摘 要

文學(xué)闡釋是關(guān)于文學(xué)文本的隱含意義及其與外部社會(huì)文化因素之關(guān)系的言說(shuō)，其合法性常常遭到來(lái)自“審美中心主義”的質(zhì)疑?！胺磳?duì)闡釋”的觀點(diǎn)始終存在著。無(wú)論是從文學(xué)研究的角度還是從闡釋學(xué)的角度來(lái)看，文學(xué)闡釋都有著悠久的歷史。文學(xué)研究存在著兩大基本路向：一是對(duì)文學(xué)審美特性，即風(fēng)格、修辭、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等因素的分析，二是對(duì)文本隱含意義，即它表征了什么、意味著什么的探尋。前者被稱(chēng)為詩(shī)學(xué)批評(píng)或美學(xué)批評(píng)，后者則被稱(chēng)為文學(xué)闡釋。文學(xué)闡釋有效性的判斷標(biāo)準(zhǔn)來(lái)自闡釋共同體的“常識(shí)”和“共識(shí)”。由于闡釋共同體是具體的社會(huì)存在，具有歷史性，因此，文學(xué)闡釋的有效性也受到歷史條件的制約，對(duì)同一部作品不同時(shí)代會(huì)有不同的闡釋。文學(xué)的文本意義也正因?yàn)殛U釋的這種歷史性而顯現(xiàn)出無(wú)限的可能。

文學(xué)是可以闡釋的嗎？這是一個(gè)被長(zhǎng)期爭(zhēng)論的問(wèn)題。圍繞這個(gè)問(wèn)題形成兩種不同的文學(xué)研究模式，二者的此消彼長(zhǎng)，構(gòu)成了一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)文學(xué)理論與批評(píng)的歷史?！胺磳?duì)闡釋”的呼聲一直不絕于耳，而“回歸美學(xué)”“回到文學(xué)本身”的主張也從未消歇，“過(guò)度闡釋”“憎恨學(xué)派”的質(zhì)疑至今猶存。然而在爭(zhēng)論和質(zhì)疑聲中，文學(xué)闡釋不僅存在下來(lái)，還形成了“文學(xué)闡釋學(xué)”（接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評(píng)等）這樣一門(mén)學(xué)問(wèn)。那么文學(xué)闡釋的必要性和意義究竟何在？怎樣的文學(xué)闡釋才是恰當(dāng)且有效的？判斷和評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)是什么？這些都是需要深入討論的問(wèn)題。

本文所說(shuō)的“文學(xué)闡釋”，是指通過(guò)分析論證揭示文學(xué)形象或意象背后隱含的意義與關(guān)聯(lián)因素的理解性言說(shuō)?！拔膶W(xué)闡釋的有效性”則有三層意思：一是文學(xué)為什么可以成為闡釋的對(duì)象，討論文學(xué)闡釋的合法性問(wèn)題；二是文學(xué)闡釋的功能范圍，討論文學(xué)闡釋的目標(biāo)和任務(wù)問(wèn)題；三是文學(xué)闡釋的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，討論文學(xué)闡釋的合理性問(wèn)題。

一、文學(xué)可以闡釋嗎？

常常聽(tīng)到有人說(shuō)，一首詩(shī)或一篇小說(shuō)是一個(gè)有機(jī)整體，是活的，有著自己的“靈魂”和“血脈”，而在研究者對(duì)作品進(jìn)行條分縷析的解剖之后，作品就死了。言外之意很明顯：對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品只可以欣賞，不可以闡釋。這種看法轉(zhuǎn)化為理論話(huà)語(yǔ)后，最有代表性的莫過(guò)于蘇珊·桑塔格的《反對(duì)闡釋》（1964）?！斗磳?duì)闡釋》一文當(dāng)然有其特定的語(yǔ)境和問(wèn)題域，但其主張保持藝術(shù)品的整體性、反對(duì)揭示作品背后的隱含意義則是確定無(wú)疑的。桑塔格反對(duì)把藝術(shù)分為“形式”和“內(nèi)容”，拒絕“把內(nèi)容當(dāng)作本質(zhì)、把形式當(dāng)作附屬”[1]，主張藝術(shù)品是一個(gè)整體，給人以感覺(jué)和情感方面的觸動(dòng)，因而不該“從作品整體中抽取一系列的因素（XYZ，等等）”[2]。她直接面對(duì)的是在20世紀(jì)五六十年代風(fēng)靡一時(shí)的弗洛伊德主義和馬克思主義文學(xué)批評(píng)，認(rèn)為這兩種文學(xué)批評(píng)是“一種闡明某種闡釋符碼、某些‘規(guī)則’的有意的心理行為”[3]。其特點(diǎn)是從作品表層看到的東西中挖掘其背后隱含的看不到的東西。她堅(jiān)持認(rèn)為，對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，“批評(píng)的功能應(yīng)該是顯示它如何是這樣，甚至是它本來(lái)就是這樣，而不是顯示它意味著什么”[4]。桑塔格實(shí)際上是在捍衛(wèi)傳統(tǒng)意義上的鑒賞性批評(píng)而反對(duì)文學(xué)闡釋?zhuān)囊?jiàn)解顯然具有審美中心主義或唯美主義傾向。她對(duì)文學(xué)批評(píng)功能的理解并沒(méi)有錯(cuò)，因?yàn)閭鹘y(tǒng)意義上的文學(xué)批評(píng)，就是要按照文本固有的邏輯對(duì)其美丑善惡做出評(píng)價(jià)。但問(wèn)題在于，是不是因?yàn)橐酝奈膶W(xué)批評(píng)是如此，就認(rèn)為一切關(guān)于文學(xué)的言說(shuō)都應(yīng)該如此呢？與鑒賞性和修辭性文學(xué)批評(píng)不同，文學(xué)闡釋恰恰是要穿過(guò)文本表面邏輯關(guān)系，探尋其背后隱含的意義和關(guān)聯(lián)。文學(xué)藝術(shù)固然是審美對(duì)象，但絕不僅僅是審美對(duì)象。因此，桑塔格用“藝術(shù)色情學(xué)”來(lái)取代“藝術(shù)闡釋學(xué)”的主張是不可能實(shí)現(xiàn)的。事實(shí)上，在她的《反對(duì)闡釋》一文發(fā)表之后不久，一場(chǎng)更大規(guī)模的“文學(xué)闡釋”浪潮洶涌而至。這便是形形色色的后現(xiàn)代主義文化理論。正如精神分析式的文學(xué)闡釋一樣，各種文化理論都從自己的理論“符碼”“規(guī)則”出發(fā)去發(fā)掘文學(xué)文本背后的意義，德里達(dá)代表的解構(gòu)主義更是“給予讀者無(wú)拘無(wú)束、天馬行空地‘閱讀’文本的權(quán)利”[5]。然而20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著各種文化理論的式微，“理論之后”“理論死了”等說(shuō)法相繼出現(xiàn)，“美學(xué)回歸”“回到文學(xué)本身”“以審美為中心”等口號(hào)也被提了出來(lái)?？瓷先徝乐行闹髁x的批評(píng)觀又復(fù)活了。在經(jīng)歷了“審美中心”和“文化中心”兩種文學(xué)研究模式的此消彼長(zhǎng)之后，今日的文學(xué)研究應(yīng)該何去何從呢？這顯然是一個(gè)需要深入討論的問(wèn)題。

與“反對(duì)闡釋”和“回到文學(xué)本身”等口號(hào)不同，文學(xué)闡釋并不是個(gè)別人的理論主張，而是文學(xué)研究史上一個(gè)久已存在的事實(shí)。闡釋和文學(xué)實(shí)在有著不解之緣，甚至可以說(shuō)，人類(lèi)的闡釋行為本身就是伴隨著文學(xué)的產(chǎn)生而產(chǎn)生的。文學(xué)從未離開(kāi)過(guò)闡釋?zhuān)U釋也從未離開(kāi)過(guò)文學(xué)，這可以說(shuō)是文學(xué)闡釋合法性最有力的證明。狄爾泰說(shuō)：“在古希臘，對(duì)詩(shī)人的合乎技術(shù)的解釋是由于教育的需要而發(fā)展起來(lái)的。在希臘啟蒙時(shí)代，凡講希臘語(yǔ)的地方，都流行對(duì)荷馬和其他詩(shī)人進(jìn)行解釋和考證的理智游戲。當(dāng)這種解釋在智者派和修辭學(xué)派那里與修辭學(xué)結(jié)合起來(lái)時(shí)，詮釋學(xué)的一個(gè)更為穩(wěn)定的基礎(chǔ)就被奠定了?！盵6]狄爾泰認(rèn)為，人文科學(xué)和自然科學(xué)有著本質(zhì)的不同，因?yàn)槿宋目茖W(xué)是人的“生命表現(xiàn)”，而自然科學(xué)則是對(duì)客觀存在的說(shuō)明。文學(xué)、哲學(xué)、歷史、藝術(shù)等全部人文科學(xué)本質(zhì)上都是人的“生命表現(xiàn)”的外化形式，或者說(shuō)是被“固定了的”生命表現(xiàn)，只有通過(guò)某種“合乎技術(shù)的理解”，也就是闡釋才能夠把握。文學(xué)藝術(shù)作為“生命表現(xiàn)”的獨(dú)特之處在于它是一種“體驗(yàn)表達(dá)”，這種表達(dá)方式使得文學(xué)藝術(shù)“在知識(shí)和行為的邊緣處，產(chǎn)生了這樣一個(gè)領(lǐng)域：在這個(gè)領(lǐng)域中，生命似乎在一個(gè)觀察、反省和理論所無(wú)法進(jìn)入的深處袒露自身”[7]。與自然科學(xué)是人對(duì)物的認(rèn)識(shí)不同，人文科學(xué)是人對(duì)人的理解，是不同生命體之間的交流，由于人們的“生命表現(xiàn)”是相通的，所以對(duì)他人的“生命表現(xiàn)”的理解在很大程度上依賴(lài)于對(duì)自身生命狀態(tài)的自我理解，這便是體驗(yàn)。與其他各種被固化的“生命表現(xiàn)”相比，文學(xué)作為一種“體驗(yàn)表達(dá)”，能夠更加充分地展示生命的隱微之處，因而也更能激發(fā)讀者對(duì)自身生命的深入理解。所以說(shuō)，“文學(xué)之所以對(duì)我們理解精神生活和歷史具有不可估量的意義正在于：只有在語(yǔ)言里，人的內(nèi)在性才找到其完全的、無(wú)所不包的和客觀可理解的表達(dá)。因此，理解藝術(shù)的中心點(diǎn)在于對(duì)包含在著作中的人類(lèi)此在留存物進(jìn)行闡釋或解釋”[8]。這就是說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)所呈現(xiàn)的“生命表現(xiàn)”，只有通過(guò)以“體驗(yàn)”為主要方式的闡釋才能夠被揭示和把握。因此，在狄爾泰看來(lái)，文學(xué)藝術(shù)不僅可以闡釋、需要闡釋?zhuān)沂顷U釋最重要的對(duì)象。

海德格爾對(duì)闡釋之于文學(xué)藝術(shù)的重要性同樣有清晰的表述。按照他的觀點(diǎn)，語(yǔ)言就其源初性而言乃是存在之家，是存在之“敞開(kāi)”、真理之“澄明”，這樣的語(yǔ)言本身就是詩(shī)意的。但在日常生活中語(yǔ)言淪為一種工具，反而遮蔽了存在。只有語(yǔ)言的特殊形式，比如詩(shī)歌，保留了語(yǔ)言的源初性，因而是存在或真理的呈現(xiàn)方式。在海德格爾這里，“存在”“真理”“詩(shī)意”等概念都是相通的，它們都指人的一種生存狀態(tài)，是兼?zhèn)涮?、地、人、神四重性的整體性存在，可以理解為一種自由自覺(jué)的、擺脫一切內(nèi)在和外在強(qiáng)制的藝術(shù)化生存狀態(tài)，即所謂“詩(shī)意地棲居”。詩(shī)、語(yǔ)言、思的三位一體，乃是這種生存狀態(tài)之表征。由于海德格爾不是在認(rèn)識(shí)論框架內(nèi)看待闡釋者與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系的，因而他理解的闡釋并不是主體對(duì)客體的解剖與揭示，而是一種呈現(xiàn)，或云領(lǐng)悟（領(lǐng)會(huì)），“通過(guò)詮釋?zhuān)嬖诘谋菊嬉饬x與此在本己存在的基本結(jié)構(gòu)就向居于此在本身的存在之領(lǐng)會(huì)宣告出來(lái)”[9]。簡(jiǎn)言之，文學(xué)闡釋根本上乃是對(duì)此在之存在或真理的領(lǐng)悟（領(lǐng)會(huì)），其重要性是不言而喻的。

在伽達(dá)默爾的哲學(xué)闡釋學(xué)中，文學(xué)闡釋同樣居于重要位置。他的代表作《真理與方法》共分為三大部分，第一部分專(zhuān)門(mén)討論“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)里真理問(wèn)題的展現(xiàn)”，所占篇幅超過(guò)全書(shū)三分之一，可見(jiàn)包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的審美經(jīng)驗(yàn)在其眼中的重要性。原因并不難理解，從狄爾泰到海德格爾再到伽達(dá)默爾，他們都有一個(gè)共同的目標(biāo)，那就是抵御科學(xué)主義或曰工具理性對(duì)人文科學(xué)的入侵，并探尋人文科學(xué)的獨(dú)特價(jià)值以及特殊言說(shuō)方式。人文科學(xué)的獨(dú)特價(jià)值對(duì)狄爾泰來(lái)說(shuō)是“生命”，對(duì)海德格爾來(lái)說(shuō)是“存在”，對(duì)伽達(dá)默爾來(lái)說(shuō)則是“傳統(tǒng)”或“歷史性”。人文科學(xué)的特殊言說(shuō)方式無(wú)論在狄爾泰、海德格爾還是伽達(dá)默爾那里都是“闡釋”。人的生命表現(xiàn)、存在和歷史性都只有在闡釋中才能實(shí)現(xiàn)，闡釋因此就具有了本體意義，它是生命表現(xiàn)的方式，也是傳統(tǒng)賴(lài)以存在的方式。經(jīng)過(guò)他們的論證，人文科學(xué)領(lǐng)域的獨(dú)特性就顯現(xiàn)出來(lái)了，而在人文領(lǐng)域中最能夠體現(xiàn)出與自然科學(xué)相區(qū)別的獨(dú)特價(jià)值和言說(shuō)方式的，正是文學(xué)藝術(shù)。因此，闡釋最重要的任務(wù)之一就是對(duì)文學(xué)藝術(shù)的闡釋?？茖W(xué)經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)是人類(lèi)精神世界的兩極，一是實(shí)證性的說(shuō)明，一是體驗(yàn)性的理解，說(shuō)明指向自然科學(xué)，理解則指向闡釋。前者的目標(biāo)是客觀規(guī)律，后者的目標(biāo)是意義。因此，作為審美經(jīng)驗(yàn)的集中體現(xiàn)，文學(xué)闡釋最能夠體現(xiàn)闡釋的價(jià)值與特性。在伽達(dá)默爾看來(lái)，正如整個(gè)文化傳統(tǒng)都只有在闡釋中才能存在一樣，文學(xué)作品的存在同樣離不開(kāi)闡釋?zhuān)拔膶W(xué)所依據(jù)的唯一條件就是它的語(yǔ)言傳承物以及通過(guò)閱讀理解這些東西”，而“所有理解性的閱讀始終是一種再創(chuàng)造和解釋”[10]。文學(xué)闡釋的真正意義并不是對(duì)作品固有的意義或者作者賦予的意義進(jìn)行揭示，而是不斷生成新的意義，因此文學(xué)闡釋實(shí)際上乃是一個(gè)意義生成、意義建構(gòu)的過(guò)程。從這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)文本不再是作者意圖的載體或固化，而是創(chuàng)造新的意義的空間：“文學(xué)其實(shí)是一種精神性保持和流傳的功能，并且因此把它的隱匿的歷史帶進(jìn)了每一個(gè)現(xiàn)時(shí)之中?！盵11]換言之，文學(xué)是歷史與現(xiàn)時(shí)對(duì)話(huà)的結(jié)果，就像生命之流在不斷更新中延續(xù)一樣?！八囆g(shù)作品的存在就是那種需要被觀賞者接受才能完成的游戲。所以對(duì)于所有文本來(lái)說(shuō)，只有在理解過(guò)程中才能實(shí)現(xiàn)由無(wú)生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉(zhuǎn)換?！盵12]如此一來(lái)，文學(xué)闡釋就不僅是對(duì)文學(xué)文本的把握，而且還直接參與了文學(xué)的創(chuàng)作過(guò)程。

由以上闡述可以看出，狄爾泰、海德格爾和伽達(dá)默爾的闡釋學(xué)實(shí)際上都可以稱(chēng)為文學(xué)闡釋學(xué)，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的闡釋在他們的學(xué)說(shuō)中都占據(jù)核心位置。但在西方學(xué)術(shù)史上，一提到“文學(xué)闡釋學(xué)”，人們首先想到的并不是狄爾泰的體驗(yàn)闡釋學(xué)，也不是海德格爾的存在論闡釋學(xué)或伽達(dá)默爾的哲學(xué)闡釋學(xué)，而是在他們的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的接受美學(xué)。這是因?yàn)榻邮苊缹W(xué)是一種比較純粹的文學(xué)研究方法論，而且比較系統(tǒng)、具體地討論了讀者在文學(xué)文本意義生產(chǎn)過(guò)程中的重要作用。在這個(gè)意義上說(shuō)，作為一種文學(xué)研究方法和批評(píng)理論的“文學(xué)闡釋學(xué)”，是在康斯坦茨學(xué)派的代表人物漢斯·羅伯特·堯斯和沃爾夫?qū)ひ辽獱柕热四抢锊耪嬲瓿傻?。事?shí)上，他們也確實(shí)把自己的研究方法稱(chēng)為“文學(xué)闡釋學(xué)”，堯斯1977年就出版了論文集《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，而所謂“接受美學(xué)”則是文學(xué)闡釋學(xué)的別名。伽達(dá)默爾的“視域融合”理論是接受美學(xué)最主要的理論資源，在堯斯看來(lái)，一方面文學(xué)闡釋者要通過(guò)閱讀來(lái)改變自己原有的閱讀期待：“打開(kāi)自己的視域以吸收別人的視域，通過(guò)新的經(jīng)驗(yàn)來(lái)糾正自己的期待，以便最后在承認(rèn)別人的同時(shí)重新認(rèn)識(shí)自己。解釋學(xué)關(guān)于視域融合的咒語(yǔ)指的就是這種可能性?！盵13]另一方面也要發(fā)現(xiàn)作品新的意義：“我期望讀者在我的書(shū)中讀到我所不知道的東西?！盵14]文學(xué)闡釋就是作品和闡釋者這兩種因素相互觸發(fā)、融匯的產(chǎn)物。只要有新的接受者，作品就會(huì)呈現(xiàn)出新的意義。堯斯從這一觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為一部文學(xué)作品的生命力不僅僅在于它再現(xiàn)或表現(xiàn)了什么，而更在于它歷久彌新的影響，也就是作品與不同時(shí)代、不同地域的接受者之間的相互作用。作品的生命或歷史延續(xù)性在這種相互作用中才存在?；诖耍J(rèn)為文學(xué)史的寫(xiě)作不能停留在對(duì)文本本義、作者原意以及作品之間的相互影響的關(guān)注上，而應(yīng)該把“作品與人的相互作用”作為最重要的關(guān)注點(diǎn)。換言之，文學(xué)史從根本上來(lái)說(shuō)應(yīng)該是文學(xué)作品接受史。因?yàn)椤爸挥挟?dāng)作品的連續(xù)性不僅通過(guò)生產(chǎn)主體，而且通過(guò)消費(fèi)主體，即通過(guò)作者與讀者之間的相互作用來(lái)調(diào)節(jié)時(shí)，文學(xué)藝術(shù)才能獲得具有過(guò)程性特征的歷史”[15]。堯斯的觀點(diǎn)說(shuō)明，一種文學(xué)闡釋學(xué)理論必然也是一種文學(xué)史理論。

總之，從學(xué)術(shù)史的角度看，關(guān)于文學(xué)闡釋的理論與實(shí)踐始終都是闡釋學(xué)最重要的組成部分，也是文學(xué)理論與批評(píng)史的重要組成部分。文學(xué)闡釋的合法性不是個(gè)別理論家賦予的，而是文學(xué)批評(píng)史和闡釋學(xué)史的發(fā)展所決定的。接下來(lái)的問(wèn)題是，文學(xué)闡釋的功能是什么？它將涉及哪些意義層面？

二、文學(xué)闡釋能做什么？

如果我們把文學(xué)闡釋界定為通過(guò)分析論證揭示文學(xué)形象和意象系統(tǒng)背后隱含的意義與關(guān)聯(lián)的理解性言說(shuō)，那就出現(xiàn)了一個(gè)無(wú)法回避的問(wèn)題：它與通常說(shuō)的“文學(xué)批評(píng)”是怎樣的關(guān)系呢？概括言之，文學(xué)批評(píng)是按照一定規(guī)則和技巧對(duì)作品已經(jīng)表現(xiàn)出來(lái)的意義和審美價(jià)值做出判斷和分析，說(shuō)明作品為什么會(huì)產(chǎn)生如此這般的效果，從而幫助讀者進(jìn)一步理解作品；文學(xué)闡釋則是對(duì)作品表面意義背后隱含的深層意蘊(yùn)的追尋。如果說(shuō)俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義主要是一種文學(xué)批評(píng)，那么女權(quán)主義、馬克思主義、福柯的知識(shí)考古學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義和新歷史主義等“文化理論”關(guān)于文學(xué)的言說(shuō)則屬于文學(xué)闡釋?？梢哉f(shuō)，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)闡釋是兩種不同的文學(xué)研究模式。希利斯·米勒曾指出：

事實(shí)上，自1979年以來(lái)，文學(xué)研究的興趣中心已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的“內(nèi)部”研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的“外部”聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語(yǔ)言本身及其性質(zhì)和能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學(xué)解釋上（即注意語(yǔ)言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看作是語(yǔ)言之外的事物的關(guān)系）。通過(guò)其中的一種興趣的轉(zhuǎn)移（也許令人費(fèi)解、但無(wú)疑“過(guò)分確定的”），大大地增強(qiáng)了像拉康的女權(quán)主義、馬克思主義、富科主義等心理學(xué)和社會(huì)學(xué)文學(xué)理論的號(hào)召力。[16]

這就是說(shuō)，文學(xué)闡釋或者說(shuō)從闡釋學(xué)角度對(duì)文學(xué)進(jìn)行的研究，與以往文學(xué)批評(píng)的區(qū)別主要在于：前者關(guān)注文學(xué)文本與“外部”因素，諸如“上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看作是語(yǔ)言之外的事物的關(guān)系”，后者則主要關(guān)注文本“內(nèi)部”諸因素。米勒的這一劃分無(wú)疑與20世紀(jì)七八十年代文學(xué)研究的實(shí)際情況相符。但文學(xué)研究這兩種迥然不同的模式卻并不是七八十年代才出現(xiàn)的。新批評(píng)的代表人物韋勒克和沃倫早在40年代出版的《文學(xué)理論》中，對(duì)文學(xué)研究就作出過(guò)“外部研究”和“內(nèi)部研究”的著名劃分，可見(jiàn)這兩種研究模式由來(lái)已久。而除了“外部”“內(nèi)部”這種劃分方式之外，還有“詩(shī)歌學(xué)”和“解釋學(xué)”的劃分，喬納森·卡勒說(shuō)：

在文學(xué)研究中，這是詩(shī)歌學(xué)和解釋學(xué)的對(duì)比。詩(shī)歌學(xué)以已經(jīng)驗(yàn)證的意義或者效果為起點(diǎn)，研究它們是怎樣取得的。（是什么使一段文字在一本小說(shuō)里看起來(lái)具有諷刺意味？是什么使我們對(duì)某一個(gè)人物產(chǎn)生同情？為什么一首詩(shī)的結(jié)尾會(huì)顯得含混不清？）而解釋學(xué)則不同，它以文本為基點(diǎn)，研究文本的意義，力圖發(fā)現(xiàn)新的、更好的解釋。[17]

在卡勒這里，“詩(shī)歌學(xué)”是指以文本為中心的文學(xué)批評(píng)，屬于“語(yǔ)言學(xué)模式”，而“解釋學(xué)”則是指以文本與其他各種關(guān)聯(lián)因素為中心的文學(xué)闡釋?zhuān)瑢儆凇敖忉寣W(xué)模式”。前者追問(wèn)文本已經(jīng)說(shuō)出的東西是怎樣被說(shuō)出的，后者追問(wèn)文本表層意義下面隱含的未說(shuō)出的東西是什么?？ɡ盏倪@種劃分顯然較之“內(nèi)部研究”和“外部研究”的劃分更能夠體現(xiàn)出兩種模式在研究目標(biāo)上的差異。更重要的是，卡勒實(shí)際上涉及了文本意義的“顯”和“隱”兩個(gè)層面，這對(duì)于我們討論的文學(xué)闡釋的功能問(wèn)題具有啟發(fā)意義。

早在20世紀(jì)60年代，在對(duì)伽達(dá)默爾的著名批評(píng)中，美國(guó)批評(píng)家赫施就提出“保衛(wèi)作者”的口號(hào)，堅(jiān)持“一件本文（Text）的意義應(yīng)是該文本作者意欲表達(dá)的意義”這一傳統(tǒng)觀點(diǎn)[18]。他把文本意義分為“含義”（meaning）與“意義”（significance）兩個(gè)層面，認(rèn)為闡釋過(guò)程中“發(fā)生變化的實(shí)際上并不是本文的含義，而是本文對(duì)作者來(lái)說(shuō)的意義”[19]，而“意義永遠(yuǎn)是含義與某事物的關(guān)系，而從不會(huì)是某事物之中的含義”[20]。這就是說(shuō)，“含義”是文本所固有的意思，是作者所賦予的，而“意義”則是在文本與讀者的關(guān)系中呈現(xiàn)出來(lái)的意思，是讀者與文本相互作用的產(chǎn)物。前者是不變的，后者則隨著讀者的不同而變化。在赫施看來(lái)，伽達(dá)默爾的哲學(xué)闡釋學(xué)過(guò)于強(qiáng)調(diào)意義的建構(gòu)，不重視作者意圖和文本固有之義，有相對(duì)主義傾向，所以他提出“含義”與“意義”的二重結(jié)構(gòu)來(lái)矯正伽達(dá)默爾的偏失。赫施對(duì)伽達(dá)默爾的批評(píng)未必完全符合實(shí)際，但他的意義二重劃分卻有一定道理。從赫施到卡勒關(guān)于文本意義層次的劃分，可以說(shuō)是對(duì)“反對(duì)闡釋”論的有力反駁。但是相對(duì)于文學(xué)意義的復(fù)雜性而言，兩個(gè)層面的劃分似乎過(guò)于簡(jiǎn)單了。意大利作家和符號(hào)學(xué)家安貝托·艾柯在強(qiáng)調(diào)文本意義和闡釋的確定性時(shí)指出：“對(duì)文本的任何解釋都涉及到三個(gè)方面的因素：第一，文本的線(xiàn)性展開(kāi)；第二，從某個(gè)特定的‘期待視域’進(jìn)行解讀的讀者；第三，理解某種特定語(yǔ)言所需的‘文化百科全書(shū)’以及前人對(duì)此文本所作的各種各樣的解讀?！盵21]這里實(shí)際上涉及文本意義的三個(gè)層次：一是文本所具有的，二是在闡釋者和文本的相互作用中才顯現(xiàn)出來(lái)的，三是闡釋者將文本置于更大的視域中考察發(fā)現(xiàn)的。這是很有啟發(fā)性的見(jiàn)解。另外，海外華裔學(xué)者傅偉勛曾致力于“創(chuàng)造的解釋學(xué)”之建構(gòu)，他的解釋學(xué)分為五個(gè)辯證的步驟，一是“原作者實(shí)際上說(shuō)了什么”，二是“原作者真正意謂什么”，三是“原作者可能說(shuō)什么”，四是“原作者本來(lái)應(yīng)該說(shuō)什么”，五是“作為創(chuàng)造的解釋家，我應(yīng)該說(shuō)什么”[22]。顯然，這里將闡釋分為五個(gè)層面，看上去較赫施等人的劃分更細(xì)密，但也有過(guò)于繁瑣之嫌，例如第三、第四兩個(gè)層次似乎可以合并，而第五個(gè)層次則似乎超出“闡釋”范疇了。

在赫施、卡勒、艾柯和傅偉勛等人的基礎(chǔ)上，我們可以進(jìn)一步把文學(xué)闡釋總結(jié)為三個(gè)遞進(jìn)的層面：一是文本文字符號(hào)給出的信息系統(tǒng)，二是闡釋者解讀出來(lái)的有文本依據(jù)的意義系統(tǒng)，三是闡釋者通過(guò)研究揭示出來(lái)的文本與產(chǎn)生該文本的歷史語(yǔ)境之間的意義關(guān)聯(lián)系統(tǒng)。下面讓我們通過(guò)一個(gè)例子來(lái)說(shuō)明這三個(gè)層次的意義建構(gòu)。

蘇軾有一首絕句《聽(tīng)武道士彈賀若》：“清風(fēng)終日自開(kāi)簾，涼月今宵肯掛檐。琴里若能知賀若，詩(shī)中定合愛(ài)陶潛。”[23]我們先來(lái)看第一個(gè)意義層面，即文本文字符號(hào)給出的信息系統(tǒng)。這一“信息系統(tǒng)”與赫施所說(shuō)的“含義”以及卡勒所說(shuō)的“語(yǔ)言學(xué)模式”、米勒所說(shuō)的“修辭學(xué)式”有相近之處，是指從文本字面上可以看出來(lái)的意思。常識(shí)告訴我們，在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的文化語(yǔ)境中，文字符號(hào)所負(fù)載的信息也是相對(duì)穩(wěn)定的，這些信息構(gòu)成了一個(gè)文本的基本意指系統(tǒng)。這個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的意指系統(tǒng)乃是一切閱讀、理解、闡釋、交流活動(dòng)的基礎(chǔ)，而且它對(duì)這些活動(dòng)具有制約作用。有時(shí)候由于年代久遠(yuǎn)，語(yǔ)境變遷，文本字面意義也會(huì)變得不那么確定，于是需要文字學(xué)家、訓(xùn)詁學(xué)家、音韻學(xué)家來(lái)考訂其正確含義。這正是乾嘉學(xué)派所做的事情，他們堅(jiān)信字義明然后經(jīng)義明的道理。那么這首小詩(shī)包含了哪些信息呢？在一個(gè)月明風(fēng)清的秋夜，詩(shī)人在欣賞一位姓武的道士彈奏的名為“賀若”的古琴曲，在賞月、聽(tīng)琴的同時(shí)不禁聯(lián)想到了陶潛的詩(shī)。字面信息僅此而已。無(wú)論什么時(shí)代，無(wú)論怎樣的人，只要他識(shí)漢字，在閱讀這首詩(shī)的時(shí)候首先都會(huì)獲得這些基本信息。他們對(duì)詩(shī)歌文本的進(jìn)一步解讀必須從這里起步，否則就不是關(guān)于該文本的闡釋。因此對(duì)文本文字符號(hào)給出的信息系統(tǒng)之客觀性的充分尊重，應(yīng)該是文學(xué)闡釋有效性的一個(gè)基本條件。

我們?cè)賮?lái)看第二個(gè)意義層面，即闡釋者可以讀出來(lái)的有文本依據(jù)的意義系統(tǒng)。這是指那些從文本字面上看不出來(lái)，但通過(guò)分析文本詞語(yǔ)可以揭示出來(lái)的意蘊(yùn)。詩(shī)的前兩句是景句，除了傳達(dá)出時(shí)間信息之外，其中還包含著豐富的情感體驗(yàn)。從“清風(fēng)”“涼月”兩個(gè)意象中不難體會(huì)到一種清幽雅淡的情調(diào)。從“自開(kāi)簾”和“肯掛檐”這兩個(gè)擬人化意象中可以體驗(yàn)到一種“萬(wàn)物靜觀皆自得”的意味。如果再聯(lián)系詩(shī)中提到的《賀若》之曲、陶潛之詩(shī)，我們可以讀出詩(shī)人對(duì)平淡閑適生活狀態(tài)和精神狀態(tài)的向往之情。這種生活情趣暗含于詩(shī)的意象之中，不能一望而知。但是毫無(wú)疑問(wèn)的是，這個(gè)層面的意義雖然需要有一定中國(guó)文化修養(yǎng)的人才能夠解讀出來(lái)，但它與第一個(gè)層面的意義一樣，也是文本所具有的，是蘇東坡精神世界自覺(jué)或不自覺(jué)的流露，因此這層意義還是屬于文本固有之義，是詩(shī)人精神世界的體現(xiàn)。這也就意味著，對(duì)于文學(xué)闡釋來(lái)說(shuō)，一味地反對(duì)追問(wèn)作者原意和文本本義顯然是有失偏頗的。

文學(xué)闡釋的第三個(gè)意義層面是指闡釋者將文本置于具體的歷史語(yǔ)境之中，在文本與語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)中所發(fā)現(xiàn)的那些決定文本如此這般的政治、文化和意識(shí)形態(tài)因素。對(duì)這些因素的揭示，一方面可以大大加深對(duì)文本意義的理解，另一方面也是從一個(gè)側(cè)面對(duì)特定時(shí)代整體性文化狀態(tài)和精神傾向的把握。因此，對(duì)這個(gè)層面的意義的探尋就涉及更為寬廣和復(fù)雜的社會(huì)文化領(lǐng)域。這首小詩(shī)的第一個(gè)意義層面展現(xiàn)了詩(shī)人在清風(fēng)明月的秋夜欣賞古琴曲《賀若》的畫(huà)面，第二個(gè)意義層面讓闡釋者體會(huì)到一種淡雅清幽的文學(xué)風(fēng)格和平淡閑適的生活情趣，從而體察到詩(shī)人的精神追求。在此基礎(chǔ)上，闡釋者可以而且有必要展開(kāi)進(jìn)一步追問(wèn)：詩(shī)人的這種精神旨趣是如何產(chǎn)生的？它究竟意味著什么？我們可以以蘇東坡的身份為基點(diǎn)展開(kāi)分析。東坡是一個(gè)文人，屬于士人階層，是北宋中葉的一位官員，同時(shí)也是熟讀經(jīng)史子集且在《易經(jīng)》方面有精深研究的學(xué)者，是在生前就已經(jīng)享譽(yù)盛名的詩(shī)人、詞人、古文家、學(xué)者、書(shū)法家和畫(huà)家。這是一位天才型人物，是近乎“全面發(fā)展的人”。他所處的時(shí)代是怎樣的呢？考之史籍，這是一個(gè)“右文”的時(shí)代，文人士大夫受到君主空前禮遇，不僅有著優(yōu)厚的待遇，而且極少因言獲罪，意識(shí)形態(tài)控制相對(duì)寬松，文人士大夫享受較大的精神自由。整體來(lái)看，東坡一生仕途固然算不得暢達(dá)，卻也不能算是過(guò)于坎坷，更非命途多舛。這樣一個(gè)人，處于這樣的語(yǔ)境之中，他的詩(shī)文創(chuàng)作就是個(gè)人的天分才情與其所處文化語(yǔ)境共同作用的產(chǎn)物。具體到這首小詩(shī)，根據(jù)相關(guān)考證，該詩(shī)作于北宋元祐六年（1091）七月[24]，當(dāng)時(shí)詩(shī)人在朝中任翰林承旨，正是一生中仕途較為順?biāo)熘畷r(shí)。這一年他五十四歲，窮達(dá)榮辱的人生滋味已經(jīng)嘗遍，個(gè)人的進(jìn)退得失已不再掛懷，原本就很通達(dá)的性格更是近于澄明無(wú)礙之境。從東坡此期的詩(shī)文中我們不難看出，傳承了上千年的文人趣味在他這里更加圓融純粹了。就詩(shī)歌風(fēng)格的歷史演變來(lái)看，如果說(shuō)在魏晉文人那里，人生苦短的悲涼之嘆、有志不獲騁的憤懣無(wú)奈以及知音難覓的巨大孤獨(dú)感是其基調(diào)，在唐代文人那里，建功立業(yè)的豪情與壯志難酬的失落感乃其主調(diào)，那么，以蘇東坡為代表的北宋文人的詩(shī)文，則普遍具有一種平和從容、理性達(dá)觀的特點(diǎn)。東坡雖然極為贊賞陶淵明的詩(shī)，推崇平淡的詩(shī)文風(fēng)格，但他并不以隱逸為高，從不標(biāo)榜自己輕視仕進(jìn)。他和當(dāng)時(shí)的一流文人一樣，在一定程度上打破了進(jìn)與退、仕與隱的二元選擇模式，在進(jìn)中能退，于仕中能隱，在任何情況下都能夠保持一種平和愉悅的心態(tài)。這從他的詩(shī)文作品中不難看出。即使處于戴罪黃州、貶謫儋耳的艱難境況中，他的詩(shī)作、詞作中也充溢著對(duì)事物豐富的美感體驗(yàn)，足以看出其心靈之充實(shí)。這種特點(diǎn)在范仲淹、歐陽(yáng)修、王安石、曾鞏、司馬光、蘇轍、黃庭堅(jiān)等著名文人那里也可以見(jiàn)到。由此可知，北宋文人是精神世界比較充實(shí)的一群人，較之唐代文人的急功近利，明代文人的淺陋虛偽，宋代文人在人格境界上確實(shí)是值得贊賞的。如果進(jìn)一步追問(wèn)，北宋文人何以有如此精神世界和人格境界呢？考其原因，除了前面談到的君主的“右文”政策之外，北宋在充分借鑒歷朝政治制度之得失的基礎(chǔ)上建立起了比較健全的制度是最為重要的原因。宋太祖、太宗建立的“二府三司”及“臺(tái)諫”制是君主官僚政體中最為完善有效的政治制度。在這樣的制度中君權(quán)、相權(quán)都得到有效限制，因此，其他朝代那種外戚、宦官干政或者大臣專(zhuān)權(quán)的事情也就不大可能發(fā)生。正是因?yàn)橛辛诉@樣的政治環(huán)境，文人士大夫的自信心被激發(fā)起來(lái)，在精神上有了更高的追求，而他們的心態(tài)也就大體上可以保持理性而平和的狀態(tài)。東坡的這首詩(shī)即是北宋中葉文人精神狀態(tài)之表征。

通過(guò)這個(gè)例子不難看出，文學(xué)闡釋的第一個(gè)層次是為文本文字符號(hào)所固定的、已經(jīng)呈現(xiàn)出的意義，是最具有確定性的。第二個(gè)層次是文本呈現(xiàn)出來(lái)的信息系統(tǒng)背后隱含的意義系統(tǒng)，是在特定文化語(yǔ)境和文學(xué)共同體中不難被發(fā)現(xiàn)的意蘊(yùn)，在這里“被認(rèn)為是符號(hào)的意義的東西實(shí)際上只不過(guò)是另一個(gè)意義的符號(hào)”[25]。這“另一個(gè)意義”雖然沒(méi)有被直接說(shuō)出來(lái)，但它與文本文字符號(hào)及其信息系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)具有確定性，絕不是任意言說(shuō)的結(jié)果，因此依然屬于文本意義。第三個(gè)層次不是文本已經(jīng)說(shuō)出的意義，也不是文本的隱含意義，而是闡釋者借助文本之外的歷史文化資料，站在自身立場(chǎng)上并運(yùn)用某種理論方法解讀出來(lái)的意義，是產(chǎn)生文本信息系統(tǒng)、意義系統(tǒng)的文化歷史原因及其所表征的文本之外的意義。這種意義看上去與文本的關(guān)聯(lián)性不是那么緊密，但如果從社會(huì)歷史與文化的大系統(tǒng)來(lái)看，則任何一個(gè)文化或文學(xué)文本都不是孤立存在或憑空產(chǎn)生的，它必定是某些外在因素相互作用的產(chǎn)物，因而也必定是某種具有客觀性的歷史文化因素的表征形式。這些因素往往是文本作者沒(méi)有意識(shí)到的，一般讀者也不可能從文本中讀出來(lái)，但是對(duì)那些掌握了一定文化歷史知識(shí)和理論方法的闡釋者來(lái)說(shuō)，它們是具有客觀性的存在，與文本的信息系統(tǒng)和意義系統(tǒng)具有密切關(guān)聯(lián)。因此文學(xué)闡釋第三個(gè)層次的意義雖然不是文本固有的，但也具有確定性。

總之，文學(xué)闡釋是具有確定性的。盡管哲學(xué)闡釋學(xué)給“前見(jiàn)”或“前結(jié)構(gòu)”以合理性論證，但“先入之見(jiàn)”依然需要克服?！扒耙?jiàn)”或“前結(jié)構(gòu)”是指那些文化傳統(tǒng)賦予闡釋者的知識(shí)、價(jià)值取向、趣味等等因素，是闡釋者在進(jìn)行闡釋活動(dòng)時(shí)沒(méi)有意識(shí)到卻發(fā)揮著決定性作用的各種因素。而“先入之見(jiàn)”卻是某種觀點(diǎn)或傾向，是闡釋者在進(jìn)行闡釋活動(dòng)時(shí)能夠意識(shí)到并且成為其闡釋動(dòng)機(jī)的因素[26]。例如，一位學(xué)者在解讀《論語(yǔ)》之前已經(jīng)形成了中國(guó)春秋時(shí)期是奴隸制社會(huì)的觀點(diǎn)，他之所以解讀《論語(yǔ)》正是要證明這一觀點(diǎn)。于是他在《論語(yǔ)》中發(fā)現(xiàn)了許多自認(rèn)為可以證明春秋時(shí)期是奴隸制社會(huì)、孔子就是維護(hù)奴隸主階級(jí)利益的思想家的材料。然而，這樣的學(xué)術(shù)研究是虛假的學(xué)術(shù)研究，這樣的文本闡釋不是有效的闡釋。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者或文本闡釋者在面對(duì)闡釋對(duì)象時(shí)，首先需要“懸置”自己已有的觀點(diǎn)，進(jìn)入文本，尋找其內(nèi)在邏輯，然后把文本邏輯與文本生成的文化語(yǔ)境關(guān)聯(lián)起來(lái)，進(jìn)一步分析文本邏輯所表征的深層意義。比如，即使自己先前已經(jīng)接受了“春秋時(shí)期是奴隸制社會(huì)”這樣的觀點(diǎn)，在解讀《論語(yǔ)》時(shí)也必須放棄“證明自己觀點(diǎn)”這一動(dòng)機(jī)，而是要堅(jiān)持一種客觀的立場(chǎng)，使文本闡釋成為檢驗(yàn)而不是證明自己觀點(diǎn)的過(guò)程。做到這一點(diǎn)當(dāng)然不易，但對(duì)于一個(gè)優(yōu)秀學(xué)者來(lái)說(shuō)卻必不可少。先入之見(jiàn)，理論先行，在闡釋之前就已經(jīng)有了結(jié)論，都不是真正的學(xué)術(shù)研究。從某種意義上說(shuō)，闡釋的過(guò)程就是修正自己原有的觀點(diǎn)、產(chǎn)生新觀點(diǎn)的過(guò)程。真正有效的闡釋本質(zhì)上乃是對(duì)話(huà)，而對(duì)話(huà)的首要條件就是對(duì)話(huà)雙方的平等關(guān)系，既不要仰視對(duì)方、只知順從、不敢表達(dá)自己的意見(jiàn)，也不能俯視對(duì)方、信口雌黃、任意評(píng)說(shuō)。在這里最重要的是孟子的“尚友”精神，是“以意逆志”而不是“我注六經(jīng)”或“六經(jīng)注我”。

三、如何評(píng)判文學(xué)闡釋的有效性？

在討論了文學(xué)闡釋的合法性和基本功能之后，我們?cè)賮?lái)看文學(xué)闡釋有效性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。闡釋不是一種自?shī)首詷?lè)的行為，而是一種公共性行為，是為了在一個(gè)共同體中獲得他人的承認(rèn)。那么，如何評(píng)判一種闡釋是正當(dāng)?shù)?、合理的或有效的呢？正如艾柯所說(shuō)：“要去斷定某一詮釋是好還是壞是非常困難的。然而，我認(rèn)定，為詮釋設(shè)立某種界限是有可能的：超過(guò)這一界限的詮釋可以被認(rèn)為是不好的詮釋或勉強(qiáng)的詮釋?！盵27]這一見(jiàn)解無(wú)疑是正確的，沒(méi)有任何限度和標(biāo)準(zhǔn)的闡釋是不可思議的。那么這個(gè)“界限”衡量標(biāo)準(zhǔn)是什么？它從哪里來(lái)？

根據(jù)闡釋活動(dòng)的歷史可知，任何闡釋的合法性及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都來(lái)自某個(gè)闡釋共同體，是共同體的需要使闡釋獲得意義。所謂“闡釋共同體”，也就是具體的歷史條件和社會(huì)需求構(gòu)成的特定社會(huì)群體，只有在這一社會(huì)群體中，某種闡釋行為才得以形成。闡釋與闡釋共同體是互為條件的關(guān)系：一方面，只有在一個(gè)共同體中闡釋才能夠存在；另一方面，闡釋又是共同體得以維系不可或缺的條件，二者相互依存。因此，衡量一種闡釋是否有效的標(biāo)準(zhǔn)也只有在特定的闡釋共同體中才能夠形成。如果要進(jìn)一步追問(wèn)闡釋衡量標(biāo)準(zhǔn)的形成機(jī)制，那就不能不涉及共同體的“公共性”和“公共理性”問(wèn)題。赫施曾說(shuō)：“如果人們能向解釋活動(dòng)的結(jié)果提出正確性要求的話(huà)，那么，對(duì)于解釋活動(dòng)人們提出的要求只能是，應(yīng)重視理智把握?！盵28]這里所謂“理智把握”，也就是張江所說(shuō)的符合“公共性”或“公共理性”的把握。張江在《公共闡釋論綱》一文中強(qiáng)調(diào)闡釋的公共性，并認(rèn)為“公共理性”乃是闡釋公共性的決定性因素[29]。這是很有啟發(fā)性的見(jiàn)解。需要進(jìn)一步說(shuō)明的是，所謂“公共理性”也同樣是歷史的產(chǎn)物，具有歷史性。它并不是某種先驗(yàn)存在，也不是超歷史的人之本性，而是在特定歷史條件下，在某一具體的共同體中形成的，故而只在該共同體中具有普遍性。這種“公共理性”并不是共同體成員協(xié)商制定的，也不是共同體中的權(quán)威人物發(fā)布的，從根本上說(shuō)，它是共同體中自然形成的“常識(shí)”與“共識(shí)”。所謂“常識(shí)”，是指共同體成員知識(shí)結(jié)構(gòu)方面的一致性。例如，如果把六朝時(shí)期士族名士看作是一個(gè)“清談共同體”，那么關(guān)于《老子》《莊子》《周易》等先秦典籍的基本知識(shí)都算是這個(gè)共同體中的“常識(shí)”。對(duì)于一個(gè)共同體來(lái)說(shuō)，“常識(shí)”是準(zhǔn)入證，不具備這些基本知識(shí)的人是不會(huì)被共同體所接納的?！肮沧R(shí)”則是在價(jià)值觀上的一致性，大家存在著相同或相近的價(jià)值取向或趣味才能夠構(gòu)成一個(gè)共同體。例如在“清談共同體”中，超邁飄逸的人生境界就是大家一致向往的，而對(duì)“俗”的生活方式的鄙視也是這個(gè)共同體所共有的。正是作為知識(shí)基礎(chǔ)的“常識(shí)”和作為價(jià)值觀念的“共識(shí)”相結(jié)合，構(gòu)成了“公共性”和“公共理性”。這說(shuō)明，“公共性”和“公共理性”并非“客觀”“正確”“真理”的代名詞，二者只在特定時(shí)期的特定共同體中才具有合理性。

“公共性”原本是一個(gè)社會(huì)學(xué)概念，在哈貝馬斯那里與“公共領(lǐng)域”密不可分。在哈貝馬斯看來(lái)，“國(guó)家”作為“公共權(quán)力機(jī)關(guān)”自然具有“公共性”，“因?yàn)樗鼡?dān)負(fù)著為全體公民謀幸福這樣一種使命”。而“公共領(lǐng)域”之所以具有公共性，則是因?yàn)樗袚?dān)著公共輿論。因此，與國(guó)家權(quán)力機(jī)關(guān)不同的是，與“公共領(lǐng)域”相關(guān)聯(lián)的“公共性本身表現(xiàn)為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，即公共領(lǐng)域，它和私人領(lǐng)域是相對(duì)立的。有些時(shí)候，公共領(lǐng)域說(shuō)到底就是公眾輿論領(lǐng)域，它和公共權(quán)力機(jī)關(guān)直接相抗衡”[30]。在哈貝馬斯這里，“公共領(lǐng)域”和“公共性”主要指近代以來(lái)在西方國(guó)家伴隨著市民社會(huì)的興起而產(chǎn)生出來(lái)的那種社會(huì)交往方式。這兩個(gè)概念是否也適用于理解中國(guó)古代社會(huì)呢？不可否認(rèn)的是，中國(guó)古代確實(shí)存在著一個(gè)既不同于作為個(gè)人生活空間的“私人領(lǐng)域”，也不同于以君權(quán)為核心的國(guó)家權(quán)力機(jī)構(gòu)，而是居于二者之間的“公共領(lǐng)域”，這就是士人階層所構(gòu)成的社會(huì)空間。對(duì)此我們姑且可以稱(chēng)之為“文人公共領(lǐng)域”。文人們?cè)谶@里以學(xué)術(shù)探討或者琴棋書(shū)畫(huà)、詩(shī)詞歌賦的創(chuàng)作、欣賞與評(píng)價(jià)為紐帶聯(lián)結(jié)起來(lái)，形成一種社會(huì)交往的場(chǎng)域，常常被稱(chēng)為“士林”“學(xué)林”“文壇”“詩(shī)壇”等等。在這個(gè)“公共領(lǐng)域”中逐漸形成了大家公認(rèn)的評(píng)價(jià)體系和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，依據(jù)這些評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也就形成了這一領(lǐng)域中的等級(jí)以及準(zhǔn)入制度。與資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域以“公眾輿論”為核心不同，在“文人公共領(lǐng)域”中居于主導(dǎo)地位的乃是一種趣味，可以稱(chēng)之為“文人趣味”，是一種融合著人格追求與審美趣味的精神旨趣，其核心價(jià)值乃是“雅”——與世俗之衣食住行、功名利祿拉開(kāi)距離的精神追求。與資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域另一個(gè)重要差異是，在“文人公共領(lǐng)域”中“批判性”并不占據(jù)主導(dǎo)地位，只是在特殊情況下，例如東漢后期的“黨錮之禍”以及明朝后期東林黨人那里，政治批判才成為主導(dǎo)意向。與哈貝馬斯所說(shuō)的那種歐洲中世紀(jì)的“代表型公共領(lǐng)域”主要是貴族等級(jí)制之表征不同[31]，文人公共領(lǐng)域體現(xiàn)的乃是一種“中間人”的精神特征。作為“中間人”，士人階層努力在統(tǒng)治階層和被統(tǒng)治階層之間保持平衡，時(shí)而站在統(tǒng)治階級(jí)立場(chǎng)上教化被統(tǒng)治階級(jí)，時(shí)而站在被統(tǒng)治階級(jí)的立場(chǎng)上勸誡和警告統(tǒng)治階級(jí)，試圖以“代圣人立言”或“道”的承擔(dān)者的名義充當(dāng)全社會(huì)（天下）的代言人。因此，“文人公共領(lǐng)域”不僅與庶民百姓有著嚴(yán)格區(qū)隔，也和統(tǒng)治階層保持著距離，是一個(gè)具有相對(duì)獨(dú)立性的文化空間。漢魏以后形成的形形色色的“文學(xué)共同體”正是這種“文人公共領(lǐng)域”的具體表現(xiàn)。例如，建安七子所代表的鄴下文人群體就是最典型的。下面我們就以建安文學(xué)為例來(lái)說(shuō)明文學(xué)共同體對(duì)闡釋標(biāo)準(zhǔn)形成的決定作用。

東漢后期，由于社會(huì)動(dòng)蕩，大一統(tǒng)的政治秩序動(dòng)搖了，實(shí)行了幾百年的察舉征辟制度也遭到破壞。地方割據(jù)勢(shì)力為了壯大自己紛紛招攬人才，于是類(lèi)似于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的游士之風(fēng)再度興起。由于遭際不同，宦游的士人分化為三類(lèi)：一是本人成為一方諸侯，如劉表、袁紹、袁術(shù)、曹操等；二是成為依附于地方諸侯的門(mén)客和官吏，如建安七子之流；三是命途多舛、投靠無(wú)門(mén)的漂泊無(wú)依者，如《古詩(shī)十九首》的作者群體。這三類(lèi)人中，第一類(lèi)極少，屈指可數(shù)，第三類(lèi)最多，不勝枚舉。正是這三類(lèi)士人中那些喜歡詩(shī)文的人，在西漢以降流行的辭賦、樂(lè)府、歌詩(shī)以及民間歌謠的基礎(chǔ)上發(fā)展出比較成熟的文人五言詩(shī)。由于身份和境遇的不同，他們的五言詩(shī)創(chuàng)作形成兩大風(fēng)格迥異的類(lèi)型。其一以吟詠生命無(wú)常的幻滅感、一事無(wú)成的失落感以及離愁別緒和莫名的惆悵為主要內(nèi)容，以《古詩(shī)十九首》為代表，體現(xiàn)的乃是第三類(lèi)士人的精神狀態(tài)，其總體風(fēng)格是哀婉消沉的。其二則以吟詠建功立業(yè)的豪情和時(shí)不我待的生命體驗(yàn)為主，總體風(fēng)格是豪邁悲涼的，以三曹及建安七子為代表，表達(dá)了第一類(lèi)和第二類(lèi)士人的精神狀態(tài)。曹操就其出身而言，原本就是士人階層中的一員，而且是位酷愛(ài)詩(shī)賦、頗有文學(xué)天賦的士人。由于后來(lái)政治上的成功，擁有了王者之尊，所以在他和他同樣有文學(xué)天賦的兒子曹丕、曹植身邊聚攏了一大批文學(xué)之士。鐘嶸就說(shuō)：“降及建安，曹公父子，篤好斯文；平原兄弟，郁為文棟；劉禎、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自致于屬車(chē)者，蓋將百計(jì)。彬彬之盛，大備于時(shí)矣?！盵32]可見(jiàn)，這個(gè)被文學(xué)史家稱(chēng)為“鄴下文人集團(tuán)”的文人群體規(guī)模相當(dāng)龐大，建安七子不過(guò)是其中卓然秀出者而已。正如王瑤所說(shuō)：“‘建安七子’這一詞的用處就在它可以表示出當(dāng)時(shí)鄴下文風(fēng)的盛況來(lái)。”[33]以三曹及建安七子為核心的這一文人群體主導(dǎo)了當(dāng)時(shí)文學(xué)發(fā)展走向，并形成一個(gè)名副其實(shí)的文學(xué)共同體。正是在這個(gè)共同體中逐漸醞釀出來(lái)的那種“公共性”決定了魏晉時(shí)代文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的形成。對(duì)于以建安七子為代表的鄴下文人所構(gòu)成的文學(xué)共同體來(lái)說(shuō)，常識(shí)就是他們之前代代相傳的《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》、漢賦、樂(lè)府詩(shī)等構(gòu)成的文學(xué)傳統(tǒng)，沒(méi)有對(duì)這些文學(xué)經(jīng)典的熟知就無(wú)法進(jìn)入這個(gè)文人共同體之中。共識(shí)則主要表現(xiàn)在對(duì)詩(shī)文可以抒寫(xiě)個(gè)人情趣這一新功能以及文質(zhì)并重的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的普遍認(rèn)同上。這一共識(shí)普遍存在于三曹和建安七子以及圍繞在他們身邊的其他文人的詩(shī)文作品中，而在理論上的集中體現(xiàn)則是曹丕那篇著名的《典論·論文》。在這篇被認(rèn)為是中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上第一篇真正的文論作品中，曹丕所表達(dá)的“文人意識(shí)”“文體意識(shí)”“風(fēng)格意識(shí)”，是鄴下文人共同體之“公共性”的集中體現(xiàn)，而且在中國(guó)文學(xué)思想史或文論史上具有劃時(shí)代意義。在曹丕之前，“文人”“文士”“文章之士”等詞語(yǔ)都缺乏“個(gè)體性”，無(wú)論是“鋪采摛文，體物寫(xiě)志”[34]的辭賦之士，還是“采掇傳書(shū)，以上書(shū)奏記者”[35]的文吏，都不具備個(gè)體性特征。而在曹丕這里，“文人”方始成為有血有肉的具體人：他們往往“各以所長(zhǎng)，相輕所短”，“暗于自見(jiàn)”[36]，又“類(lèi)不護(hù)細(xì)行，鮮能以名節(jié)自立”[37]。這樣的“文人”就“活”了起來(lái)。這說(shuō)明，曹丕代表的建安文人已經(jīng)有了鮮明的自我認(rèn)同，一種不同于往代“士大夫”的“文人身份”形成了?！拔捏w意識(shí)”則表現(xiàn)為所謂“四科八體”的提出并且指出了不同文體的特征，這在以往是沒(méi)有過(guò)的，表明詩(shī)文不同于經(jīng)、史、子各類(lèi)書(shū)寫(xiě)的獨(dú)特性已然為人們所普遍認(rèn)識(shí)。“風(fēng)格意識(shí)”主要表現(xiàn)在“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”[38]的見(jiàn)解上。這在今天看來(lái)可能是常識(shí)，但在漢末卻有劃時(shí)代的偉大意義。這不僅僅是對(duì)詩(shī)文風(fēng)格的認(rèn)識(shí)與強(qiáng)調(diào)，更是對(duì)創(chuàng)作個(gè)性的肯定，也是對(duì)人的個(gè)體性的張揚(yáng)?？傊?，曹丕這三個(gè)“意識(shí)”代表著一個(gè)新的時(shí)代的到來(lái)。從文學(xué)史的角度看，這個(gè)新時(shí)代就是“文人的時(shí)代”，其“新”的標(biāo)志便是個(gè)人的離愁別緒、憂(yōu)生之嗟、莫名惆悵等瞬間體驗(yàn)可以堂而皇之地成為詩(shī)文創(chuàng)作的重要內(nèi)容。一句話(huà)，與現(xiàn)實(shí)政治相疏離乃是詩(shī)文獲得獨(dú)立性的標(biāo)志。

然而“公共性”也罷，“公共理性”也罷，它們本身還不是闡釋有效性的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而僅僅是這種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)形成的前提和條件而已?！肮怖硇浴笔且环N判斷能力，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)則是這種能力的具體化。還以鄴下文人共同體為例，前面提到的“常識(shí)”和“共識(shí)”是共同體成員欣賞、判斷和評(píng)價(jià)詩(shī)文的基本能力，也是共同體的入門(mén)條件。而當(dāng)他們面對(duì)闡釋對(duì)象時(shí)，這種能力和具體文學(xué)現(xiàn)象相觸發(fā)，才會(huì)形成具體的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。即如曹丕《典論·論文》所言“奏議宜雅，書(shū)論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗”[39]之“雅”“理”“實(shí)”“麗”四個(gè)字，可以說(shuō)正是漢魏之際詩(shī)文闡釋準(zhǔn)則的高度概括。這四個(gè)字固然突出了不同文體的風(fēng)格特征，實(shí)則并不僅限于某種文體，而是文學(xué)的四種基本價(jià)值，只是針對(duì)不同文體時(shí)有所側(cè)重而已。在彼時(shí)語(yǔ)境中，“雅”既有正大堂皇之義，亦可與“俗”相對(duì)，詩(shī)詞歌賦、琴棋書(shū)畫(huà)的“雅化”實(shí)乃文人的基本追求。“理”即有條理之謂，與“紊亂”相對(duì)，無(wú)論何種文體都要遵循這一標(biāo)準(zhǔn)?！皩?shí)”即真實(shí)之義，與“虛妄”相對(duì)，也是各類(lèi)文體基本準(zhǔn)則。“麗”即有文采，與“素樸”相對(duì)，是漢魏乃至六朝文人最為重視的趣味之一。這四種文學(xué)價(jià)值以及它們之間的平衡就成為魏晉以降歷代文學(xué)闡釋的基本標(biāo)準(zhǔn)，而就其產(chǎn)生來(lái)說(shuō)，這些標(biāo)準(zhǔn)是三曹和建安七子代表的鄴下文人共同體精神旨趣的體現(xiàn)，隨著其影響范圍逐漸擴(kuò)大，最終成為歷代文人共有的文學(xué)觀念。

總而言之，文學(xué)從來(lái)就不是單純的審美對(duì)象，它更是社會(huì)文化、政治、意識(shí)形態(tài)諸因素之顯現(xiàn)方式。文學(xué)闡釋既是文學(xué)研究的重要方法，又是闡釋學(xué)研究的重要內(nèi)容。文學(xué)闡釋的基本功能是對(duì)文本隱含意義的追問(wèn)，從而把文學(xué)從“審美”的象牙塔中解放出來(lái)，使其顯現(xiàn)為一個(gè)更加豐富多彩的意義世界。正是由于有了文學(xué)闡釋?zhuān)膶W(xué)才會(huì)成為人們觀察世界、了解人類(lèi)精神奧秘的一個(gè)獨(dú)特視角。

注釋

[1][2][3][4] 蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第4頁(yè)，第6頁(yè)，第6頁(yè)，第17頁(yè)。

[5] 斯特凡·柯里尼：《詮釋?zhuān)河邢夼c無(wú)限》，斯特凡·柯里尼編：《詮釋與過(guò)度詮釋》，王宇根譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2005年版，第9頁(yè)。

[6][8] 狄爾泰：《詮釋學(xué)的起源》，洪漢鼎譯，洪漢鼎主編：《理解與解釋?zhuān)涸忈寣W(xué)經(jīng)典文選》，東方出版社2001年版，第78頁(yè)，第77頁(yè)。

[7] 狄爾泰：《對(duì)他人及其生命表現(xiàn)的理解》，李超杰譯，《理解與解釋?zhuān)涸忈寣W(xué)經(jīng)典文選》，第95頁(yè)。

[9] 海德格爾：《存在與時(shí)間》（修訂版），陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2014年版，第44頁(yè)。

[10][11][12] 漢斯-格奧爾格·伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，商務(wù)印書(shū)館2010年版，第235頁(yè)，第237頁(yè)，第240頁(yè)。

[13][14] 漢斯·羅伯特·堯斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》“序言”，顧建光等譯，上海譯文出版社1997年版，第2頁(yè)，第5頁(yè)。

[15] 堯斯：《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第19頁(yè)。

[16] J. 希里斯·米勒：《文學(xué)理論在今天的功能》，拉爾夫·科恩編：《文學(xué)理論的未來(lái)》，程錫麟等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993年版，第121—122頁(yè)。

[17] 喬納森·卡勒：《當(dāng)代學(xué)術(shù)入門(mén)·文學(xué)理論》，李平譯，遼寧教育出版社1998年版，第64頁(yè)。

[18][19][20][28] 赫施：《解釋的有效性》，王才勇譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1991年版，第9頁(yè)，第16頁(yè)，第74頁(yè)，第188頁(yè)。

[21][27] 艾柯：《應(yīng)答》，《詮釋與過(guò)度詮釋》，第154頁(yè)，第155頁(yè)。

[22] 傅偉勛：《從西方哲學(xué)到禪佛教》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1989年版，第51—52頁(yè)。

[23][24] 張志烈、馬德富、周裕鍇主編：《蘇軾全集校注》，河北人民出版社2011年版，第3723頁(yè)，第3724頁(yè)。

[25] 艾柯：《過(guò)度詮釋文本》，《詮釋與過(guò)度詮釋》，第49頁(yè)。

[26] 張江：《再論強(qiáng)制闡釋》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2021年第2期。該文對(duì)闡釋對(duì)象的確定性、“闡釋期望”“闡釋動(dòng)機(jī)”的重要影響以及克服其負(fù)面影響的方式都有充分闡述，可以參見(jiàn)。

[29] 張江：《公共闡釋論綱》，《學(xué)術(shù)研究》2017年第6期。

[30] 尤爾根·哈貝馬斯：《論資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域》，曹衛(wèi)東選譯：《哈貝馬斯精粹》，南京大學(xué)出版社2004年版，第38頁(yè)。

[31] 西周貴族社會(huì)似乎更接近哈貝馬斯描述的所謂“代表型公共領(lǐng)域”。

[32] 鐘嶸著，楊焄輯校：《詩(shī)品》，上海古籍出版社2020年版，第1頁(yè)。

[33] 王瑤：《中古文學(xué)史論》，北京大學(xué)出版社1998年版，第233頁(yè)。

[34] 劉勰：《文心雕龍·時(shí)序》，黃叔琳注，李詳補(bǔ)注，楊明照校注拾遺：《增訂文心雕龍校注》，中華書(shū)局2012年版，第98頁(yè)。

[35] 王充：《論衡·超奇》，劉盼遂：《論衡集解》，古籍出版社1957年版，第280頁(yè)。

[36][38][39] 曹丕：《典論·論文》，魏宏?duì)N：《曹丕集校注》，安徽大學(xué)出版社2009年版，第313頁(yè)，第313頁(yè)，第313頁(yè)。

[37] 曹丕：《又與吳質(zhì)書(shū)》，《曹丕集校注》，第258頁(yè)。