從福樓拜成名直到今天的一個(gè)半世紀(jì)里，他的作品不斷激發(fā)著人們的閱讀與研究興趣。曾有近百位著作家對(duì)其進(jìn)行過評(píng)述，其中既包括波德萊爾、莫泊桑、普魯斯特、左拉等作家，還包括尼采、薩特、羅蘭·巴特、雅克·朗西埃等哲學(xué)家。長(zhǎng)期以來，文學(xué)的自律性和介入性常常是令人們爭(zhēng)論不休的問題，而福樓拜以其“自然主義式”的寫作姿態(tài)，時(shí)常充當(dāng)這個(gè)理論問題的焦點(diǎn)。正值“法國(guó)最偉大的文體家”誕辰200周年之際，我們不妨回顧一下，在20世紀(jì)的思想家，尤其是薩特、巴特、朗西埃三人眼中，福樓拜作品的形象如何經(jīng)歷了從“自律”到“介入”的轉(zhuǎn)變。

古斯塔夫·福樓拜肖像

福樓拜的文體的最顯著特征是“石化”，讓-普雷沃曾指出，“在福樓拜的作品中，我們看到了文學(xué)中最奇妙的石化噴泉”（Gerard Genette, 1982, 183）。薩特則在1948年發(fā)表的《什么是文學(xué)？》中評(píng)論道：

“福樓拜寫作是為了擺脫人和物。他的句子圍住客體，抓住它，使它動(dòng)彈不得，然后砸斷它的脊梁，然后句子封閉合攏，在變成石頭的同時(shí)把被關(guān)在里面的客體也化成石頭……一片深沉的寂靜把句子和下一句隔開，它掉進(jìn)虛空，永劫不返……任何現(xiàn)實(shí)一經(jīng)描寫，便從清單上勾銷：人們轉(zhuǎn)向下一項(xiàng)”(薩特，1998，163)。

作為薩特一生都在關(guān)注的作家，福樓拜在他的著作中曾被頻頻提到。在《什么是文學(xué)？》一書中，薩特從“石化”的風(fēng)格出發(fā)，將福樓拜評(píng)價(jià)為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的代表性作家，并認(rèn)為他的寫作“不介入事物”(薩特，1998，69)。在薩特看來，藝術(shù)缺乏自律性，而介入的文學(xué)過程必須是意指性的，由于福樓拜的作品與詩歌一般不指意，因此它們都陷入了一種相對(duì)封閉的狀態(tài)，沒有對(duì)世界現(xiàn)實(shí)狀況的揭露與干預(yù)。根據(jù)薩特，十九世紀(jì)的作家是自欺欺人的，他們無視了潛在讀者并遠(yuǎn)離了革命群眾，從而淪為了統(tǒng)治階級(jí)的工具。

與之相反，薩特主張的“介入性”的文學(xué)寫作要求作家離開象牙塔，直面社會(huì)歷史的轉(zhuǎn)型，變成“革命者”而不僅僅是抽象的“反抗者”。薩特將福樓拜歸為后一類人，從而指出：福樓拜通過在小說中描寫了資產(chǎn)階級(jí)奮斗的失敗與苦難，以此為現(xiàn)實(shí)中資產(chǎn)階級(jí)對(duì)工人的剝削做了一種“想象性的補(bǔ)償”，于是，資產(chǎn)階級(jí)讀者們可以心安理得地繼續(xù)他們無情的剝削行為；另一方面，這種只專注于形式的藝術(shù)呈現(xiàn)出“高高在上”的姿態(tài)，對(duì)于作為革命主力軍的普通群眾顯得晦澀難懂，所以“正好符合社會(huì)保守主義的利益”(薩特，1998，157)。我們似乎可以說，薩特這一藝術(shù)介入理論與布迪厄在《藝術(shù)的法則》中提出的“自主的文學(xué)場(chǎng)域”的概念相對(duì)立，后者強(qiáng)調(diào)作家應(yīng)該時(shí)刻注意與社會(huì)、政治保持距離。

然而在寫作《辯證理性批判》（1960）與《家庭的白癡》（1971、1972）時(shí)，薩特卻一轉(zhuǎn)態(tài)度，稱福樓拜的作品是“介入的”：

“重要的是福樓拜在另一個(gè)層次上徹底介入了……這歸根結(jié)底是承擔(dān)全世界，承擔(dān)整體……福樓拜作品把宇宙作為一個(gè)整體，其中有人，然后從虛無的觀點(diǎn)解釋它，這是一種深層的介入，而不是簡(jiǎn)單的在‘承諾書寫’意義上的文學(xué)介入”(薩特，1998，338-339)。

后期的薩特發(fā)現(xiàn)，福樓拜在語言和形式上開創(chuàng)了與以往的小說全然不同的風(fēng)格，“作為‘現(xiàn)代’小說的開創(chuàng)者，福樓拜站在我們今天所有文學(xué)問題的十字路口”（Sartre，1981，Preface X），這種拒絕強(qiáng)勢(shì)傳統(tǒng)的創(chuàng)舉，被薩特視為福樓拜在文學(xué)形式方面的革命擔(dān)當(dāng)。

詹姆遜從社會(huì)處境與文學(xué)處境兩方面總結(jié)道，福樓拜生活在第二帝國(guó)到一戰(zhàn)期間，他一方面處于資產(chǎn)階級(jí)的上升期，需要面對(duì)“資本主義社會(huì)具體化不斷增強(qiáng)的歷史”；另一方面，在巴爾扎克之后，現(xiàn)實(shí)主義的寫作形式已經(jīng)發(fā)展到巔峰。而“《包法利夫人》是對(duì)福樓拜所屬的法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)的思想矛盾和社會(huì)矛盾的一個(gè)象征性解決，同時(shí)又是獨(dú)特的形式上的創(chuàng)新，它解決了小說作為一個(gè)類型發(fā)展進(jìn)化的問題”（詹姆遜，2013，265）。因此我們不能僅僅把福樓拜的小說看成是靜態(tài)的作品或?qū)ο?，“而是要把它看作是一個(gè)行動(dòng)，一種藝術(shù)實(shí)踐的表現(xiàn)，一種生產(chǎn)，一個(gè)干預(yù)行為，一個(gè)對(duì)困境和矛盾的解決，一種動(dòng)態(tài)的創(chuàng)造”（詹姆遜，2013，264-265）。

與早期薩特所主張的“介入性”文學(xué)針鋒相對(duì)，羅蘭·巴特轉(zhuǎn)而提倡一種“零度寫作”，并因此贊美福樓拜是現(xiàn)代寫作的第一人。按照巴特，寫作與口語截然不同，前者用詩學(xué)功能壓倒交流功能，僅僅指向自身封閉的語言結(jié)構(gòu)。因此，把寫作當(dāng)成某種及物能指的人，只能被稱為“作者”；而真正的“作家”不會(huì)把讀者引向?qū)懽髦獾氖挛?，而只?huì)引向文本本身，他無須計(jì)較如何反映現(xiàn)實(shí)，也無須牽涉意識(shí)形態(tài)的傾向，他只需要用作品去支持文學(xué)作為一種寫作活動(dòng)而存在。

于是羅蘭·巴特相信，是福樓拜開啟了回到寫作自身、不必及物的文學(xué)變革：一方面，福樓拜不再試圖在作品中表達(dá)自己的見解，不追求通過作品與他人交流，這里顯然是指在《包法利夫人》中，隱含作者的聲音無跡可尋，福樓拜本人并不對(duì)愛瑪?shù)男袨榘l(fā)表任何道德的評(píng)價(jià)，他隱退到文本結(jié)構(gòu)之后，任憑讀者直面語言的客觀物，人們甚至永遠(yuǎn)不知道他是否要為所寫的東西負(fù)責(zé)；另一方面，福樓拜幾乎取消了內(nèi)容與形式的區(qū)別，結(jié)果就是作品的主題意義和功能指向的衰弱，這即是說，福樓拜堅(jiān)信詞句的形式與實(shí)質(zhì)是一體的、不可拆解的，正如思維和寫作也只是同一種活動(dòng)的多義詞，那么寫作的意義就不需要依賴于文本之外的事件或思想，寫作本身就足以構(gòu)成自己的主題，所以福樓拜不止一次想象過寫作一本“與書外任何事物都無關(guān)的書，它依靠自己風(fēng)格的內(nèi)在力量站立起來，正像地球無需支撐而維持在空中一樣……最好的書是那些包含材料最少的書” (福樓拜，2012，76)。

對(duì)羅蘭巴特而言，福樓拜本人提供了一個(gè)絕佳的例證，去反駁薩特在《什么是文學(xué)？》中所鼓吹的介入文學(xué)。然而巴特并沒有直接抹除“介入”，毋寧說，他認(rèn)為福樓拜的介入是相對(duì)于一種“寫作史”而言的介入。既然語言和文體是先于寫作活動(dòng)而存在的，那么不同的作家就置身于不同階段的文學(xué)慣例之中：古典寫作對(duì)應(yīng)于資本主義的社會(huì)狀況，其對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)樣板兼具交流和詩學(xué)兩種功能，因而該歷史時(shí)期內(nèi)的作品便回響著資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的聲音；但是隨著傳統(tǒng)資本主義政治經(jīng)濟(jì)秩序的分解，舊的寫作活動(dòng)難以為繼，寫作史便步入新的階段，而這個(gè)階段的開端就是福樓拜。因此，巴特強(qiáng)調(diào)，哪怕福樓拜的作品內(nèi)容并不直接涉及政治，福樓拜在風(fēng)格、文體上的革新，就足以算作“介入”，畢竟寫作史是與廣義的社會(huì)秩序相勾連的。而這樣的觀點(diǎn)就與后期薩特相去不遠(yuǎn)。

借助對(duì)福樓拜的分析，薩特和羅蘭·巴特展示了思考介入文學(xué)的兩種互不相通的方式。那么問題就變成了：文學(xué)形式上的變革，是否足以構(gòu)成對(duì)政治內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)的介入？對(duì)于這個(gè)問題——同樣是基于對(duì)福樓拜作品的觀察——朗西埃提供了一種更為精妙的回答。

和羅蘭·巴特一樣，朗西埃同樣把福樓拜看作現(xiàn)代文學(xué)的一位鼻祖，甚至整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的審美體制的開創(chuàng)者。在朗西埃看來，政治并不外在于文學(xué)，我們應(yīng)該打破政治與文學(xué)之間原有的邊界，并“尋找它們共同的成分”（朗西埃，2014，135）。他指出：

“文學(xué)的政治不是作家們的政治……不必去考慮作家們應(yīng)該搞政治，還是更應(yīng)該致力于藝術(shù)的純潔性，而是說這種純潔性本身就與政治脫不了干系”（朗西埃，2014，3）。

在此意義上，朗西埃注意到了福樓拜自己的政治觀點(diǎn)本身存在瑕疵，正如福樓拜在書信中寫道“自從發(fā)明了馬車，有產(chǎn)者已不成其為有產(chǎn)者了……一旦從民主的觀點(diǎn)出發(fā)，即：一切屬于大眾，但混亂也由此產(chǎn)生，我試圖說明，現(xiàn)今已無時(shí)尚可言，因?yàn)闆]有權(quán)威和規(guī)則”（朗西埃，2014，23）。從中可見，福樓拜對(duì)民主政體對(duì)舊有等級(jí)秩序的打破感到了恐慌和混亂，這種態(tài)度與朗西埃平等主義的政治哲學(xué)大相徑庭，但是由于“文學(xué)的政治不是作家的政治”，因此朗西埃在根本上避開了對(duì)作家本人立場(chǎng)的討論，并轉(zhuǎn)向了對(duì)文本本身的“誤讀”。

而這種“誤讀”的前提是福樓拜典型的“石化”文體，與早期薩特批評(píng)的態(tài)度不同，朗西埃認(rèn)為“石化”恰恰使既有的感性分配斷裂了?！案行苑峙洹?partage du sensible)指一種“不證自明”的事實(shí)，它“對(duì)空間和時(shí)間進(jìn)行分配與再分配，對(duì)地位和身份、言語和噪聲、可見物和不可見物進(jìn)行再分配”（朗西埃，2014，4）。在既定的權(quán)力與知識(shí)的感性分配下，平民作為無分者發(fā)出的聲音只能是噪音，而如果他們模擬貴族的言說行動(dòng)，與貴族共用一套話語體系，并說出完全不同的東西，以此使自己被聽見與看見，并彰顯自身的存在——那么此時(shí)，政治就從中發(fā)端，它產(chǎn)生于無聲的平民世界與發(fā)聲的平民世界之間的激烈對(duì)抗，并重新刺激了感性分配，從而打破了什么可說、什么可見、什么可聽的既有規(guī)則。

在這樣的理解下，朗西埃針對(duì)《包法利夫人》中愛瑪之死提出了一個(gè)著名的問題——為什么福樓拜要?dú)⑺缾郜敗ぐɡ?/p>

愛瑪少女時(shí)期在修道院中讀過大量的浪漫主義愛情小說，此后一直憧憬著小說人物奢侈浪漫的生活方式，她后來因無法忍受丈夫夏爾的平庸以及平淡且無波瀾的婚姻生活，而選擇了出軌。在與各色男人的糾纏中，她雖然恢復(fù)了青春的姿態(tài)，但奢侈的生活讓她背負(fù)了巨額債務(wù)，在情人相繼離開她后，走投無路的愛瑪最終選擇服砒霜自盡。正如李健吾所評(píng)價(jià)的：“在愛瑪?shù)南胂罄铮炎约寒?dāng)作一位貴族夫人，她不知道這和她的身份不宜，和她的環(huán)境沖突；她逃出她真實(shí)的人格，走入傳奇的世界，哪怕繞小路，走歪路，她也要維系著她虛偽的生存——因?yàn)檫@里虛偽就是真實(shí)，想象就是生存”（李健吾，2007，78）

而在朗西埃的分析中，愛瑪之所以死亡是因?yàn)樗紫然煜怂囆g(shù)與生活，她作為農(nóng)家少女卻總是憧憬著小說中高貴奢侈的生活方式，她會(huì)購買漂亮的窗簾、各式各樣小巧玲瓏的擺件，這種“日常生活的審美化”就是把“文學(xué)錯(cuò)當(dāng)成了生活”（Rancie?re，2008，234）。而愛瑪混淆這二者的深層次原因，在于她拘泥于一種陳舊的詩學(xué)，“這種舊詩學(xué)的特點(diǎn)在于行動(dòng)的聯(lián)合，其角色有著偉大的目標(biāo)，這種詩學(xué)所帶來的感覺與人物的品質(zhì)有關(guān)，其高貴的激情與日常經(jīng)驗(yàn)相對(duì)”（Rancie?re，2008，242-243）。更具體地說，這是自亞里士多德開始就被建立起的嚴(yán)格的藝術(shù)等級(jí)制，也稱“藝術(shù)的再現(xiàn)體制”，它要求用史詩這種高貴的體裁展現(xiàn)偉大的人物，用諷喻詩或喜劇的體裁展現(xiàn)卑微的人物，并直接決定了文學(xué)作品的目標(biāo)是為了特定人群的愉悅，因此文學(xué)作品也必須符合那些喜好華麗詞藻的貴族階層的品味。這樣一來，藝術(shù)的再現(xiàn)對(duì)象就是偉大的神話、歷史故事與高貴的統(tǒng)治階級(jí)，而庸俗故事與普通群眾則是被排除在藝術(shù)活動(dòng)之外的“不可見者”。這就導(dǎo)致了如“技藝和非技藝、形式和材料、知識(shí)和感覺、精致和野蠻”等對(duì)立（鄭海婷，2020，16）。

因此支配著愛瑪頭腦的舊詩學(xué)意識(shí)，使她認(rèn)為人天生地被分為三六九等，那些有品位的人或貴族如羅道夫，天生就擁有漂亮的外表與優(yōu)雅的魅力，他的地位理所當(dāng)然地高于她的丈夫夏爾，也理所當(dāng)然地?fù)碛兴饺顺潜ず蜕莩薜募揖摺Ｒ虼伺c其說包法利夫人被物欲所支配，不如說她是被根深蒂固的等級(jí)觀念所支配，而她閱讀的“高貴藝術(shù)”——即浪漫主義小說——就成了區(qū)分高貴生活與普通生活的標(biāo)準(zhǔn)。

然而根據(jù)朗西埃，作者福樓拜卻認(rèn)同一種截然不同的新詩學(xué)，即“藝術(shù)的審美體制”，這體現(xiàn)為他在《包法利夫人》中對(duì)無關(guān)重要的瑣事進(jìn)行的細(xì)致入微的描寫。正如福樓拜自己所言：

“我所重視的，第一是文筆（style），其次才是真實(shí)。我描寫中產(chǎn)階級(jí)的人情風(fēng)俗，我陳述一個(gè)生來就壞的婦人的性格……題旨早已規(guī)定好，我的活動(dòng)也是有限的”（李健吾，2007，47）；

“我認(rèn)為，任何東西，任何題材，都可以做成藝術(shù)品”（福樓拜，2012，29）；

“從純藝術(shù)的角度看，幾乎可以確定，主題本身并無高低上下之分，文筆只是作家看待事物的方式而已”（福樓拜，2012，76）。

這是一種“石化”的文筆，而朗西埃則將它與“抵抗”（résistant）聯(lián)系起來，由于法語的“抵抗”同時(shí)具有“堅(jiān)固的”與“不順從的”含義，因此沉默且堅(jiān)固的石頭的被動(dòng)抵抗與人的主動(dòng)性抗?fàn)幹g就形成關(guān)聯(lián)，由此“石化”的文筆在直接意義上就具有了“階級(jí)對(duì)抗”與“解放”的積極內(nèi)涵。

具體來說，石化的文筆使作者帶著一視同仁的目光凝視生活中的一切人和事，使之成為審美的對(duì)象。因此“高貴的藝術(shù)”的概念將被拋棄，藝術(shù)之為藝術(shù)也將不再?zèng)Q定于其內(nèi)容是否關(guān)乎社會(huì)中的高貴偉大的人物或事件，與現(xiàn)實(shí)等級(jí)相吻合的詩學(xué)等級(jí)隨之解體，這就“推翻了再現(xiàn)原則的核心，即題材的原則以及必須合乎規(guī)范的原則”（Rancie?re，2011，116）。如果既有的感性分配體系規(guī)定了什么是文學(xué)，什么不是文學(xué)，那么福樓拜就勇敢地僭越、打破了這一邊界，讓原本“無分”的所有要素都能介入，讓沒有資格參與藝術(shù)活動(dòng)的人能夠參與其中。簡(jiǎn)言之，福樓拜的作品“專門針對(duì)那些‘不該’閱讀的人”（朗西埃，2014，8）。

此時(shí)我們終于發(fā)現(xiàn)，與其說福樓拜殺死了愛瑪，不如說這是審美的體制摧毀了再現(xiàn)的體制，是新文學(xué)形式對(duì)舊文學(xué)形式的勝利。

在歷來的闡釋中，福樓拜一直被界定為純藝術(shù)的鼻祖，是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的代表人，但朗西埃則基于上述解讀，指出了福樓拜小說的政治性，并解讀出了“激進(jìn)平均主義的程式……文筆的絕對(duì)化是平等民主原則的文學(xué)程式”（朗西埃，2014，14）。盡管這種平等性并不是嚴(yán)格的政治平等，但它至少有助于“重新構(gòu)筑共識(shí)的風(fēng)景，重新構(gòu)筑可能性的分配”（Rancie?re，2009，122），有助于“構(gòu)造一種‘爭(zhēng)論性’的共識(shí)形式，形成一種可見、可說、和可行的新景觀”（Rancie?re，2010，149）。因此文學(xué)的政治就是以文學(xué)的方式干預(yù)政治，即“元政治”(meta-politics)。在此意義上，福樓拜的作品屬于“介入性文學(xué)”，它是對(duì)感性分配進(jìn)行干預(yù)的方式，它“介入了這種空間與時(shí)間，可見與不可見，言語與噪聲的分割”，它還將“介入實(shí)踐活動(dòng)、可見性形式和說話方式之間的關(guān)系”（朗西埃，2014，5）。

從福樓拜的作品中我們看到了另一種文學(xué)與政治之聯(lián)系的可能，盡管他以藝術(shù)自律的原則要求自己，“形式技巧越純熟，同時(shí)也愈在消弭自己”（福樓拜，2012，76），他的冷靜客觀的語調(diào)是遠(yuǎn)離政治的。但是在這種“純藝術(shù)”的外衣下，薩特與朗西埃等法國(guó)思想家卻看到了這種新型文學(xué)形式的革命性：“他向空蕩蕩的天宇展示他們四周的社會(huì)畫面”（薩特，1998，161）；“小說的平等……是眾多微觀事件的分子式平等，是個(gè)性的平等，這些個(gè)性不再是個(gè)體，而是不同的強(qiáng)度差異，其純粹的節(jié)奏將醫(yī)治任何的社會(huì)狂熱”（朗西埃，2014，35）。

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