1902年，法國導演喬治·梅里愛將19世紀法國著名科幻小說《從地球到月球》與威爾斯的小說《第一個到達月球上的人》改編為電影史上第一部科幻片《月球旅行記》。自此，改編文學作品成為影視創(chuàng)作中的重要組成部分。作為兩種不同的藝術形態(tài)，在巨大的差異性之外，它們各自又以文字與影像的方式，產生了另一種聯結——虛構的另一種現實生活：在這個現實中，是可以重來一次的夢境，是一面集中的鏡子，把微光化為光明，把光明化為火光，點燃愛與夢想。這種聯結通過文學精神的傳遞，從文學到影像語言，從旁觀者到當事人，成為日常生活中一抹最亮麗的華彩。

優(yōu)秀劇本創(chuàng)作對文學的倚重

影視劇發(fā)展至今，劇本無非兩種形式，一種原創(chuàng)，一種改編，這兩種形式中，都有良莠不齊的作品。而仔細盤點你會發(fā)現，由原著改編而來的劇本；相對更充滿了生命的氣息，更兼具著靈魂的光芒，更被大眾所接受。原著作品最重要的也無非是兩種類型，一種是傳統(tǒng)文學，一種是網絡文學（含類型文學）。

我們梳理一下傳統(tǒng)文學的影視劇改編，稍做一下回顧會發(fā)現，從上世紀80年代中期，從老舍先生的代表作《四世同堂》被搬上熒屏引起萬人空巷的轟動開始，中國現當代文學作品便開始成為影視劇改編的重鎮(zhèn)所在。無論是1987年根據巴金先生的《激流三部曲》（《家》《春》《秋》）改編的電視劇《家春秋》；抑或是1990年由路遙的小說《平凡的世界》改編成14集同名電視連續(xù)劇，以及后來錢鐘書先生小說改編的《圍城》、蘇童的《大紅燈籠高高掛》、莫言的《紅高粱》、余華的《活著》、阿城的《孩子王》、陳忠實的《白鹿原》、劉靜的《父母愛情》、嚴歌苓的《歸來》（原著《陸犯焉識》），還有不久前已經播出的陳彥作品《裝臺》、剛剛拍攝完成的梁曉聲的《人世間》、正在拍攝的金宇澄的《繁花》……一批改編自文學作品的影視以其豐富的精神內涵和現實主義的時代表達贏得人們的關注和好評，可以說，由文學作品改編的影視占據了影史的半壁江山，并且隨著當下越來越好的影視創(chuàng)作環(huán)境，正在朝著一個蓬勃且良性的方向發(fā)展。

而在改編類的劇作中，對文學的倚重，或者說文學精神的體現，二者都對劇本創(chuàng)作產生重要影響。一個好的作品，有著文學母本的滋養(yǎng)，本身就成功了一半。而更重要的是，正是因為文學精神參與在劇本中，起碼保證了改編劇本的品相。這是許多原創(chuàng)劇本所沒有的優(yōu)勢，這種優(yōu)勢，體現在文學母本（比如說優(yōu)秀的小說）本來就經過了一輪讀者的檢驗。

文學精神是劇本的不二靈魂

如果說電影或電視劇作品是一棵枝葉繁茂的大樹，那么文學精神就是這個作品的靈魂，因為靈魂而使得影視作品充滿精神，生命力豐沛。文學性是這個作品的根須，深深地扎進了大地。這個大地，就是觀眾的內心。

多年前畢飛宇的小說《推拿》就是典型一例。在小說《推拿》中，作者關注到了每一種盲人的命運，發(fā)生在他們身上的欲望、愛情、親情、孤獨、欺騙、離別，是全人類普遍性的心理困境。人與人之間的處境，正是附著于這樣一個個群體的日常生活。電影《推拿》中，改編采用了以沙復明為核心的群像式的描摹，展現了群體內部的歡樂與憂愁、喜悅與悲哀。其中，平實而樸素的旁白更是準確拿捏了原著小說的氣質風格與腔調，賦予影片一種紀錄片式的質感，與小說中的文學精神殊途同歸，使觀眾在關注這個群體特殊性的同時，感受到心靈深處共通的精神共鳴與情感思考?？梢哉f，文學為影視提供了內在的情感力量，并使其更加深刻。

同時，一部文藝作品成功的關鍵離不開對人物形象的塑造，比如堂吉訶德、于連、保爾·柯察金、老葛朗臺、孫悟空、賈寶玉、孔乙己、周萍……這些文學作品中耳熟能詳的人物，莫不是把人物的時代滄桑與極具符號化的性格特點巧妙融入故事中，產生了極大的感染力與影響力。比如在2005年播出的《亮劍》（改編自都梁同名小說），一經播出便引發(fā)社會各界的強烈反響，創(chuàng)造了軍事題材電視劇中的高收視率，而這與原著小說中飽滿的人物性格刻畫密不可分。如果說敢于“亮劍”是李云龍的主要性格特征，那么“亮劍”精神則是該劇的靈魂。即使電視劇只改編了原著的前三分之一左右，小說作品中包含李云龍在內的趙剛、楚云飛、“和尚”等仍在觀眾的內心留下層層波瀾，成為當代國產電視劇史上不可不提的經典人物形象塑造。縱觀不同年代的優(yōu)秀改編作品，無論是以《康熙王朝》為代表的歷史劇，還是以《暗算》為代表的年代??；無論是以《我是余歡水》為代表的現實劇，還是以《瑯琊榜》為代表的傳奇劇，均將文學精神貫穿于劇本始終，以文學特有的關懷撫慰人的內心深處。

體現文學精神的有效路徑

從影視改編的層面，我們可以說，如何找到既體現文學精神，換言之就是打動觀眾的一個點，又不照搬照抄，以杜絕劇情乏味?！爸挥懈脹]有最好”是必然結果，因此如何才能改編得更好，成了一個巨大的課題。我們都知道，小說是語言的藝術，讀者在閱讀中主要感受語言的魅力，在韻味的想象中感受小說的余味，正所謂“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，這是一種“自覺”行為；在影視中，觀眾的感官受蒙太奇、對話、配樂、情節(jié)等影響，具有唯一性，是一種被“牽引”的藝術。這就需要我們在影視改編中尊重其巨大的差異性，在不同的藝術形式、敘事手法、結構處理上，尋求關于美學與藝術表達的共通點。改編的同時，力求尊重原著，重視其精神價值和藝術價值，保留其精華。所謂“原著”既可以是改編之作的靈魂，同時也可能因為改編者的認知、三觀、技術手段的不一，反而使得原著成為改編作品的桎梏。

有時，當一部改編的作品成果不那么美好，“不符合原著”便會成為最有力的批判武器。但實際上，如果細數那些經典的改編之作我們便不難發(fā)現，“完全符合原著”不等于會取得更好的藝術價值與商業(yè)價值。比如，在金庸先生的《倚天屠龍記》中，原著小說用了許多篇幅講述張翠山與殷素素的故事，影視劇的規(guī)律中便會大幅縮減二人的故事，加快張無忌出場的節(jié)奏。比如，我們最熟悉的《西游記》，改編版本非常多，但普遍認為最經典的版本當屬楊潔執(zhí)導的1986年版的《西游記》。但實際上，這版電視劇《西游記》只保留了原著中的主干情節(jié)和人物關系，其作品風格進行了更加光明的處理。比如，在莫言的小說《紅高粱》中，高粱是紅的，張藝謀在電影中拍成了綠高粱。后來張藝謀解釋道，是出于畫面的考慮，當高粱紅的時候，高粱很難隨風搖曳；而高粱還綠的時候，大片的高粱在鏡頭下是柔軟的，如同女人的身軀。同樣，小說《紅高粱》中，九兒、余占鰲等人物的抗戰(zhàn)行為來源于自覺的生命意識，電視劇版中將這種生命意識上升為家國意識。但是萬變不離其宗，劇本改編中對原著精華部分的保留和放大，是大部分編劇的主觀行為。誰也不可能去放大微弱的亞光的部分，誰都愿意把最打動人心的部分精彩、到位地表現出來。

所以，我的觀點并不是為了說明改編不必遵循原著，而是恰恰表達了一部作品改編成功的關鍵在于挖掘文學作品中的精神內涵，而完全照搬的改編是一種對文學作品改編的曲解。縱觀那些被人們稱為經典的改編影視，無不是把精神共鳴潛移默化地流韻在每一個人物與事件之中，讓觀眾不自覺地感受到熱血、信仰、正義的光，感受到情感、人性的復雜與共鳴，通過一個個立體的人物、一件件具體的事件，使觀眾領略到其作品精神世界豐富的文化內涵與哲學意味，而這些正是來自文學對人性與人心的深度觀察與探究、考量。作為一名小說家與編劇，我十分期待文學與影視更加互學互鑒，互相浸染，相得益彰，在文字與光影中無盡綿長。

第十次作代會是一次盛況空前的文學聚會，文朋云集，百花爭妍。而文學觀點的交流與碰撞，創(chuàng)作方向、技術的探討與切磋，這都是為繁榮文學而做的努力的一部分。作為一名小說和劇本的創(chuàng)作者，祝賀盛會的召開，也愿同行者們在創(chuàng)作上取得巨大豐收。