)最早的說(shuō)唱形式“成相”進(jìn)行了模仿性的創(chuàng)作，使一門(mén)本來(lái)在社會(huì)底層傳播的民間文藝登上大雅之堂——由“成相”發(fā)端的曲藝對(duì)后世戲劇有哺育之功，曲藝中的說(shuō)書(shū)（唐宋時(shí)為“說(shuō)話”）一支直接孕育了宋以后的話本小說(shuō)，由宋元講史話本衍變而來(lái)的章回小說(shuō)中，出現(xiàn)了《三國(guó)演義》《水滸傳》這樣的經(jīng)典小說(shuō)。即便是在純粹由文人創(chuàng)作的章回小說(shuō)中，也能看到“話說(shuō)”“看官”和“花開(kāi)兩朵，各表一枝”等說(shuō)書(shū)遺痕，說(shuō)書(shū)人常用的“在下”“小的”口吻在此類(lèi)文本中更是屢見(jiàn)不鮮。這些都是為了營(yíng)造出一種現(xiàn)場(chǎng)感，讓讀者找到擠在人群中聽(tīng)故事的感覺(jué)。萬(wàn)變不離其宗，如果說(shuō)敘事從一開(kāi)始就是一種生產(chǎn)聽(tīng)覺(jué)空間的行為，那么后世許多講故事的形式均在不同程度上沿襲了這種生產(chǎn)，不管傳媒變革為今天的敘事行為增添了多少手段，從本質(zhì)上說(shuō)它們都未擺脫對(duì)原初行為的模仿。

二、人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)鈍化及其對(duì)敘事的影響

人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)的每況愈下，源于周遭環(huán)境變得越來(lái)越喧鬧和嘈雜。農(nóng)業(yè)時(shí)代中，人生活在相對(duì)安靜的社會(huì)之中，那時(shí)人類(lèi)還未制作出特別擾人的響器，《紅樓夢(mèng)》第六回劉姥姥初進(jìn)賈府，吸引其注意力的便是那“咯當(dāng)咯當(dāng)”的自鳴鐘聲，但來(lái)自鄉(xiāng)下的她只能想到“打籮柜篩面”之類(lèi)的響動(dòng)。工業(yè)革命的產(chǎn)物不光有機(jī)器，還有機(jī)器開(kāi)動(dòng)時(shí)發(fā)出的隆隆響聲。在《聲音景觀：我們的聲音環(huán)境以及為世界調(diào)音》一書(shū)中，夏弗從噪音發(fā)生角度討論工業(yè)革命之后的社會(huì)變革，他的結(jié)論是隨著環(huán)境喧鬧程度的增加，人類(lèi)的聽(tīng)覺(jué)感知也在不斷鈍化。夏弗用“高保真”（hi-fi）狀態(tài)來(lái)描述農(nóng)業(yè)社會(huì)中的音景（soundscape），那時(shí)的城鄉(xiāng)幾乎沒(méi)有什么噪音，人們能聽(tīng)清和分辨身邊各種不同的聲響，工業(yè)革命來(lái)臨后，好日子一去不復(fù)返，喧鬧的機(jī)器聲和各種嘈雜聲成了時(shí)代的主旋律，人們能聽(tīng)到的往往是一陣陣無(wú)法辨別具體聲源的模糊混響，這就是所謂“低保真”（lo-fi)狀態(tài)。僅以交通變革造成的影響為例，外燃式、內(nèi)燃式和渦輪式發(fā)動(dòng)機(jī)等相繼投入使用以來(lái)，汽車(chē)、火車(chē)、輪船和飛機(jī)發(fā)出的轟鳴聲，打破了陸地、海洋和天空的寧?kù)o，尤其是超音速客機(jī)起降時(shí)發(fā)出驚天動(dòng)地之聲，大有把“把全世界都變成飛機(jī)場(chǎng)”的勢(shì)頭。

環(huán)境改變帶來(lái)的是感知改變，污水中的魚(yú)兒意識(shí)不到水質(zhì)已經(jīng)惡化，人類(lèi)也是直到晚近才驚覺(jué)自己正在失去世代承傳的“感官遺產(chǎn)”。與失去寧?kù)o相比，聽(tīng)覺(jué)鈍化帶來(lái)的后果更為嚴(yán)重——渾渾噩噩地生活在這個(gè)充滿微妙響動(dòng)的世界上，不能不說(shuō)是對(duì)美好事物的一種辜負(fù)。我們的古人高度重視聽(tīng)覺(jué)感知的價(jià)值?！俄n非子·十過(guò)》中晉平公說(shuō)：“寡人老矣，所好者音也?！彼嗫喟髱煏鐬槠溲葑嗵煜伦畋那褰侵?，為此不惜付出包括自身健康在內(nèi)的沉重代價(jià)?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》敘述“陸平原河橋敗，為盧志所讒，被誅。臨刑嘆曰：欲聞華亭鶴唳，可復(fù)得乎”，這也是把耳根享受當(dāng)作可珍惜的人生體驗(yàn)。古人對(duì)美妙聲音的狂熱追求遠(yuǎn)勝于今日的發(fā)燒友，他們對(duì)聲音的極度敏感，顯示其聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)要比現(xiàn)代人豐富得多。值得慶幸的是，20世紀(jì)中期還有人保留了這種天賦。1945年4月，離侵華日軍投降還有幾個(gè)月時(shí)間，蘇州昆曲社社長(zhǎng)陸景閔根據(jù)中日軍樂(lè)之聲的變化，做出了敵寇行將滅亡的預(yù)言。傳世文獻(xiàn)有不少“聽(tīng)軍聲而詔吉兇”的記錄，很難想象這樣的事例居然到現(xiàn)代還有發(fā)生。

人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)除了日益鈍化之外，還面臨著被驅(qū)逐出場(chǎng)的危機(jī)。亨利·列斐伏爾在論及身體解放時(shí)特別強(qiáng)調(diào)“恢復(fù)視覺(jué)之外的感覺(jué)”，認(rèn)為這種解放應(yīng)該“首先是對(duì)語(yǔ)言、聲音、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的感官恢復(fù)”。把“恢復(fù)視覺(jué)之外的感覺(jué)”提上議事日程，顯然是因?yàn)楫?dāng)代生活中視覺(jué)擠壓了其他感覺(jué)。人類(lèi)的各個(gè)感官本來(lái)都有感知和適應(yīng)空間的功能，但“讀圖時(shí)代”無(wú)所不在的圖像誘惑，將人的全部感覺(jué)聚焦于眼睛，這就將空間由三維化約為二維。如今“宅”在電腦前的一些年輕人被稱為“二次元人”，他們只生活在電腦屏幕上的平面世界里。與僅能接受來(lái)自前方信號(hào)的眼睛不同，我們的耳朵不但可以聽(tīng)見(jiàn)來(lái)自四面八方的響動(dòng)，還能讓中樞神經(jīng)同時(shí)感受到所在空間的三維性質(zhì)。弗吉尼亞·伍爾芙《丘園》中有對(duì)聽(tīng)覺(jué)空間的開(kāi)拓性敘述，小說(shuō)主要寫(xiě)不同聲源的城市喧囂紛至沓來(lái)地傳入花園中的聆察者（auscultator）耳中，這種專(zhuān)注于聲音的聽(tīng)覺(jué)敘事，讓讀者感受到一個(gè)更為真實(shí)立體的世界。聽(tīng)覺(jué)敘事研究的一個(gè)重要意義，在于讓人們從對(duì)照中認(rèn)識(shí)“二次元世界”的虛妄，只有讓人的全部感官都恢復(fù)原初的敏感，才有可能走向列斐伏爾所說(shuō)的身體解放。

不言而喻，處在“低保真”聲音環(huán)境中的故事講述人，其聽(tīng)覺(jué)方面的敏感度與想象力均無(wú)法與過(guò)去處在“高保真”聲音環(huán)境中的同行相比。仔細(xì)觀察文學(xué)史可以發(fā)現(xiàn)，隨著環(huán)境噪音的增加與視覺(jué)霸權(quán)的建立，與聽(tīng)覺(jué)感知相關(guān)的表達(dá)與書(shū)寫(xiě)簡(jiǎn)直是江河日下，時(shí)下敘事作品中l(wèi)andscape（訴諸視覺(jué)的景觀）的呈現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了soundscape（訴諸聽(tīng)覺(jué)的音景），視聽(tīng)兩種感覺(jué)已經(jīng)失去了應(yīng)有的平衡。眼睛和耳朵本是人類(lèi)感知世界的兩種主要感官，只“繪色”而不“繪聲”的敘事猶如讓人觀看默片，其中的世界很難給人真實(shí)的感覺(jué)。不妨設(shè)想一下，如果我們的《詩(shī)經(jīng)》不是以“關(guān)關(guān)雎鳩”這樣的鳥(niǎo)聲起頭，《木蘭詩(shī)》不是以“唧唧復(fù)唧唧”這樣的機(jī)杼聲開(kāi)篇，這些作品留給讀者的印象一定要平淡許多。劉勰《文心雕龍·物色》中的“喈喈逐黃鳥(niǎo)之聲，喓?jiǎn)簩W(xué)草蟲(chóng)之韻”，如今只有極少數(shù)遠(yuǎn)離塵囂的作者能夠做到。

擬聲或者說(shuō)對(duì)聲音的摹寫(xiě)還不是聽(tīng)覺(jué)敘事的全部，筆者更關(guān)心的是與聽(tīng)覺(jué)事件相關(guān)的敘事策略。一些敘事者懂得如何讓形形色色的“聽(tīng)”服務(wù)于故事講述，他們?cè)谧髌逢P(guān)鍵位置部署的聽(tīng)覺(jué)事件，在推動(dòng)故事發(fā)展、凸顯人物性格和彰明敘事題旨等方面，往往能產(chǎn)生出奇制勝的藝術(shù)效果。令人遺憾的是，由于感知鈍化和體驗(yàn)匱乏，今天的敘事作品中已經(jīng)不大能看到對(duì)各類(lèi)聽(tīng)覺(jué)事件的妙用了；更讓人憂心的是，現(xiàn)在的讀者甚至是為閱讀提供向?qū)У呐u(píng)家，似乎也感覺(jué)不到這方面的萎縮與退步了。正是有鑒于此，筆者認(rèn)為需要對(duì)聽(tīng)覺(jué)敘事做專(zhuān)門(mén)研究，這種研究除文學(xué)意義外，還有助于今人反思自己在感知內(nèi)外世界上的諸多不足。

三、聽(tīng)覺(jué)敘事研究中的話語(yǔ)創(chuàng)新

學(xué)界前些年有“重讀經(jīng)典”口號(hào)，筆者曾提出“重讀”不如“重聽(tīng)”，理由是以往的閱讀因過(guò)分偏重視覺(jué)而顯露出種種“失聰”癥狀，如果不扭轉(zhuǎn)這種偏向，再多的“重讀”也于事無(wú)補(bǔ)。“重聽(tīng)經(jīng)典”是以傳世經(jīng)典中的聽(tīng)覺(jué)書(shū)寫(xiě)為閱讀重點(diǎn)，這種帶有陌生化意味的角度轉(zhuǎn)換，把敘事領(lǐng)域中一大片亟待填補(bǔ)的研究空白帶到人們面前。不僅如此，聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)相比具有相當(dāng)大的不確定性，在此影響下形成的模糊多義表達(dá)，一方面使敘事變得微妙復(fù)雜、搖曳多姿，另一方面也給閱讀帶來(lái)更大的想象空間和更多的咀嚼意趣，聽(tīng)覺(jué)敘事研究因此有可能達(dá)到前所未及的深度。

“重聽(tīng)”當(dāng)然不是說(shuō)紙上的文字真能發(fā)出聲音，而是盡最大努力揣摩和感受文字背后的語(yǔ)音信息，從聽(tīng)覺(jué)角度實(shí)現(xiàn)某種程度上的“現(xiàn)場(chǎng)還原”。以林肯在美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期發(fā)表的葛底斯堡演講為例，林肯在談到要建立一種什么樣的政府時(shí)，使用了“Of the people, By the people, For the people”（民有、民治、民享）這樣的提法，人們?cè)谀钸@段文字時(shí)都會(huì)習(xí)慣性地把重音落在每句的第一個(gè)單詞即Of、By和For上，但有位在現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)過(guò)演講的老兵指出，林肯當(dāng)時(shí)把重音全落在每句最后一個(gè)單詞即people上。這兩種不同的讀法實(shí)際上代表著兩種不同的治國(guó)理念，“現(xiàn)場(chǎng)還原”的重要性由此可見(jiàn)一斑。再來(lái)看果戈理的《外套》，國(guó)人熟悉的這部小說(shuō)利用詞語(yǔ)的聲義相關(guān)性做了許多文章，如主人公的名字“巴什馬奇金”不但有較強(qiáng)的聲音表現(xiàn)力，還與俄語(yǔ)中鞋子的發(fā)音有密切聯(lián)系——鞋子是踩在腳下被踐踏和忽略之物，巴什馬奇金最終也被人棄若敝屣，這個(gè)名字時(shí)時(shí)都在暗示人物的命運(yùn)，因此主人公想用新外套來(lái)改變形象的企圖注定不能成功。俄羅斯文學(xué)批評(píng)家對(duì)《外套》等作品的語(yǔ)言風(fēng)格極為贊賞，可惜不懂俄語(yǔ)的中國(guó)讀者無(wú)緣體會(huì)到這一點(diǎn)，如果翻譯家和批評(píng)家不作必要的說(shuō)明，我們從中文譯本中讀到的還不能說(shuō)是真正的果戈理。雷·韋勒克和奧·沃倫在《文學(xué)理論》中說(shuō)：“每一件文學(xué)作品首先是一個(gè)聲音的系列，從這個(gè)聲音的系列再生出意義……即使在小說(shuō)中，語(yǔ)音的層面仍舊是產(chǎn)生意義的必不可少的先決條件?！边@段話可作為“重聽(tīng)”經(jīng)典的圭臬。

“失聰”導(dǎo)致“失語(yǔ)”，失聰者大多會(huì)從喪失聽(tīng)力發(fā)展到喪失語(yǔ)言能力，民間稱此為“十聾九啞”。與這種無(wú)輸入即無(wú)反饋的情形相似，對(duì)聽(tīng)覺(jué)信息的置若罔聞，帶來(lái)的后果是相關(guān)話語(yǔ)的匱乏。現(xiàn)代漢語(yǔ)在許多方面需要與時(shí)俱進(jìn)，表達(dá)上的捉襟見(jiàn)肘是聽(tīng)覺(jué)敘事研究首先遇到的問(wèn)題。為了實(shí)現(xiàn)話語(yǔ)工具的創(chuàng)新，筆者這些年來(lái)通過(guò)移植、吸收和熔鑄等手段，將一批與聽(tīng)覺(jué)有密切關(guān)系的概念術(shù)語(yǔ)引入敘事學(xué)領(lǐng)域，其中較有代表性的有聆察（與觀察相對(duì)）、音景（與圖景相對(duì)）、被聽(tīng)（與聽(tīng)相對(duì)）和聲象（與形象相對(duì)）等，下面以聆察為例略作討論。

漢語(yǔ)中的觀察一詞本應(yīng)涵蓋聽(tīng)覺(jué)渠道的感知，但由于視覺(jué)霸權(quán)產(chǎn)生的壓力逐漸將“聽(tīng)”擠出了該詞的內(nèi)涵，久而久之觀察成了專(zhuān)屬于“看”的行為（“觀”的“見(jiàn)”旁也促成了這一認(rèn)知），因而有必要另鑄新詞以指代與觀察相平行的聽(tīng)覺(jué)感知。聆察與觀察構(gòu)成一對(duì)既相互配合又有很大不同的感知范疇，觀察可以有各種角度，像攝影鏡頭一樣有開(kāi)合、推移與切換等變化，而聆察則是一種全方位全天候的“監(jiān)聽(tīng)”行為——倘若耳朵像眼睛那樣也有可以關(guān)閉的“耳瞼”，人類(lèi)的祖先或許早就亡于悄悄逼近的猛獸之口。將聆察與觀察對(duì)舉不能說(shuō)是筆者首創(chuàng)，加拿大敘事學(xué)家卡迪-基恩就曾建議在英語(yǔ)中用auscultation（聆察的名詞形式）、auscultize（聆察的動(dòng)詞形式）和auscultator（聆察者）等術(shù)語(yǔ)，并行于現(xiàn)存的focalization（觀察的名詞形式）、focalize（觀察的動(dòng)詞形式）和focalizer（觀察者）等。

人類(lèi)之所以有眼瞼而無(wú)“耳瞼”，原因在于我們的祖先需要用聽(tīng)覺(jué)來(lái)保障自己的安全——當(dāng)其他感覺(jué)尤其是視覺(jué)進(jìn)入休息狀態(tài)的時(shí)候，大腦中樞仍讓聽(tīng)覺(jué)繼續(xù)值班。不論在什么時(shí)間段，我們的耳朵總在收集和處理各種各樣的聽(tīng)覺(jué)信息。為了避免聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)過(guò)于辛苦，大腦中樞讓耳朵關(guān)聯(lián)了一套“精密的心理機(jī)制”，夏弗說(shuō)它“可以過(guò)濾掉那些你不愿意聽(tīng)到的聲音，目的是聚焦于那些你想聽(tīng)到的聲音”。也就是說(shuō)，這套機(jī)制讓耳朵對(duì)極少數(shù)聲音保持特殊的敏感，同時(shí)又對(duì)無(wú)關(guān)緊要的更多響動(dòng)充耳不聞。需要看到，在被那些有特殊意義的聲音觸動(dòng)之前，所有的聽(tīng)覺(jué)信號(hào)對(duì)聽(tīng)者來(lái)說(shuō)皆如秋風(fēng)之過(guò)馬耳，他對(duì)外界的響動(dòng)完全沒(méi)有任何預(yù)期，但是一旦這種無(wú)所用心的失焦?fàn)顟B(tài)被某些聲音觸動(dòng)，聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)便會(huì)不由自主地轉(zhuǎn)成緊繃的聚焦模式，這時(shí)“無(wú)心”變成了“有意”，漫不經(jīng)心的被動(dòng)感應(yīng)頃刻間變成了全神貫注的主動(dòng)聆察。聚焦與失焦之間的來(lái)回切換，讓我們看到兩者的相輔相成：有聚焦必有失焦，聚焦于此必失焦于彼。

聆察這一概念的建立，對(duì)敘事研究來(lái)說(shuō)不啻是打開(kāi)了一個(gè)新的工具箱。視角與敘述的關(guān)系是敘事學(xué)中的核心話題，“看”到什么自然會(huì)影響到“說(shuō)”（敘述）些什么。站在聽(tīng)覺(jué)立場(chǎng)上思考問(wèn)題，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)“視角”之外還有“聽(tīng)角”（聆察角度）存在，“聽(tīng)”到什么自然也會(huì)影響到“說(shuō)”些什么，但“聽(tīng)到之說(shuō)”不會(huì)與“看到之說(shuō)”完全相同。前文提及的伍爾芙小說(shuō)《丘園》中，聆察顯示了比觀察更為強(qiáng)大的融合性與包容力，各種聲音從不同方位以不同角度沖擊聆察者的耳膜。對(duì)聽(tīng)覺(jué)感知的這種書(shū)寫(xiě)，向讀者打開(kāi)了一個(gè)不斷發(fā)出聲響的動(dòng)態(tài)世界，與視覺(jué)敘事展現(xiàn)的世界相比，這個(gè)世界似乎更為立體和感性，更具真實(shí)性與連續(xù)性。所謂“耳聽(tīng)為虛，眼見(jiàn)為實(shí)”，指的是眼之所見(jiàn)方為實(shí)在，耳之所聽(tīng)則可能虛幻不真，需要從其他渠道作進(jìn)一步驗(yàn)證。換言之，觀察者可以獲得明確無(wú)誤的視覺(jué)圖像，聆察者卻要根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)對(duì)聽(tīng)覺(jué)信息作積極的想象與推測(cè)，作家筆下許多有意思的誤測(cè)和誤判（如前述劉姥姥對(duì)自鳴鐘鐘聲的反應(yīng)），正是在這一過(guò)程中產(chǎn)生的。

福柯對(duì)話語(yǔ)創(chuàng)新的意義有專(zhuān)門(mén)論述，他對(duì)“科學(xué)創(chuàng)始”和“話語(yǔ)實(shí)踐創(chuàng)始”有過(guò)這樣的比較與區(qū)分：“科學(xué)創(chuàng)始”與其未來(lái)的轉(zhuǎn)變處在相互平等的地位，所謂“重新發(fā)現(xiàn)”乃是一種回溯式的整理；而“話語(yǔ)實(shí)踐創(chuàng)始”對(duì)其后來(lái)的轉(zhuǎn)變來(lái)說(shuō)則是“異質(zhì)性的”，它以“回歸原始”為特征，這是對(duì)文本本身的一種回歸，尤其是對(duì)原始的、未加渲染的文本的回歸。這一觀點(diǎn)有助于我們厘清創(chuàng)新的程度與層級(jí)，也就是說(shuō)只有話語(yǔ)創(chuàng)新才可能導(dǎo)致真正意義上的“創(chuàng)始”。?？逻€說(shuō)“話語(yǔ)實(shí)踐創(chuàng)始”不僅為后來(lái)人的“相似”提供了平臺(tái)，而且為引進(jìn)與自己不同的“差異”（“非自己的因素”）創(chuàng)造了條件，“然而這些因素仍然處于他們創(chuàng)造的話語(yǔ)范圍之內(nèi)”，如語(yǔ)言學(xué)奠基者索緒爾“使一種根本不同于他自己的結(jié)構(gòu)分析的生成語(yǔ)法成為可能”，生物學(xué)奠基者古維爾“使一種與他自己的體系截然相反的進(jìn)化理論成為可能”。筆者所做的工作顯然無(wú)法與這些偉大的貢獻(xiàn)相比，也不敢奢望所提出的概念都能獲得同行認(rèn)可，拋出這些引玉之磚，更多是為吸引高明之士的關(guān)注，只有匯聚多方智慧實(shí)現(xiàn)全面的話語(yǔ)創(chuàng)新，聽(tīng)覺(jué)敘事研究才有可能取得更多的成果。

四、“語(yǔ)音獨(dú)一性”與研究范式的轉(zhuǎn)換

作為初開(kāi)墾的學(xué)術(shù)處女地，聽(tīng)覺(jué)敘事為研究者提供了各個(gè)方向上的不同入口，每個(gè)入口都藏有值得探尋的奧秘。筆者個(gè)人覺(jué)得其中特別有意義的，應(yīng)該是“語(yǔ)音獨(dú)一性”（the uniqueness of voice），它有可能把我們引向話語(yǔ)創(chuàng)新的高端即研究范式的轉(zhuǎn)換。

“語(yǔ)音獨(dú)一性”指獨(dú)具個(gè)性的語(yǔ)音本身——聲音與氣息發(fā)自每個(gè)人的肺腑深處，帶有獨(dú)特的感性特征和個(gè)性標(biāo)志，羅蘭·巴特因而稱其為人的“分離的身體”。費(fèi)孝通說(shuō)國(guó)人敲熟人門(mén)時(shí)聽(tīng)到門(mén)內(nèi)人詢問(wèn)，一般都會(huì)用“我”來(lái)回答而很少報(bào)上自己名字，筆者認(rèn)為這樣回答等于送上自己“分離的身體”即對(duì)方熟悉的語(yǔ)音，如果報(bào)出自己的名字反而會(huì)令雙方都覺(jué)得生分。

中西敘事作品中以“聽(tīng)”為題的小說(shuō)不在少數(shù)，不過(guò)沒(méi)有哪部作品對(duì)語(yǔ)音的書(shū)寫(xiě)能達(dá)到卡爾維諾《國(guó)王在聽(tīng)》那樣的深度，筆者在評(píng)論該小說(shuō)的長(zhǎng)文中提出應(yīng)開(kāi)展對(duì)“語(yǔ)音獨(dú)一性”的研究，迄今為止這個(gè)話題尚未引起國(guó)內(nèi)學(xué)界的關(guān)注。究其原因，在于我們沒(méi)有認(rèn)識(shí)到語(yǔ)音作為一種特殊的能指，其所指不僅指向語(yǔ)音通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)所傳遞的事物概念，同時(shí)也指向語(yǔ)音本身的源頭。就像現(xiàn)實(shí)生活中的人一樣，敘事作品中的人物也是有具體嗓音特征的發(fā)聲者，他們絕不僅僅是一種視覺(jué)意義上的存在。宇文所安對(duì)“語(yǔ)音獨(dú)一性”有非常形象化的論述：“聲音從不是‘任何一個(gè)人的’聲音：聲音屬于某個(gè)人，標(biāo)志這個(gè)人的身份并印上他的特性。聲音常常有一個(gè)名字和一張臉?！闭Z(yǔ)音后面的那張“臉”經(jīng)常會(huì)在作品中現(xiàn)身：《紅樓夢(mèng)》第二十七回丫鬟紅玉向王熙鳳匯報(bào)，她那一氣呵成不帶半點(diǎn)磕巴的流利回話，使一位伶牙俐齒的聰明女孩躍然紙上；敦煌出土文獻(xiàn)中的《齖書(shū)》和《清平山堂話本》中的《快嘴李翠蓮記》，也是用大量模仿性的語(yǔ)音書(shū)寫(xiě)來(lái)打造人物的聽(tīng)覺(jué)形象。

“語(yǔ)音獨(dú)一性”（包括與此問(wèn)題相關(guān)的聽(tīng)覺(jué)敘事研究）對(duì)既有的研究范式提出了挑戰(zhàn)。目前的話語(yǔ)系統(tǒng)中，文學(xué)研究和批評(píng)被定義為一種理性指導(dǎo)下的“科研”工作——科學(xué)研究的終極目標(biāo)是發(fā)現(xiàn)事物的根本規(guī)律與本質(zhì)特征，這就導(dǎo)致形而下的感性探究被置于次級(jí)地位，來(lái)自血肉之軀的人類(lèi)語(yǔ)音在此格局中難登大雅之堂?？ㄍ呃樟_說(shuō)現(xiàn)代的邏各斯中心主義者把語(yǔ)音表達(dá)與表達(dá)者分離開(kāi)來(lái)，只將這種表達(dá)與思想掛鉤，于是其研究的語(yǔ)音便不再具有個(gè)性：“一方面，語(yǔ)音在20世紀(jì)（特別是近幾十年）里成為形形色色當(dāng)代思想潮流的具體研究對(duì)象，它們從多個(gè)不同的詮釋角度對(duì)語(yǔ)音領(lǐng)域做出了分析；另一方面，語(yǔ)音是獨(dú)一無(wú)二的這一簡(jiǎn)單事實(shí)，更不用說(shuō)存在于語(yǔ)音領(lǐng)域之中的相關(guān)性，在這一廣闊的研究領(lǐng)域中幾乎未曾獲得過(guò)關(guān)注。”筆者認(rèn)為，關(guān)注“語(yǔ)音獨(dú)一性”意味著跳出形而上的研究范式，對(duì)這個(gè)問(wèn)題不能只是從理論到理論地引經(jīng)據(jù)典，而是要將鮮活的閱讀體驗(yàn)帶入進(jìn)來(lái)，用堅(jiān)實(shí)的感性材料支撐起抽象的理論思維。文學(xué)畢竟是“人學(xué)”而非純粹的社會(huì)科學(xué)（更不是自然科學(xué)），批評(píng)家沒(méi)有理由不去努力揣摩語(yǔ)音后面那個(gè)活生生的發(fā)聲者。盡管語(yǔ)音在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中會(huì)遭遇相當(dāng)程度的失落——巴特稱這種情況為“閹割”，但書(shū)面文本中還是會(huì)留下種種蛛絲馬跡，這就為研究者的尋訪發(fā)掘提供了出發(fā)點(diǎn)。

追蹤書(shū)面文字的語(yǔ)音殘余，靠的是對(duì)文本的細(xì)讀（scrutiny）功夫。前人對(duì)細(xì)讀也有提倡，這里所說(shuō)的細(xì)讀主要針對(duì)聽(tīng)覺(jué)事件中的關(guān)鍵細(xì)節(jié)，運(yùn)用前文提到的“重聽(tīng)”方法實(shí)現(xiàn)失落語(yǔ)音的“現(xiàn)場(chǎng)還原”。以《史記·李將軍列傳》為例，其中敘述李廣卸職后夜行被霸陵尉“呵止”，有人報(bào)告說(shuō)這是“故李將軍”，醉意醺醺的霸陵尉卻說(shuō)“今將軍尚不得夜行，何乃故也”。如果不耐心細(xì)致地琢磨這節(jié)文字，我們會(huì)很容易地放過(guò)文中的這個(gè)“故”字——霸陵尉在說(shuō)出“故”字時(shí)一定使用了充滿鄙夷不屑的長(zhǎng)長(zhǎng)拖腔，我們?cè)陂喿x時(shí)應(yīng)設(shè)身處地，充分認(rèn)識(shí)這個(gè)“故”字對(duì)李廣造成的羞辱與傷害，否則就難以理解為什么李廣復(fù)職后會(huì)立即對(duì)霸陵尉采取報(bào)復(fù)行動(dòng)。諸如此類(lèi)的關(guān)鍵細(xì)節(jié)還有：《李娃傳》中女主人公在閣中聽(tīng)到滎陽(yáng)生“饑凍之甚”的乞食聲，《水滸傳》中燕青“打著鄉(xiāng)談”大搖大擺進(jìn)入東京城，《舊約·士師記》中四萬(wàn)二千名以法蓮逃亡者因念不準(zhǔn)“示播列”一詞而被把守渡口的基列人所殺，《追憶似水年華》中馬塞爾不斷回憶自己童年時(shí)聽(tīng)到的鈴鐺聲，等等。關(guān)注這些細(xì)節(jié)并反復(fù)回味，能深化我們對(duì)相關(guān)文本的理解。細(xì)節(jié)是文學(xué)的生命，我們對(duì)作品的認(rèn)識(shí)是通過(guò)揣摩和玩味一系列細(xì)節(jié)達(dá)到的，大而化之的閱讀體會(huì)不到敘事的微妙。

之所以如此強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀，是因?yàn)楫?dāng)前存在著一種脫離文本和文學(xué)侈談理論的趨向，這在一些人那里可能已成為一種范式。聽(tīng)覺(jué)敘事研究誠(chéng)然也是在人文學(xué)科“聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)向”的大風(fēng)氣下產(chǎn)生，但這種“轉(zhuǎn)向”只是由“重視傾聽(tīng)”轉(zhuǎn)到“視聽(tīng)兼顧”，不是說(shuō)要脫離文學(xué)本身。必須指出，現(xiàn)在有些研究確實(shí)是離開(kāi)了文學(xué)，把主要精力放在對(duì)聲音和聽(tīng)覺(jué)的研究上，這種技術(shù)型的、聲學(xué)的而非文學(xué)的路數(shù)并不可取?？鐚W(xué)科研究應(yīng)該是取他山之石，攻自家之玉，如果在他山之上流連忘返，那就不是真正的文學(xué)研究了。筆者從事敘事學(xué)研究以來(lái)，一直小心翼翼地注意保持自己工作的文學(xué)性質(zhì)，也就是盡量不離開(kāi)文本，不離開(kāi)故事、話語(yǔ)、結(jié)構(gòu)、主題和人物形象等最基本的文學(xué)要素，不管討論的是什么話題，最終還應(yīng)該是為了更好地闡釋文學(xué)。

最后要說(shuō)的是，開(kāi)展聽(tīng)覺(jué)敘事研究，有利于更深刻地理解我們自身的敘事傳統(tǒng)。麥克盧漢有句名言“媒介即信息”，意思是感知媒介或途徑會(huì)對(duì)信息接收產(chǎn)生決定性的影響。從感官倚重角度比較中西敘事傳統(tǒng)，可以看到相對(duì)于西方的“視覺(jué)優(yōu)先”和“以視為知”，中國(guó)在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)一直保持著聽(tīng)覺(jué)社會(huì)的諸多特征，我們的古人一方面重視“看”，但更多用“聽(tīng)”來(lái)統(tǒng)攝甚至指代包括視覺(jué)在內(nèi)的各種感知。將這一思路引入敘事研究，許多問(wèn)題似可得到更為貫通周詳?shù)慕獯稹９P者曾如此論述：中西文化在聽(tīng)覺(jué)模糊性與視覺(jué)明朗性背景之下形成的兩種沖動(dòng)，不僅深刻影響了各自的語(yǔ)言表述，而且滲透到各自的結(jié)構(gòu)觀念之中。趨向明朗的西式結(jié)構(gòu)觀要求事件之間保持顯性的緊密連接，順次展開(kāi)的事件序列之中不能有任何不相連續(xù)的地方，這是因?yàn)橐曈X(jué)文化對(duì)一切都要作毫無(wú)遮掩的核查與測(cè)量；相反，趨向隱晦的中式結(jié)構(gòu)觀則沒(méi)有這種刻板的要求，事件之間的連接可以像“草蛇灰線”那樣虛虛實(shí)實(shí)斷斷續(xù)續(xù)，這也恰好符合聽(tīng)覺(jué)信息的非線性傳播性質(zhì)?？偠灾?，中西敘事的不同源于各自的結(jié)構(gòu)觀念乃至觀念后面的感官倚重，這一認(rèn)識(shí)有助于我們更有穿透力地去觀察包括文學(xué)在內(nèi)的許多文化現(xiàn)象。