內(nèi)容提要：運用敘事理論分析歐陽黔森小說文本的敘事特質(zhì)，可以發(fā)現(xiàn)其敘述視角主要表現(xiàn)為非聚焦型視角與內(nèi)聚焦型視角，并在部分小說文本中實現(xiàn)了視角轉(zhuǎn)換；小說的情節(jié)類型主要呈現(xiàn)為線型和轉(zhuǎn)換型，其中線型情節(jié)包括復(fù)線型和單線型，轉(zhuǎn)換型情節(jié)包括發(fā)現(xiàn)型與對立型。而在小說時空機制的營構(gòu)中，作家主要運用了閃前、閃回、交錯等變更時序的手法來造成敘事時間的撲朔迷離，建構(gòu)了以“鄉(xiāng)村空間”和“城市空間”為代表的敘事空間，凸顯了其小說敘事的時空意識。

關(guān)鍵詞：歐陽黔森 敘述視角 情節(jié)類型 敘事時間

如何敘事見出一個小說家講故事水平的高低，小說家通過語言的形式，再現(xiàn)特定時空中的事件，方式多種多樣，導致讀者的閱讀效果也會參差不齊。換言之，作者與讀者都會在敘事這一維度進行融通、對話。因此，運用敘事學的方法，對小說文本進行敘事研究成為作品闡釋的一條重要途徑。將貴州當代作家歐陽黔森的小說置于敘事學視野之下，運用敘事學理論對其進行細致的分析，是與以往研究者將目光聚焦于歐陽黔森小說的傳奇敘事、英雄敘事、性善敘事等截然不同的一種方法，其意義在于將文本敘事與小說創(chuàng)作、主題等分割開來，重新探討其小說文本的敘述視角、情節(jié)類型、敘事時間與敘事空間等敘事藝術(shù)元素及其特質(zhì)。

一、非聚焦與內(nèi)聚焦的敘述視角

敘述視角是“敘述時觀察故事的角度”①，就是小說敘述者對待所敘述的故事的位置與角度。在歐陽黔森小說的敘事中，部分文本使用了全知全能的非聚焦型視角，部分文本使用了有所限制的內(nèi)聚焦型視角，也有部分文本，被作家匠心獨運地同時運用了這兩種視角，實現(xiàn)了視角的轉(zhuǎn)換與變異。

首先來看非聚焦型視角，在非聚焦型視角的小說作品中，敘述者十分自由，可以從任一角度來觀察被敘述的故事，角度的移動、改變也是不受限制的，“敘述者所掌握的情況不僅多于故事中的任何一個人物，知道他們的過去與未來；而且活動范圍也異常之大”②，也正如羅蘭?巴特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論》中所言：“敘述者既在人物內(nèi)部（既然人物內(nèi)心發(fā)生什么他都知道），又在人物外部（既然他從來不與任何一個人物相混同）?！雹圻@類視角是一種傳統(tǒng)的、無所不知的“上帝視角”。

小說《敲狗》即是一篇非聚焦型視角的敘事作品，以敘述者的全知敘事統(tǒng)攝全文，其視角屬于旁觀貴州花江鎮(zhèn)敲狗習俗的第三者，他了解到廚子、徒弟、中年漢子三人圍繞“敲狗”與“放狗”之間發(fā)生的故事之后，將其以小說文本的方式，相當客觀地呈現(xiàn)給了讀者。在整個“敲狗”事件的敘述過程中，敘述者可以任意窺探小說中的任何一個人物，“從容地把握人物的所作所為、所思所想”④，所以讀者在解讀小說文本時，就更易于察覺出不同人物身上的復(fù)雜性，如廚子對敲狗技藝的堅守，徒弟即便失業(yè)也選擇放狗的良知，中年漢子在父親與黃狗之間的痛苦抉擇。這里有必要再談一談廚子這一人物形象，在“敲狗”事件中，他扮演了一個不僅不討喜而且令人厭惡的不光彩形象，冷酷自私、殘忍無比、唯利是圖、罔顧狗主人與狗之間的主仆情深。在文本中間，敘述者只是冷靜、克制地講述故事，并沒有賦予廚子這一人物形象以貶斥色彩。當敘述者的視角放在廚子身上時，我們可以發(fā)現(xiàn)廚子執(zhí)著于敲死黃狗的原因是源自于自己狗廚子的身份，敲狗、敲好狗是自己的職業(yè)要求，進一步來說，作者描寫貴州花江鎮(zhèn)敲狗的習俗、講述廚子敲狗的故事，并不是將之當作陋風陋習來加以批判的，而是想要在刻畫復(fù)雜人性、凸顯人性的光芒之余為讀者呈現(xiàn)這一片土地上的風土人情。

在這類非聚焦型視角的敘事作品中，當敘述視角作全景式的鳥瞰時，敘述者可以將觀察者所知曉的所有內(nèi)容。譬如長篇歷史小說《雄關(guān)漫道》，它講述了紅軍長征過程中紅二方面軍鮮為人知的歷程，由于要表現(xiàn)長征恢弘的氣勢、壯闊的場面，因而囿于其間某一個人物的視角顯然是難以勝任的，故此作者也選擇了非聚焦型的全知視角，將整個紅二方面軍長征的過程、戰(zhàn)爭的場面，包括紅軍內(nèi)部從上到下的各級將士、民眾群體、敵對部隊等等不同人物的狀態(tài)、表現(xiàn)、心理，全面地鋪陳開來，為讀者還原了紅二方面軍真實的長征歷史。在敘述時，敘述者的視角有時是俯瞰式的，交代周圍的環(huán)境、當時的局勢、紅軍的境遇等，有時卻集中于人物身上，描寫不同人物對周遭世界的應(yīng)對方式、心理變化等，使得小說在敘事層面游刃有余、條理清晰。

其次，再來看內(nèi)聚焦型視角，與外聚焦型視角不同，這一視角下的作品，所敘述的事件是按照一個或幾個人物的感官來觀察并予以呈現(xiàn)，其他人物的觀感則要借助這一個或幾個人物來實現(xiàn)。歐陽黔森的大部分小說均是以第一人稱“我”來作為敘述者的，講述“我”經(jīng)歷過或聽說過的故事，按照“我”的感受或意識來呈現(xiàn)，這種敘事方式是內(nèi)聚焦型視角敘事的常見表現(xiàn)?！段榉钟矌拧芳词沁@樣的一篇小說，敘述了“我”在紅衛(wèi)兵大串聯(lián)時，邂逅了一位善良美麗的姑娘，并得其幫助，此后一直對之念念不忘，直至幾十年后再次相遇，才偶然得知那位姑娘當時的善意舉動只是一次不得已為之的舉動。在作品里，受敘述視角“我”的限制，敘述者所表述的內(nèi)容均是“我”親身經(jīng)歷過的事情，或是“我”從外界接受的信息產(chǎn)生的心理反應(yīng)，譬如，小說中的姑娘便由我的心理活動來間接呈現(xiàn)，所以“我”才錯把她曾經(jīng)的不得已的舉動當作了專為“我”而萌生的善意，自欺欺人了幾十年。短篇小說《有人醒在我夢中》也是一篇內(nèi)聚焦型視角的回憶性敘事作品，敘述了“我”與白菊知青年代青澀而又憂傷的初戀故事。文章的主體部分描寫了知青年代，“我”與白菊的相識相知和親切來往：青梅竹馬的我們，一起成長、一起上學、一起下鄉(xiāng)，共同經(jīng)歷了人一生中最美好的青春年華。在這些表述中，觀察者始終是當時的“我”，從“我”的視角敘述了“我”對白菊日益萌生的愛戀之情和白菊留給“我”的完美印象，因而顯得格外的情真意切。因為內(nèi)聚焦型視角的優(yōu)勢是充分展現(xiàn)人物的內(nèi)心活動，所以《有人醒在我夢中》中作者在敘述往事時不僅從“我”的視角展示所見所聞，而且也對“我”的心路歷程做了詳實而深刻的剖析。小說里有許多關(guān)于“我”面對白菊時矛盾復(fù)雜的心理描寫，如與白菊相處時的快樂，獨自直面白菊時的自卑怯懦，同朋友談及女伴話題時的小小心機、被朋友揭穿秘密時的惱羞成怒等，入木三分地刻畫出了一位剛剛步入青春期的少年情竇初開。

需要指出的是，內(nèi)聚焦型視角是從人物的角度來展示所見所聞的，故而在創(chuàng)作上它可以揚長避短，多敘述人物所熟悉的境況，而對不熟悉的東西保持沉默，因此在閱讀中，它可以縮短人物與讀者的距離，使讀者獲得一種親切感。但不可否認的是，這種視角也因此造成了其他人物的不透明性，使得讀者無法像閱讀非聚焦型視角的敘事作品一樣，產(chǎn)生把控全局、無所不知的閱讀快感。

在歐陽黔森的小說創(chuàng)作中，為了突破單一視角類型的限制，獲得觀察上的自由，作家有意識地運用多種聚焦類型于一部作品，使得小說的敘述視角發(fā)生變異，如《非逃時間》《非愛時間》等，交叉使用了非聚焦與內(nèi)聚焦兩種視角類型，便是其實驗之作。中篇小說《非逃時間》講述了“瞎子”假意失蹤后一眾知青伙伴的種種表現(xiàn)，盡顯人情冷暖和世態(tài)炎涼，其主導敘事的視角是無所不知的非聚焦型視角，但在敘述過程中，視角又時不時地移位到小說人物身上，并在不同人物身上來回移動，表現(xiàn)為不定內(nèi)聚焦型視角。不定內(nèi)聚焦型視角是內(nèi)聚焦型視角的亞類型之一，指“采用幾個人物的視角來呈現(xiàn)不同事件，這種焦點移動與非聚焦型視角不同，它在某一特定范圍內(nèi)必須限定在單一人物身上，換句話說，作品由相關(guān)的幾個運用內(nèi)聚焦視角的部分組成”⑤。這種以非聚焦型視角為主導、同時摻入不定內(nèi)聚焦型視角的敘述方式，意圖通過后者來限制前者的無所不知，以避免敘述的冗雜與無趣。而長篇小說《非愛時間》意在通過當代都市男女愛情和婚姻的實況來揭示人的精神狀態(tài)，探討當代人理想主義和價值歸宿的問題，小說的主導敘述視角是固定內(nèi)聚焦型的，但在具體敘述中也會摻入不定內(nèi)聚焦型視角和非聚焦型視角，實現(xiàn)增加信息的目的?！斗菒蹠r間》的敘述視角雖然以黑松的視野為主導，但是并不局限于此，它有時會位移到陸伍柒、郝鴿子等人的視野中，有時也會轉(zhuǎn)變?yōu)槿偷姆蔷劢剐鸵暯?，不一而足?/p>

總的來說，無論是在非聚焦型視角的敘述中摻入不定內(nèi)聚焦型視角，還是在固定內(nèi)聚焦型視角的敘述中摻入不定內(nèi)聚焦型視角和非聚焦型視角，都是敘述視角的變異方式，表現(xiàn)出對某種敘事準則的違反和對傳統(tǒng)敘事邏輯的動搖，彰顯出歐陽黔森以此突破敘事常規(guī)、革新敘事手段、擴大敘事藝術(shù)的表現(xiàn)空間的嘗試意圖。

二、線型與轉(zhuǎn)換型的情節(jié)類型

在結(jié)構(gòu)主義敘事學中，情節(jié)被定義為事件的形式序列或語義序列，地位十分重要。就分類而言，情節(jié)一般被區(qū)分為線型和非線型，線型情節(jié)指的是能捕捉情節(jié)發(fā)展的軌跡，有線索可循；非線型情節(jié)則缺乏清晰的發(fā)展順序和因果關(guān)系，人物和情節(jié)被充分淡化。就語義而言，情節(jié)又可以分為轉(zhuǎn)換型與范疇型兩類，轉(zhuǎn)換型情節(jié)指的是情節(jié)從一種情境轉(zhuǎn)變成另一種情境，情節(jié)在語義上有發(fā)展與變化；范疇型情節(jié)則缺少語義上的邏輯發(fā)展，情節(jié)被視為某一范疇的衍生。從情節(jié)的這兩種分類去觀照歐陽黔森小說，可以發(fā)現(xiàn)，其小說文本中的情節(jié)多呈現(xiàn)為線型和轉(zhuǎn)換型，下面分別展開論述。

從形式序列來看，歐陽黔森小說的情節(jié)多屬于線型情節(jié)，即其小說情節(jié)可以梳理出清晰的發(fā)展順序和因果關(guān)系。線型情節(jié)又可分為復(fù)線、單線和環(huán)線，前兩者分別見于歐陽黔森的中長篇小說和短篇小說，環(huán)線情節(jié)則比較少見。譬如歐陽黔森的長篇小說《非愛時間》，復(fù)線型情節(jié)較為典型。第一，《非愛時間》的主人公是黑松，圍繞其發(fā)生的并起支配作用的故事線即是主線，可以看到這部小說的敘事主線有兩條，一條是黑松和眾人重返十八塊地農(nóng)場的故事線，另一條是黑松愛情的故事線。在重返十八塊地農(nóng)場的故事線上，小說在黑松接到十八塊地農(nóng)場的求救電報中拉開序幕，為了拯救農(nóng)場，維護記憶中的美好之地，黑松聯(lián)系眾人重返十八塊地，這一過程中陸伍柒、盧竹兒、郝鴿子、蘇聯(lián)人先后加入重返農(nóng)場隊伍的情節(jié)，構(gòu)成了文本的第一條敘事主線。至于黑松愛情的故事線上，黑松與郝鴿子成婚二十年，但心中卻始終牽掛著自己的知青戀人盧竹兒，圍繞黑松與郝鴿子、盧竹兒兩人之間情感糾葛的故事線形成了文本的第二條敘事主線。小說里所描寫的黑松父母的愛情、郝鴿子父親為地質(zhì)事業(yè)獻身的往事是作為背景小故事而出現(xiàn)的，前者用來與黑松的愛情進行對比，后者則為郝鴿子從事地質(zhì)事業(yè)作出解釋。此外，小說中的非動作因素，由敘述者所發(fā)出的關(guān)于愛情的議論來充當，那些頗具哲理性的議論道出了愛情的本質(zhì)，它們是小說中的非動作因素。在以上分析中，《非愛時間》具有主線、副線、作為背景的小故事、非動作因素在內(nèi)的四個層次，是復(fù)線情節(jié)類型的典范之作。與《非愛時間》相同，像《白多黑少》《水晶山谷》《穿山歲月》《雄關(guān)漫道》《絕地逢生》《奢香夫人》等中長篇小說，其情節(jié)類型也屬于復(fù)線型情節(jié)。

與復(fù)線情節(jié)相對，單線型情節(jié)指的是只有單一線索的情節(jié)類型，多以一個連貫的故事為主，輔之以與之相關(guān)的次要事件，與復(fù)線情節(jié)相比其大多數(shù)情節(jié)僅具有主線，減少或缺失了副線、背景故事和非動作要素等其他層次。單一線索的敘事文本一般情節(jié)緊湊、人物有限、結(jié)構(gòu)簡單，歐陽黔森的大部分短篇小說即屬此例。以《敲狗》為例，其敘事主線可以梳理為：中年漢子將大黃狗當給廚子——中年漢子贖狗，遭到廚子的拒絕——徒弟感動于中年漢子與大黃狗的感情，偷偷放走了大黃狗——中年漢子以為廚子善心大發(fā)，帶了贖金和禮物感謝廚子。這一系列的事件構(gòu)成小說主線，而小說中關(guān)于花江鎮(zhèn)敲狗吃狗的習俗、大黃狗日漸萎靡的狀態(tài)、廚子回憶自己學徒時的故事等情節(jié)，則是用以輔助敘事的次要事件。還有如《梨花》《丁香》《白蓮》《蘭草》《血花》等短篇小說的情節(jié)類型，也是線型的，全文只有一條敘事主線，這里不再展開例舉論述。

從形式序列來看，歐陽黔森小說的情節(jié)類型多半以線型情節(jié)為主，從語義序列來看的話，則以轉(zhuǎn)換型情節(jié)為主。在轉(zhuǎn)換型情節(jié)之中，發(fā)現(xiàn)與對立是比較典型的趨勢。表現(xiàn)在以下方面：一是它是一種一步步地揭開事件真相的類型，圍繞問題或真相，不斷尋找、不斷追求，最終水落石出，得到了結(jié)論。小說《非逃時間》的情節(jié)類型即呈現(xiàn)一種發(fā)現(xiàn)式的趨勢，故事一開頭就說道：“瞎子出事了，這是早晚的事”，這無頭無尾的一句話卻提出至少三個疑問：瞎子是誰？瞎子出什么事了？為什么說瞎子出事是早晚的事？懷著這樣的疑惑，讀者就會在接下來的閱讀中去尋找問題的答案，并逐漸發(fā)現(xiàn)事情的真相：原來“瞎子”只是一個人的外號，并非是一個人的名字，他也并非是真瞎；之所以說他出事了，是因為傳出了其被雙規(guī)的消息；瞎子身為公司總經(jīng)理，卻以權(quán)謀私、大肆斂財，所以小說開頭說他出事是早晚的事。在了解到這些真相之后，讀者會發(fā)現(xiàn)瞎子本人并未在小說前半部分的敘述中現(xiàn)身，關(guān)于瞎子出事的消息都只是朋友們之間的道聽途說，因而這里有一個更大的疑問出現(xiàn)了：瞎子到底出沒出事？現(xiàn)在在哪里？這一新的疑惑會誘使讀者繼續(xù)閱讀下去，以期在文本中尋得答案。在敘述者的刻意安排下，讀者關(guān)注著故事情節(jié)的發(fā)展，直到讀到小說結(jié)尾處才能獲知答案：原來瞎子的出事只是公司的一次人事變動，他身在曾經(jīng)知青時期下鄉(xiāng)的農(nóng)場里，十分安全?？梢钥吹剑斗菒蹠r間》的情節(jié)呈現(xiàn)為一種不斷追求事物真相的模式，這是發(fā)現(xiàn)型情節(jié)類型的常見形式。

在此之外，印證預(yù)告是發(fā)現(xiàn)模式的變體，作品事先預(yù)告結(jié)局，情節(jié)的發(fā)展印證了這一預(yù)告，這是一種證實性的敘事方式，小說《水晶山谷》的情節(jié)即是這種印證預(yù)告的發(fā)現(xiàn)模式。《水晶山谷》在正文敘述之前，先交代了故事的結(jié)局：七色谷的奇石在轟鳴的炸藥聲中被開采殆盡，田茂林伴隨著美麗的七色谷一起消失無跡。接著，整個故事的所有情節(jié)依次展現(xiàn)在讀者的眼前：田茂林本是三個雞村里一個淳樸、上進的農(nóng)村青年，他熱愛著七色谷的美麗，但在與外界的接觸中，其內(nèi)心逐漸滋生出對金錢的渴望，因而他協(xié)助杜鵑紅、李王的人，開采出七色谷里的奇石以換取利益，著意保護七色谷的未婚妻白梨花的退婚舉動，驚醒了一心沉迷于貪欲之中的田茂林，他面對自己鑄下的大錯，毅然選擇了與七色谷共同消亡。在故事的敘述中，因為提前告知了結(jié)果，因而讀者的興趣在于求證而不是意外的驚喜。

在發(fā)現(xiàn)型情節(jié)之外，轉(zhuǎn)換型情節(jié)的另一種類型是對立型情節(jié)，對立一般表現(xiàn)為一種事件的對抗或事件向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化，其深層結(jié)構(gòu)是二元對立。兩種力量的對抗和沖突是對立型情節(jié)的基本形式，在歐陽黔森的長篇小說《奢香夫人》中，即存在著多重對抗與沖突的力量，并且彼此錯綜復(fù)雜地交織在一起。就水西內(nèi)部而言，在族長靄翠去世后，存在著以奢香為首的攝政派力量和以二爺格宗為首的舊派力量，兩者為了水西族的統(tǒng)治權(quán)而爭斗不休，格宗多次施展詭計加害奢香欲奪取水西首領(lǐng)的位置；就水西外部而言，既有水西部落與烏撒部落的矛盾（因為兩家是世仇，水西經(jīng)常遭受烏撒的犯邊挑釁），又有水西人與漢人之間的沖突，尤其是以馬燁為首的漢人對水西人的仇視與輕視心理導致兩族的關(guān)系十分緊張。在這一組組二元對立的矛盾沖突中，奢香以極大的魄力和智慧鞏固了自己的統(tǒng)治，為水西百姓營造出和諧穩(wěn)定的發(fā)展環(huán)境：面對格宗的陰謀詭計，奢香見招拆招、寬以待人，終于成功感化了格宗，化解了內(nèi)部矛盾；面對烏撒部落的寇邊侵略，奢香集結(jié)全族力量奮力反抗，并巧施妙計活捉了烏撒首領(lǐng)諾哲，定下兩族永不相犯的承諾；面對馬燁等人的故意為難和羞辱，奢香深明大義、忍辱負重，嚴令部下與漢軍不得發(fā)生沖突，不遠萬里赴京面圣，為自己也為水西族贏得尊嚴與公道?！渡菹惴蛉恕分械倪@種對立型情節(jié)，均以奢香一方戰(zhàn)勝對手、化解對手陰謀而宣告結(jié)束，實現(xiàn)了正義戰(zhàn)勝邪惡、和平終結(jié)暴亂的美好結(jié)局。

對立型情節(jié)也可表現(xiàn)為事件自身的否定，即事件向?qū)α⒚孓D(zhuǎn)化。在歐陽黔森以貴州農(nóng)村恢復(fù)生態(tài)、脫貧致富為題材的小說里，如《絕地逢生》《八棵苞谷》《村長唐三草》等，均表現(xiàn)出對原本貧瘠落后農(nóng)村生活的否定和向現(xiàn)代化新農(nóng)村的轉(zhuǎn)化，無疑，其中的故事情節(jié)也是對立型的。

三、敘事時間與空間的獨特營構(gòu)

小說敘事的時空機制，關(guān)聯(lián)著敘事時間與敘事空間，在敘事藝術(shù)上占有重要地位。徐岱在《小說敘事學》中說：“時間和空間是一切物質(zhì)形態(tài)的基本存在方式，盡管二者是兩個不同的概念，但彼此總是互為依存，無法在實際上被分開?！雹尢K聯(lián)著名電影理論家格?巴?查希里揚在《銀幕的造型世界》中也說：“時間仿佛是以一種潛在的形態(tài)存在于一切空間展開的結(jié)構(gòu)之中?！雹呖梢?，一個完整小說世界的建構(gòu)至少包含了時間的流動和空間的存在。在歐陽黔森的小說中，多次采用了閃回、閃前、交錯等變更時序的手法，使得故事時間變得撲朔迷離、豐富多彩，凸顯出了敘事的時間藝術(shù)；同時，與時間、人物、情節(jié)等相呼應(yīng)，小說里也營構(gòu)出以“鄉(xiāng)村空間”和“城市空間”為代表的故事空間，容納故事里人物活動與事件的發(fā)生發(fā)展。

在敘事時間上，經(jīng)典敘事學劃分了“故事時間”與“話語時間”兩種時間概念。其中，故事時間是指“故事中的事件或者說一系列事件按其發(fā)生、發(fā)展、變化的先后順序所排列出來的自然順序時間”；話語時間“指的是敘事文本中所出現(xiàn)的時間狀況，這種時間狀況可以不以故事中實際的事件發(fā)生、發(fā)展、變化的先后順序以及所需的時間長短而表現(xiàn)出來”⑧。也就是說，故事時間是指小說家所敘述的故事本身所需要的實際時間，話語時間是用于敘述事件所花費的時間。研究敘事時間其實就是探討故事時間與話語時間之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系問題，即時序問題。觀照歐陽黔森小說里的敘事時間，可以發(fā)現(xiàn)其作品中的時序關(guān)系多呈現(xiàn)閃回、閃前、交錯的時間運動軌跡，表現(xiàn)出作家對逆時序敘述的熱衷和喜愛，但也能在其具體的敘事過程中，發(fā)現(xiàn)非時序敘述的蹤影。

歐陽黔森小說里的敘事時間多呈現(xiàn)為逆時序，逆時序主要包括閃回、閃前、交錯三種時間運動軌跡。其中閃回也被稱作“倒敘”，意為回頭敘述以前發(fā)生的事情，如各種追敘和回憶；閃前則是預(yù)先敘述以后將要發(fā)生的事件，因而也被稱作“預(yù)敘”；至于交錯意指閃回和閃前的混合運用。先來看閃回的敘述手法，以《斷河》為例，由于故事是從中間講起的，以麻老九五十一歲這一年為開端時間，敘述者在敘述老刀和老狼比刀的故事、龍老大和麻老九相處的故事時，是以閃回的方式將其呈現(xiàn)出來的。另外《斷河》中故事的時間軌跡呈現(xiàn)為混合閃回，敘述者在敘述老刀和老狼、龍老大和麻老九的往事時運用了外部閃回的方式，而在敘述麻老大的人生經(jīng)歷時則運用的是內(nèi)部閃回的方式，從開端時間之前到開端時間之后，整篇文章所講述故事的時間長度約120余年。以短篇小說的篇幅，容納了斷寨長達120多年的歷史，無怪乎不少評論家以“史詩”之名來評價《斷河》。

再來看閃前，在歐陽黔森運用閃前手法所敘述的眾多文本中，最為明顯的當屬于中篇小說《水晶山谷》?！端焦取芬婚_頭就敘述了七色谷在李王、杜鵑紅等人的爆破攻勢中一片狼藉，田茂林伴隨七色谷一起消亡的故事結(jié)果，接著才開始敘述整個故事，這種提前告知故事結(jié)果的敘述方式即為極為典型的閃前手法，意在引起讀者的閱讀興趣和閱讀期待，以促使讀者繼續(xù)關(guān)注下文。這與前文中所說的印證預(yù)告式的發(fā)現(xiàn)型情節(jié)類型其實是“殊途同歸”，只不過一個屬于情節(jié)范疇，一個屬于時序范疇。

至于交錯的敘述方式，在歐陽黔森創(chuàng)作的兩篇都市愛情傳奇《味道》與《姐夫》中，得到了淋漓盡致的使用，造成了小說敘事時間上的撲朔迷離和錯綜復(fù)雜，呈現(xiàn)了作家在時間處理上的水平。相較于逆時序，歐陽黔森對非時序的運用則相當慎重且稀少，其小說中的非時序主要被用來表現(xiàn)人物的意識流活動。非時序是一種共時平面的敘述方式，但它并不等同于無時間，而是缺乏時間的線型發(fā)展，例如在小說《非愛時間》中，得知盧竹兒第二天抵達機場并要求自己去接機的黑松，一夜無眠，其意識極度活躍，他躺在床上聯(lián)想了許多事物，包括盧竹兒、白堊紀、恐龍、化石、紅土高原、土匪、父母、愛人、紅衛(wèi)兵、地主、郝鴿子等等，這些黑松意識中的人與物經(jīng)由共時敘述的方式被敘述者呈現(xiàn)在文本中，讀者顯然無法從中梳理出明確時間脈絡(luò)來。

時間交錯的結(jié)構(gòu)方式，是現(xiàn)代小說常用的手段。在對歐陽黔森小說敘事時間的分析中，可以看到不管是逆時序的閃回、閃前、交錯，還是非時序，他均有所涉獵，尤其是閃回、閃前的手法廣泛存在于他的不同小說文本中。這種對時序的巧妙運用，一方面使得敘事時間錯落復(fù)雜、迷離多變，顯示出歐陽黔森獨特的敘事技巧，另一方面也使得小說避免了情節(jié)的平鋪直敘，增加了作品的耐讀性和藝術(shù)性。

與小說的時間機制類似，小說中的空間機制也同樣不可或缺。小說的空間，讓故事真正成為現(xiàn)實生活的審美再現(xiàn)場域。在歐陽黔森的小說中，作者建構(gòu)了以鄉(xiāng)村和城市為代表的兩類故事空間。歐陽黔森筆下的鄉(xiāng)村空間大致可以分為三類：以“十八塊地”為代表的詩意鄉(xiāng)村、以“斷寨”為代表的原始鄉(xiāng)村、以“盤江村”為代表的新農(nóng)村，下面逐一來分析這三類鄉(xiāng)村空間。短篇小說《十八塊地》中的十八塊地農(nóng)場是歐陽黔森筆下詩意鄉(xiāng)村空間的代表，雖然條件簡陋、物資匱乏，但生活其間的知青們卻不見絲毫萎靡不振之色，也沒有怨天尤人顧影自憐的小家子氣，他們在辛勤耕耘、自力更生、接受貧下中農(nóng)再教育之余，會為了口腹之欲而跑去十里開外的村子里偷雞摸狗，會在老林中安夾子獵獲山羊，冬日里下水捉魚，偽造陷阱罩麻雀，也會在繁忙的勞作中放聲歌唱，在豪言壯語中熱血洋溢，使得十八塊地農(nóng)場充滿了歡聲笑語?！稊嗪印分械臄嗾瘎t是原始鄉(xiāng)村空間的代表，斷寨山多、谷深、林密、地貧，是一處封閉原始的古樸村落，惡劣的生存條件造就了斷寨人彪悍好斗的血性，閉塞的生活環(huán)境使得古樸的民間遺風尚存于世，因而有了老刀老狼極重江湖道義的比刀，有了龍老大不遠千里勤王保駕的忠義舉動。在斷寨這個原始村落里，人們崇尚道義、武力，老刀會在老狼身死后將其子龍老大視若己出并傳其武藝，龍老大會遵從母命用心良苦地護佑麻老九一輩子衣食無憂，同龍老大結(jié)怨的仇家們也會因為男不與女斗的規(guī)矩而不傷害他的姐姐們，雖然這個地方近似于無法之地，但其中自有樸素的規(guī)則支持其運轉(zhuǎn)。此外，脫貧主題的小說《絕地逢生》中盤江村是現(xiàn)代化新農(nóng)村空間的代表。盤江村是云貴高原烏蒙山脈中的一個小山村，石漠化嚴重，被聯(lián)合國“教科文組織”列為不適合人類居住的地方，但在盤江人的努力之下，一步步地將原本不宜居住的不毛之地變成了人間的“伊甸園”，與過去貧瘠、窮困、破敗的面貌相比，改變后的盤江村，已經(jīng)走在了現(xiàn)代化的康莊大道上，村民們不再滿足于單一的農(nóng)作物種植來維持溫飽，轉(zhuǎn)而因地制宜、科學致富，選擇了種植花椒等經(jīng)濟作物，建立花椒加工廠，并成立村辦企業(yè)、大力發(fā)展生態(tài)旅游業(yè)，創(chuàng)造了高效而長遠的經(jīng)濟效益。在盤江村這一被作者精心營構(gòu)的新農(nóng)村故事空間中，不難看出歐陽黔森對當代農(nóng)村變革和鄉(xiāng)村建設(shè)的現(xiàn)實關(guān)懷。

詩意鄉(xiāng)村、原始鄉(xiāng)村和現(xiàn)代化新農(nóng)村，基本囊括了歐陽黔森小說中鄉(xiāng)村故事空間的全部類型。與此相對的是歐陽黔森的不少小說里也營構(gòu)了城市空間，像《白多黑少》《非逃時間》《非愛時間》等文本中，大量描寫了現(xiàn)代城市空間里的方方面面，相對于鄉(xiāng)村空間的清新與美好，歐陽黔森筆下的城市空間多充斥著物質(zhì)欲望與蠅營茍且，對人的心靈、理想有著極大的侵蝕危害。中篇小說《白多黑少》中的城市故事空間，呈現(xiàn)了現(xiàn)代都市中商業(yè)來往的一面，在燈紅酒綠、光鮮亮麗之余，其實充斥著爾虞我詐、勾心斗角。在小說的事業(yè)敘事線索中，蕭子北對待下屬雷厲風行、作風強硬，但又能恰到好處地收買人心、人盡其用；在對手臺商面前，不動聲色之間就占盡商業(yè)先機，他以心理戰(zhàn)術(shù)摸清對方底細，并不擇手段地使用美人計來誘使對方屈服讓利，玩弄臺商于股掌之中；在與主管官員的來往中，深諳官商互利的潛規(guī)則，不惜放低身價、主動求賄，與對方談笑風生之間就結(jié)成了利益同盟，為自己的公司贏得了官方的支持。小說通過蕭子北這一中心人物在與不同群體的往來中，為讀者呈現(xiàn)了當代商業(yè)社會的一隅，從而建構(gòu)出一個以商界為代表的城市空間。與《白多黑少》所描寫的是城市空間不同，《非逃時間》則書寫了城市空間里關(guān)于體制內(nèi)的情形，道出了體制內(nèi)的腐朽與虛偽，而《非愛時間》則為讀者建構(gòu)了一個以情感生活為代表的城市空間：婚姻不是以愛情為前提的，愛情的結(jié)果也并非是婚姻，兩者之間被割裂、對立開來，借此呈現(xiàn)出當代都市人愛情與婚姻發(fā)生錯位的情感生活狀況。

通過分類梳理歐陽黔森小說中的故事空間，可以發(fā)現(xiàn)作家對于鄉(xiāng)村空間和城市空間分別持以不同的情感態(tài)度，在歐陽黔森的筆下，鄉(xiāng)村空間幾乎成了詩意與美好的代名詞，而城市空間中則充斥著欲望與卑瑣。需要補充的是，歐陽黔森的不少小說都存在著一種基本模式，即小說人物均經(jīng)歷了由過去物質(zhì)貧瘠的鄉(xiāng)村空間走向現(xiàn)在生活富足的城市空間的轉(zhuǎn)變，并且兩者之間呈現(xiàn)出一種二元對立的關(guān)系：過去的時空浪漫而貧瘠，洋溢著青春的美好與激情；現(xiàn)在的時空豐腴卻蒼白，總被瑣碎平庸所充斥。在這種前后的二元對立中，流露出作家追憶過往和逃離現(xiàn)實的情感傾向。

結(jié) 語

立足于敘事學視野，以具體的敘事理論為支撐，一一對照歐陽黔森的小說文本，我們可以清晰地看到作家的敘事手法、技巧，以及由此生發(fā)出來的敘事藝術(shù)，這一切充分體現(xiàn)在敘述視角、情節(jié)類型和敘事的時空機制之上。

小說作為敘事藝術(shù)的重要載體，在敘事層面見出一個作家講述故事技法的高低與才情的大小。作為貴州第四代作家的主要代表，歐陽黔森在小說敘事藝術(shù)領(lǐng)域一直不懈追求，將黔地故事講述得風生水起，形成了自己鮮明的特點和風格。

[本文為貴州省哲學社會科學規(guī)劃重點課題“貴州當代小說資料整理與研究”（項目編號：21GZZD24）的階段性成果]

注釋：

①申丹：《視角》，《外國文學》2004年第3期。

②⑥徐岱：《小說敘事學》，商務(wù)印書館2010年版，第209、289頁。

③引自張寅德編選《敘事學研究》，中國社會科學出版社1989年版，第29頁。

④⑤胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學出版社2004年版，第25、30頁。

⑦[蘇聯(lián)]格?巴?查希里揚：《銀幕的造型世界》，伍菡卿譯，中國電影出版社1982年版，第27頁。

⑧譚君強：《敘事學導論：從經(jīng)典敘事學到后經(jīng)典敘事學》，高等教育出版社2008年版，第120頁。

[作者單位：貴州師范大學文學院]