700年前，但丁以自己“神圣的詩(shī)篇”《喜劇》（Commedia）總結(jié)了歐洲中世紀(jì)。詩(shī)人曾在寫(xiě)給斯卡拉大親王的書(shū)信中對(duì)“喜劇”進(jìn)行過(guò)解釋?zhuān)凑账恼f(shuō)法，自己詩(shī)歌的主題有別于古羅馬詩(shī)人維吉爾的典雅史詩(shī)《埃涅阿斯紀(jì)》，后者在他看來(lái)是一部“悲劇”：

它（喜?。┰谥黝}上區(qū)別于悲劇，悲劇的開(kāi)端令人羨慕而寧?kù)o，但結(jié)尾則邪惡而可怖……而喜劇則開(kāi)始于種種相反的處境，但其結(jié)局卻是幸福的。（《致斯卡拉大親王書(shū)》）

但丁指出，《神曲》之所以是喜劇，是因?yàn)槠溟_(kāi)端《地獄篇》邪惡而可怖，而其結(jié)局《天國(guó)篇》則幸?？鞓?lè)，令人向往。與主題相應(yīng)的是詩(shī)歌的寫(xiě)作風(fēng)格：這部被后世稱(chēng)為《神曲》（La Divina Commedia）的詩(shī)篇以俗語(yǔ)寫(xiě)成，按照詩(shī)人自己的解釋?zhuān)白匀欢綄?shí)”的俗語(yǔ)與“喜劇”的風(fēng)格一致，而與之相對(duì)的，“悲劇”的語(yǔ)言則“夸張而崇高”：

就語(yǔ)言風(fēng)格而論，（這部詩(shī)歌）的風(fēng)格自然而平實(shí)，就像婦女們也能使用的方言一般，顯然這就是它被稱(chēng)作“喜劇”的緣由。（《致斯卡拉大親王書(shū)》）

雖然但丁強(qiáng)調(diào)《神曲》內(nèi)容與形式的相符，但這部一萬(wàn)多行的長(zhǎng)詩(shī)崇高的主題、詩(shī)歌中恢弘的宇宙以及三界（地獄、煉獄、天國(guó)）中出現(xiàn)的英杰靈魂卻無(wú)法不讓讀者將其與“典雅”聯(lián)系在一起，而關(guān)于《神曲》的雅俗之辨也貫穿著但丁的接受史。

20世紀(jì)初，但丁進(jìn)入中國(guó)人的視野，同樣的問(wèn)題也困擾著《神曲》的譯介者，這主要體現(xiàn)為將《神曲》翻譯為何種文體、或用什么樣的體裁講述《神曲》的故事。作為《神曲》的第一位譯者，錢(qián)稻孫于1921年9月發(fā)表于《小說(shuō)月報(bào)》的《神曲》節(jié)譯《神曲一臠》選擇了楚辭體。在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)體系中，楚辭被看做僅次于《詩(shī)經(jīng)》的“高雅”文學(xué)代表，所謂“《國(guó)風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之”，而“憑軾以倚《雅》《頌》，懸轡以馭楚篇，酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實(shí)”（《文心雕龍·辨騷》）也多少可以代表古人對(duì)《楚辭》文化經(jīng)典地位的肯定。與錢(qián)稻孫形成對(duì)照的是梁?jiǎn)⒊?，他?chuàng)作的《新羅馬傳奇·楔子一出》以戲曲的形式改編了《神曲》的故事，他還特別在喜劇開(kāi)篇的念白中讓但丁自述，自己的詩(shī)歌“庶幾市衢傳誦，婦孺知聞”，這意味著，在梁?jiǎn)⒊闹校渡袂窇?yīng)像中國(guó)戲曲一樣作為通俗文學(xué)為世人傳唱。在新文化運(yùn)動(dòng)中，作為文壇領(lǐng)袖的魯迅等為了高揚(yáng)白話文學(xué)，同樣強(qiáng)調(diào)但丁在俗語(yǔ)創(chuàng)作上的貢獻(xiàn)。

事實(shí)上，無(wú)論《神曲》在西方的接受史中激起的爭(zhēng)論、還是《神曲》進(jìn)入中國(guó)初期所體現(xiàn)的多面性，都緣起于詩(shī)歌本身的多面性。在漢語(yǔ)語(yǔ)境中，固然很難從語(yǔ)言學(xué)層面對(duì)《神曲》的“雅”與“俗”進(jìn)行一番評(píng)判，但從《神曲》的內(nèi)容及譬喻入手，仍不難對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行一番體味。

《神曲》之“俗”，首先體現(xiàn)為《地獄篇》書(shū)寫(xiě)內(nèi)容相對(duì)于古典史詩(shī)的突破，在《神曲》開(kāi)篇，但丁向《埃涅阿斯紀(jì)》的作者、詩(shī)人維吉爾致意：“你是我的老師，我的權(quán)威作家，只是從你那里我才學(xué)來(lái)了使我成名的優(yōu)美風(fēng)格”（《地獄篇》）。《神曲》的寫(xiě)作也無(wú)往而不是《埃涅阿斯紀(jì)》的印記，然而在對(duì)地獄景象的書(shū)寫(xiě)中，但丁卻大大突破了《埃涅阿斯紀(jì)》“冥府之行”的界限。

《埃涅阿斯紀(jì)》第6卷記述的“冥府之行”中，羅馬之父埃涅阿斯來(lái)到塔爾塔路斯（Tartarus）——冥府最黑暗的地方，在入口的大門(mén)上有堅(jiān)硬的花崗石柱子，“休說(shuō)人力，就是天上的神大興干戈也休想推倒它們”，從其中傳出罪大惡極的靈魂受罰時(shí)發(fā)出的令人恐怖的喧囂，復(fù)仇女神之一提希豐涅“腰里掛著鞭子，跳將出來(lái)，抽打那些罪人?！彼€手舉著兇惡的蛇，呼喚著其他兩位復(fù)仇女神。當(dāng)埃涅阿斯驚駭?shù)貑?wèn)身邊的向?qū)А戎鞅葼?，里邊是怎樣的靈魂在受罰時(shí)，西比爾在回答前告誡說(shuō)：“特洛亞人的聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的領(lǐng)袖，任何心底純潔的人都是不準(zhǔn)邁進(jìn)這罪孽的門(mén)檻的”，而作為以“虔敬”著稱(chēng)的民族領(lǐng)袖，埃涅阿斯聽(tīng)從了勸告，自絕于地府最幽深的秘密，取道冥王居住的狄斯城前走到了“樂(lè)土”，聽(tīng)到了亡父安奇賽斯對(duì)羅馬未來(lái)輝煌成就的預(yù)言。

《地獄篇》中沒(méi)有出現(xiàn)“塔爾塔路斯”的名稱(chēng)，淺層地獄和深層地獄的分界線是狄斯城，然而這里卻充滿著“塔爾塔路斯”式的意象——地獄深處的靈魂顯然更為罪惡多端，而復(fù)仇女神三姐妹也在城頭現(xiàn)身：“左邊這個(gè)是梅蓋拉；右邊哭的那個(gè)是阿列克托；中間的是提希豐涅”，她們還呼喚蛇發(fā)女妖美杜莎，想讓她把但丁變成石頭。當(dāng)?shù)∨c維吉爾受到阻攔與恐嚇踟躕不前時(shí)，一位天使穿過(guò)地獄的迷霧，“他來(lái)到城門(mén)前，用一根小杖開(kāi)了城門(mén)，沒(méi)有遇到任何抵抗”。就這樣，在維吉爾本人的見(jiàn)證下，古羅馬詩(shī)人筆下天神也無(wú)法打開(kāi)的黑暗的大門(mén)打開(kāi)了，作為蕓蕓眾生的代表、亞當(dāng)有罪子孫之一的但丁走進(jìn)地府深處，看到了埃涅阿斯不曾看到的景象。在這里，從地獄走向天國(guó)沒(méi)有第二條路徑，兼具狄斯與塔爾塔路斯特征的大門(mén)也正是從黑暗走向光明的必經(jīng)之途。對(duì)比《埃涅阿斯紀(jì)》第六卷和《地獄篇》第9歌，不難看到但丁富有戲劇意味的情節(jié)下掩蓋的“喜劇宣言”，那就是：通過(guò)描述更為卑俗的故事，實(shí)現(xiàn)“喜劇”對(duì)人心靈的教化。

與此相應(yīng)的，是“地獄深處”的故事里隨處可見(jiàn)的并不雅觀、乃至令人發(fā)笑的場(chǎng)景或譬喻：在地獄第八層懲罰淫媒罪和誘奸罪的惡囊中，惡靈們赤身露體，他們排著貌似朝圣的隊(duì)列，卻遭到長(zhǎng)著角的鬼卒的抽打，“一鞭子就打得他們抬起腳跟就跑，確實(shí)沒(méi)有一個(gè)人等著挨第二下或第三下的”；在懲罰貪官污吏的惡囊里，污濁滾燙的瀝青湖中煮著一群生前的貪污犯，誰(shuí)敢露頭，就會(huì)被鬼卒用叉子叉住，其做法“和廚師們讓他們的下手們用肉鉤子把肉浸入鍋正中，不讓它浮起來(lái)，沒(méi)有什么兩樣”；特別著名的還有在16世紀(jì)引起俗語(yǔ)人文主義者本博（Pietro Bembo）反感的片段：

我看見(jiàn)兩個(gè)互相靠著坐在那里，好像兩個(gè)平鍋在火上互相支著似的，他們從頭到腳痂痕斑斑；由于別無(wú)辦法解除奇癢，他們個(gè)個(gè)都不住地用指甲在自己身上狠命地抓，我從來(lái)沒(méi)有看見(jiàn)過(guò)被主人等著的馬僮或者不愿意熬夜的馬夫用馬梳子這樣迅猛地刷馬；他們的指甲搔落身上的創(chuàng)痂，好像廚刀刮下鯉魚(yú)或者其他鱗更大的魚(yú)身上的鱗一樣。

在這個(gè)段落中，“兩個(gè)平鍋在火上互相支著”、馬梳子刷馬、廚刀刮下魚(yú)鱗絕非典雅的意象，本博甚至依此表達(dá)了對(duì)但丁的惋惜與批評(píng)：“他的《喜劇》就好比一片美麗寬闊的麥田，上面卻灑滿了燕麥、稗子和毫無(wú)生氣的有害的雜草”。

誠(chéng)然，在“看”地獄深處之“丑”、并不知不覺(jué)迷戀其中的過(guò)程中，但丁也受到了維吉爾的警告——這種想要旁觀的欲念本身就是“一種卑鄙的愿望”。然而《地獄篇》洋洋灑灑的千百詩(shī)行卻無(wú)聲地告訴讀者，只有看過(guò)、參透地府深處的種種惡，才能實(shí)現(xiàn)“喜劇”真正的教化。

《神曲》之“雅”則首先體現(xiàn)在其主題之崇高?！兜鬲z篇》第2歌中詩(shī)人對(duì)維吉爾所說(shuō)的話預(yù)設(shè)了旅程所依據(jù)的兩個(gè)崇高先例：

“引導(dǎo)我的詩(shī)人哪，你在讓我冒險(xiǎn)去做這次艱難的旅行之前，先考慮一下我的能力夠不夠吧……我不是埃涅阿斯，我不是保羅；不論我自己還是別人都不相信我配去那里……”

這里提到的兩個(gè)旅程，一個(gè)是《埃涅阿斯紀(jì)》中的“冥府之行”，另一個(gè)則是《哥林多后書(shū)》中講到的保羅神游第三重天的故事：

我認(rèn)得一個(gè)在基督里的人，他前十四年被提到第三層天上去……他被提到樂(lè)園里，聽(tīng)見(jiàn)隱秘的言語(yǔ)，是人不可說(shuō)的。（《哥林多后書(shū)》）

但丁的自我懷疑在《天國(guó)篇》中得到的卻是明確而肯定的回答，在火星天上，但丁遇到了在圣戰(zhàn)中殉難的高祖卡恰圭達(dá)的靈魂，詩(shī)人這樣描述祖孫的重逢：

如果我們最偉大的詩(shī)人的話可信，安奇塞斯的幽魂在樂(lè)土中看見(jiàn)自己的兒子時(shí)，就懷著同樣的感情向他探身迎上前去“啊，我的骨血呀，啊，上帝給予你的深厚的恩澤呀，天國(guó)的門(mén)對(duì)誰(shuí)，像對(duì)你那樣，開(kāi)兩次呢？”

安奇塞斯是埃涅阿斯之父，在《埃涅阿斯紀(jì)》“冥府之行”的末尾，正是他指引埃涅阿斯看到了自己未來(lái)子孫的靈魂和他們的命運(yùn)。天國(guó)之門(mén)“開(kāi)兩次”，所指的正是保羅生游天國(guó)，而死后也得進(jìn)天國(guó)。在火星天的語(yǔ)境下，但丁經(jīng)歷了地獄和煉獄的洗禮，同時(shí)成為埃涅阿斯和保羅，而在《天國(guó)篇》結(jié)束時(shí)，但丁也將上帝的花園描述為樂(lè)土一般的“天上的羅馬”：

如果那些來(lái)自每天都被她和她心愛(ài)的兒子一起運(yùn)轉(zhuǎn)的艾麗綺的光照射的地帶的野蠻人，在拉泰蘭宮凌駕一切人間的事物的年代，看到羅馬及其高大的建筑時(shí)，不禁目瞪口呆；何況我，從人間來(lái)到天國(guó)，從時(shí)間來(lái)到永恒，從佛羅倫薩來(lái)到正直的健全的人民中間，心中該充滿何等驚奇呀！

在《天國(guó)篇》長(zhǎng)達(dá)33篇的詩(shī)歌里，但丁描繪了九重天中享天福靈魂的種種樂(lè)境，從太陽(yáng)天里基督教圣哲?chē)晒猸h(huán)舞蹈的“群星之舞”到火星天上殉難者組成的十字架、從水星天上查士丁尼大帝激情的演說(shuō)到木星天上由正義的君主組成的雄鷹……但丁將種種難以言表的異象展現(xiàn)在讀者眼前，就這樣將保羅口中“不可說(shuō)的”“隱秘”的言語(yǔ)用鏗鏘的詩(shī)行描述了出來(lái)。土星天上的兩個(gè)場(chǎng)景體現(xiàn)了這種“大雅”的崇高之詩(shī)對(duì)凡人理解力的考驗(yàn)，那是在進(jìn)入天國(guó)的第七重天土星天后，但丁看到神圣的愛(ài)人貝雅特麗齊收斂了令自己心馳神往的微笑，圣女解釋說(shuō)，一旦詩(shī)人凡俗的視力看到貝雅特麗齊在新一重天的光芒照耀下的真容，他就會(huì)像古代神話中因見(jiàn)到尤庇特真容而焚毀的塞墨勒一樣毀滅，因?yàn)椋?/p>

“……順著這永恒的宮殿的臺(tái)階拾級(jí)而上，上得越高，我的美就點(diǎn)燃得越旺，如果它不被減弱，它就會(huì)發(fā)出那樣強(qiáng)烈的光芒，你們凡人的視力被它一照，會(huì)像被雷擊斷的樹(shù)枝似的?！?/p>

在同一歌中，當(dāng)朝圣者問(wèn)起為何在土星天中沒(méi)有像下邊各層天體中聽(tīng)到的天國(guó)樂(lè)曲時(shí)，一個(gè)靈魂回答說(shuō)：“你的聽(tīng)覺(jué)如同你的視覺(jué)一樣是凡人的，所以這里不唱歌和貝雅特麗齊沒(méi)有微笑原因相同?！?/p>

然而詩(shī)人沒(méi)有成為塞墨勒，在貝雅特麗齊的引領(lǐng)下，他最終突破了凡人理智的極限，看到了圣人們?cè)谔靽?guó)之光覆蓋下的形象、看到了像“人間的太陽(yáng)照亮我們看到的天空的星辰”一樣照亮諸圣人的耶穌基督、最后看到了上帝本身。

《神曲》之“雅”，還特別體現(xiàn)在其對(duì)世俗愛(ài)情主題的升華。整部詩(shī)篇的精神救贖中，但丁少年時(shí)代愛(ài)慕的貝雅特麗齊起著精神向?qū)У淖饔茫鳛樯系鄣氖ヅ?，在但丁陷入危難時(shí)，秉承上天旨意來(lái)到地獄上層的靈泊（Limbo），請(qǐng)求維吉爾引導(dǎo)但丁，而她自己則作為旅程第二階段的向?qū)?，親自引領(lǐng)但丁游歷了天國(guó)。

在但丁時(shí)代意大利的抒情詩(shī)創(chuàng)作中，“理想女郎”是寄托詩(shī)人們塵世愛(ài)欲的對(duì)象，由于徘徊在世俗情感與信仰之間，這一時(shí)代詩(shī)人們的作品充滿了纏綿悱惻的痛苦，但丁早年創(chuàng)作的《新生》在很大程度上繼承了這一詩(shī)歌傳統(tǒng)，而貝雅特麗齊就是但丁的“理想女郎”。但在《神曲》中，貝雅特麗齊的形象脫胎換骨，由塵世之愛(ài)的美麗偶像變成了上帝神圣的表記，這表記甚至引領(lǐng)但丁超越了古典詩(shī)歌的愛(ài)情理想——《煉獄篇》末尾戀人重逢的場(chǎng)景見(jiàn)證了這種超越，其時(shí)，“蒙著白面紗，披著綠斗篷，里面穿著烈火般的紅色的長(zhǎng)袍”的貝雅特麗齊從天而降，但丁看到這景象時(shí)：

我就像小孩害怕或者感到為難時(shí)，懷著焦急期待的心情向媽媽跑去似的，轉(zhuǎn)身向左，對(duì)維吉爾說(shuō)：“我渾身沒(méi)有一滴血不顫抖： 我知道這是舊時(shí)的火焰的征象”。

貝雅特麗齊裝束中的白綠紅三種顏色無(wú)疑意味著“信望愛(ài)”三德；而“我知道這是舊時(shí)的火焰的征象”出自《埃涅阿斯紀(jì)》第4卷，愛(ài)上埃涅阿斯的迦太基女王狄多一往情深地說(shuō)：“……自從我可憐的丈夫希凱斯遭難，自從我的哥哥血濺了我的家園，只有他一個(gè)人（埃涅阿斯）觸動(dòng)了我的心思，使我神魂游移，我認(rèn)出了舊日火焰的痕跡（Agnosco veteris vestigia flammae）……”

在《埃涅阿斯紀(jì)》第4卷的語(yǔ)境中，背叛亡夫的狄多對(duì)埃涅阿斯的愛(ài)被看做一場(chǎng)錯(cuò)誤：“她說(shuō)這就是結(jié)婚，她用這名義來(lái)掩蓋她的罪愆?！卑Ｄ⑺棺罱K也服從命運(yùn)的安排拋棄了狄多，導(dǎo)致女王在羞憤中自殺。而在《神曲》中，貝雅特麗齊變成了圣愛(ài)的象征，但丁還在她的斥責(zé)下懺悔了過(guò)去沉溺其中的錯(cuò)誤愛(ài)情（《煉獄篇》）——詩(shī)人就用這樣的方式宣告了對(duì)維吉爾古典史詩(shī)中愛(ài)情故事的修正與超越。

以“雅”“俗”論《神曲》，不難理解，無(wú)論《神曲》之“俗”還是“雅”，都取決于這部“天與地都一同參與其中”（《天國(guó)篇》）的詩(shī)歌的理想：詩(shī)人想要通過(guò)一場(chǎng)精神之旅，寫(xiě)盡宇宙間的存在秩序，那就是“人，通過(guò)運(yùn)用自由意志去行善或作惡，而理應(yīng)受到正義的懲罰或報(bào)償”（《致斯卡拉大親王書(shū)》）。他以地獄的“幽深”實(shí)現(xiàn)了“喜劇”的“俗”，又以天國(guó)的“崇高”突破了古典史詩(shī)的“雅”和《圣經(jīng)》的戒律，最終成就了自己“神圣的喜劇”（La Divina Commedia）。