摘要：近年來，隨著作家批評的興起，中國當(dāng)代文學(xué)批評的話語格局也受到了巨大沖擊。雖說與學(xué)院批評相比，作家批評并不倚仗系統(tǒng)的理論知識，但它在經(jīng)典重讀中對寫作經(jīng)驗(yàn)的倡揚(yáng)，卻反映出一些特殊的方法與觀念。在這當(dāng)中，基于“現(xiàn)代小說”觀念的細(xì)節(jié)連綴法，由于推崇經(jīng)典小說“有序而不亂”的整體結(jié)構(gòu)，因此就以連綴彌合敘事線頭的方式，驅(qū)逐了閑筆或離題一類的“冗贅”敘述。而以中國古代小說觀念為批評依據(jù)的情境隔離法，則從經(jīng)典小說的“離奇與松散”中，通過證明閑筆或離題的文本合法性，一再挑戰(zhàn)了當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代性理念。

關(guān)鍵詞：作家批評 細(xì)節(jié)連綴 情境隔離

01

當(dāng)代作家介入批評領(lǐng)域，以跨界寫作的方式重讀小說經(jīng)典，迄今已歷20余年。雖然學(xué)界對此現(xiàn)象已多有討論，也注意到了“作家學(xué)者化”之后正在發(fā)生的批評變革，但作家批評能否補(bǔ)正學(xué)院批評之弊端，以及它到底會在多大程度上推進(jìn)當(dāng)下文學(xué)批評的話語重建，卻仍有進(jìn)一步思考的空間。比如就方法而言，作家批評在解讀文學(xué)經(jīng)典時，并不像學(xué)院批評那樣以某種理論方法為批評依據(jù)，而是借助自身的寫作經(jīng)驗(yàn)，通過“復(fù)述”經(jīng)典作品的故事情節(jié)，“用寫作者的感覺去追隨別人的寫作過程”。這種批評方法，由于“把別人寫下的故事縫縫補(bǔ)補(bǔ)再講一遍，而且還在瞻前顧后的復(fù)述進(jìn)程中左右逢源”，因此就具有以“經(jīng)驗(yàn)”為本，繼而“改寫”或“重寫”對象的“創(chuàng)造”特質(zhì)。換言之，作家批評實(shí)際上規(guī)避了學(xué)院批評里常見的知識學(xué)訴求，它不以“求真”為目標(biāo)，而以美學(xué)和倫理學(xué)意義上的“求美”與“求善”為旨?xì)w。如此也就不難理解，無論是格非讀《金瓶梅》，還是畢飛宇讀《水滸傳》，都不能簡單地用知識對錯去加以考量。因?yàn)橐坏⑺麄兊慕?jīng)典重讀（重寫）歸為一種基于批評文體所展開的藝術(shù)創(chuàng)造的話，那么就能體察作家批評里常見的“誤讀”和過度闡釋現(xiàn)象，其實(shí)是當(dāng)代作家打破文體界限、推進(jìn)批評變革的必然結(jié)果。在此過程中，當(dāng)代作家自身的寫作經(jīng)驗(yàn)，無疑是決定其批評實(shí)踐的關(guān)鍵因素。

對不少作家來說，學(xué)院批評之所以令人不滿，蓋因其知識先于經(jīng)驗(yàn)的習(xí)性已積重難返。由于學(xué)院批評過度倚仗知識譜系和理論方法，因此在分析作品時，就常有觀念先行的“強(qiáng)制闡釋”現(xiàn)象發(fā)生——作品在淪為知識注腳的同時，也無法真正成為對象本身。在最極端的情況下，文學(xué)研究中甚至沒有文學(xué)。基于這一狀況，作家批評明顯具有收束學(xué)院批評研究視域的趨向。在那些致力于文學(xué)批評的當(dāng)代作家筆下，經(jīng)典重讀固然會涉及社會學(xué)、歷史學(xué)和政治學(xué)等文學(xué)外部話題，但以自身的寫作經(jīng)驗(yàn)去討論作品的敘事問題，指認(rèn)形式作為小說本體的重要價值，卻始終是作家批評的一個顯在特征。與學(xué)院批評的形式研究不同，作家批評并不耽溺于中西敘事學(xué)的理論資源，而是以作家既往的寫作經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)，探討研究對象的敘述策略和敘述功能問題。簡言之，經(jīng)典小說如何講述故事，怎樣表達(dá)主題，以及這樣寫而非那樣寫的作用何在，皆是作家批評的關(guān)注焦點(diǎn)。更進(jìn)一步說，作家批評對小說的形式本體問題，亦即“怎么寫”一類技術(shù)手段的特別關(guān)注，實(shí)際上為文學(xué)批評設(shè)立了一個新的準(zhǔn)入門檻：它可能不要求批評家具備淵博的理論知識，但一定要求批評家也是寫小說的行家里手。而這個具有寫小說經(jīng)驗(yàn)的批評家，既要知曉同一個故事在不同的講法下會產(chǎn)生不同的主題，更要洞察敘述決定意義的藝術(shù)奧秘。唯有如此，他才能規(guī)避學(xué)院批評的借題發(fā)揮，讓小說批評回歸形式本體。從這個角度看，我們過去理解的專業(yè)批評，未必指的是言必有據(jù)、論從史出一類的知識規(guī)范，而是意味著批評家要有能力對經(jīng)典小說的敘事過程進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)辨析。在這當(dāng)中，對小說細(xì)節(jié)和敘事情境的分析，最能見出作家批評的“專業(yè)化”特征。

作家批評如何解讀經(jīng)典小說的細(xì)節(jié)敘述與情境建構(gòu)？對這兩個問題的探討，又反映了那些寫文學(xué)批評的作家們，究竟在對小說的認(rèn)識上有何觀念分歧？事實(shí)上，在格非、畢飛宇和張大春等人的批評實(shí)踐中，細(xì)節(jié)和情境分析法不僅取決于他們各自的小說觀念，而且反映了當(dāng)代作家如何賡續(xù)“現(xiàn)代小說”傳統(tǒng)，以及怎樣轉(zhuǎn)化中國古代小說資源的問題。

02

作為一種“調(diào)節(jié)小說敘述速度”的“樞紐”，細(xì)節(jié)的作用無可比擬。它既是作家表現(xiàn)小說主題的具體手段，也是祛除作品觀念化寫作的關(guān)鍵因素。毫不夸張地說，細(xì)節(jié)成就經(jīng)典絕非虛言。有的作家固然思想深刻、目光敏銳，但拙于細(xì)節(jié)敘述就會造成作品的空心化，因此分析經(jīng)典小說的細(xì)節(jié)描寫，探討其中的敘述策略與敘述功能問題，就最能體現(xiàn)作家批評的技術(shù)本位意識。

整體而言，在對經(jīng)典小說進(jìn)行細(xì)節(jié)分析時，很多作家采用了一種叫作細(xì)節(jié)連綴的研究方法。所謂細(xì)節(jié)連綴，意思是說一些作家擅長以自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和邏輯力量，連綴彌合一部經(jīng)典小說里散落于各處的細(xì)節(jié)描寫。在他們的研究中，即便是相隔千里的兩處或多處細(xì)節(jié)，也會被統(tǒng)一起來。借用格非的比喻，如果將無數(shù)細(xì)節(jié)視為雜亂的敘事線頭的話，那么連綴之法就是串點(diǎn)成線，待到線索匯聚之時，縱橫交錯、經(jīng)緯交織的敘事線頭便會各歸其位，從而顯現(xiàn)出一個有序而不亂的整體結(jié)構(gòu)。這種類似于拼圖游戲的細(xì)節(jié)連綴，最終會證明被研究對象具有“一筆不肯茍且，一句不肯放松”的經(jīng)典品格。如此也就意味著那些看似雜亂的細(xì)節(jié)描寫，實(shí)則既無一處是閑筆，也無一處是離題。雖不至于說字字珠璣，但它們在作家批評的細(xì)節(jié)連綴里，又確實(shí)成為構(gòu)建整部作品的必要環(huán)節(jié)。只是問題在于，小說畢竟不是詩歌，即便是再偉大的經(jīng)典作家，也未必能做到像詩人一般“捻斷數(shù)莖須”式的苦吟。所謂“增一字則長，減一字則短”的寫作神話，是否真如作家批評里所說的那樣嚴(yán)謹(jǐn)，實(shí)可存疑。不過作為一種批評的批評，我們對細(xì)節(jié)連綴法的關(guān)注，并不是為了指出作家批評的誤讀或過度闡釋現(xiàn)象有何不當(dāng)，而是想弄清楚究竟是怎樣的小說觀念，才會讓一些當(dāng)代作家如此煞費(fèi)苦心地強(qiáng)作解人，以至于無法見容經(jīng)典小說里可能存在的閑筆或離題？換言之，當(dāng)細(xì)節(jié)連綴作為一種批評方法時，有些作家為何不允許小說有“說廢話的自由”？

本著這樣的一個問題意識，我們先來看看作家批評的細(xì)節(jié)連綴如何展開。在《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》一書中，格非廣泛采用了細(xì)節(jié)連綴的批評方法。例如《金瓶梅》第十三回，講述的是西門慶與李瓶兒初次見面的故事。其中自然是細(xì)節(jié)遍布：像西門慶如何走進(jìn)門，李瓶兒立于何處，兩人怎樣相撞，甚至周圍環(huán)境與人物穿著等，作者皆有細(xì)致交代。單從該回的敘事情境來看，上述細(xì)節(jié)瑣屑雜亂，看似缺乏緊密關(guān)聯(lián)，但在格非的細(xì)節(jié)連綴下，每一處細(xì)節(jié)都承擔(dān)起了各自的敘述功能，它們彼此支撐、交相呼應(yīng)，充分反映了《金瓶梅》何以是“一筆不肯茍且，一句不肯放松”的小說經(jīng)典。按格非的分析步驟，該回的核心細(xì)節(jié)就是西門慶和李瓶兒“撞了個滿懷”。此一撞，不僅“生人撞成了熟人”，格非：《雪隱鷺鷥——〈金瓶梅〉的聲色與虛無》，第198頁。而且還讓作者省去了交代兩人私情發(fā)展的文字。因此“撞了個滿懷”作為一處細(xì)節(jié)，無形中就加快了作品的敘述速度。這意味著格非認(rèn)為相撞的細(xì)節(jié)是作者刻意為之，它承擔(dān)起了推動情節(jié)發(fā)展的敘述功能。接下來為連綴該回的全部細(xì)節(jié)，格非又認(rèn)為其他細(xì)節(jié)都是為了服務(wù)“相撞事件”這一核心細(xì)節(jié)而存在的。比如人物所處的環(huán)境系一處宅院，單從建筑學(xué)的角度看，傳統(tǒng)宅院向來講究曲徑通幽和回環(huán)往復(fù)，那種處處拐彎抹角、時時別有洞天的建筑設(shè)計(jì)，無疑從客觀上增加了人物相撞的機(jī)率。與此同時，人物穿著的軟底鞋走起路來也是無聲無息，于是幾處細(xì)節(jié)的疊加，都為西門慶和李瓶兒的相撞做足了客觀鋪墊。此即為三處細(xì)節(jié)的連綴法。另外，格非認(rèn)為西門慶主觀上也有撞人的企圖，因?yàn)檫@是他勾搭女性的慣用伎倆。為證明這一點(diǎn)，格非的細(xì)節(jié)連綴開始逾越該回，他發(fā)掘出了原作的另一處細(xì)節(jié)，那就是西門慶后來也撞過宋蕙蓮，兩人同樣是因撞生情。如此看來，格非的細(xì)節(jié)連綴法，既可就近串聯(lián)各處敘事線頭，也可無限延伸出去，以旁證之法令該回的相撞事件不再孤立，繼而證明為塑造西門慶工于心計(jì)的性格特點(diǎn)，作者會在敘事技巧上怎樣地殫精竭慮。

與此同時，格非的細(xì)節(jié)連綴法，還會逾越大量的中間情節(jié)，通過經(jīng)驗(yàn)和邏輯之力，串聯(lián)起相隔遙遠(yuǎn)的兩處或多處敘事線頭。如果說前述單回內(nèi)的細(xì)節(jié)連綴，僅僅反映了格非對該回?cái)⑹轮刃虻恼?，那么遠(yuǎn)距離的細(xì)節(jié)連綴，則更能體現(xiàn)格非對《金瓶梅》有序而不亂的整體結(jié)構(gòu)的證明。比如在談到《金瓶梅》里某處戛然而止的細(xì)節(jié)描寫時，格非并不認(rèn)為此乃閑筆或是廢話，而是相信在千里之外，必有另一處細(xì)節(jié)與之遙相呼應(yīng)，這便是小說技巧里的“千里伏脈”法。至于批評家的責(zé)任，就是要去連綴這些看似孤立又實(shí)則統(tǒng)一的敘事線頭。

《金瓶梅》第四十二回，寫的是元宵節(jié)時眾人看燈的一則故事。話說西門慶與應(yīng)伯爵正在游玩，無意間發(fā)現(xiàn)了謝希大和祝實(shí)念二人正同一位“方巾客”也在街上看燈。于是西門慶便問應(yīng)伯爵是否認(rèn)識這位方巾客，應(yīng)伯爵答曰：“此人眼熟，不認(rèn)的他”。且不提應(yīng)伯爵說這句“囫圇語”背后的精于世故，單講“方巾客”一晃而過的場景便頗可玩味。格非以為，方巾客的突兀出現(xiàn)與消失，其實(shí)并非閑筆，而是一個反映《金瓶梅》“文章織體之細(xì)密，敘事之詳略錯綜”的重要證據(jù)。因?yàn)樵诤竺娴墓适吕?，“方巾客”這個人物又拜了西門慶為義父。由于他名叫王三官，號三泉，與西門慶大官人名號相近，兼之“泉”與“錢”二字通用，故而格非以文字游戲之筆法，在細(xì)節(jié)連綴中坐實(shí)了方巾客的“小西門慶”身份。這說明方巾客在第四十二回的出場與消失實(shí)際上是一個伏筆，直至他再次出現(xiàn)在后文時，作者“千里伏脈”的筆法方才盡顯鋒芒。從這個角度看，格非對《金瓶梅》里很多倏然中斷的敘事線頭都作如是觀，他深信在文本的千里之外，必有另外一些敘事線頭與前文連綴彌合。這也反映了格非的一種小說觀念，即像《金瓶梅》這樣的經(jīng)典小說，絕不會允許閑筆或離題的存在。

03

再來說說畢飛宇。若論細(xì)節(jié)連綴的研究功力，畢飛宇無疑更令人驚艷。因?yàn)樵谒慕?jīng)典重讀里，經(jīng)典小說的細(xì)節(jié)描寫不僅各安其位、各司其職，甚至從語句段落直至孤立字詞，都寄托了原作者出于某種敘事意圖的良苦用心。換言之，畢飛宇的細(xì)節(jié)連綴，已經(jīng)精細(xì)到了堪稱智力游戲的地步。最著名的例子，當(dāng)屬他對《水滸傳》的解讀。

在分析“風(fēng)雪山神廟”這個故事時，畢飛宇堅(jiān)持認(rèn)為所有的細(xì)節(jié)描寫都絕非偶然：“如果說，在林沖的落草之路上有一樣?xùn)|西是偶然的，那么，我們馬上就可以宣布，林沖這個人被寫壞了”?；谶@一想法，畢飛宇左右逢源式地尋章摘句，連綴彌合了該回的大量細(xì)節(jié)。在他看來，施耐庵不管是寫風(fēng)和雪，還是寫山神廟的門，抑或是寫門背后的石頭，都有其必要性和邏輯性。比如風(fēng)和雪不是與故事進(jìn)展無關(guān)的環(huán)境描寫，而是制造林沖怒殺仇人的關(guān)鍵因素：因?yàn)轱L(fēng)雪交加，林沖的住所被壓垮，所以他才不得已來到了山神廟棲身。此處風(fēng)和雪轉(zhuǎn)移了下文故事的發(fā)生場所。在這當(dāng)中，還有另一個細(xì)節(jié)值得注意，那就是林沖為避雪烤火取暖，事后又小心處理了火種。如此細(xì)微的一段描寫，自然暗示了草料場大火絕非林沖疏忽所致。當(dāng)大雪壓垮房子，林沖也因此幸運(yùn)地避開火災(zāi)之時，雪的敘述功能便完全彰顯出來：“雪在刁難林沖，雪也在挽救林沖”。雪因此成了推動故事合理發(fā)展的一個必要因素。

除此之外，風(fēng)和石頭則更顯為重要。因?yàn)榇箫L(fēng)，林沖干脆搬了一塊石頭抵住山門，“這一靠，小說精彩了，一塊大石頭突然將小說引向了高潮”?？v火之后的陸虞候和富安本想進(jìn)山神廟避避風(fēng)雪，怎奈門無法推開，所以只能在門外避雪閑談。而那塊抵在門后的石頭，此刻就如“麥克風(fēng)”一般，“現(xiàn)場直播”了兩人的對話。且說林沖從門后聽得陰謀，自是忍無可忍，直至手刃仇人之后，這段逼上梁山的故事也就變得水到渠成。畢飛宇概括道：“林沖殺人——為什么殺人？林沖知道了真相，暴怒——為什么暴怒？陸虞候、富安肆無忌憚地實(shí)話實(shí)說——為什么實(shí)話實(shí)說？陸虞候、富安沒能和林沖見面——為什么不能見面？門打不開——為什么打不開？門后有塊大石頭——為什么需要大石頭？風(fēng)太大。這里的邏輯無限地縝密，密不透風(fēng)”。通過連綴風(fēng)、雪、火三個細(xì)節(jié)，畢飛宇最終證明了一個《水滸傳》里幾無閑筆的文本事實(shí)。在此過程中，他做出了一個十分重要的選擇：那就是放棄討論風(fēng)、雪、火等細(xì)節(jié)作為環(huán)境描寫所具有的審美功能，轉(zhuǎn)而強(qiáng)化它們的敘事功能。這一轉(zhuǎn)變，反映的自然是一種邏輯先于審美的小說觀。而畢飛宇如此“冷硬”的技術(shù)分析，無疑會為《水滸傳》締造出一個有序而不亂的整體結(jié)構(gòu)。此外，畢飛宇還注意到了林沖殺人后“提了槍，便出廟門東去”的細(xì)節(jié)。至于林沖為何獨(dú)獨(dú)選擇東面？畢飛宇分析說，這是因?yàn)槠渌较蚪詫偎缆罚识皷|”這個字就體現(xiàn)了林沖的頭腦冷靜——畢竟不是誰都可以在殺人后臨危不亂，僅僅在一瞬間，林沖便能做出事關(guān)個人命運(yùn)的最優(yōu)選擇。就此而言，“東”的一字風(fēng)流，庶幾可見《水滸傳》“無一字無用處”的經(jīng)典品格。

接下來的問題是，為什么不論格非還是畢飛宇，都相信小說的整體結(jié)構(gòu)必須有序而不亂？在他們的細(xì)節(jié)連綴法中，為什么沒有閑筆或離題此類游移于小說整體結(jié)構(gòu)之外的敘述內(nèi)容？有沒有可能會出現(xiàn)這樣一種情況，即閑筆或離題作為一種經(jīng)典小說里的客觀存在，會不會被格非和畢飛宇的細(xì)節(jié)連綴法驅(qū)逐出了文本？最有可能的是，在一些當(dāng)代作家的小說觀念里，經(jīng)典作品必須結(jié)構(gòu)整飭，不會允許閑筆或離題一類“敗筆”存在。

事實(shí)上，中國小說自近現(xiàn)代以來，尤其是在經(jīng)歷了新文化運(yùn)動以后，業(yè)已形成了一個現(xiàn)代性的小說傳統(tǒng)。在這個傳統(tǒng)內(nèi)，小說不僅關(guān)涉家國情懷、啟蒙主義和革命話語，而且還在反映國人存在困境的基礎(chǔ)上，用反抗異化的創(chuàng)作主題表達(dá)了作家對于時代劇變的生命體驗(yàn)。前者不難理解，因?yàn)槟鞘侵袊R分子傳統(tǒng)與近現(xiàn)代民族歷史相結(jié)合的產(chǎn)物；至于后者，則是我們民族在現(xiàn)代化歷程中發(fā)生靈魂嬗變的文學(xué)記錄。而這一文學(xué)范式，就是我們所熟悉的“現(xiàn)代小說”。可以說現(xiàn)代小說之所以能在近現(xiàn)代不斷發(fā)展，直至文學(xué)現(xiàn)代性的觀念深入人心，蓋因讀者的閱讀需求已從消遣娛樂轉(zhuǎn)向了安頓自我之故。由于在人類歷史上，20世紀(jì)是最具變革性的時代，從外部的兩次世界大戰(zhàn)與第三世界民族國家獨(dú)立運(yùn)動，到內(nèi)部的人類潛意識世界和原始欲望的被發(fā)現(xiàn)，無數(shù)劇變給人們帶來了世界整體性的破碎感和恒定意義的喪失感，因此現(xiàn)代讀者就急需文學(xué)提供一種心靈的慰藉。他們希望在小說家的敘事圖景中，能夠以“生活在別處”的方式重拾秩序與安寧，此即為現(xiàn)代讀者借助文學(xué)去實(shí)現(xiàn)安頓自我的閱讀期待。換句話說，現(xiàn)代小說必須承擔(dān)起這樣的一種使命，即以文本的統(tǒng)一性去撫慰讀者，因?yàn)槲ㄓ羞@種統(tǒng)一性才會“以文本存在具體意義的觀念來取悅我們”。這也是為什么現(xiàn)代小說會從內(nèi)容與形式上，都被要求有序而不亂的根本原因。由于閑筆或離題背離了作品的整體結(jié)構(gòu)，不僅影響情節(jié)發(fā)展，而且也會制造思想歧義，因此就被很多作家視為冗贅多余的“敗筆”——小說也從此失去了“說廢話的自由”。有鑒于此，我們就不難理解格非和畢飛宇等人在運(yùn)用細(xì)節(jié)連綴法時，為什么會如此難容閑筆或離題的存在。這是因?yàn)閷憽艾F(xiàn)代小說”的他們始終相信，偉大的文學(xué)經(jīng)典從來都是有序而不亂的曠世杰作。

毋庸諱言，隨著20世紀(jì)90年代以來小說觀念的變化，尤其是解構(gòu)主義思潮的風(fēng)行，現(xiàn)代小說的價值與功能也不斷遭遇了挑戰(zhàn)。但在中國文學(xué)語境內(nèi)，這種現(xiàn)代小說卻仍有其歷史與文本的雙重合法性。就前者而言，現(xiàn)代性追求一直存在于中國歷史進(jìn)程中。由于近現(xiàn)代以來所面臨的危機(jī)狀況，基于民族主義的整體性訴求就不斷高漲，不僅照亮了中國知識分子的現(xiàn)代民族國家夢想，而且也為中國文學(xué)的現(xiàn)代性變革提供了不竭動力。因此，表達(dá)家國情懷和訴諸民族認(rèn)同的當(dāng)代小說，就以傳承小說現(xiàn)代性傳統(tǒng)的方式，繼續(xù)保有歷史合法性。至于后者，則與當(dāng)代文學(xué)場域的復(fù)雜多變有關(guān)。我們知道，自20世紀(jì)90年代以來，尤其是新媒介文學(xué)興起后，一些當(dāng)代作家的反現(xiàn)代性訴求就變得愈發(fā)激進(jìn)：他們不僅要求小說創(chuàng)作必須去中心化和解構(gòu)整體性，而且還對現(xiàn)代小說的人學(xué)傳統(tǒng)多有質(zhì)疑，其結(jié)果就是以文學(xué)多元化的名義，隱藏了虛無主義的價值訴求。在這樣的文學(xué)場域內(nèi)，秉承小說現(xiàn)代性觀念的當(dāng)代作家，自然會從小說內(nèi)容與形式的有序而不亂中，燭照當(dāng)代文學(xué)理應(yīng)堅(jiān)守的價值之光。因此，捍衛(wèi)“人的文學(xué)”的小說傳統(tǒng)，表達(dá)家國情懷、訴諸民族認(rèn)同仍然是大多數(shù)作家堅(jiān)持的文學(xué)理念。而以細(xì)節(jié)連綴為方法的作家批評，其價值意義正是一種從文本層面對“現(xiàn)代小說”的技術(shù)正名：像格非和畢飛宇的經(jīng)典重讀，不僅匡正了當(dāng)代小說去中心化的解構(gòu)思潮，而且也對現(xiàn)代小說的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了鉤沉輯佚——即便他們的經(jīng)典重讀存有強(qiáng)制闡釋的問題，但從古代小說里墾掘現(xiàn)代小說技術(shù)經(jīng)驗(yàn)的做法，卻以爬梳文本演化歷史的方式，為現(xiàn)代小說的有序不亂提供了合法性依據(jù)。換言之，格非和畢飛宇將現(xiàn)代小說的小說觀移植入文學(xué)批評，使之成為一種批評觀，繼而在細(xì)節(jié)連綴里去追求整體結(jié)構(gòu)的恒定秩序，此一做法既可被看作他們對當(dāng)下小說技術(shù)亂象的撥亂反正，也可被視為部分作家對現(xiàn)代小說傳統(tǒng)的固本培元。

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在當(dāng)代作家的批評實(shí)踐中，除了細(xì)節(jié)連綴法之外，還有一種可被稱之為情境隔離法的批評方式。我們知道，一部小說——不論是長篇還是短制——其結(jié)構(gòu)都由一個或多個敘事單元組成。比如中國傳統(tǒng)的章回小說，作者常用短則一回、長則數(shù)回的篇幅講述一個相對完整的故事，像《水滸傳》里寫武松的“武十回”即為一例。更有甚者，即便是在同一個敘事單元內(nèi)也存在著一個或多個的敘事情境，例如某些人物對話、某個故事場景或某段環(huán)境描寫，都會各自獨(dú)立成一個敘事情境。而在一些作家批評實(shí)踐中，這些敘事單元和敘事情境往往會被單獨(dú)拿出來討論，同時批評家還會有意割裂其與上下文的關(guān)聯(lián)，讓論述范疇僅限于此且不越雷池半步。對他們來說，一個敘事情境不論多么細(xì)微，都因其思想旨趣、美學(xué)風(fēng)貌或修辭技巧的特別而值得單獨(dú)分析，因此情境隔離實(shí)際上是一種“取其一點(diǎn)，不及其余”的批評方法。

需要注意的是，在學(xué)院批評里也有常見的情境分析，但學(xué)院批評家的論述邏輯，往往是以個案反映全局，因此在情境的選擇和由小及大的論述范疇上都有著具體考量。然而在有些作家批評里，這種情境分析卻并不旁涉其余，它只不過是就事論事而已。當(dāng)然，作家批評的情境隔離，隔離的是被討論的情境與其他情境的關(guān)聯(lián)性，但這種做法并不會妨礙作家的引申與發(fā)揮。而那些引申與發(fā)揮，往往都指向了對小說有序而不亂的整體結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑——情境隔離最終會將一部小說的整體變得碎片化，因此情境隔離法其實(shí)反映了另一種有別于現(xiàn)代小說的小說觀。茲以作家張大春的文學(xué)批評為例，來說明這個問題。

在《小說稗類》這部批評文集里，張大春用專文分析了日本作家志賀直哉的短篇小說《雨蛙》。這是一部關(guān)于外遇的故事。小關(guān)是主人公贊次郎的妻子，某夜離家留居外地，與另一個男人共度良宵。次日當(dāng)贊次郎接小關(guān)回家時，很快就從妻子“如夢似幻的眼神”里覺察到了什么。按說這部作品多半會涉及道德狀況和倫理現(xiàn)實(shí)，人心幽微、世情變化等都有可能是志賀直哉所欲表達(dá)的主題。但張大春對此卻不以為意，他的閱讀興味，完全集中在了“兩只小雨蛙”的敘事情境上。

話說夫妻二人在返家途中，志賀直哉突然插入了一段離題書寫，內(nèi)容是贊次郎在路邊撒尿，偶然看到了“兩只雨蛙重疊著蹲在那里”。一件無關(guān)宏旨的小插曲，竟讓贊次郎頗為感動，于是“他以親切的感覺注視著那對雨蛙”。張大春把這一敘事情境稱為小說的離心力，因?yàn)樗鼜耐庥龉适碌闹骶€中抽身而出，以離題萬里的方式讓讀者瞬間轉(zhuǎn)移了注意力：“此語一出，小說起飛了，因?yàn)樽x者和主人翁同時（無論它多么短暫）被一令人措手不及、不明就里的物事吸引了?！眴栴}就在于，這個敘事情境若是由格非或畢飛宇來解讀，大概率會通過連綴其他細(xì)節(jié)來開掘其特殊含義，但張大春卻認(rèn)為讀者要是挖空心思地去琢磨離題的寓意，那么“美學(xué)的角度便庶幾沒有容身的空間”。將這一敘事情境與周邊加以隔離，正反映了一種規(guī)避敘事分析的批評意圖。因?yàn)樗鼛Ыo讀者的閱讀沖擊，主要是一種生物學(xué)意義上的另類知識：雖然兩只小雨蛙的出現(xiàn)無關(guān)主題，但用奇異之美，卻能讓讀者縱享隱秘幽微的知識樂趣。用張大春的話說，這些另類知識就是小說的閑情與野趣。較之“一筆不肯茍且，一句不肯放松”的小說觀念，追求閑情與野趣的小說，自會以離奇的內(nèi)容和松散的結(jié)構(gòu)，在托物言志或神與物游中“上窮碧落下黃泉”——小說也就因情境隔離而變得碎片化了起來。

事實(shí)上，縱覽《小說稗類》這部批評文集，張大春不管是討論離題，還是分析結(jié)構(gòu)，抑或是反思主題，都有一種拆解小說整體結(jié)構(gòu)的批評傾向。在他看來，現(xiàn)代小說有序而不亂的整體觀念必須承受質(zhì)疑和反思，因?yàn)槲覀儾粦?yīng)遺忘另一個傳統(tǒng)，即“離奇而松散”的中國古代小說傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)從莊子提出“小說”一詞開始，經(jīng)歷《史記》、唐傳奇、宋元話本，直到明清筆記小說，皆以內(nèi)容離奇、結(jié)構(gòu)松散而著稱，它探討另類知識，制造奇異美學(xué)，冒犯公序良俗，以販夫走卒的街談巷語、聳人聽聞的饾饤趣事，當(dāng)仁不讓地想象或者說虛構(gòu)了一整個世界。這樣的小說帶給讀者的，永遠(yuǎn)是對我們認(rèn)知邊界的挑戰(zhàn)。因此在這個傳統(tǒng)里，被現(xiàn)代小說視為“廢話”的閑筆或離題，雖不能有助于推動故事情節(jié)的發(fā)展，也無意于表現(xiàn)主題，但它帶來的閑情與野趣，卻讓小說回到了它未被西方近現(xiàn)代文學(xué)觀念所規(guī)訓(xùn)的原初形態(tài)。對于這一形態(tài)，張大春有個十分形象的比喻，他說如果將西方文學(xué)及其影響下的大多數(shù)中國現(xiàn)當(dāng)代小說視為谷類的話，那么這一原初形態(tài)的小說，就是“小一號、次一等、差一截”的稗類。小說如稗令人“滿心景慕”，因?yàn)椤八芤?，很自由”。由此可見，張大春立足于古代小說傳統(tǒng)，借助情境隔離的批評方法，為閑筆或離題的文本合法性展開了不斷正名。在此過程中，他批判現(xiàn)代小說的話語方式，揄揚(yáng)古代小說的無序而亂，充分體現(xiàn)了一種反對文學(xué)現(xiàn)代性的批評觀念。

更為重要的是，從敘事情境這個視角觀察中國小說史的變化，張大春還認(rèn)為在某個時間節(jié)點(diǎn)，小說觀念雖一度注重結(jié)構(gòu)整體，但趨于松散的小說傳統(tǒng)卻一直存在。為說明這一問題，他從“打翻一副碗筷”入手，詳細(xì)展開了論述。

按說吃飯打翻碗筷，本是一個尋常的生活細(xì)節(jié)，但圍繞此類細(xì)節(jié)，中國古代小說卻締造了很多經(jīng)典的敘事情境。其中一例，正是《三國演義》里“青梅煮酒論英雄”的橋段。小說中曹操試探劉備，自詡“今天下英雄，唯使君與操耳”。劉備聞聽此言，吃了一驚，“手中所執(zhí)匙箸，不覺落于地下?！迸銮纱藭r雷聲大震，劉備謊稱是受了雷聲驚嚇方才掩飾過去。這一敘事情境當(dāng)然反映了劉備的城府之深，他“既以巧智掩飾了怯駭，又以表示怯駭躲過了雄猜”。因此失手掉落匙箸是實(shí)，謊稱雷聲驚嚇是虛。而劉備的表演從側(cè)面說明，這一敘事情境其實(shí)具有反映人物性格的敘事功能。關(guān)鍵就在于，一旦某個情境承擔(dān)起了敘事功能，那就意味著它不再是一個孤立的存在，因?yàn)橹挥羞B綴上下文，這一敘事功能才會豁然顯露。同樣的狀況還存在于《水滸傳》中。該作第二十四回，寫西門慶酒過三巡后故意失手掉箸，遂以俯身撿箸為由，“便去那婦人繡花鞋兒上捏一把”，潘金蓮自是曲意逢迎。張大春說“西門慶拂掉一雙筷子，只賺得一番云雨”，雖說比起“劉玄德聞言失箸卻撿回一條性命”頗顯瑣屑，但這一情境卻同樣承擔(dān)起推動情節(jié)發(fā)展的敘事功能。這個例子說明，打落碗筷的細(xì)節(jié)和由此形成的敘事情境在《水滸傳》里并不孤立存在，因?yàn)樗笆且粓黾榍楹瓦B番殺戮的轉(zhuǎn)折點(diǎn)”。

然而到了《紅樓夢》，與打翻碗筷屬于同類描寫的敘事情境卻失去了推動情節(jié)發(fā)展和反映人物性格的敘事功能，其中大量的生活場景描寫，都只不過是“生活細(xì)節(jié)之展示”而已。比如《紅樓夢》里有關(guān)食不厭精，膾不厭細(xì)的描寫，不管是某些細(xì)節(jié)，還是很多情境，都只是為了展示生活細(xì)節(jié)，它們并不具備特定的敘事功能。張大春的看法是，小說到了《紅樓夢》，“對生活細(xì)節(jié)的描述終于可以如此不厭精細(xì)”。說到底，曹雪芹描寫的很多細(xì)節(jié)和情境，都是游離于作品主旨之外的閑筆或離題。但這又有什么關(guān)系？因?yàn)樾≌f完全可以“在看似無意義亦無價值的生活細(xì)節(jié)上見證小說自身的意義與價值，因?yàn)橹挥行≌f可以做到這一點(diǎn)”。由此可見，張大春對打翻碗筷等生活細(xì)節(jié)的討論，仍然是為了說明小說也可以結(jié)構(gòu)松散，因?yàn)檎l也不會認(rèn)為具有大量閑筆或離題的《紅樓夢》，會比講究文章織體細(xì)膩的《三國演義》和《水滸傳》有絲毫遜色！從這個角度說，張大春在小說批評里慣用的情境隔離法，其目的正在于對“現(xiàn)代小說”整體觀念的反撥。

接下來的問題是，在小說現(xiàn)代性觀念依然占據(jù)主流的當(dāng)代文壇，張大春倡導(dǎo)古代小說傳統(tǒng)究竟有何意義？更進(jìn)一步說，他為閑筆或離題尋求文本合法性的做法，究竟有沒有可能在小說現(xiàn)代性之外，提供另一種推動小說變革的“當(dāng)代性”資源？為闡明這一問題，首先須從中國古代的“文章學(xué)”傳統(tǒng)談起。

在中國文人重視的“立德、立功、立言”這三件事里，“立言”不僅承載了文人教化民眾和治理國家的重要使命，而且還因茲事體大，不斷吸引著越來越多的文人著書立說，于是文章學(xué)傳統(tǒng)便應(yīng)運(yùn)而生。從先秦諸子直至晚清，中國古代文學(xué)的傳統(tǒng)向來就是詩文并舉。而小說也深受文章學(xué)的影響，譬如明清筆記小說便兼具散文與小說的文體特質(zhì)。這種文體分界的模糊，雖然在近現(xiàn)代以后逐步趨于明朗，但此前文體本身的含混，卻反映了中國古代小說的自由屬性。從這個角度看，像張大春這樣的當(dāng)代作家重視離題或閑筆問題，實(shí)際上是想以文章學(xué)傳統(tǒng)改造現(xiàn)代小說。究其意圖，自然與當(dāng)下一些知識分子的反現(xiàn)代性訴求有關(guān)，但張大春真正不滿的，卻是西方文學(xué)對當(dāng)代小說的思想束縛與文體桎梏：像現(xiàn)代小說所重視的文體分類的嚴(yán)格性、概念術(shù)語的科學(xué)性，以及文學(xué)原理的普遍性等，皆有可能抹去文學(xué)寫作者所固有的個體差異和感性特征。不難想象，讓一個謹(jǐn)遵現(xiàn)代小說規(guī)范的當(dāng)代作家不去集中表達(dá)主題思想，反而是汲汲營營于另類知識的探討和奇異美學(xué)的建構(gòu)，那將是一件何等離經(jīng)叛道之事?；诖?，可以說張大春的批評觀念，無非就是想在現(xiàn)代小說的規(guī)范之外，重提思想和美學(xué)的獨(dú)異屬性?；蛟S在他看來，只有倡導(dǎo)先于現(xiàn)代小說的、具有自由屬性的古代小說，才能重新激發(fā)當(dāng)代作家冒犯流俗知識的寫作勇氣，繼而在突破現(xiàn)代文學(xué)秩序的基礎(chǔ)上，推動新一輪小說變革的發(fā)生。這無疑是部分作家希冀從古代小說傳統(tǒng)里汲取一種“當(dāng)代性”資源的結(jié)果。從這個角度看，張大春雖然與格非和畢飛宇的路徑不同，但他們其實(shí)都是以文學(xué)批評去謀求當(dāng)代小說變革的同道中人。

然而作家批評的短板也較為明顯：由于過度重視小說的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)，因此就有不少作家扭曲了經(jīng)典小說的作者意圖，轉(zhuǎn)而在文本意圖上大做文章。雖說一部作品在誕生之后，確有各種脫離作者意圖闡釋文本的現(xiàn)象存在，但夸大這種闡釋的結(jié)果，不僅會導(dǎo)致“作者已死”的論調(diào)甚囂塵上，而且還容易用張冠李戴的方式，混淆和割裂學(xué)術(shù)史上的知識傳承。換言之，作家批評巧則巧矣，但近乎智力游戲的批評方法，卻也損害了文學(xué)研究的科學(xué)屬性。因此如何利用不同類型的研究成果去謀求更為合理的批評革命，迄今仍是一個值得我們深思的命題。

以上所述，雖然只論及三位作家的文學(xué)批評，但他們對細(xì)節(jié)連綴或情境隔離等批評方法的運(yùn)用，以及由此所反映出來的小說觀念的區(qū)別，卻足以見識作家批評的異彩紛呈。更為重要的是，由于當(dāng)代作家的小說觀決定了他們的批評觀，而批評方法又具體實(shí)踐了他們的批評觀，因此討論作家批評的方法與觀念問題，或許會在推進(jìn)文學(xué)批評變革的同時，重新校正當(dāng)前文學(xué)發(fā)展的可能路徑。