內(nèi)容提要：人民性、紀(jì)實(shí)性、民族性是新世紀(jì)文學(xué)的三個重要特征，這三大特征與延安文藝傳統(tǒng)一脈相承。在延安文藝《講話》傳統(tǒng)輻射下，新世紀(jì)作家站在人民的立場，用社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法服務(wù)人民大眾的精神文化生活，吸收借鑒民間文化和民間文藝形式，創(chuàng)作出一批帶有民族特色的優(yōu)秀文藝作品。新世紀(jì)文學(xué)誕生于新的時代背景下，面臨很多過去不曾遇到的新問題，催生出新的寫作形式、新的寫作群體、新的文藝類型，新世紀(jì)文學(xué)在繼承延安文藝傳統(tǒng)的同時又有所發(fā)展，顯示出黨對文藝事業(yè)與時俱進(jìn)的領(lǐng)導(dǎo)能力和創(chuàng)新精神。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)文學(xué) 延安文藝 人民性 紀(jì)實(shí)性 民族性

人民性、紀(jì)實(shí)性、民族性是新世紀(jì)文學(xué)的三個重要特征，這三大特征與延安文藝傳統(tǒng)一脈相承。新世紀(jì)文學(xué)繼承了毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）的精神內(nèi)核，發(fā)展并創(chuàng)新了新時代背景下的社會主義文藝創(chuàng)作原則、強(qiáng)調(diào)人民文藝的寫作立場、開拓現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法、重視民間文藝的表現(xiàn)形式，這些在《講話》中都曾被作為重要的文藝?yán)碚搯栴}提出，并被毛澤東賦予了帶有馬克思主義政治規(guī)定性的闡釋，從而成為黨制定當(dāng)代文藝政策的綱領(lǐng)。進(jìn)入新世紀(jì)，習(xí)近平主持召開的文藝工作座談會是又一次極為重要的文藝會議，這次會議重申了黨對《講話》精神的延續(xù)和肯定，同時指出新時代文藝工作面臨的新的突出問題，這次會議為新時代黨的文藝工作指明了前進(jìn)的方向，對新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作具有重要的意義。

一、新世紀(jì)文學(xué)的人民性

中國當(dāng)代文學(xué)自誕生之日起，就把工農(nóng)兵作為服務(wù)的對象，長期奉行文學(xué)從屬于政治的原則，中華人民共和國建國初期和“文革”期間逐步推行的“左”的文藝政策使得文學(xué)的活力銳減；進(jìn)入新時期，經(jīng)歷了“祛政治化”和1990年代市場經(jīng)濟(jì)的洗禮，文學(xué)與政治之間的聯(lián)系似乎不再如過去那樣緊密，這讓很多人產(chǎn)生當(dāng)下文學(xué)脫離現(xiàn)實(shí)的錯覺，最典型的例子是2006年《南都周刊》刊登了一篇題為《思想界炮轟文學(xué)界：當(dāng)代中國文學(xué)脫離現(xiàn)實(shí)》的文章，批評者言辭激烈地抨擊當(dāng)下的文學(xué)作品缺乏理想、缺乏良知。批評者認(rèn)為“中國主流文學(xué)界對當(dāng)下公共領(lǐng)域的事物缺少關(guān)懷，很少有作家能夠直面中國社會的突出矛盾”①。實(shí)際上，整個20世紀(jì)中國文學(xué)，無論是對左翼知識分子還是自由主義文人來說，都是他們主動或被動接受政治規(guī)約的結(jié)果。中國新文學(xué)自近代黃遵憲呼吁“詩界革命”，到梁啟超提倡“小說界革命”，再到五四白話文運(yùn)動的興起，直至新世紀(jì)的文藝創(chuàng)作，政治從未缺席和退場。文學(xué)與政治之間始終無法做到截然分割。新世紀(jì)文學(xué)與延安文藝傳統(tǒng)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)就是一個例子。

1942年，毛澤東主持召開了延安文藝座談會，并在大會上分別做了兩次重要的發(fā)言，他的發(fā)言后來以《在延安文藝座談會上的講話》為題發(fā)表在1943年10月19日的《解放日報(bào)》。這次會議對后來黨的文藝政策的制定和文藝工作的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！吨v話》提出了許多富有創(chuàng)造性的理論觀點(diǎn)，其核心論斷是社會主義文藝應(yīng)當(dāng)自覺為人民大眾服務(wù)。《講話》指出文藝問題的中心就是要搞清楚“為群眾的問題”和“如何為群眾的問題”。毛澤東認(rèn)為“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”?！耙磺懈锩奈膶W(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義?！薄盁o論高級的或初級的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！雹凇吨v話》第一次明確提出了社會主義文藝的“人民性”特征，此后，黨的歷屆領(lǐng)導(dǎo)人都十分重視這個問題。“人民的文藝”的政治導(dǎo)向在當(dāng)代中國各個時期均得到了堅(jiān)持和發(fā)展，成為黨制定文藝政策的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，這從根本上說是由社會主義的政治屬性決定的。

2014年10月15日，習(xí)近平在北京主持召開文藝工作座談會并發(fā)表重要講話，這次會議是進(jìn)入新世紀(jì)以來，我國最高規(guī)格的一次文藝盛會，也是繼延安文藝座談會之后的又一次影響中國文藝前途命運(yùn)的重要會議。通過比較這兩次會議，不難發(fā)現(xiàn)黨對新世紀(jì)文藝工作的指導(dǎo)思想具有對《講話》精神的延續(xù)性和繼承性，黨的文藝政策一脈相承，文藝為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的根本方向至今未變。在此次講話中，習(xí)近平指出“文藝事業(yè)是黨和人民的重要事業(yè)，文藝戰(zhàn)線是黨和人民的重要戰(zhàn)線”，“社會主義文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝。文藝要反映好人民心聲，就要堅(jiān)持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)這個根本方向”③。這實(shí)際上是重申了黨對文藝戰(zhàn)線的基本要求，明確“二為”方向仍是決定我國文藝事業(yè)前途命運(yùn)的關(guān)鍵。

毛澤東的《講話》將人民的生活比作是“文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏”，認(rèn)為“它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”④。習(xí)近平同樣強(qiáng)調(diào)社會主義文藝的人民性特征，他說：“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷?！雹菝鎸κ袌鼋?jīng)濟(jì)體制中文藝創(chuàng)作存在的數(shù)量與質(zhì)量的失衡、社會效益和經(jīng)濟(jì)效益的偏廢等問題，習(xí)近平指出要深入群眾、深入生活，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，創(chuàng)作更多無愧于時代的優(yōu)秀作品，這與毛澤東《講話》中號召“有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭中去”的扎根土地、服務(wù)人民的宗旨根本一致。⑥兩篇講話雖然表述有異，但處處可見習(xí)近平對文藝工作的思考與《講話》精神的本質(zhì)關(guān)聯(lián)。社會主義的文藝始終要堅(jiān)持人民立場、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，秉持用光明驅(qū)散陰霾，用美善戰(zhàn)勝丑惡的理念，“讓人們看到美好、看到希望、看到夢想就在前方”⑦，從而增強(qiáng)人民的民族自尊心和自豪感。習(xí)近平在文藝工作座談會上的講話繼承并發(fā)展了毛澤東的《講話》思想，為新世紀(jì)文藝指明了前進(jìn)方向。

新世紀(jì)文學(xué)延續(xù)了1990年代市場經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的多元化格局，涌現(xiàn)出新的寫作形式、新的寫作群體：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、打工文學(xué)、官場小說、社會問題小說、非虛構(gòu)寫作、海外華文文學(xué)此起彼伏，作家對日常生活進(jìn)行了細(xì)致刻畫，表現(xiàn)了價值觀念的轉(zhuǎn)變，文學(xué)以一種更為隱蔽的形式折射出與政治的緊密互動狀態(tài)，顯示出社會主義文藝的人民性特征。這一特征的一個重要內(nèi)容就是文學(xué)中社會人、體制人、市場人等不同類型的“新人”觀念的凸顯。為此，有學(xué)者曾發(fā)出疑問：“我們是否又面臨一個人的再發(fā)現(xiàn)的問題？新世紀(jì)文學(xué)中一部分作品在原有基礎(chǔ)上有所深化，那就是更注重于‘人的日常發(fā)現(xiàn)’……近些年來，一些作品更加注重‘個體的、世俗的、存在的’的人，并以‘人的解放’、‘人的發(fā)展’作為‘靈魂重鑄’的內(nèi)在前提和基礎(chǔ)。”⑧“轉(zhuǎn)型期特別是1990年代以來的多元文化語境，使得文學(xué)場域發(fā)生了重要變化。社會結(jié)構(gòu)的深層次變動，使得階層分化后邊緣群體的生存癥候凸顯。部分知識分子對底層的理論闡釋與主張社會化寫作的重建成為這一時期新的現(xiàn)代性焦慮。隨著美學(xué)視點(diǎn)的下沉，民間立場的訴求和知識分子的關(guān)懷及反思話語融匯成具有新的話語倫理取向的底層敘事。”⑨作家們自覺地把關(guān)注的目光投向底層，關(guān)注普通人以及弱勢群體的生存狀態(tài)，這種在生活的本來意義上來創(chuàng)作文學(xué)、表達(dá)人性的方式，已經(jīng)成為新世紀(jì)文學(xué)人民性特征的最重要表現(xiàn)。

一批早已成名的作家在新世紀(jì)推出了一批反映社會底層生活的力作。格非的短篇小說《戒指花》是一篇“目擊者提供證據(jù)體”小說，報(bào)社記者丁小曼的一次采訪經(jīng)歷把社會底層沉痛的生活悲劇暴露在讀者面前：一個小男孩在喪母之后不久，其父又因肝癌晚期，無法承受生活的雙重打擊而上吊自殺。記者所耳聞目擊的一系列陰暗虛假的社會事件與主角故事的推進(jìn)形成復(fù)調(diào)敘述。劉震云的《我不是潘金蓮》描寫主人公李雪蓮在經(jīng)歷了一場荒唐的離婚案后，要證明之前的離婚是假的，更要證明自己不是潘金蓮而走上告狀路。她從鎮(zhèn)里告到縣里、市里，甚至到北京申冤，結(jié)果不但沒能把假的說成假的，卻把法院庭長、院長、縣長乃至市長一一拖下馬來。她的告狀持續(xù)20年，既驚心動魄也無奈之極。小說荒誕而真切，和現(xiàn)實(shí)構(gòu)成強(qiáng)烈的對話關(guān)系。閻連科更是以大膽直面現(xiàn)代社會陰暗面而廣受讀者關(guān)注，在小說《受活》中，他有意識地對底層民眾的生存苦難進(jìn)行書寫并顯示出雙重的情感和矛盾的心態(tài)。一方面，苦難是映照耙耬山民頑強(qiáng)生命意志的一面鏡子，另一方面，無論民眾對苦難如何抗?fàn)?，結(jié)果往往都被證明是一種毫無意義的徒勞。2005年，他出版了小說《丁莊夢》，風(fēng)格上既有現(xiàn)實(shí)主義的描摹，又有奇譎驚人的夢幻想象，既觸目驚心又警世感人。小說以一個埋在爺爺屋后墻下的少年全知全能的視角，寫出了一個因賣血而集體患上艾滋病的鄉(xiāng)村，“丁莊”因此成為作家對鄉(xiāng)村詩意想象的終結(jié)。倫理和道德是維系鄉(xiāng)土社會自足運(yùn)轉(zhuǎn)的基本原則，但人性的丑陋和黑暗導(dǎo)致了鄉(xiāng)村倫理和道德的潰敗。人們崇拜財(cái)富，在金錢面前，親情和愛情根本無法抵御貪欲的考驗(yàn)。當(dāng)作家以這種方式來打量鄉(xiāng)土?xí)r，小說的人性批判就顯示出它震撼人心的力量。恰如作家所說：“《丁莊夢》重新來關(guān)注人情、人性、倫理、道德這些最日常的問題，它就不再單單是一個艾滋病題材，不單單是艾滋病人的事情，而是整個人的事情，整個人類共有的問題。”⑩

新世紀(jì)文學(xué)的人民性還體現(xiàn)在底層寫作以及由此凸顯的現(xiàn)實(shí)精神和人文關(guān)懷中。郭建勛的長篇小說《天堂凹》以深圳改革開放30年為背景，描寫了一群小人物在一個被虛構(gòu)的“天堂凹”所經(jīng)歷的酸甜苦辣、悲歡離合。王十月的《無碑》刻畫了老烏等打工者的生存困境、人生夢想、身份焦慮，寫出了他們的人性、情感的亮色和超越苦難的人道主義情懷?！?0后”作家路內(nèi)的小說常以工人階級為主角，2000年以后，他接連發(fā)表了《少年巴比倫》《追隨她的旅程》《天使墮落在哪里》《花街往事》等帶有自傳色彩的作品，在他塑造的帶有鮮明叛逆性格的青年工人形象當(dāng)中，讀者能夠看到八九十年代工廠子弟苦澀的青春成長記憶，表達(dá)了轉(zhuǎn)型社會中工人群體的迷茫與無助。2016年，他憑借長篇小說《慈悲》獲得第十四屆華語文學(xué)傳媒大獎“年度小說家”獎，在小說《慈悲》中，他以一種內(nèi)斂的態(tài)度書寫父輩的苦難。主人公水生12歲時，父親與弟弟在饑荒中失蹤，母親也因饑餓溺亡，他在叔叔嬸嬸的照顧下長大，20歲時，他從工專學(xué)校畢業(yè)進(jìn)入苯酚廠當(dāng)工人，從此，他的人生與苯酚廠連在了一起。在動蕩的年代，水生一次次目睹親人、師傅、同事的死亡，但他仍然艱難地掙扎著，努力地活下去。路內(nèi)的敘述冷靜、節(jié)制，整部小說的筆觸與色調(diào)是沉重陰暗的，但又不乏作家對苦難中小人物的溫情與悲憫，正如小說中小何醫(yī)生說的那樣，“世間草木，人參靈芝當(dāng)然是好東西，但很稀有，那些長得繁茂的、常見的，諸如茯苓、地黃、太子參、魚腥草，并不因其便宜就失去了價值。草木有它們自己的靈魂”11。這是在說草木，又何嘗不是在說人呢。在某種程度上，《慈悲》與余華的小說《活著》有著相似的價值觀，即都是表現(xiàn)小人物在歷史的劫難中怎樣活下去。他們竭盡全力，眼中只有“生活”，這便是“慈悲”的本意。

新世紀(jì)詩歌發(fā)揮自身迅速切入社會現(xiàn)實(shí)的文體優(yōu)勢，詩人關(guān)注底層以及藝術(shù)表達(dá)上的平民化傾向傳遞出詩歌的人民性審美指向。西川在詩歌《一條遲寫了二十二年的新聞報(bào)道》中，一改往日純詩的藝術(shù)取向，將詩歌聚焦到對底層礦工的生存狀態(tài)的書寫上，詩人以一顆悲憫之心諦視生存在繁重、昏暗、壓抑環(huán)境中的礦工。翟永明的詩歌《老家》表現(xiàn)出對艾滋病人的關(guān)注與同情。謝湘南的詩歌《孤獨(dú)的城市》真實(shí)呈現(xiàn)了打工者孤獨(dú)的情感世界。四川詩人鄭小瓊一邊在廣東東莞的工廠打工，一邊創(chuàng)作反映打工生活的詩歌。她的詩歌充滿痛感，讓人們看到了底層社會的生活現(xiàn)狀以及工業(yè)資本掠奪廉價勞力和青春的殘酷現(xiàn)實(shí)。2007年，她憑借《鐵?塑料廠》獲得人民文學(xué)獎“新浪潮”散文獎。站在領(lǐng)獎臺上，她說了下面的獲獎感言：“我在五金廠打工五年時光，每個月我都會碰到機(jī)器軋掉半截手指或者指甲蓋的事情，我的內(nèi)心充滿了疼痛，當(dāng)我從報(bào)紙上看到在珠三角每年有超過4萬根的斷指之痛時，我一直在計(jì)算著，這些斷指如果擺成一條直線，它們將會有多長，而這條線還在不斷地、快續(xù)地加長之中。此刻，我想得更多的是這些瘦弱的文字有什么用？它們不能接起任何一根斷指。但是，我仍不斷告訴自己，我必須寫下來，把自己的感受寫下來，這些感受不僅僅是我的，也是我的工友們的。我們既然對現(xiàn)實(shí)不能改變什么，但是我們已經(jīng)見證了什么，我想，我必須把它們記錄下來?！?22020年新冠病毒肆虐全球，嚴(yán)峻的疫情牽動了世界的目光，為了讓人們看到疫情下人性的光輝，提升民眾團(tuán)結(jié)一心、戰(zhàn)勝疫情的信心，中國詩歌界自發(fā)興起了“抗疫詩歌”的寫作熱潮?！皯?zhàn)疫詩歌”真實(shí)記錄了特殊時刻人們的心理，其中既有對逆行英雄的致敬與贊美，也有對社會底層前途命運(yùn)的擔(dān)憂。詩人們站在人民的立場發(fā)聲，使新世紀(jì)詩歌在書寫空間上有了新的拓展，促進(jìn)了詩歌的平民化和大眾化。

二、新世紀(jì)文學(xué)的紀(jì)實(shí)性

新世紀(jì)文學(xué)在敘事探索上呈現(xiàn)出兩個大的趨向：一是跨文體的寫作，形成一種類似百科全書式的風(fēng)貌；另一趨向是向紀(jì)實(shí)方面靠攏，呈現(xiàn)出一種“自然主義”的敘述姿態(tài)?！胺翘摌?gòu)”寫作因其在文學(xué)理念、語言風(fēng)格與媒體融合等方面帶來的藝術(shù)效果而受到人們的關(guān)注?！胺翘摌?gòu)”寫作的鮮明特點(diǎn)就是紀(jì)實(shí)性。

中國在1980年代中期曾經(jīng)出現(xiàn)過“非虛構(gòu)文學(xué)”，但由于應(yīng)者寥寥，“非虛構(gòu)”寫作一度中斷。13“2010年，中國最具影響力的文學(xué)期刊《人民文學(xué)》宣布開設(shè)‘非虛構(gòu)’專欄并發(fā)表梁鴻的《梁莊》等多篇以此為旗號的作品，使沉寂多年的這一類文體高調(diào)重返中國文學(xué)現(xiàn)場。直至近幾年‘非虛構(gòu)’創(chuàng)作與研究的日益興盛，甚至進(jìn)入國內(nèi)著名高校博碩士學(xué)位論文序列，大有從‘偏門’走向‘顯學(xué)’的趨勢。除卻一直堅(jiān)持發(fā)表‘非虛構(gòu)’作品的《鐘山》雜志外，國內(nèi)一些早已撤下報(bào)告文學(xué)等欄目的文學(xué)期刊開始設(shè)立各式名目的‘非虛構(gòu)’專欄，一些出版社也重推非虛構(gòu)作品的出版?！?42015年，白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇憑借紀(jì)實(shí)性“口述實(shí)錄”獲得諾貝爾文學(xué)獎，中國文壇迎來了“非虛構(gòu)”寫作的熱潮。

“非虛構(gòu)”寫作的勃興代表了新世紀(jì)文學(xué)對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的重新詮釋與認(rèn)知。19世紀(jì)80年代，恩格斯將現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)特征概括為細(xì)節(jié)的真實(shí)和再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物，他認(rèn)為文藝是反映現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，藝術(shù)要反映所處的社會，要真實(shí)地有傾向性地反映社會，更要用作品把反映的社會典型地描繪出來。毛澤東的《講話》建構(gòu)起了中國當(dāng)代文學(xué)的制度雛形，強(qiáng)調(diào)以現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)的文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)方法。他在《講話》中說：“我們是馬克思主義者，馬克思主義叫我們看問題不要從抽象的定義出發(fā)，而要從客觀存在的事實(shí)出發(fā)，從分析這些事實(shí)中找出方針、政策、辦法來。我們現(xiàn)在討論文藝工作，也應(yīng)該這樣做?！庇终f“馬克思主義只能包括而不能代替文藝創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義”，無產(chǎn)階級的藝術(shù)方法和藝術(shù)作風(fēng)“是主張社會主義的現(xiàn)實(shí)主義的”15。這都說明社會主義文藝歷來高度重視現(xiàn)實(shí)主義方法，重視文學(xué)的真實(shí)性、典型性。新世紀(jì)文學(xué)繼承了延安文藝的這一傳統(tǒng)，并在新的社會歷史環(huán)境中發(fā)展了對于現(xiàn)實(shí)主義的理解。“非虛構(gòu)”寫作遵循“真實(shí)”至上的原則，強(qiáng)調(diào)作者對歷史和現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和見證，通過對話、動作、細(xì)節(jié)描寫探索并逼近人生的真相?！胺翘摌?gòu)”寫作匯集了田野調(diào)查、新聞采訪、回憶錄、地方志、口述史等多種方式，強(qiáng)調(diào)作者身份的個人性、寫作的親歷性、文本的揭秘性、題材的獵奇性和敘述的故事性。作家在田野調(diào)查基礎(chǔ)上對材料進(jìn)行重新編碼，融文學(xué)筆法與新聞視角于一體，通過以細(xì)節(jié)支撐起來的“小敘事”，而不是以宏大敘事反映大問題、詮釋社會與人生?！胺翘摌?gòu)”寫作的藝術(shù)魅力恰恰在于作品透露出的強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義和人文關(guān)懷?！胺翘摌?gòu)”文學(xué)協(xié)調(diào)了理想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，達(dá)到了二者之間的審美平衡，因此，“非虛構(gòu)”寫作得到了越來越多的作家和讀者的青睞。方方、阿來、陳應(yīng)松、何建明、曹征路、李修文、素素、熊鶯等作家在新世紀(jì)分別推出了一批“非虛構(gòu)”文學(xué)精品使得新世紀(jì)文學(xué)更現(xiàn)實(shí)、更生活，更接近當(dāng)下中國的世道人心和世態(tài)人情。

《遠(yuǎn)山》是熊鶯花了一年多的時間，親自背負(fù)行囊，乘火車、坐汽車、自駕車或搭乘山里人的摩托車，實(shí)地踏訪川陜交界的秦巴山區(qū)，采集山區(qū)農(nóng)村家庭資料，思考“中國農(nóng)村勞動力轉(zhuǎn)移”問題的斬獲，在沒有旅店的地方，熊鶯只能住在村長家、小學(xué)老師家和留守兒童家，她在書中試圖回答：中國鄉(xiāng)村的勞動力都去了哪里？他們?yōu)楹我x開自己的村莊？留下來的兒童和老人怎么辦？這顯然是對當(dāng)下中國農(nóng)民工問題的真實(shí)探尋。2012年，作家出版社推出了素素的《旅順口往事》，在這部以田野調(diào)查和實(shí)地采訪為基礎(chǔ)寫就的散文集中，作家對史料條分縷析，筆法細(xì)膩、激情飽滿，作品以古港、重鎮(zhèn)、要塞、基地為主線，展現(xiàn)了旅順的風(fēng)土人情，梳理了旅順口5000年來的歷史文脈，尤其是近代以來帝國主義殖民者踐踏旅順口的屈辱史和辛酸史，以豐盈的歷史故事、事件及人物，厘清歷史脈絡(luò)以恢復(fù)歷史本來面貌，并從中獲得理性認(rèn)識。2014年，阿來初次嘗試“非虛構(gòu)”寫作，他從歷史的縫隙中尋找川屬藏民的生活記憶，完成了20多萬字的長篇紀(jì)實(shí)作品《瞻對》，作品通過梳理一個地處康巴的彈丸之城，記錄兩百年間康巴藏族的現(xiàn)代化進(jìn)程。阿來的“非虛構(gòu)”寫作是從兩個途徑入手的：一是他深入到當(dāng)?shù)刈咴L、調(diào)查，獲得民間材料；另一個是他強(qiáng)迫自己像學(xué)者一樣下功夫研究書上的資料。作為一名藏族作家，阿來可以通過藏語直接了解與藏族歷史有關(guān)的真實(shí)事件、典故和民間傳說，從而獲得第一手資料。他說：“自近代以來一直到民國，記錄瞻對歷史的檔案材料是非常豐富的，我學(xué)習(xí)了檔案材料運(yùn)用方面的知識，包括查詢的技巧等?！墩皩Α分袃H引述注明的材料達(dá)幾十種。”162016年，何建明的《爆炸現(xiàn)場》由人民文學(xué)出版社出版，作家?guī)е侣動浾叱錾淼拿舾?，深入??12”天津?yàn)I海新區(qū)爆炸事件現(xiàn)場，了解事件的前因后果，他采訪了幸存的消防隊(duì)員及犧牲消防員的親人，他的記錄因此具有說服力和可信度。作家說他想通過這本書表達(dá)他在去過爆炸現(xiàn)場后的感受，表達(dá)他對生命的敬畏。他希望讀者可以通過這本書了解這件事，通過看到年輕生命的犧牲，帶來一些有關(guān)生命的啟示——活著的人是多么幸福，活著的人要尊重生命。17李修文的《致江東父老》入選《作家文摘》舉辦的“2019年度十大非虛構(gòu)好書”榜單，在這本作品中，作家記錄下了在今天敘事中常被人忽略的底層中國式面孔，他們中有下崗工人、流浪青年、街頭歌手，作家試圖用筆墨為那些生活在底層的被人們所遺忘人與事建一座文字紀(jì)念碑。

新世紀(jì)的“非虛構(gòu)”寫作涉及中國社會底層的諸多問題人群，其中有失足的婦女、農(nóng)村的留守兒童、農(nóng)民工、下崗工人、需要救治的癌癥患者、失去斗志的躺平青年，沉重的文字背后透露出的是作家悲憫的情懷和對社會人生的思索。

三、新世紀(jì)文學(xué)的民族性

全球化時代，文化交流節(jié)奏加快，文學(xué)創(chuàng)作和閱讀的趨同效應(yīng)明顯，一國之內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作往往經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)媒介成為影響整個人類社會的公共文化事件，不同國家間的文學(xué)差異在現(xiàn)代性的背景下變得越來越模糊。如何應(yīng)對文學(xué)風(fēng)格趨同帶來的影響和危機(jī)？中國作家堅(jiān)持越是民族的就越是世界的文學(xué)創(chuàng)作理念。

2012年10月11日，瑞典文學(xué)院宣布中國作家莫言獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎，獲獎理由是：莫言“用夢幻現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法，將民間故事、歷史事件與當(dāng)代背景融為一體”。諾獎委員會主席瓦斯特伯格在授獎辭中說：“莫言是個詩人，他扯下程式化的宣傳畫，使個人從茫茫無名大眾中突出出來。他用嘲笑和諷刺的筆觸，攻擊歷史和謬誤以及貧乏和政治虛偽。他有技巧地揭露了人類最陰暗的一面，在不經(jīng)意間給象征賦予了形象。高密東北鄉(xiāng)體現(xiàn)了中國的民間故事和歷史。在這些民間故事中，驢與豬的吵鬧淹沒了人的聲音，愛與邪惡被賦予了超自然的能量。”18莫言的小說能夠得到諾獎評審委員會的認(rèn)可，除了他的小說本身具有的藝術(shù)魅力之外，離不開新世紀(jì)中國為與世界接軌所做出的努力與取得的成就，2001年，中國加入世界貿(mào)易組織，2010年，中國超過日本，成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，伴隨經(jīng)濟(jì)力量的崛起，中國的文化輸出實(shí)力也在增強(qiáng)，“從2000年到2011年，（中國）僅長篇小說出版總量就由每年1000部左右猛增到4000多部，2013年出版長篇小說4798部”19。經(jīng)濟(jì)全球化和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展使中國文學(xué)與世界的聯(lián)系日益緊密，越來越多的中國文學(xué)作品在海內(nèi)外同步發(fā)行，有些作品還被國外影視公司購買版權(quán)并被改編為影視劇。

在現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國文藝如何處理民族性與世界性的關(guān)系是毛澤東等黨內(nèi)高層關(guān)注的問題?！?938年10月，毛澤東在中國共產(chǎn)黨六屆六中全會上所作的題為《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》的報(bào)告中，提出了‘把國際主義的內(nèi)容和民族形式’緊密結(jié)合起來，建立‘新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)和中國氣派’的思想。毛澤東提出這個思想的著眼點(diǎn)雖然是在政治方面，即強(qiáng)調(diào)馬克思主義必須和我國的具體特點(diǎn)相結(jié)合，使馬克思主義在中國具體化和帶有中國的特性，但這個思想的提出也為中國現(xiàn)代當(dāng)代文藝的順利發(fā)展開辟了通道。在后來的有關(guān)論述中，毛澤東不斷擴(kuò)充、完善、發(fā)展了這一思想?！?01942年，毛澤東在《講話》中，從深入生活、向人民群眾學(xué)習(xí)的角度，提出要重視和學(xué)習(xí)民間“萌芽狀態(tài)的文藝”。當(dāng)時的延安魯迅藝術(shù)學(xué)院開設(shè)了民間文學(xué)課，由何其芳講授民歌。在《講話》精神的引領(lǐng)下，廣大革命文藝工作者深入民間，發(fā)動群眾，搜集整理了大量的民間文學(xué)作品。《講話》提出創(chuàng)造為工農(nóng)大眾服務(wù)的文藝，必須“用工農(nóng)兵自己所需要的、所便于接受的東西”21來向他們普及。在這一思想指導(dǎo)下，解放區(qū)文藝工作者吸收民間文學(xué)滋養(yǎng)，創(chuàng)作了許多帶有民族特色的新文藝作品，例如，李季以陜北民歌“信天游”的形式創(chuàng)作了長詩《王貴與李香香》、賀敬之等以“白毛仙姑”的民間傳說為素材，寫出了新歌劇《白毛女》。“1945年，（毛澤東）又強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)批判地吸收中外文化營養(yǎng)，‘中國應(yīng)當(dāng)建立自己的民族的、科學(xué)的、人民大眾的新文化和新教育’；1956年，他在同我國音樂工作者的一次談話中說：‘向古人學(xué)習(xí)是為了現(xiàn)在的活人，向外國人學(xué)習(xí)是為了今天的中國人’。從縱向的歷史發(fā)展中，我們可以看得出：‘中國作風(fēng)和中國氣派’是毛澤東長期以來倡導(dǎo)的一個重要美學(xué)原則。”22

毛澤東的文藝思想歷來重視平民大眾的價值與理想，這種思想不是狹隘的民族主義，而是主張對古今中外人類歷史上的各種文化遺產(chǎn)采取批判地繼承的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)古為今用、洋為中用。堅(jiān)持文藝創(chuàng)作民族化的觀念不僅體現(xiàn)在毛澤東的重要講話中，而且也成為新中國歷屆領(lǐng)導(dǎo)人的文藝指導(dǎo)思想。2014年，習(xí)近平在他主持召開的文藝工作座談會上，再次闡述了這一思想，他說：“文藝工作者要講好中國故事、傳播好中國聲音、闡發(fā)中國精神、展現(xiàn)中國風(fēng)貌，讓外國民眾通過欣賞中國作家藝術(shù)家的作品來深化對中國的認(rèn)識、增進(jìn)對中國的了解。要向世界宣傳推介我國優(yōu)秀文化藝術(shù)，讓國外民眾在審美過程中感受魅力，加深對中華文化的認(rèn)識和理解。”在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)民族化的同時，他指出：“很多藝術(shù)形式是國外興起的，如說唱表演、街舞等，但只要人民群眾喜歡，我們就要用，并賦予其健康向上的內(nèi)容?！?3

從中華人民共和國建國初到新世紀(jì)，中國當(dāng)代作家始終堅(jiān)持文學(xué)創(chuàng)作的民族性特征，自覺關(guān)注民間文化、運(yùn)用民間藝術(shù)形式，趙樹理是較早實(shí)踐毛澤東《講話》精神并取得突出成就的作家，他創(chuàng)作的《李有才板話》《三里灣》《靈泉洞》等小說將快板書、評書、說唱等民間曲藝形式融入到作品之中，給當(dāng)時的文壇以耳目一新之感。十七年文學(xué)時期，涌現(xiàn)出了劉知俠的《鐵道游擊隊(duì)》、李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》、劉流的《烈火金剛》、曲波的《林海雪原》等眾多對民間文藝形式加以吸收借鑒的優(yōu)秀作品。新時期作家在創(chuàng)作中自覺向民間文化形態(tài)靠攏，作家的這種自覺意識，在1980年代中期以后逐漸匯合成為一股“尋根”文學(xué)思潮。在尋根文學(xué)作家的創(chuàng)作中，描寫鄉(xiāng)土風(fēng)情，吸取民間文學(xué)手段成為重要特征。對傳統(tǒng)文化的皈依、對民間文學(xué)的挖掘以及由此所帶給作家的審美感受是尋根文學(xué)風(fēng)格形成的重要原因之一。1990年代以來，莫言的小說從題材到語言，從實(shí)際生活到傳奇故事，從藝術(shù)觀念到創(chuàng)作手法都表現(xiàn)出民族特色與新銳的現(xiàn)代藝術(shù)的融合，他對民族性與現(xiàn)代性這對矛盾共同體進(jìn)行了獨(dú)特的文學(xué)加工，他小說里的高密東北鄉(xiāng)既有《聊齋志異》中談鬼說狐的民間敘事文學(xué)傳統(tǒng)，又有《百年孤獨(dú)》中的那種魔幻現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)手法。在文學(xué)批評領(lǐng)域，以陳思和等為代表的文藝批評家所提倡的“民間”理念對文學(xué)創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要的影響，以“民間”為核心的文學(xué)研究和批評引導(dǎo)作家深入挖掘民間藝術(shù)土壤，了解民間和民間文化，汲取藝術(shù)養(yǎng)料，使民間作為一種文化意識逐漸內(nèi)化為作家的創(chuàng)作意識，豐富了當(dāng)代文學(xué)。

新世紀(jì)，中國作家在文學(xué)創(chuàng)作中更加重視對民間文化資源與民間文藝形式的吸收借鑒，涌現(xiàn)出一批兼具民族性和現(xiàn)代感的佳作。馮驥才的《俗世奇人》由18個短篇小說連綴構(gòu)成，各篇文字精短、半文半白，帶有“三言二拍”的筆意。書中所講之事，又多以清末天津市井生活為背景，每篇專講一個傳奇人物生平事跡，素材均來源于長期流傳于津門的民間傳說，故事生動有趣，惟妙惟肖。馮驥才在書中借鑒相聲表演的模式，以“捧哏”“逗哏”的情節(jié)模式推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展，同時移植天津相聲語言的特點(diǎn)，運(yùn)用大量的富于詼諧、嘲諷和節(jié)奏性的語言進(jìn)行敘事，給小說籠罩上了一層濃郁的“津味”色彩。莫言的小說《生死疲勞》借鑒中國古典小說和民間敘事的筆法，驢、牛、豬、狗、猴作為西門鬧歷次轉(zhuǎn)世的化身，以六道輪回這一東方式的想象串聯(lián)起半個世紀(jì)的鄉(xiāng)村歷史。通過動物視角的寓言化的敘事，莫言將中國農(nóng)村社會變遷的廣袤圖景展現(xiàn)在讀者面前。畢飛宇的小說《青衣》成功將隱喻性敘事與京劇這一中國傳統(tǒng)藝術(shù)聯(lián)系起來，再現(xiàn)了戲劇舞臺背后的人情世態(tài)、嫉妒與掙扎、懲罰和救贖，細(xì)膩而深刻的心理刻畫，將筱燕秋由常態(tài)走向變態(tài)的心理軌跡真切地呈現(xiàn)出來。在用上海方言寫作、描繪上海市民生活的長篇小說《繁花》中，金宇澄放棄了現(xiàn)代小說擅長的心理描寫，退回到傳統(tǒng)說書人的角色，將傳統(tǒng)評書體小說“說故事”的藝術(shù)發(fā)揮到極致，大故事套小故事，一個故事勾連起另一個故事。書中大量出現(xiàn)的街區(qū)、馬路、弄堂、石庫門房子承載起上海市民特有的時代感和空間記憶，體現(xiàn)出鮮明的地域性。肖江虹的中篇小說《百鳥朝鳳》發(fā)表在《當(dāng)代》2009年第2期，小說描繪了一個鄉(xiāng)村嗩吶班子的命運(yùn)，再現(xiàn)了社會變革年代新老兩代民間藝人對嗩吶技藝的熱愛與堅(jiān)守以及傳統(tǒng)文化逐漸落寞的現(xiàn)狀。作品發(fā)表后被多家知名刊物轉(zhuǎn)載，引起了評論界的注意，這位“70后”作家為什么要寫作這樣一部民族特色鮮明的小說？作家在一篇創(chuàng)作談中給出了回答：“2007年春節(jié)回老家，在路上遇到一支嗩吶隊(duì)伍，嗩吶隊(duì)的領(lǐng)頭人是我的發(fā)小，他的父親當(dāng)年就是鎮(zhèn)上有名的嗩吶匠。攀談中我問他：鎮(zhèn)上的年輕人幾乎都出門打工了，你為什么還在吹嗩吶呢？他無限傷感給我說，他父親死的時候他答應(yīng)過守住這門手藝的。這事像顆種子，在心里慢慢生根發(fā)芽。然后花了近一年的時間，完成了《百鳥朝鳳》的初稿?！?4可見，民間文化在現(xiàn)代化進(jìn)程中的失落是新世紀(jì)作家的普遍焦慮。這種深切復(fù)雜的憂慮不僅體現(xiàn)在《百鳥朝鳳》中，也體現(xiàn)在賈平凹、閻連科等作家的創(chuàng)作中，成為驅(qū)使作家民族性寫作的動力。

新世紀(jì)文學(xué)繼承了延安文藝傳統(tǒng)，從形式到內(nèi)容顯示出人民性、紀(jì)實(shí)性、民族性特征。作家自覺地書寫小人物和底層群體的生存境遇，表現(xiàn)出對當(dāng)下社會生活中民生問題的關(guān)注。在如何處理生活真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系問題上，出現(xiàn)了“非虛構(gòu)”寫作的高潮。在應(yīng)對全球一體化的過程中，新世紀(jì)文學(xué)的民族性特征不斷得到彰顯。新世紀(jì)文學(xué)誕生于新的時代背景下，面臨許多過去不曾遇到的新問題，催生出新的寫作形式、新的寫作群體、新的文藝類型，因此，新世紀(jì)文學(xué)在繼承延安文藝傳統(tǒng)的同時又有所發(fā)展，顯示出黨對文藝事業(yè)與時俱進(jìn)的領(lǐng)導(dǎo)能力和創(chuàng)新精神。

[本文為2019年度遼寧省社會科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“文學(xué)評價機(jī)制與作家作品命運(yùn)關(guān)系研究”課題（項(xiàng)目編號：L19BZW009）與渤海大學(xué)校內(nèi)博士科研啟動項(xiàng)目“新世紀(jì)文學(xué)傳統(tǒng)與特征研究”（項(xiàng)目編號：0520bs021）的階段性成果]

注釋：

1 黃兆暉、陳堅(jiān)盈：《思想界炮轟文學(xué)界：當(dāng)代中國文學(xué)脫離現(xiàn)實(shí)》，《南都周刊》2006年5月20日。

2 4 6 15 21 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第857、864、863、860、861、874、859頁。

3 5 7 23 習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，《光明日報(bào)》2015年10月15日。

8 雷達(dá)：《新世紀(jì)十年中國文學(xué)的走勢》，《文藝爭鳴》2010年第3期。

9 滕斌：《新世紀(jì)底層敘事勃興的文化探因》，《天府新論》2016年第1期。

10 360百科網(wǎng)站關(guān)于“丁莊夢”的詞條內(nèi)容，https://baike.so.com/doc/6442410-6656090.html。

11 路內(nèi)：《慈悲》，人民文學(xué)出版社2015年版，第31頁。

12金瑩：《充滿生活痛感的文字——訪打工詩人鄭小瓊》，《文學(xué)報(bào)》2007年6月15日。

13 王暉、南平：《對于新時期非虛構(gòu)文學(xué)的反思》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版）》1987年第1期。

14 王暉：《非虛構(gòu)：鏈接于文學(xué)與影視之間》，《當(dāng)代文壇》2019年第6期。

16 楊雪：《阿來：講述每一個故事都需要獨(dú)特的腔調(diào)》，《人民政協(xié)報(bào)》2014年2月26日。

17 舒晉瑜：《何建明：〈爆炸現(xiàn)場〉帶來的深思》，《中華讀書報(bào)》2016年5月30日。

18 趙廣?。骸赌垣@諾貝爾文學(xué)獎》，《光明日報(bào)》2012年10月12日。

19 朱棟霖、朱曉進(jìn)、吳義勤主編《中國現(xiàn)代文學(xué)史1917-2013》（下冊），高等教育出版社2014年版，第188頁。

20 22 張鴻才：《論毛澤東關(guān)于“中國作風(fēng)和中國氣派”的文化思想》 ，《西北第二民族學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1993年第3 期。

24 肖江虹：《〈百鳥朝鳳〉的前世今生》，https://www.sohu.com/a/217502336_661695。

[作者單位：渤海大學(xué)文學(xué)院]