摘要：所謂“敘述空間”，即敘述行為發(fā)生的場所或環(huán)境。以“敘述空間”概念考察中國小說敘事，可以看出中國小說發(fā)展至唐代已正式形成了自己獨具特色的敘事傳統(tǒng)，這種敘事傳統(tǒng)在形式上最突出的特征表現(xiàn)為：敘述空間與故事空間往往共存于同一個敘事文本之中，并成為該文本敘事結(jié)構(gòu)與文學(xué)修辭的一個重要組成部分。無論是文言小說還是白話小說，“敘述空間”都堪稱中國古代小說敘事傳統(tǒng)中最富有文體特征且最具有標(biāo)識性的重要形式，這一敘事形式從唐傳奇開始一直延續(xù)到晚清，甚至在接受西方影響的五四新小說中亦時有所見。真正構(gòu)成中國小說敘事傳統(tǒng)的，既不是某種題材或母題的書寫，也不是某個觀念或思想的表述，而是“敘述空間”這一結(jié)構(gòu)性要素在敘事文本中或隱或顯的存在。

關(guān)鍵詞：故事空間 敘述空間 模擬語境 中國小說 敘事傳統(tǒng)

敘事學(xué)是一門西學(xué)，誕生于20世紀(jì)60年代，“是結(jié)構(gòu)主義思潮和俄國形式主義代表普羅普民間故事研究雙重影響的產(chǎn)物”。盡管敘事學(xué)誕生較晚，且發(fā)源于西方，但敘事現(xiàn)象本身卻具有時間上的久遠(yuǎn)性和空間上的普遍性，正如羅蘭·巴特所說：“敘事是與人類歷史本身共同產(chǎn)生的；任何地方都不存在、也從來不曾存在過沒有敘事的民族；所有階級、所有人類集團(tuán)，都有自己的敘事作品，而且這些敘事作品經(jīng)常為不同的、乃至對立的文化素養(yǎng)的人所共同享受。所以敘事作品不分高尚和低劣文學(xué)，它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著?！闭驗閿⑹卢F(xiàn)象所具有的普遍性，所以自20世紀(jì)80年代正式進(jìn)入中國以來，敘事學(xué)得到了蓬勃發(fā)展，目前已成為我國文學(xué)、歷史學(xué)乃至藝術(shù)學(xué)、新聞傳播學(xué)等研究領(lǐng)域中的顯學(xué)。

在經(jīng)歷了早期的譯介、評述與應(yīng)用階段之后，不少研究者開始認(rèn)識到：敘事學(xué)畢竟是一門基于西方文化土壤和敘事傳統(tǒng)的學(xué)科，當(dāng)它“旅行”到中國之后，難免會遭遇水土不服，其分析手段難免與中國敘事現(xiàn)象捍格不入，其理論模式也難免與中國敘事傳統(tǒng)不相符合；因此，不少有識之士開始深入考察中國敘事現(xiàn)象，試圖梳理概括出中國獨具特色的敘事傳統(tǒng)，并最終建構(gòu)起有別于西方的敘事理論。當(dāng)然，中國的敘事現(xiàn)象紛紜復(fù)雜，中國的敘事傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，要在此基礎(chǔ)上建構(gòu)具有中國特色的敘事理論，無疑不是一件容易的事。僅就對中國敘事傳統(tǒng)的研究而言，目前我國學(xué)者還停留在論證中國存在著一個與“抒情傳統(tǒng)”并列的“敘事傳統(tǒng)”上，至于這個敘事傳統(tǒng)到底具有哪些基本特點、具體由哪些形式要素構(gòu)成，目前還少有學(xué)者論及。

本文旨在從空間敘事學(xué)的角度提出“敘述空間”這一概念，并以這個概念去考察中國小說敘事傳統(tǒng)，認(rèn)為中國小說發(fā)展至唐代已正式形成了自己獨具特色的敘事傳統(tǒng)，而這種敘事傳統(tǒng)在形式上最突出的特征表現(xiàn)為：敘述空間與故事空間往往共存于同一個敘事文本之中，并成為該文本敘事結(jié)構(gòu)與文學(xué)修辭的一個重要的組成部分。

一、故事空間與敘述空間

關(guān)于敘事作品的本質(zhì)特征，羅伯特·斯科爾斯等人在《敘事的本質(zhì)》一書中這樣寫道：“所有那些被我們意指為敘事的文學(xué)作品具有兩大特點：一是有故事，二是有講故事的人。一部戲劇是一個沒有講故事者的故事；劇中人物對我們在生活中的行動，直接進(jìn)行亞里士多德稱之為‘摹仿’的實踐。與戲劇相仿，抒情詩也是一種直接展示，但只有單個演員（詩人或其替身）在其中吟唱、沉思，或有意或無意地講話給我們聽。若像羅伯特·弗羅斯特寫《雇員之死》那樣，再增加一個說話者，我們便接近了戲劇。若像羅伯特·弗羅斯特寫《正在消逝的紅》那樣，讓這個說話者著手講述某一事件，我們便走向了敘事。因此，要使作品成為敘事，其必要及充分條件，即一個說者（teller）和一則故事（tale）?！币来耍覀兛梢詮目臻g敘事學(xué)的角度提出“故事空間”與“敘述空間”的概念。

所謂故事空間，即敘事作品中寫到的那種“物理空間”（如一幢老房子、一條繁華的街道、一座哥特式城堡等），也就是故事發(fā)生的場所或地點。與敘事理論中的“故事”與“話語”相應(yīng)，西摩·查特曼進(jìn)一步區(qū)分了“故事空間”與“話語空間”?？紤]到“話語”（也就是俄國形式主義文論家所謂的“情節(jié)”）即被作家、藝術(shù)家使用藝術(shù)手段所安排或處理過的“故事”，“話語空間”也就是呈現(xiàn)在實際的敘事作品中被藝術(shù)媒介所表征并被作家、藝術(shù)家以藝術(shù)修辭所修飾過的“故事空間”。查特曼以電影為例，對此進(jìn)行了說明：“在現(xiàn)實生活中看見一系列客體，與在電影上看見它們，二者之間的主要區(qū)別在于畫框所執(zhí)行的武斷的剪接。在現(xiàn)實生活中，除了一個逐漸聚焦的過程使我們感知到所看見的東西之外，并不存在一個黑色的矩形邊框鮮明地限定一個視覺界域；我們知道，只要轉(zhuǎn)一下頭，就能把周邊目標(biāo)納入視野。”而且，查特曼認(rèn)為：同一個“故事空間”，在電影藝術(shù)中經(jīng)過導(dǎo)演的處理，可以形成不同的“話語空間”，而決定“話語空間”特質(zhì)的因素主要包括五個：（1）比例與尺寸；（2）輪廓、質(zhì)地與密度；（3）位置；（4）反光照明的度數(shù)、種類與區(qū)域（及彩色影片中的色彩）；（5）光學(xué)分辨率的明晰性或度數(shù)。在此基礎(chǔ)上，查特曼進(jìn)一步指出：“角度、距離等都受控于導(dǎo)演的攝影機(jī)機(jī)位。生活并未為這些機(jī)位提供先決性的原理。它們都是選擇，也就是說，是導(dǎo)演藝術(shù)的產(chǎn)物?！?/p>

查特曼以電影為例所區(qū)分的“故事空間”與“話語空間”，同樣適用于文字?jǐn)⑹?。比如，我們在某一部具體小說中實際所看到的對故事發(fā)生場所的文字性描寫，即所謂的“話語空間”；而小說的“故事空間”，由于文字的抽象特質(zhì)，則是讀者在閱讀相關(guān)描寫性文字之后的主觀想象產(chǎn)物。關(guān)于文字?jǐn)⑹伦髌分械摹肮适驴臻g”，查特曼這樣寫道：“在文字?jǐn)⑹轮校适驴臻g與讀者之間有雙重區(qū)隔，因為不存在銀幕上由拍攝形象所提供的肖像或相似物。實存及其空間，如果說完全‘看見了’，那也是在想象中看見——由語詞轉(zhuǎn)換為精神映射。不存在像在電影中那樣的實存之‘標(biāo)準(zhǔn)畫面’。讀一本書時，每個人都創(chuàng)造出他自己的呼嘯山莊的主觀想象。但在威廉·威勒的電影改編中，其呈現(xiàn)對我們所有人來說都是確定的。正是在這一意義上，可以說文字的故事空間是抽象的?！c其說它是一個相似物，不如說是一個精神結(jié)構(gòu)?！薄斑@樣，文字的故事空間就是讀者受到激發(fā)，而以人物的感知和∕或敘述者的報道為基礎(chǔ)，在想象中創(chuàng)造出來的（在他力所能及的范圍內(nèi)）?！?/p>

在申丹、王麗亞所著的《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》中，亦以西摩·查特曼的區(qū)分為基礎(chǔ)，辨析了“故事空間”與“話語空間”。不過，從其論述中，把“故事空間”界定為“事件發(fā)生的場所或地點”，筆者完全同意，而把“話語空間”界定為“敘述行為發(fā)生的場所或環(huán)境”，竊以為并不妥當(dāng)。她們認(rèn)為：“‘話語空間’可以是敘述者講述故事的場地，也可以說寫作的地點?！睂τ谶@個所謂的“話語空間”，申丹、王麗亞分“故事內(nèi)敘述者”和“故事外敘述者”進(jìn)行了論述：“納博科夫《洛麗塔》中第一人稱敘述者亨伯特是在監(jiān)獄中寫下了‘懺悔錄’，康拉德《黑暗的心》里的敘述者馬洛則是在泰晤士河的船上敘述自己在非洲的歷險與感受。在這類小說中，由于故事內(nèi)的敘述者同時又是人物，其所述內(nèi)容通常是關(guān)于過去事件的回憶，因此，我們比較容易區(qū)分‘話語空間’與‘故事空間’。這與一些采用全知敘述模式的小說構(gòu)成差異?！劣诠适峦鈹⑹稣撸ㄍǔＪ侨獢⑹稣撸┻M(jìn)行敘述時的空間，既然不是故事的內(nèi)容，小說家也無須通報，讀者也就無從知曉。……全知敘述者一般不提及自己敘述行為的話語空間，而是直接把讀者引入故事空間，在一種身臨其境的閱讀狀態(tài)中‘聆聽’故事的下文?！?/p>

從前面對西摩·查特曼“話語空間”概念的介紹中不難知道：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》一書中的“話語空間”概念與查特曼本人對“話語空間”的界定并不一致。我們認(rèn)為，與其把“敘述行為發(fā)生的場所或環(huán)境”，即“敘述者講述故事的場地”或“寫作的地點”界定為“話語空間”，還不如代之以“敘述空間”這一新的概念更為準(zhǔn)確。正如羅伯特·斯科爾斯等人所認(rèn)為的那樣，一切敘事的文學(xué)作品都應(yīng)該具有“故事”和“講故事的人”這兩大要素；既然如此，那么與“故事空間”對應(yīng)的自然就是“講故事的人所處的空間”，亦即“敘述空間”——“敘述行為發(fā)生的場所或環(huán)境”。而且，按照申丹、王麗亞的說法，因為“故事內(nèi)敘述者”既是敘述者又是人物，其回憶錄式的敘事方式由于有一個時間差，所以我們比較容易區(qū)分“話語空間”（其實應(yīng)該是“敘述空間”）與“故事空間”；“故事外敘述者”則往往是全知敘述者，其“敘述空間”并不是故事的內(nèi)容，小說家無須通報，讀者因而也就無從知曉。而根據(jù)我們對唐傳奇以來中國古代小說的研究，“故事外敘述者”并不一定是全知敘述者，其“敘述空間”也許不是故事的內(nèi)容，但小說家卻特意把它記錄在文本中，從而形成敘述空間與故事空間共存于同一個敘事文本的現(xiàn)象，而且這種現(xiàn)象自唐傳奇以來幾乎一直頑強地存在于中國古代小說的敘事文本之中，成為中國敘事傳統(tǒng)中一種有別于西方且最具有形式特征的現(xiàn)象。

二、唐傳奇中的敘述空間與中國小說敘事傳統(tǒng)的形成

中國文學(xué)一向以詩歌為正統(tǒng)，而小說則常常被古人以“小道”視之。當(dāng)然，正如近年來不少學(xué)者所指出的：與中國文學(xué)抒情傳統(tǒng)相并置的是中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，中國文學(xué)史由敘事傳統(tǒng)和抒情傳統(tǒng)這樣兩個傳統(tǒng)貫穿始終，二者同源共生、互動互益。而且，中國敘事文學(xué)也有著悠久的傳統(tǒng)，但“小說”之所以得不到理論家、學(xué)問家的重視，是因為它孕育于強大的史傳母體，長期以來被看作史傳的附庸。對此，石昌渝說得好：“我國敘事文學(xué)有悠久的傳統(tǒng)，早在戰(zhàn)國時期就有記言為主的《國語》《戰(zhàn)國策》和記事寫人達(dá)到很高境界的《左傳》，西漢時期司馬遷的《史記》更是史傳文學(xué)之集大成者，它的許多篇章，如果撇開其歷史蘊含，是可以當(dāng)作小說來讀的。中國小說是在史傳文學(xué)的母體內(nèi)孕育的，史傳文學(xué)太發(fā)達(dá)了，以至她的兒子在很長時期不能從她的蔭庇下走出來，可憐巴巴地拉著史傳文學(xué)的衣襟，在歷史的途程中踽踽而行。這樣的歷史事實，反映到理論家、學(xué)問家的觀念里，自然是對小說的輕視。傳統(tǒng)目錄學(xué)家始終把小說看成是小道，他們所以還給它在文苑中留有一席之地，那是因為他們認(rèn)為小說雖小，卻也有一丁半點的史料價值。換句話說，傳統(tǒng)目錄學(xué)家始終把小說看成是史傳的附庸?！闭驗槭苓@種觀念的影響，所以在我們今天看來與小說虛構(gòu)本質(zhì)正相契合的六朝“志怪”，在很長的一個時期里并沒有被歸到“小說”里。當(dāng)然，之所以如此，更重要的原因還在于六朝人并沒有發(fā)展出文學(xué)虛構(gòu)的意識，他們還不會有意識地去創(chuàng)作小說，正如魯迅所言：“六朝人并非有意作小說，因為他們看鬼事和人事，是一樣的，統(tǒng)當(dāng)作事實；所以《舊唐書》《藝文志》，把那種志怪的書，并不放在小說里，而歸入歷史的傳記一類，一直到了歐陽修才把它歸到小說里。”

但中國小說自六朝志怪開始，已開始尋求獨立的生存空間，至唐傳奇則已形成明確的虛構(gòu)意識和有意識創(chuàng)作小說的觀念，魯迅先生對這種現(xiàn)象的經(jīng)典論述是：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說?！濒斞高@一論斷的經(jīng)典地位自不待言，自其《中國小說史略》出版以來，研究中國小說史的學(xué)者幾乎形成了一個共識：與六朝志怪相比，唐傳奇在小說敘事上有了革命性的變化。比如，江丙堂認(rèn)為：“中國的小說到了唐朝開始具備作為小說的條件。這以前的神話、民間傳說以及魏晉六朝以來的志怪小說，從構(gòu)思、描寫技巧上來看，似還有‘叢殘小語’之嫌，與‘作意好奇，假小說以寄文才’（明胡應(yīng)麟語）的唐代小說尚有差異。但到了唐代，因文人輩出，社會風(fēng)氣變化的促動，小說也和詩歌一樣，為之一變?！?/p>

從六朝志怪到唐傳奇之間的革命性演變，除魯迅外，不少其他學(xué)者也做過探討，如李劍國在為其《唐五代志怪傳奇敘錄》一書所撰寫的長篇“代前言”中這樣寫道：“唐代志怪基本是六朝志怪的延續(xù)，只是在作者隊伍和作品數(shù)量上超過六朝。一般說來，它是唐代小說的保守方面。這批作品的造作，大抵是出自對傳統(tǒng)的本能復(fù)制和模擬，自然也有唐人自己的相互影響。不過也有變化，題材的變化最為突出，但這一般不具備小說觀念的變革意義，要說變革性的美學(xué)因素，就是人情化、情緒化、詩意化、興趣化的出現(xiàn)和強調(diào)。”“當(dāng)志怪以這些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來重新設(shè)計自己，并講究作品的精致化、文章化時，它就變成了傳奇。魯迅說傳奇‘雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷’，正是此意。說傳奇由志怪演化而來，起碼符合唐傳奇中的大部分情況。許多人以為唐傳奇以寫人事為主，其實大錯。古來談神說鬼一直是人們的愛好，唐人不能改變這個習(xí)慣。因此可以說，在大部分情況下傳奇是志怪的高層次轉(zhuǎn)化?！痹谏鲜鲆闹?，李劍國既談到了“志怪”與“傳奇”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，也指出了它們之間的重要差別，而且他認(rèn)為作者隊伍和作品數(shù)量以及題材的變化均“不具備小說觀念的變革意義”，這都是值得充分肯定的；但他認(rèn)為促成“志怪”演化到“傳奇”的“變革性的美學(xué)因素”，是“人情化、情緒化、詩意化、興趣化的出現(xiàn)和強調(diào)”以及“作品的精致化、文章化”，卻難免失之簡單，因為這“六化”要素并不能從形式上界定唐傳奇的敘事特征，而只能在主觀闡釋的思路上打滑。而且，李劍國所引魯迅說傳奇“雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷”，其實只是魯迅關(guān)于唐傳奇看法的一個方面，他更重要也更關(guān)鍵的看法還在于指出：唐代“尤顯者乃在是時則始有意為小說”，即“有意識的作小說”。

魯迅關(guān)于唐傳奇看法其實是一以貫之的，除了指出唐傳奇作者“有意為小說”的特征之外，他還在《六朝小說和唐代傳奇文有怎樣的區(qū)別？》一文中專門比較了中國小說史上的這兩種重要體裁，肯定了唐傳奇作者的“虛構(gòu)”和“想象”才能?！艾F(xiàn)在之所謂六朝小說，我們所依據(jù)的只是從《新唐書·藝文志》以至清《四庫書目》的判定，有許多種，在六朝當(dāng)時，卻并不視為小說。例如《漢武故事》《西京雜記》《搜神記》《續(xù)齊諧記》等，直到劉昫的《唐書·經(jīng)籍記》，還屬于史部起居注和雜傳類里的。那是還相信神仙和鬼神，并不以為虛造，所以所記雖有仙凡和幽明之殊，卻都是史的一類?！薄疤拼鷤髌嫖目删蛢蓸恿耍荷裣扇斯硌?，都可以隨便驅(qū)使；文筆是精細(xì)、曲折的，至于被崇尚簡古者所詬病，也大抵具有首尾和波瀾，不止一點斷片的談柄；而且作者往往故意顯示這事跡的虛構(gòu)，以見他想象的才能了。”在魯迅的基礎(chǔ)上，日本學(xué)者小南一郎進(jìn)一步指出：“唐代被稱為傳奇小說的作品，是在魏晉南北朝志怪小說的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。然而相對于志怪小說，有著質(zhì)的超越。唐代的傳奇小說在中國文學(xué)史上的地位在于，它第一次有意識地使用了虛構(gòu)寫法，是可以在真正意義上被稱為‘小說’的作品群。此外，這一類以文言書寫的小說作品，在中國小說的歷史長河中，展示出了極其高超的水準(zhǔn)。唐代傳奇小說之后，雖然也有文言書寫的小說作品，但是相對于唐代傳奇小說，它們沒有質(zhì)的超越?！卑凑招∧弦焕傻恼f法，中國的文言小說至唐傳奇已達(dá)到了高峰，而這一成就的取得與其有意識地使用虛構(gòu)寫法息息相關(guān)。

應(yīng)該說，魯迅關(guān)于唐傳奇的看法可謂目光如炬，他所指出的唐傳奇作者“有意為小說”的特征及其“虛構(gòu)”和“想象”才能堪稱不刊之論。遺憾的是，受限于時代，魯迅并沒有就此問題繼續(xù)深入探討，進(jìn)而指出唐傳奇敘事虛構(gòu)性的文本形式特征。本文認(rèn)為，唐傳奇與六朝志怪最重要的區(qū)別，即在于其有意識地使用了小說虛構(gòu)寫法，而虛構(gòu)寫法的標(biāo)志即在于“敘述空間”在唐傳奇文本中的出現(xiàn)。

按照日本學(xué)者內(nèi)山知也的說法：“在有明確創(chuàng)作時間的唐代小說中，最早的作品是陳玄祐作于大歷末年的《離魂記》，但《離魂記》還不能算是成熟的作品，因此，當(dāng)之無愧作為唐代傳奇開端的，應(yīng)是沈既濟(jì)的《任氏傳》?！薄吧蚣葷?jì)的小說，在唐朝的小說中，是導(dǎo)入了‘虛構(gòu)’世界的先驅(qū)?！蹦敲?，沈既濟(jì)是靠什么敘事技巧而導(dǎo)入“虛構(gòu)”世界的呢？下面我們就以《任氏傳》為例進(jìn)行說明。

沈既濟(jì)為中唐時人，給我們留下的傳奇小說作品有《任氏傳》和《枕中記》兩篇?！度问蟼鳌分v述的是鄭六、韋崟與狐妖任氏的故事。小說開篇即介紹了三人的身份：“任氏，女妖也。有韋使君者，名崟，第九，信安王祎之外孫。少落拓，好飲酒。其從父妹婿曰鄭六，不記其名。早習(xí)武藝，亦好酒色，貧無家，托身于妻族。與崟相得，游處不間?！焙髞?，鄭六遇上了任氏，與之相戀并同居。韋崟在得知任氏之事后，某次趁鄭六不在，欲與美麗的任氏強行求歡，任氏不從，韋崟遂尊重其意并向她道歉。再后來，鄭六調(diào)任槐里府的果毅尉，去往金城縣，要任氏隨行，任氏數(shù)次拒絕，最終還是拗不過只好隨鄭六而行。結(jié)果，在終結(jié)了楊貴妃性命的馬嵬，任氏被突然竄出的西門養(yǎng)馬官的獵犬所捕殺——狐妖最懼怕的動物正是犬?！度问蟼鳌返墓适驴臻g，除馬嵬這一任氏的傷心之地外，鄭六與任氏相遇之地則是一片“皆蓁荒廢圃”的廢墟，正如內(nèi)山知也所言：“鄭六在宣平坊與往東行的韋崟分手之后，往南進(jìn)入升平坊的北門，跟著任氏向東走到樂游園，在一座豪宅中與任氏徹夜盡興歡娛。天亮之后，只有土垣車門如故。宅中皆蓁荒廢圃。推測鄭六與任氏歡娛當(dāng)夜所在的豪宅，其實是升平坊東北角漢朝樂游苑的廢墟所在。根據(jù)《漢書》顏師古注記載，初唐時那里是一片殘留著漢代基石的廢墟?！?/p>

無疑，《任氏傳》的“故事空間”與小說的情節(jié)發(fā)展及人物的性格命運是極其符合的。然而，《任氏傳》的匠心所在還在于對小說“敘述空間”的書寫或營造。小說在結(jié)尾處這樣寫道：“大歷中，沈既濟(jì)居鐘陵，嘗與崟游，屢言其事，故最詳悉。”也就是說，沈既濟(jì)是從韋崟那里聽到任氏的故事的?！敖ㄖ卸?，既濟(jì)自左拾遺與金吾將軍裴冀、京兆少尹孫成、戶部郎中崔需、右拾遺陸淳，皆謫居?xùn)|南，自秦徂吳，水陸同道。時前拾遺朱放因旅游而隨焉。浮穎涉淮，方舟沿流，晝宴夜話，各征其異說。眾君子聞任氏之事，共深嘆駭，因請既濟(jì)傳之，以志異云。沈既濟(jì)撰?！睋?jù)內(nèi)山知也考證，“該文寫于建中二年（781），沈既濟(jì)由于受到楊炎一事的牽連，從左拾遺史館修撰一職被貶為處州司戶參軍，自長安坐船南下，在經(jīng)過潁水、淮河流域之時，在大船之中寫成?！辟H謫途中的心情自然是悲痛和無聊的，為了打發(fā)漫長的旅途時光，士人們聚在一起，輪流講述各人所知的奇異故事。沈既濟(jì)講述的正是任氏的故事，大家都覺得這個故事凄婉動人，就請他把故事寫成文字，沈既濟(jì)也因此寫出了流傳至今的優(yōu)秀傳奇作品《任氏傳》。

從敘事學(xué)的角度來看，《任氏傳》的作者沈既濟(jì)并不是故事中的人物，他只是從故事中的人物之一韋崟那里多次聽過這個故事，后來在“浮穎涉淮”的船上他向裴冀、孫成、崔需、陸淳、朱放等人講述了這個故事；事實上，他只是把從韋崟那里聽到的故事給船上同行者做了轉(zhuǎn)述，也就是說，沈既濟(jì)只是所知有限的“故事外敘述者”。據(jù)內(nèi)山知也所說，《任氏傳》最后一段文字是嚴(yán)格寫實的，它既展示了任氏故事的“敘述空間”及講述緣由，也反映了作者沈既濟(jì)自身的遭際：文本中所提到的“建中二年（781）”正是沈既濟(jì)政治生涯的轉(zhuǎn)折點，這一年六月，曾經(jīng)提攜過沈既濟(jì)的宰相楊炎，“由于盧杞的讒言被貶為左仆射，失去了政治上的實權(quán)，之后十月乙未，又從左仆射降為崖州（今廣東省瓊山縣）司馬，在流放途中被下詔賜死。沈既濟(jì)在這場政治變故中亦受牽連，被貶為處州（今浙江省麗水縣）司戶參軍。”正是在這次被貶途中的船上，沈既濟(jì)給同道講述并記錄了《任氏傳》的故事。至于《任氏傳》故事本身，其女主人公任氏是一個狐妖，另一個主人公鄭六也只是一個“不記其名”的無名之輩，從常識我們就知道這肯定是一個虛構(gòu)的故事。當(dāng)然，《任氏傳》中的另一個人物韋崟是真實存在的歷史人物，但這并不影響整個故事的虛構(gòu)性質(zhì)。

那么，我們?nèi)绾螐臄⑹挛谋咀陨砜闯觥度问蟼鳌返奶摌?gòu)性呢？上面所說到的“故事空間”中的廢墟、主人公的非人或無名等因素，都可以部分說明問題，但關(guān)鍵還在于“敘述空間”在敘事文本中的出現(xiàn)。為了說明問題，本文試圖提出敘事中的框架理論。

說起框架，我們首先想到的便是繪畫。眾所周知，要把繪畫所展示的藝術(shù)空間與周圍的現(xiàn)實空間區(qū)分開來，給繪畫加上一個畫框是很有必要的。西班牙思想家何塞·奧爾特加-加塞特說：“畫作活在被畫框圍起來之處。畫框與畫之間的聯(lián)結(jié)并非偶然，兩者缺一不可。一幅沒有畫框的畫看起來就像一個人遭到搶劫被剝光了衣服，畫的內(nèi)容從畫布的四方流瀉出去，在空氣中蒸發(fā)。反過來說，畫框也需要一幅畫來填滿，這種需求是如此強烈，以至于一個無畫的畫框往往把我們透過畫框所看見的一切都轉(zhuǎn)化為一幅畫?！眾W爾特加-加塞特認(rèn)為畫中的世界才是“藝術(shù)之島”，周圍的生活世界則是“現(xiàn)實的海洋”：“藝術(shù)作品是一座想象的島嶼，被現(xiàn)實的海洋所包圍。要形成這樣一座島嶼，就必須把審美的對象跟生活的介質(zhì)隔絕開來。我們無法從腳下的土地一步步走向描繪在畫布上的土地。更有甚者，日常用品與藝術(shù)品之間的界線若不明確，會阻礙我們的審美享受。一幅畫若是沒有畫框，畫跟周圍那些不屬于藝術(shù)的實用品之間就沒有清楚的界線，畫也就失去了其誘惑力。”總之，繪畫乃至其他藝術(shù)作品所描繪的其實都是一種虛擬的非現(xiàn)實時空，“畫中的一切都只是描摹，都只是一種虛擬的存在。那幅畫就跟詩歌、音樂和任何一種藝術(shù)品一樣，是一扇通往非現(xiàn)實世界的門，它透過魔法在我們的現(xiàn)實世界中開啟。”當(dāng)然，像繪畫這樣的藝術(shù)作品很容易讓我們產(chǎn)生幻覺，以致誤認(rèn)為畫中世界就是現(xiàn)實世界，沒有畫框的繪畫尤其容易讓人產(chǎn)生這種幻覺。因此，一些畫家為了打破幻覺，甚至把一種類似“畫框”的東西畫到了繪畫作品之中，從而形成了“畫中畫”這種特殊的藝術(shù)作品。這種繪畫藝術(shù)作品中西都有，前者如五代周文矩的《重屏?xí)鍒D》，后者如羅吉爾·凡·德·維登的《圣路加繪圣母像》。

像小說這樣的語詞敘事作品當(dāng)然不如繪畫作品那樣直觀，但道理其實是一樣的。六朝“志怪”盡管寫的是怪異之事，但由于其敘事文本中只存在“故事空間”，也就是說，在志怪文本中沒有加上類似繪畫那樣的“框架”，所以它仍然被算作一種紀(jì)實作品，且長期以來都被目錄學(xué)家放到了史部之中；而唐“傳奇”文本則由于在“故事空間”之外，還存在一個“敘述空間”，而這個“敘述空間”揭示了敘事作品形成的過程，它所起的是一種類似敘事框架那樣的作用，讓我們很容易就看穿故事世界的虛構(gòu)本質(zhì)，正如肯尼斯·德沃斯金所說：“虛構(gòu)最簡單的定義便是杜撰或想象之物，因此，我們必須首先考察作品的形成過程，而非內(nèi)容。”正是在這個意義上，我們認(rèn)為《任氏傳》中的“敘述空間”絕非可有可無，它陳述了故事敘述的場所、緣由及作品的形成過程，從而給讀者提供了一個從“現(xiàn)實世界”通往“虛構(gòu)世界”的入口；也正是在這個意義上，魯迅先生才認(rèn)為唐傳奇作者是“有意為小說”。如果以畫為喻的話，我們不妨說：僅有“故事空間”的六朝志怪只是一幅普通的畫，容易讓人產(chǎn)生故事真實的錯覺；而既有“故事空間”又有“敘述空間”的唐傳奇，則是一幅“畫中畫”，讓人輕易就能認(rèn)識故事的虛構(gòu)性。

像《任氏傳》這樣的框架性敘事作品，其實在西方也大量存在，甚至篇幅更為浩大、結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜，如意大利喬萬尼·薄伽丘的《十日談》、杰弗雷·喬叟的《坎特伯雷故事》等。但西方的框架敘事，隨著18世紀(jì)小說敘事中現(xiàn)實主義的興起，而逐漸被作家和讀者所拋棄。英國小說理論家伊恩·瓦特把18世紀(jì)以來逐漸占據(jù)西方小說主流的敘事方法叫作“形式現(xiàn)實主義”，即直接而詳盡地描述生活的敘事方法?！爸哉f是形式的，是因為現(xiàn)實主義在這里并不是指任何特殊的文學(xué)學(xué)說或目的，而是指小說中一組敘事程序在其他文學(xué)體裁中并不常見，因此可以看作典型的形式本身。事實上，形式現(xiàn)實主義體現(xiàn)的是笛福和理查遜非常樂意接受的敘事前提，但這種前提一般隱含在小說中。小說是關(guān)于人類經(jīng)驗的完整而真實的報道，因此有義務(wù)用有關(guān)人物的個性、行動的時間和地點等細(xì)節(jié)來滿足讀者的期待，這些細(xì)節(jié)是通過比其他文學(xué)形式中更為常見的語言的指稱用法來呈現(xiàn)的。”也就是說，“形式現(xiàn)實主義”使用的是語言的直接指稱，倡導(dǎo)的是敘事的直接性，所以那種在故事空間與現(xiàn)實生活空間之間設(shè)置框架的敘事方式一般不再被使用。而在中國，自唐傳奇出現(xiàn)“敘述空間”以來，這種作為敘事框架的文字就一直存在于小說文本之中，成為中國小說中最具有標(biāo)識性的存在，并構(gòu)成中國小說敘事中一種根深蒂固的傳統(tǒng)。

唐傳奇文本中揭示“敘述空間”的作品不在少數(shù)，下面再舉幾例：

元和六年夏五月，江淮從事李公佐使至京，回次漢南，與渤海高鉞、天水趙儹、河南宇文鼎會于傳舍。宵話征異，各盡見聞。鉞具道其事，公佐為之傳。（李公佐：《廬江馮媼傳》）

予伯祖嘗牧?xí)x州，轉(zhuǎn)戶部，為水陸運使，三任皆與生為代，故諳詳其事。貞元中，予與隴西公佐話婦人操烈之品格，因遂述汧國之事。公佐拊掌竦聽，命予為傳。乃握管濡翰，疏而存之。時乙亥歲秋八月，太原白行簡云。（白行簡：《李娃傳》）

元和元年冬十二月，太原白樂天自校書郎尉于盩厔。鴻與瑯琊王質(zhì)夫家于是邑，暇日相攜游仙游寺，話及此事，相與感嘆。質(zhì)夫舉酒于樂天前曰：“夫希代之事，非遇出世之才潤色之，則與時消沒，不聞于世。樂天深于詩、多于情者也，試為歌之。如何？”樂天因為《長恨歌》。意者不但感其事，亦欲懲尤物、窒亂階，垂于將來者也。歌既成，使鴻傳焉。世所不聞?wù)撸璺情_元遺民，不得知。世所知者，有《玄宗本紀(jì)》在。今但傳《長恨歌》云爾。（陳鴻：《長恨歌傳》）

這類文字在唐傳奇中還有不少，正如小南一郎所說：“在不少傳奇小說中都可以見到跟《異夢錄》同樣的、有關(guān)其作品成立緣由的內(nèi)容，大多數(shù)都是添加在故事結(jié)束的時候，它和構(gòu)成故事的文本并沒有直接關(guān)系。因為這些記注性的部分在傳寫的過程中容易丟失，由此可以推測，與流傳至今的文本相比，可能有更多作品的文本里包含此類說明內(nèi)容?！辈贿^，從上述所引“敘述空間”有關(guān)文字不難看出唐傳奇的兩個重要特征：（1）唐傳奇中的故事都帶有某種“異”的色彩，是一幫文人聚在一起“宵話征異”的產(chǎn)物；（2）唐傳奇首先源于某種特殊場合（空間）中的口頭敘述，然后才被某位聽過故事并善于舞文弄墨者“退而著錄”成文。

唐傳奇文本中和“敘述空間”有關(guān)的文字盡管和主體故事本身關(guān)聯(lián)性不強，但它揭示了故事講述的場合（空間）、故事的口頭敘述性質(zhì)及其筆錄過程，因而是極其重要的。有學(xué)者甚至認(rèn)為，“唐代傳奇小說形成的基礎(chǔ)是：士大夫階層的人或于公務(wù)之暇，或在旅途之中，時間充裕之際舉行的敘談。在那樣的場合下，并不是只有特別的人才講述故事，而是大家依次地，可以說是義務(wù)性地把自己知道的故事講述出來，要求必須是‘異’的事件?！敝v述之后則是文人對故事的筆錄，“這樣的小說完成過程曾在一些故事的末尾如《任氏傳》、《鶯鶯傳》、《長恨歌傳》等中被記錄下來。即使沒有被記錄下來，但如李公佐的幾部作品和《柳氏傳》等，這一點也是很明顯的，它們以在一些好事者中流傳的說話、傳說（傳聞）為基礎(chǔ)寫成并被廣為閱讀。”

總之，從“敘談”中的“宵話征異”（口頭敘述），到善文者的“退而著錄”成文（口頭故事轉(zhuǎn)化為書面文本），唐傳奇中的“敘述空間”文本，把小說的創(chuàng)作過程完整地保存下來了。對此，李劍國說得好：“古小說的創(chuàng)作不同于文人詩歌和散文的創(chuàng)作，在大多數(shù)情況下它要經(jīng)歷兩個過程。前一個過程是口頭形式的故事，后一過程是文字形式的小說。六朝文人中間流行著‘劇談’‘戲談’‘說話’的風(fēng)氣，這種風(fēng)氣造成了大量故事的產(chǎn)生、流傳、擴(kuò)散和集中，最后在文人手中完成了向書面形式的轉(zhuǎn)化。民間也有這種風(fēng)氣，但民間通常不能實現(xiàn)由口頭到書面的轉(zhuǎn)化，因此那時只有民間故事而無小說——民間的書面小說到唐代才有。唐代小說創(chuàng)作大體也如此。韋絢《劉賓客嘉話錄序》說他做夔州刺史劉禹錫幕僚時經(jīng)常參加劉禹錫同賓客的談話，‘偶及國朝文人劇談，卿相新語，異常夢話，若諧謔卜祝，童謠佳句，即席聽之，退而默記，或染翰竹簡，或簪筆書紳?！裣ひ喇?dāng)時日夕所話錄之?！烧劦接?，由聞到記，這個過程實在具有普遍意義?！?/p>

唐傳奇的這種創(chuàng)作過程確實具有普遍意義，它不僅敘述故事本身，而且敘述講故事者自身的故事。也就是說，大多數(shù)具有代表性的唐傳奇文本中不僅像一切小說一樣具有一個“故事空間”，而且存在一個“敘述空間”?？紤]到“敘述空間”在唐之后的小說如宋元話本或擬話本以及明清章回小說中也大量存在，所以我們說它是一種有別于西方小說形式特征的敘事現(xiàn)象，從而成為中國小說敘事傳統(tǒng)中的標(biāo)志性特征。也正是在這個意義上，我們說唐傳奇文本中“敘述空間”的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國小說敘事傳統(tǒng)的形成。

三、“虛擬情境”與中國小說敘事傳統(tǒng)

小南一郎認(rèn)為：作為中國文言小說代表的唐傳奇，“展示出了極其高超的水準(zhǔn)。唐代傳奇小說之后，雖然也有文言書寫的小說作品，但是相對于唐代傳奇小說，它們沒有質(zhì)的超越。代替文言小說成為小說史主流，并開啟文學(xué)新世界的，是白話小說作品?！奔热蝗绱耍敲聪旅婢妥屛覀儊砗喡缘赜懻撘幌轮袊糯自捫≌f中“敘述空間”的情況。

正如很多研究中國小說史的學(xué)者所指出的：中國古代的白話小說作品源于“說話”，即面對聽眾現(xiàn)場講述故事。“說話”的風(fēng)氣當(dāng)然并非自唐代始，卻是在唐代得以普及和提升的：“從隋代侯白《啟顏錄》看，隋代已有所謂‘說話’，但那是文人間的事，民間有無不見記載。但自盛唐開始，民間俗講、說話之風(fēng)漸盛。到中唐甚至出現(xiàn)了俗講大師文溆和尚，其影響之大，聽眾之多，為一時之冠。上層人士的興趣并不總是在子曰詩云上，有許多證據(jù)表明他們也為之傾心。……寺院、街市中有講唱故事的，妓院中也有?！侗崩镏拘颉氛f：‘其中諸妓多能談吐，頗有知書、言話者。’長安平康里是唐代士子常常光顧的地方，‘言話’對文士的影響是可想而知的。對民間說話、俗講的耳濡目染，也竟使某些文人成為行家。”關(guān)于“說話”的起源和演變，胡士瑩先生在《話本小說概論》一書中論之甚詳，此不贅述。這里想說的是：由于文人的積極參與，“說話”的整體水平和敘事技巧得以大大提升，至宋元時期“說話”（說書）甚至成為專門的職業(yè)。

出于講說時的備忘及傳授生徒的需要，不少“說話”人自己或委托他人把講說的故事內(nèi)容用白話記錄下來，其底本即所謂的“話本”?！霸挶具@種體制，唐人講唱佛經(jīng)故事，已開其端。兩宋以來，逐漸形成并發(fā)展起來。到了明代，為適應(yīng)社會聽眾（讀者）的需求，文人們模擬話本形式進(jìn)行小說創(chuàng)作的風(fēng)氣，頗為盛行；現(xiàn)在人們稱這類模擬作品為‘?dāng)M話本’?！睙o論是“話本”還是“擬話本”，我們現(xiàn)在所看到的文本中都能明顯地感覺到一個“說話”人（說書者或講故事的人）聲音的存在；甚至在明清章回小說中，“說話”人的聲音也或隱或現(xiàn)地存在。正是在這個意義上，美國漢學(xué)家梅維恒充滿洞見地指出：“要對中國小說的產(chǎn)生有一個正確的理解，我們必須確定一下這個事實，即差不多所有唐代以后的通俗虛構(gòu)小說都假托了一個說書者。這個現(xiàn)象普遍存在，以至于任何一種中國文學(xué)史的著作在談及小說起源時都不得不將它列入被考慮的因素?！背斯适聲r間和故事空間，“說話”人自身也具有特定的時間和空間。梅維恒認(rèn)為，這種源于“說話”人特點的敘事方式可以解釋中國小說和戲曲的“綴段性”特征：“由于中國戲曲和小說是在一種盛行的口頭說書藝術(shù)——其特點是注重區(qū)別前后次序中的時間和地點——的歷史環(huán)境中發(fā)展起來的，所以自然具有間斷性而非連續(xù)性的特點?？墒侨绻堰@個特點說成是中國文學(xué)的某種先天不足，則是毫無意義的。因此，我想在此提出一個‘插入式情節(jié)結(jié)構(gòu)’（episodic plot structure）的概念，這一概念基于中國小說和戲曲的歷史，并且對兩者都適用?！薄八羞@些導(dǎo)致這樣一種認(rèn)識，即中國小說和戲曲的基本要素是敘述的時間（時）和敘述的地點（處）。這些時間和地點的前后連接便構(gòu)成了插入式的敘事作品。這是中國所有的韻散結(jié)合的小說和戲曲的一個基本形式。”無疑，梅維恒這里所謂的“敘述的地點”，其實正是我們所說的“敘述空間”。

為了理解中國小說中“說話”語境與敘事文本的關(guān)系，梅維恒認(rèn)為重溫韓南（Patrick Hanan）的“模擬語境”（simulated context，亦譯“模擬境況”或“虛擬情境”）概念很重要。所謂“模擬語境”，“指的是一篇小說得以在其中傳播的情境語境。在中國白話小說中，模擬情境（simulacrum）自然是說書人為聽眾講故事的情境，有了這種虛構(gòu)，作者與讀者便能愉快地達(dá)成默契，小說也從一方傳達(dá)至另一方。這不僅是一種‘對面對面講述的模仿’，也是對面對面接受的模仿。事實上，它模仿的是整個語言情境?！痹陧n南的基礎(chǔ)上，梅維恒進(jìn)一步指出：“模擬語境”指涉的是書面文學(xué)中的“口述性痕跡”，“特別指白話小說作者或編者為創(chuàng)造一個故事講述的氣氛而運用的詞匯、技法。這樣，宋至清小說中口述性的遺跡是作者技巧的一部分，他們有意或無意地試圖創(chuàng)造口頭文學(xué)的外表。這一技巧的成規(guī)是采用一定的程式化表述，它們有直接得自口述表演的形式。”說到底，這種在敘事文本中刻意模擬“說話”場合的“模擬語境”，是中國小說敘事傳統(tǒng)中特有的一種修辭策略。王德威甚至認(rèn)為這種敘事修辭策略“代表了古典中國虛構(gòu)敘事文體構(gòu)成的話語中最重要的形式”，中國古代白話小說的很多重要特征都和“模擬語境”的營造息息相關(guān)：“自宋朝的‘話本’式微后，說話的修辭策略即為文人所模仿，以寫作精致的短篇故事或長篇小說。雖然明、清二代的非韻文故事（prose fiction）經(jīng)由文人愈趨細(xì)膩的描述潤色而變得繁復(fù)起來，因而從純粹的腳本形式向前跨了一大步，但說話人引生的‘現(xiàn)場情境（situational context）’幾乎仍是所有白話小說在結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上的常規(guī)。更有甚者，出現(xiàn)于晚元時期長篇小說中，作者甚至將整部作品分割成一段段的章節(jié)，分別賦予其回目，以借此模仿說話場面若斷若續(xù)的情境。”而且，按照王德威的說法，盡管五四新小說由于受西方的影響而拋棄了傳統(tǒng)小說的許多形式規(guī)則，“但事實顯示，說話的話語模式從未完全消失”，比如老舍的小說中就“仍留有古代中國說話人的余韻”。總而言之，唐代以后的中國古代白話小說基本上都存在一個“模擬語境”，這個“模擬語境”顯然不是“故事空間”，而是一個刻意模擬“說話”場合的“敘述空間”。

當(dāng)然，中國古代白話小說中的“模擬語境”并不都是模擬“面對面講述的”說書場所，有些作家亦會在敘事文本中做出極富創(chuàng)造性的探索。比如，作為中國古代白話小說頂峰之作的《紅樓夢》，就在這方面作出了“極有突破性的修正”：“曹雪芹的說話技巧非但不讓我們假想數(shù)百年來說話人‘原音’的重現(xiàn)，還刻意提醒我們說話人的底本是從別處輾轉(zhuǎn)‘傳抄’而來的紙上文章。”眾所周知，《紅樓夢》第一回的前半部分即是對全書“敘述空間”的書寫：女媧煉石補天時沒有派上用場而被遺棄在大荒山無稽崖青埂峰下的一塊頑石，某日聽一僧一道坐在石旁高談闊論，“先是說些云山霧海神仙玄幻之事，后便說到紅塵中榮華富貴……不覺打動凡心，也想要到人間去享一享這榮華富貴。”拗不過石頭的再三苦求，僧道二仙只好滿足了他的要求?！昂髞?，又不知過了幾世幾劫，因有個空空道人訪道求仙，從這大荒山無稽崖青埂峰下經(jīng)過。忽見一塊大石，上面字跡分明，編述歷歷?？湛盏廊四藦念^一看，原來是無才補天、幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人攜入紅塵、歷盡離合悲歡炎涼世態(tài)的一段故事?！笨湛盏廊丝催^這篇《石頭記》之后，“因見上面雖有些指奸責(zé)佞貶惡誅邪之語，亦非傷時罵世之旨，及至君仁臣良父慈子孝，凡倫常所關(guān)之處，皆是稱功頌德，眷眷無窮，實非別書之可比。雖其中大旨不過談情，亦只是實錄其事，并無傷時誨淫之病，方從頭至尾抄寫回來，問世傳奇。從此空空道人因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空，遂改名情僧，改《石頭記》為《情僧錄》。東魯孔梅溪題曰《風(fēng)月寶鑒》。后因曹雪芹于悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，又題曰《金陵十二釵》。”從中不難看出，與唐傳奇中的“敘述空間”相比，《紅樓夢》中的“敘述空間”（“模擬語境”）至少具有以下三個方面的變化：（1）前者一般是紀(jì)實性的，后者則具有明顯的虛構(gòu)性；（2）前者是對“說話”語境的敘述，后者則是對書寫文本的傳抄和批改（先是石頭撰寫的“回憶錄”，后是空空道人的“傳抄”，最后由曹雪芹增刪編纂而成）；（3）前者的“敘述空間”是一個單一的“說話”場所，后者的“敘述空間”則包括兩個不同性質(zhì)的空間（從“大荒山無稽崖青埂峰”到“悼紅軒”）。無疑，這些變化都是曹雪芹對中國古代白話小說的“模擬語境”或“敘述空間”所作出的極富天才的突破和極具創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)，而所有這些最終都匯入中國小說敘事傳統(tǒng)的川流之中，并成為這一傳統(tǒng)的有機(jī)組成部分。

結(jié)語

所謂傳統(tǒng)，就是那些能夠跨越時間而世代相傳的事物，不管這些事物是物質(zhì)性的實體，還是非物質(zhì)性的信仰、制度、范型、結(jié)構(gòu)、慣例等。美國社會學(xué)家愛德華·希爾斯說：“傳統(tǒng)意味著許多事物。就其最明顯、最基本的意義來看，它的涵義僅只是世代相傳的東西（traditum），即任何從過去延傳至今或相傳至今的東西?！藗兛赡懿恢渥髡呋騽?chuàng)造者姓甚名誰，也可能將其歸功于有姓名可查證的人，但是，它是傳統(tǒng)這一點卻不會因此而改變。決定性的標(biāo)準(zhǔn)是，它是人類行為、思想和想象的產(chǎn)物，并且被代代相傳。”在延傳的過程中，由于不同時代接受、解釋、創(chuàng)作語境等方面的不同，傳統(tǒng)難免會發(fā)生改變，但只要“它的基本因素保存了下來，并與其它起了變化的因素相結(jié)合”，希爾斯認(rèn)為這種“傳統(tǒng)的延傳變體鏈”也應(yīng)被稱作傳統(tǒng)。

正如本文前面所闡明的，無論是就文言小說還是白話小說來說，“敘述空間”都堪稱中國古代小說敘事文本中的一種結(jié)構(gòu)性要素，它是中國古代小說中最富有文體特征且最具有標(biāo)識性的重要形式；而且，這一結(jié)構(gòu)性的形式要素，從唐傳奇開始一直延續(xù)到晚清，甚至在接受西方影響之后的五四新小說中亦時有所見。哪怕是像曹雪芹這樣的創(chuàng)造性作家對小說的“敘述空間”作出了極具創(chuàng)意的改造，其基本因素仍然被保存了下來。因此，我們認(rèn)為：真正構(gòu)成中國小說敘事傳統(tǒng)的，既不是某種題材或母題的書寫，也不是某個觀念或思想的表述，而是“敘述空間”這一結(jié)構(gòu)性要素在敘事文本中或隱或顯的存在。然而，盡管正如王德威所指出的，“敘述空間”對于中國小說敘事傳統(tǒng)來說是“最重要的”文體特征或形式要素，但至今尚未看到從敘事學(xué)視閾對此進(jìn)行考察的學(xué)術(shù)性成果，本文是對這個問題進(jìn)行專題論述的初步嘗試，不當(dāng)之處敬請方家批評指正。