內(nèi)容提要：本文以對(duì)莫言小說(shuō)集《晚熟的人》的文本細(xì)讀為方法，考察了整部作品在美學(xué)風(fēng)格上所呈現(xiàn)出來(lái)的新變與守常，進(jìn)而試圖發(fā)現(xiàn)莫言新作的獨(dú)特價(jià)值。作家對(duì)小說(shuō)形象精神變格的觀照與內(nèi)在性審思開(kāi)拓了建構(gòu)人物的多重可能性，在敘事的演進(jìn)中也運(yùn)用了“留白”與“造境”的手法使得作品具有了平實(shí)樸素亦深遠(yuǎn)鮮活的古典韻味，這也體現(xiàn)了莫言小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格的新變化，同時(shí)需要注意的是整部作品也與作家本人所提出的“超越故鄉(xiāng)”的精神命題有了更大的思想張力，在對(duì)人與故鄉(xiāng)辯證關(guān)系的把握中，地方性經(jīng)驗(yàn)在莫言筆下依然顯現(xiàn)著普遍性圖景的美學(xué)意味。

關(guān)鍵詞：莫言 《晚熟的人》 精神變格 造境 超越故鄉(xiāng)

在莫言那宏大而又復(fù)雜豐富的文學(xué)世界里面，新近出版的《晚熟的人》可能并沒(méi)有創(chuàng)作體量與敘事密度上的優(yōu)勢(shì)，但這種稍顯表面化的文學(xué)現(xiàn)實(shí)卻并不妨礙我們發(fā)現(xiàn)莫言在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后出版首部作品的文學(xué)史意義?！锻硎斓娜恕匪尸F(xiàn)出的作家個(gè)人美學(xué)訴求上的新變化與其寫(xiě)作方式上的新方法尤為引人注目，特別是小說(shuō)中的鄉(xiāng)土人物形象隨著新的時(shí)代圖景變革而達(dá)成的“精神變格”讓獨(dú)屬于莫言的人物形象譜系有了新的延展空間，同時(shí)作家在塑造形象時(shí)加強(qiáng)了對(duì)諸多人物以及包括對(duì)“莫言”這一文學(xué)形象的內(nèi)在性審思，進(jìn)一步提升了其建構(gòu)人物的多重可能性。敘事風(fēng)格與結(jié)構(gòu)營(yíng)造上的新變則有賴于作家吸收了一些屬于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)場(chǎng)域中的方法，特別是對(duì)“留白”與“造境”這兩種藝術(shù)手段的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使得《晚熟的人》呈現(xiàn)出莫言小說(shuō)世界中美學(xué)風(fēng)格的新變化，而在這種變化中我們隱約可捕捉其暗含的屬于莫言也屬于當(dāng)代文學(xué)的具有超越性的新的小說(shuō)美學(xué)意味。作家對(duì)“高密東北鄉(xiāng)”這一文學(xué)高地的不斷重返似乎在提示我們百年中國(guó)新文學(xué)視野中的鄉(xiāng)土故事依然作為一種敘事基點(diǎn)牢牢占據(jù)著當(dāng)代作家們的創(chuàng)作生命，鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)代性言說(shuō)可能依然豐盛而又茂密，不絕如縷。

當(dāng)然，《晚熟的人》不只是莫言對(duì)“高密東北鄉(xiāng)”的重返而已，作家從生命經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)想象出發(fā)，堅(jiān)持不懈地書(shū)寫(xiě)故鄉(xiāng)與人，建構(gòu)出故鄉(xiāng)與人的辯證關(guān)系，對(duì)這種辯證關(guān)系的閱讀與把握也使得我們一步步逼近世界文學(xué)視野中的超越性維度，這種超越性的維度具體而言也就是莫言在1994年明確提出的“超越故鄉(xiāng)”這一文學(xué)上的精神命題，正如作家在《超越故鄉(xiāng)》中所寫(xiě)的那樣：“作家的故鄉(xiāng)更多的是一個(gè)回憶往昔的夢(mèng)境，它是以歷史上的某些真實(shí)生活為根據(jù)的，但平添了無(wú)數(shù)的花草，作家正像無(wú)數(shù)的傳說(shuō)者一樣，為了吸引讀者，不斷地為他夢(mèng)中的故鄉(xiāng)添枝加葉，這種將故鄉(xiāng)夢(mèng)幻化、將故鄉(xiāng)情感化的企圖里，便萌動(dòng)了超越故鄉(xiāng)的希望和超越故鄉(xiāng)的可能性”①。“超越故鄉(xiāng)”的命題可以說(shuō)為我們理解莫言、理解《晚熟的人》搭建了一座參照系，一盞指路燈。當(dāng)?shù)胤叫缘摹案呙軚|北鄉(xiāng)”與生長(zhǎng)于普遍性、坐標(biāo)于“短二十世紀(jì)”視野中的中國(guó)以文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的方式融合在一起后，“高密東北鄉(xiāng)”便以故鄉(xiāng)的方式幻化成為每個(gè)人的故鄉(xiāng)風(fēng)景以及獨(dú)特的民族風(fēng)景，而理想中應(yīng)該緊隨其后的世界性圖景會(huì)不會(huì)就此而產(chǎn)生呢？恐怕還沒(méi)有那么樂(lè)觀，在“短二十世紀(jì)”的時(shí)間想象里，中國(guó)以及世界依然處在漫長(zhǎng)的未完成的革命之中，而“短”與“漫長(zhǎng)”的時(shí)間對(duì)比也暗示了在世界圖景與想象邊界之間還存有著巨大的空間溝壑。但當(dāng)一種具有思想性與實(shí)踐性的超越路徑顯現(xiàn)在了莫言的小說(shuō)書(shū)寫(xiě)中時(shí)，我們有理由期待中國(guó)文學(xué)未來(lái)的精神建構(gòu)之路與美學(xué)想象空間是廣闊的嗎？答案應(yīng)該傾向于肯定，或許莫言從《晚熟的人》出發(fā)而意欲達(dá)成的“超越故鄉(xiāng)”會(huì)成為飛躍亦或彌合這種溝壑的有效路徑。

一、變格與審思：建構(gòu)人物的多重可能性

在《晚熟的人》一書(shū)的封面上有這樣一句話：“根植鄉(xiāng)土，小心聆聽(tīng)四面風(fēng)雨；塑造典型，大膽挪借八方音容?！辈浑y理解的是，好的小說(shuō)里面必然有好的人物形象被塑造出來(lái)，而要書(shū)寫(xiě)出真正典型的人物形象并不容易，這一方面取決于作家所選擇的人物是否有堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)支撐，另一方面也考驗(yàn)創(chuàng)作者對(duì)“八方音容”的整合、同化能力是否強(qiáng)大?！锻硎斓娜恕酚?2篇小說(shuō)構(gòu)成，其中只有《賊指花》一篇沒(méi)有將敘事地點(diǎn)安排在“高密東北鄉(xiāng)”，其余篇目均以故鄉(xiāng)人事為敘事的中心，而對(duì)于故鄉(xiāng)的人物形象，作者則運(yùn)用多重維度的筆墨來(lái)刻畫(huà)與塑造。《晚熟的人》在整體性的時(shí)代變革氛圍中將成長(zhǎng)、生活于鄉(xiāng)土社會(huì)中的“新人”鮮明地書(shū)寫(xiě)了出來(lái)，也將世事變遷中人物的復(fù)雜性與豐富性進(jìn)行了細(xì)致的呈現(xiàn)，寓于形象內(nèi)部的精神變格與波云詭譎的時(shí)代精神一道成為了故鄉(xiāng)新的風(fēng)景，同時(shí)作者借由一條充滿內(nèi)在性審思的共情路徑進(jìn)入了“我”也就是文學(xué)形象莫言與諸多鄉(xiāng)土人物的精神內(nèi)里與生活境遇，在莫言筆下，我們看到了當(dāng)代文學(xué)中建構(gòu)人物的多重可能性。

在當(dāng)代文學(xué)史的視野中考察關(guān)于鄉(xiāng)土人物的形象變遷則會(huì)發(fā)現(xiàn)，人的命運(yùn)總是和時(shí)代變遷與社會(huì)發(fā)展息息相關(guān)的，當(dāng)然也有少數(shù)形象會(huì)與歷史時(shí)間的河流呈現(xiàn)出不一致性，但在總體的鄉(xiāng)土文明進(jìn)程中，外部力量與內(nèi)生性因素一起推動(dòng)了當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)中“人”的形象變格乃至精神變格。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后出版的首部作品以小說(shuō)集中的一篇《晚熟的人》為整體的命名，由此可見(jiàn)《晚熟的人》一篇屬于整部作品中首先應(yīng)該被闡釋的篇目，或許其中就寄托著莫言新作最想要表達(dá)的東西?！锻硎斓娜恕芬黄v述了“高密東北鄉(xiāng)”里的蔣天下、常林、單雄飛等人在時(shí)代的變遷中各自的命運(yùn)軌跡與生存境遇，作者對(duì)這幾個(gè)形象的塑造尤為成功，特別是他們各自的形象與精神都發(fā)生了大的變格。昔日膽大妄為、作“惡”多端的常林卻在年老時(shí)變得膽小以致自殺，令“我”百般感慨，常林與當(dāng)年的下鄉(xiāng)知青們打架時(shí)性格鮮明，異常勇猛，且有特異功能，那就是“可以隨時(shí)驅(qū)念放屁”②，但作者也借蔣二之口道出了其中的緣由：“有的人，小時(shí)膽小，后來(lái)膽越來(lái)越大，有的人，少時(shí)膽大，長(zhǎng)大后膽越來(lái)越小，這就是早熟和晚熟的區(qū)別。”③而常林正是屬于早熟的人，在生活的變化與時(shí)代氛圍的激烈變動(dòng)中，性格與人生的悲劇性命運(yùn)也被彰顯了出來(lái)，他沒(méi)能長(zhǎng)命的人生故事也暗含著一個(gè)逝去時(shí)代背影所發(fā)出的最后一點(diǎn)黑色的光芒，本文所指出的“變格”當(dāng)然不只是正向的、光明的，在常林身上，我們看到了一種反向的、黑暗的精神變格。與常林形象有著鮮明對(duì)比的就是蔣二，蔣二早年間屬于鄉(xiāng)土社會(huì)中的失敗者形象，甚至被村里人認(rèn)為腦子有問(wèn)題，有點(diǎn)傻，但后來(lái)他在新的時(shí)代來(lái)臨之時(shí)，卻有了經(jīng)商的本事，在家鄉(xiāng)做起了生意，風(fēng)生水起，風(fēng)頭正盛，正如蔣二所自述的那樣，“大哥你們都說(shuō)我裝傻，其實(shí)我不是裝傻，我們老蔣家的人有個(gè)特點(diǎn)，那就是：晚熟！當(dāng)別人聰明伶俐時(shí)，我們又傻又呆；當(dāng)別人心機(jī)用盡漸入頹境時(shí)，我們恰好靈魂開(kāi)竅，過(guò)耳不忘、過(guò)目成誦、昏眼變明、禿頭生毛，我就是個(gè)例子”④?？梢哉f(shuō)蔣二人生故事的走向與形象的變遷代表了當(dāng)代鄉(xiāng)土社會(huì)中人物的新變，一些曾經(jīng)的失敗者、鄉(xiāng)村無(wú)產(chǎn)者在新的時(shí)代境況下發(fā)生了形象與精神的雙重變格，而且還是正向的、帶有某種希望色彩的一種變格。

在《晚熟的人》整部作品中，最為鮮明與引人注意的形象應(yīng)該就是《紅唇綠嘴》中的覃桂英了，覃桂英在“高密東北鄉(xiāng)”有著“高參”的稱號(hào)，故事中的覃桂英從剛剛逝去的“革命”歲月中走來(lái)，是和常林一樣代表了往日時(shí)代之惡的那種人，但覃桂英比常林要更加頑強(qiáng)，在新的時(shí)代境況中，她好像比蔣二還要如魚(yú)得水，特別是她已經(jīng)熟練掌握了今天大多數(shù)她的同齡人都還沒(méi)掌握的互聯(lián)網(wǎng)知識(shí)，她已經(jīng)懂得如何利用互聯(lián)網(wǎng)來(lái)表達(dá)自己，并借以牟利，而且作為“高參”的覃桂英還熱衷于做一個(gè)“為民發(fā)聲、為民請(qǐng)命”的人，當(dāng)然這是半真半假的，這主要還是她為了達(dá)成一己私利而自我營(yíng)銷(xiāo)的一套說(shuō)辭，盡管她的行為有著某種程度的違法亂紀(jì)性質(zhì)，但這并不妨礙她那冠冕堂皇的自我認(rèn)知，那就是“我不過(guò)是一個(gè)為弱小者爭(zhēng)利益，為受害者鳴不平，為創(chuàng)造和諧、公正、民主的鄉(xiāng)村社會(huì)而不計(jì)報(bào)酬、不遺余力的鄉(xiāng)村知識(shí)分子”⑤。覃桂英形象的復(fù)雜性與豐富性就在于她的形象變格與精神變格都在不斷走向一種“惡”的邊緣，但她好像自我認(rèn)知不到。故事中的覃桂英可以說(shuō)是“高密東北鄉(xiāng)”在新時(shí)代里的“新人”，這種形象的新變一方面體現(xiàn)在她個(gè)人命運(yùn)的跌宕起伏所造成的戲劇性與諷刺性，另一方面，這一形象則在今天的鄉(xiāng)土人物形象中極具“曖昧”性，在互聯(lián)網(wǎng)的語(yǔ)境中，她的行為能發(fā)出自己的聲音，作者用這樣的敘事安排使得一個(gè)看似獨(dú)立自主的鄉(xiāng)村女性形象獲得了她的略顯新穎的主體性，有時(shí)候她還會(huì)推動(dòng)基層政府的政策落地與主動(dòng)作為，但她又主動(dòng)造謠，販賣(mài)謠言，使得基層政府苦不堪言，被牽著鼻子走，可以說(shuō)覃桂英這樣一個(gè)形象正將當(dāng)下的鄉(xiāng)土社會(huì)在面對(duì)新的諸如互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代等諸多現(xiàn)代性沖擊后的混沌與鮮活、復(fù)雜與新變一起進(jìn)行了呈現(xiàn)與消解，而覃桂英在不斷的呈現(xiàn)與消解中獲得了她那復(fù)雜的精神變格。有意思的是小說(shuō)中的另一個(gè)形象“我”，也就是文學(xué)形象“莫言”一直見(jiàn)證著覃桂英的成長(zhǎng)與變化。覃桂英申請(qǐng)了兩個(gè)微信公眾號(hào)，即“紅唇”與“綠嘴”，而且開(kāi)始販賣(mài)關(guān)于“我”的謠言，“我”差點(diǎn)受其所害，在著手用覃桂英那令人不堪回首的往事以其人之道，還治其人之身時(shí)，“我”卻因?yàn)槟撤N同情與心軟而暫時(shí)原諒了覃桂英。這就指向了莫言在《晚熟的人》中塑造與書(shū)寫(xiě)人物時(shí)除了觀照人物的形象與精神變格之外所值得我們肯定的另一種創(chuàng)作態(tài)度與方法——對(duì)人物形象的共情以及審思。

莫言用將近半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間建構(gòu)起了屬于他個(gè)人，也屬于中國(guó)文學(xué)的“高密東北鄉(xiāng)”，而通過(guò)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)維度的不斷重返，莫言也用巨大的創(chuàng)作體量與堅(jiān)實(shí)的敘事密度塑造了眾多令人印象深刻并早已內(nèi)化到新文學(xué)譜系里的人物形象，他們與莫言一道生長(zhǎng)在一個(gè)文學(xué)空間之中，對(duì)他們進(jìn)行的想象與書(shū)寫(xiě)便是對(duì)中國(guó)的想象與書(shū)寫(xiě)。他們不僅是作家創(chuàng)作的故事原型，也是這個(gè)古老又新鮮民族的靈魂承載者與“在虛無(wú)面前自承風(fēng)險(xiǎn)地尋找真實(shí)道路”⑥的探路者。正如莫言自述的那樣，“我從來(lái)沒(méi)感到過(guò)素材的匱乏，只要一想到家鄉(xiāng)，那些鄉(xiāng)親們便奔涌前來(lái)，他們個(gè)個(gè)精彩，形貌各異，妙趣橫生，每個(gè)人都有一串故事，每個(gè)人都是現(xiàn)成的典型人物。我寫(xiě)了幾百萬(wàn)字的小說(shuō)，只寫(xiě)了故鄉(xiāng)的邊邊角角，許多非常文學(xué)的人，正站在那兒等待著我。故鄉(xiāng)之所以會(huì)成為我創(chuàng)作的不竭的源泉，是因?yàn)殡S著我年齡、閱歷的增長(zhǎng)，會(huì)不斷地重塑故鄉(xiāng)的人物、環(huán)境等。這就意味著一個(gè)作家可以在他一生的全部創(chuàng)作中不斷地吸收他的童年經(jīng)驗(yàn)的永不枯竭的資源”⑦。在《晚熟的人》中，我們可以深切地感受到作家對(duì)他的故鄉(xiāng)及其人事的共情與理解，不難發(fā)現(xiàn)的是在《晚熟的人》所包含的12篇小說(shuō)中只有《天下太平》是沒(méi)有“我”的，也就是沒(méi)有出現(xiàn)文學(xué)形象莫言，在其他11篇里面都有“我”的在場(chǎng)，可見(jiàn)作者不僅充分地利用在場(chǎng)敘事的方法讓我們借著“我”的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、感覺(jué)等諸多知覺(jué)來(lái)觀察小說(shuō)中人物所經(jīng)歷的愛(ài)恨情仇、悲歡離合等人間滋味，也利用“我”的在場(chǎng)體現(xiàn)出創(chuàng)作者是與人物共同成長(zhǎng)的，共同生活的，這就是為什么小說(shuō)中諸多“晚熟”的人時(shí)而會(huì)讓我們會(huì)心一笑，又時(shí)而讓我們感受到他/她的喜悅與哀愁、痛苦與美麗，簡(jiǎn)直就是讓我們與作者、小說(shuō)人物形象共同生活在“高密東北鄉(xiāng)”一樣。

在觀察人物形象的精神變格，與人物形象共情生長(zhǎng)的同時(shí)，還有著作者對(duì)自身、對(duì)故鄉(xiāng)人事的真切的審思。在《左鐮》中，“我”懷著對(duì)曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的鐵匠生涯的喜愛(ài)穿行歷史，回憶起了失去右手的少年田奎，因?yàn)椤拔摇痹?jīng)的幾句“謊話”，間接使得田奎失去了他的右手，“我”對(duì)此一直懷著反思與愧疚，作者對(duì)“我”的審思，對(duì)田奎、歡子生命經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)與感喟，都像百煉鋼化作了繞指柔般增添了故事的韻味，也使得田奎這一形象真實(shí)可感，令人同情與喜愛(ài)，作者寫(xiě)道：“少年就這樣成長(zhǎng)，夢(mèng)就這樣成為現(xiàn)實(shí)，愛(ài)恨情仇都在這樣一場(chǎng)轟轟烈烈的鍛打中得到了呈現(xiàn)與消解?！雹嘧髡邔?duì)筆下人物與故事的審思很多，《斗士》中的方明德臨死之前都還惦念著要“戰(zhàn)斗”，而不同于方明德的是，主人公武功雖不是一個(gè)正面形象的“斗士”，但由于在特殊年月的遭際，他一生都充滿著怨氣與恨意，同時(shí)他也是一個(gè)難纏的人，他可謂是劣跡斑斑，但他雖然干了那么多的壞事，卻從未被人捉住過(guò)，算是一個(gè)奇跡的存在，“我”盡管不喜歡他，但還是抱有同情的態(tài)度，作者借“我”的口吻寫(xiě)道：“我似乎明白武功的心理，但我希望他從今往后，不要再干這樣的事了。他的仇人們，死的死，走的走，病的病，似乎他是一個(gè)笑到最后的勝利者，一個(gè)睚眥必報(bào)的兇殘的弱者?！雹嶙髡邔?duì)故鄉(xiāng)人與事的內(nèi)在性審思交織著他理性的思索與感性的喟嘆，在看似平實(shí)的話語(yǔ)中將筆下人物所具有的生長(zhǎng)性呈現(xiàn)了出來(lái)，同時(shí)將小說(shuō)人物的成長(zhǎng)性與小說(shuō)的未來(lái)性結(jié)合在一起，使得小說(shuō)具有了一種超越性的未來(lái)維度，《晚熟的人》中的人物不會(huì)隨著敘述的終結(jié)而結(jié)束他們的生命，他們將永恒地在“高密東北鄉(xiāng)”生活下去，這就是小說(shuō)的未來(lái)性。作者懷著對(duì)人的命運(yùn)與生活之間關(guān)系的思考自由穿行在歷史與當(dāng)下的時(shí)間河流中，試圖在變動(dòng)的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)中把握故鄉(xiāng)之人在形象與精神的雙重變格中所顯現(xiàn)的自我超越，將人性善惡交織的永恒性融匯到了建構(gòu)人物的多重可能性之中，莫言化身為“我”參與小說(shuō)故事的現(xiàn)場(chǎng)，使得“我”在人物形象的舊與新、常與變之間來(lái)去自如。

二、留白與造境：風(fēng)格的變化及其美學(xué)意味

就寫(xiě)作風(fēng)格與藝術(shù)手法而言，如果將《晚熟的人》整部作品與莫言在獲得諾獎(jiǎng)之前的作品相比較，可以發(fā)現(xiàn)一些新的變化，這或許能代表莫言在小說(shuō)實(shí)踐上所展現(xiàn)出的新的美學(xué)意味。莫言在接受《三聯(lián)生活周刊》的訪談時(shí)說(shuō)道：“我過(guò)去的小說(shuō)是一種西方式的，梵高式的，現(xiàn)代派油畫(huà)的一種表現(xiàn)方式?，F(xiàn)在這個(gè)小說(shuō)是一種中國(guó)畫(huà)的線條式的表現(xiàn)方法?！雹庥纱丝梢?jiàn)，作家在創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)有了很明確的自我體認(rèn)與寫(xiě)作方式，那就是向中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的場(chǎng)域借力從而完成創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)上的新變。當(dāng)我們整體性地來(lái)把握《晚熟的人》時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)一種“中國(guó)畫(huà)”的古典韻味與抒情氣質(zhì)，而作者對(duì)留白與造境方法的熟稔與應(yīng)用可以看作是該書(shū)之所以充滿了古典美學(xué)氣質(zhì)的基礎(chǔ)。

留白技法屬于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的一種手法，經(jīng)常表現(xiàn)在書(shū)畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域，創(chuàng)作者為了使得整個(gè)藝術(shù)品的構(gòu)圖、章法、畫(huà)面更為協(xié)調(diào)并追求一種精美和諧、渾然天成的效果而有意在作品中留出空白，使得相應(yīng)的藝術(shù)品有了更為深遠(yuǎn)遼闊的想象空間?！锻硎斓娜恕犯髌康臄⑹鹿?jié)奏時(shí)而舒緩、時(shí)而湍急，在一個(gè)個(gè)故事的演進(jìn)中我們也被小說(shuō)中傳達(dá)出來(lái)的韻味與情緒所打動(dòng)，部分故事所造成的留白效果也使得主人公的命運(yùn)軌跡有了更多的想象空間。正如汪曾祺說(shuō)的那樣：“中國(guó)畫(huà)講究‘留白’，‘計(jì)白當(dāng)黑’。小說(shuō)也要‘留白’，不能寫(xiě)得太滿。”11在《左鐮》中作者就巧妙地運(yùn)用了留白的敘事方法，故事從“我”的回憶開(kāi)始，在一個(gè)炎熱的下午，“我”和眾多鄉(xiāng)村玩伴們?cè)诔靥晾锍鴦⒗先纳祪鹤酉沧尤幽喟停沧拥拿妹脷g子進(jìn)行了勸阻但還是沒(méi)有擋住大家扔去的泥巴，事后劉老三尋上門(mén)來(lái)興師問(wèn)罪，但“我”和哥哥卻因?yàn)楹ε赂赣H的責(zé)罵毆打說(shuō)了謊話，讓矛頭指向了故事的主人公少年田奎，而后來(lái)沒(méi)想到田奎的父親田千畝卻因?yàn)楹⒆娱g的鬧劇剁掉了田奎的右手，令“我”愧疚不已，也使得閱讀故事的讀者深深惋惜。但莫言卻在《左鐮》的整個(gè)故事中絲毫沒(méi)有敘述田奎失去右手的詳細(xì)過(guò)程，使得整個(gè)故事的講述表面上顯得沒(méi)有那樣殘忍，但這也給讀者留出了想象空間，反而反向加重了故事的悲劇性效果，在故事的結(jié)尾，作者用寥寥幾筆安排了田奎與歡子歷盡劫波卻終成眷屬的命運(yùn)，用簡(jiǎn)筆與留白的手法讓故事有了余音繞梁、韻味無(wú)窮的效果，人在生活里的命運(yùn)顯得如此波云詭譎，令人啼笑皆非，感慨萬(wàn)分。在另一個(gè)故事《尋找摩西》中，留白的效果則更為明顯，讓“我”一直念念不忘且消失30年的主人公柳摩西終于現(xiàn)身了，但是作者只讓故事中的柳摩西在1983年也就是消失之前的時(shí)光里出現(xiàn)，之后的時(shí)光就讓主人公隱身，即便30年過(guò)去柳摩西回來(lái)后作者還是讓“我”沒(méi)有見(jiàn)到柳摩西，而是讓與他相關(guān)的人講述支離破碎的柳摩西的故事，在故事的最后“我”到了柳摩西的家門(mén)口馬上就要見(jiàn)到他時(shí)，最終還是選擇離開(kāi)。這種留白的手法讓整個(gè)故事有了一種撲朔迷離的戲劇感，主人公柳摩西的經(jīng)歷曲折復(fù)雜，其實(shí)也代表了一代人的信仰的迷途，他在“革命”年代的狂熱與六親不認(rèn)，在改革開(kāi)放初期加入經(jīng)商大潮，在新世紀(jì)又參加所謂“討還民族財(cái)富”計(jì)劃的傳銷(xiāo)活動(dòng)，最終在歸來(lái)后又從柳衛(wèi)東改名為柳摩西，皈依基督教，而柳摩西也正是他在“文革”之前用的名字。柳摩西在信仰的迷途與歸路上顛沛流離，但又一直缺位并隱身于“我”所講述的故事，或許柳摩西的經(jīng)歷就象征著那一代人潮起潮落又無(wú)處尋蹤的信仰之路。在故事的最后，作者寫(xiě)道：“一切都很正常，只有我不正常。于是，我轉(zhuǎn)身走出了摩西的家門(mén)?！?2故事里的“我”最終還是選擇離開(kāi)，沒(méi)有看到摩西，但作者以百感交集的情緒結(jié)束這個(gè)故事也留有了一種希望的傾向，或許摩西的故事也是作者“站在每一個(gè)時(shí)代的前面”，并“招呼充滿希望的未來(lái)”13的一種有意味的想象實(shí)踐。而《等待摩西》的留白與另一篇小說(shuō)《賊指花》的留白有著異曲同工之妙，《賊指花》最終也沒(méi)有指明那個(gè)偷了胡東年錢(qián)包的人到底是誰(shuí)，反而讓歷史的面目變得更加難以捉摸，就如故事里幾個(gè)主人公的人性變化一樣復(fù)雜而又曖昧。莫言對(duì)留白技法的運(yùn)用讓《晚熟的人》有了更多的想象空間與更為復(fù)雜的小說(shuō)韻味，小說(shuō)人物形象的張力也在一些留白的故事演進(jìn)中得到了很大程度上的彰顯。

之所以說(shuō)莫言《晚熟的人》的創(chuàng)作與他之前的大部分小說(shuō)相比發(fā)生了美學(xué)風(fēng)格上的新變化，是因?yàn)槲覀冊(cè)谶@本小說(shuō)中所感受到的一種“中國(guó)畫(huà)”式的線條感，小說(shuō)中運(yùn)用大量的簡(jiǎn)筆老老實(shí)實(shí)地進(jìn)行描述，趨向于一種平實(shí)有趣、流暢舒緩、樸素深刻的敘事風(fēng)格，這種風(fēng)格與作者之前語(yǔ)言的狂歡、結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)感以及故事的大起大落有著鮮明的不同，《晚熟的人》的寫(xiě)作是一種在尋常細(xì)微處見(jiàn)功力、見(jiàn)真章的小說(shuō)實(shí)踐。盡管整本小說(shuō)集有著美學(xué)趣味上的一致性，但各個(gè)篇目的風(fēng)格還是有著細(xì)微的不同，特別是在小說(shuō)的“境界”營(yíng)造上各有所長(zhǎng)，整部作品有創(chuàng)造性的想象亦有對(duì)故鄉(xiāng)人事的寫(xiě)實(shí)，如王國(guó)維在《人間詞話》中對(duì)境界說(shuō)的闡發(fā)：“有造境，有寫(xiě)境，此理想與寫(xiě)實(shí)二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩(shī)人所造之境，必合乎自然，所寫(xiě)之境，亦必鄰于理想故也?！?4如《左鐮》《斗士》《地主的眼神》《火把與口哨》四篇的氣質(zhì)就較為一致，可謂將造境與寫(xiě)境融會(huì)在了一起，都有著對(duì)故鄉(xiāng)人事的回首與重返，呈現(xiàn)出一種逝去時(shí)間的歷史感與滄桑感，整體性的鄉(xiāng)村圖景被建構(gòu)了出來(lái)。在敘事節(jié)奏上也有著作者獨(dú)具匠心的安排，如《左鐮》中通過(guò)對(duì)打鐵情境的描繪將勞動(dòng)、創(chuàng)造以及生活之間的張力與厚重鮮活凸顯了出來(lái)，異常動(dòng)人，作者寫(xiě)道：“三個(gè)人站成三角形，三柄錘互相追逐著，中間似乎密不透風(fēng)，有排山倒海之勢(shì)，有雷霆萬(wàn)鈞之力，最柔軟的和最堅(jiān)硬的，最冷的和最熱的，最殘酷的和最溫柔的，混合在一起，像一首激昂高亢又婉轉(zhuǎn)低回的音樂(lè)。這就是勞動(dòng)，這就是創(chuàng)造，這就是生活。”15而在《火把與口哨》中，“我”作為故事的參與者親眼見(jiàn)證了宋老師與他兒子、三叔與三嬸等人的悲劇性命運(yùn)，整個(gè)故事從教堂以及壁畫(huà)上的母狼與兩個(gè)小男孩開(kāi)始，自始至終充滿著神話般的寓言性，故事的演進(jìn)與閱讀的期待互相糾纏，人物主人公也在不斷地與命運(yùn)作斗爭(zhēng)的過(guò)程中獲得了豐滿的形象，但悲劇性的人物命運(yùn)讓整個(gè)故事走向了幽暗又具有生命力的結(jié)局。三嬸顧雙紅在失去丈夫，孩子又被狼叼走后簡(jiǎn)直陷入了祥林嫂的命運(yùn)魔咒，但莫言筆下的顧雙紅與魯迅筆下的祥林嫂不同的是，三嬸顧雙紅是一個(gè)充滿了生命力與抗?fàn)幘竦娜?，她在一系列絕望的經(jīng)歷之后勇敢地踏上了尋狼復(fù)仇之路，故事中的“我”充滿著對(duì)三叔、三嬸、清靈以及清泉的愛(ài)，也和三嬸一道踏上了復(fù)仇之路，最終三嬸和“我”找到了狼洞，并完成了復(fù)仇，而三嬸也在了卻心愿后安詳?shù)馗鎰e了世界。《火把與口哨》整體上是悲劇性的，但三嬸的形象卻顯示了女性身上那強(qiáng)大的與命運(yùn)抗?fàn)幍木衽c面對(duì)苦難時(shí)的韌性，三嬸顧雙紅的塑造較之祥林嫂則發(fā)生了新文學(xué)譜系中鄉(xiāng)土女性形象與精神的雙重變格。在談到莫言小說(shuō)的造境藝術(shù)時(shí)就不得不談到《天下太平》，《天下太平》是《晚熟的人》中唯一一篇沒(méi)有“我”這一形象存在的小說(shuō)，而且是以一個(gè)兒童的視角來(lái)講述故事，主人公小奧在百無(wú)聊賴的一天卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地被一只大鱉咬住了食指，于是各路人馬紛紛登場(chǎng)，好不熱鬧，甚至人們一度忘記了小奧的存在，發(fā)生了一些令人啼笑皆非的事情，就在這樣或急或緩的節(jié)奏中，小奧的手指終于安全了，在這一場(chǎng)鬧劇中，將一種正向的、鮮活有趣的鄉(xiāng)村圖景刻畫(huà)了出來(lái)，《天下太平》在尺寸之間就將風(fēng)波與世事娓娓道來(lái)，那關(guān)于故鄉(xiāng)的風(fēng)景、故鄉(xiāng)的氣味、故鄉(xiāng)的人事都成為了作家為小說(shuō)營(yíng)造境界，闡發(fā)旨趣的重要組成部分。

《晚熟的人》中還設(shè)置了人物的唱詞以及一首古風(fēng)，這讓整本小說(shuō)更加增添了一種別具意味的小說(shuō)境界。如《紅唇綠嘴》中的谷文雨和覃桂英在賣(mài)孩子的時(shí)候所唱的唱詞，增添了人物形象在具體情境中的荒誕與戲謔，同時(shí)也使得敘事的演進(jìn)有了一種節(jié)奏感，這可謂是莫言在為小說(shuō)造境時(shí)的獨(dú)特美學(xué)創(chuàng)造，在他之前的小說(shuō)創(chuàng)作中也有著大量的以“茂腔”為主的唱詞以及念白。另外還有《火把與口哨》中的楊結(jié)巴的兩次獻(xiàn)唱，第一次是三叔三嬸結(jié)婚也是“沙窩五耳”結(jié)義時(shí)唱的，不僅配合了婚禮氣氛，也為舊日年月的歷史滄桑感提供了證詞。第二次是在三叔的墳?zāi)古裕瑮罱Y(jié)巴唱道：“哭一聲二賢弟命運(yùn)凄慘，遇礦難喪青春命歸黃泉?？珊捱@閻王爺他不長(zhǎng)眼，二賢弟蓋世英才再難施展。原指望兄弟們同生共死，不承想賢弟你先化青煙。眼看著五個(gè)耳缺了一耳，撇下了眾弟兄好生孤寒?！?6他的唱詞使得三叔的葬禮氣氛更為沉重、悲傷，也將葬禮上諸人悲痛萬(wàn)分的情緒展露無(wú)疑，加深了整個(gè)故事的悲劇性。而在另一篇小說(shuō)《詩(shī)人金希普》中，作者借金希普之筆創(chuàng)作的一首較長(zhǎng)的古風(fēng)在獨(dú)具格律與節(jié)奏的古典詩(shī)行中既對(duì)主人公金希普自我夸耀的行為進(jìn)行了揭示與諷刺，同時(shí)也充滿了小說(shuō)作者的自嘲意味，如在古風(fēng)的最后作者寫(xiě)道：“明知世事皆虛幻，還將假戲做成真。人過(guò)六十土埋頸，依然為名煞費(fèi)心。諸般牽掛難放下，到底還是一俗人?！?7伴隨著故事的結(jié)束，一首古風(fēng)也隨之使得小說(shuō)韻味無(wú)窮，人生的況味與生命經(jīng)驗(yàn)的顯發(fā)變得可能，也更加使之前的故事增添了諸多趣味與反思精神。

如果關(guān)注過(guò)莫言在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后的藝術(shù)創(chuàng)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在小說(shuō)、戲劇創(chuàng)作之外，莫言還創(chuàng)作了大量的古典詩(shī)詞以及書(shū)法作品，如引起廣泛關(guān)注的《鯨海紅葉歌》則不僅有格律詩(shī)的追求，在書(shū)法藝術(shù)上也可見(jiàn)其功力之愈加深厚。2018年10月13日，莫言的“筆墨生活——莫言墨跡展”在北京時(shí)間博物館開(kāi)幕，展覽包括了詩(shī)詞、筆記、對(duì)聯(lián)等近百幅書(shū)法作品，完整呈現(xiàn)了莫言在小說(shuō)創(chuàng)作之外的藝術(shù)實(shí)踐，特別是其寫(xiě)的格律詩(shī)又通過(guò)精美古樸的書(shū)法展現(xiàn)出來(lái)，而他對(duì)格律詩(shī)以及書(shū)法藝術(shù)的不斷學(xué)習(xí)與實(shí)踐也勢(shì)必會(huì)與他的小說(shuō)創(chuàng)作形成某種良性的互動(dòng)關(guān)系，這也是《晚熟的人》中之所以有著鮮明的古樸流暢又意境深遠(yuǎn)風(fēng)格的原因所在。正如莫言在接受采訪時(shí)說(shuō)的那樣：“學(xué)習(xí)格律詩(shī)，是對(duì)我們語(yǔ)言的一種尋根，一種了解，使你正視到漢語(yǔ)言的韻律之美，節(jié)奏之美，這些對(duì)寫(xiě)作會(huì)產(chǎn)生很大的好處?！?8《晚熟的人》將屬于傳統(tǒng)美學(xué)場(chǎng)域中的留白與造境的技法創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化在了小說(shuō)寫(xiě)作中，使得整部作品呈現(xiàn)出一種古樸境界與古典韻味，鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)代性言說(shuō)以如此風(fēng)格化的美學(xué)方式呈現(xiàn)出來(lái)，別具一番風(fēng)味。在莫言的小說(shuō)創(chuàng)作譜系中，狂歡化的語(yǔ)言、對(duì)感官的極具夸張的調(diào)動(dòng)以及匠心十足的小說(shuō)結(jié)構(gòu)一直是其較為鮮明的風(fēng)格指認(rèn)，但《晚熟的人》的創(chuàng)作則與之前的創(chuàng)作有著創(chuàng)作旨趣與美學(xué)風(fēng)格上的不同，這不僅是對(duì)莫言具有持續(xù)性創(chuàng)作高水平小說(shuō)能力的指認(rèn)，也是一個(gè)作家勇于追求新的創(chuàng)作方式，敢于顛覆自身的一種表現(xiàn)。

三、重返與超越：故鄉(xiāng)與人的辯證關(guān)系

五四新文學(xué)以來(lái)，中國(guó)的知識(shí)分子們持之以恒進(jìn)行對(duì)故鄉(xiāng)的書(shū)寫(xiě)，特別是魯迅所開(kāi)創(chuàng)的“返鄉(xiāng)”敘事更是成為了新文學(xué)的寫(xiě)作傳統(tǒng)而一直顯現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)的書(shū)寫(xiě)進(jìn)程之中，將《晚熟的人》置于這種新文學(xué)的譜系中，則會(huì)發(fā)現(xiàn)莫言不僅在文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的雙重維度上對(duì)故鄉(xiāng)進(jìn)行重返，也在這次小說(shuō)實(shí)踐中展現(xiàn)出了新的具有超越性的維度，莫言和他筆下的人物形象與“高密東北鄉(xiāng)”也在文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在性視野中構(gòu)成了一種辯證的美學(xué)關(guān)系。

在《晚熟的人》整部作品中，莫言化身為“我”的形象一次次地重返故鄉(xiāng)，并且與他筆下的人物一起成長(zhǎng)，隨著時(shí)間的推移，作家自我的變化與故鄉(xiāng)人物的變化構(gòu)成了同步態(tài)的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，正如莫言所說(shuō)的那樣，他的寫(xiě)作不是“為老百姓寫(xiě)作”而是“作為老百姓的寫(xiě)作”19，這兩種具有根本身份性差異的文學(xué)觀念實(shí)則對(duì)作家的創(chuàng)作有著關(guān)鍵性的作用，因?yàn)檫@種差別首先就決定了作家的寫(xiě)作姿態(tài)問(wèn)題。在百年中國(guó)新文學(xué)的作家譜系中，莫言對(duì)自我身份的明確體認(rèn)與他的文學(xué)創(chuàng)作相得益彰，這也是莫言及其小說(shuō)具有一種世界性、超越性維度的重要原因。從魯迅到莫言的文學(xué)進(jìn)程，正標(biāo)示著“在歷經(jīng)啟蒙主義寫(xiě)作、革命文學(xué)之后，以莫言為代表的當(dāng)代作家重新找回了民間文化的價(jià)值與立場(chǎng)，以此將當(dāng)代文學(xué)推向了更為寬廣的美學(xué)空間”20。對(duì)“作為老百姓的寫(xiě)作”這一觀念進(jìn)行進(jìn)一步的理解，則不難發(fā)現(xiàn)這是一種作家身份的巨大變化，20世紀(jì)之初的現(xiàn)代知識(shí)分子們開(kāi)啟了對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)代性言說(shuō)，但他們的姿態(tài)大多都是高高在上的?！盀槔习傩諏?xiě)作”的缺陷就在于持有這種創(chuàng)作觀的人不自覺(jué)把自己當(dāng)作了所謂的代言者，而在到達(dá)真正的代言效果之前，一種“他者”的想象已經(jīng)預(yù)示著起初理想效果的折扣與失效。如果說(shuō)20世紀(jì)之初作家的啟蒙姿態(tài)還有某種時(shí)代合理性的話，那到了21世紀(jì)的今天，則需要作家們真正做到“作為老百姓的寫(xiě)作”，這不僅是對(duì)作家共情能力與寫(xiě)作理想的要求，也是小說(shuō)寫(xiě)作在當(dāng)下語(yǔ)境中的應(yīng)有之義?！锻硎斓娜恕肥亲骷冶救藢?duì)故鄉(xiāng)的又一次重返，也是當(dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)所發(fā)生新變的一次微觀圖景的呈現(xiàn)?！都t唇綠嘴》中的主人公覃桂英經(jīng)歷了“革命”年代的殘暴與荒誕，是某種意義上有罪的失敗者，在新的互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下依然想要在她想象中的鄉(xiāng)村共同體內(nèi)主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)，盡管在道德與法理上她屢屢突破底線，但覃桂英這樣一個(gè)復(fù)雜豐富并不失鮮活的人物不也是當(dāng)下鄉(xiāng)村圖景中比較具有生命力的形象嗎？她那永不停歇的“折騰”也正是她心靈深處的抗?fàn)幘袷谷?，覃桂英形象的塑造是成功的，她本身就代表了?dāng)代鄉(xiāng)土人物形象的超越性所在，那就是在歷史與現(xiàn)實(shí)的局限性中尋求自我主體的認(rèn)知與身份的突圍，當(dāng)然在道德上她又具有著某種曖昧的狀態(tài)。小說(shuō)中的“我”也并不是局外人與旁觀者，他參與了故事的演進(jìn)，并且在小說(shuō)中差點(diǎn)也陷入了覃桂英那販賣(mài)“謠言”的生意圈套，而在另一篇小說(shuō)《晚熟的人》中，對(duì)蔣二、單雄飛為代表的一些鄉(xiāng)土“新人”的塑造則與覃桂英形象有著異曲同工之妙，蔣二對(duì)自己生命狀態(tài)的認(rèn)知便是“晚熟的人”，他在當(dāng)下生活中的成功與失敗正是鄉(xiāng)村變革歷程中一些不因循守舊者最好的寫(xiě)照，而他的投機(jī)主義與道德曖昧性不妨可看作是對(duì)鄉(xiāng)土新人的一種反諷性表現(xiàn)。作家重返故鄉(xiāng)，看到了故鄉(xiāng)的新變，也看到了故鄉(xiāng)人物身上那復(fù)雜幽微的人性，簡(jiǎn)單的道德判斷已不能捕捉那由古而今一直發(fā)生變化的鄉(xiāng)土人物，即便“我”不斷地重返故鄉(xiāng)，那消失30年的柳摩西對(duì)于“我”也依然撲朔迷離，柳摩西所代表的一代人信仰的迷途與歸路，也正是作家不斷重返故鄉(xiāng)、追尋故鄉(xiāng)的精神旨趣與美學(xué)依歸，這種精神與美學(xué)上的雙重實(shí)踐最終也指向了作家對(duì)故鄉(xiāng)與人的終極意義的探尋，因?yàn)椤耙饬x追尋是人類(lèi)精神活動(dòng)的本質(zhì)。人正是通過(guò)精神的建構(gòu)活動(dòng)來(lái)超越給定的現(xiàn)實(shí)，修正無(wú)目的的世界，確立自身在歷史中的生存意義”21。

當(dāng)作家通過(guò)現(xiàn)實(shí)與文學(xué)的雙重維度完成對(duì)故鄉(xiāng)的重返之后，其小說(shuō)創(chuàng)作的成就高低便是看其是否達(dá)到了一種從故鄉(xiāng)生發(fā)出來(lái)的超越性維度，只有他的寫(xiě)作超越了地方性經(jīng)驗(yàn)，并將地方性經(jīng)驗(yàn)幻化成普遍性的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)之后，故鄉(xiāng)及其民族志的表達(dá)才能隨之擁有一種具有世界性圖景的美學(xué)意味。正如莫言自述的那樣：“80年代讀馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，很震驚，小說(shuō)居然可以這樣寫(xiě)，一種地方性經(jīng)驗(yàn)，居然全世界的文學(xué)讀者都能接受，都愿意接受，這使我想到我也可以寫(xiě)自己家鄉(xiāng)的生活，‘高密東北鄉(xiāng)’既是一個(gè)地方，但同時(shí)又是一種象征，其意義是超越地域限制的?！?2“超越故鄉(xiāng)”命題之所以會(huì)在莫言的小說(shuō)實(shí)踐中得到完成，與作家主動(dòng)思考、探索、學(xué)習(xí)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化地方性經(jīng)驗(yàn)的方法與路徑有著很大的關(guān)系。為了更好地把握莫言此次小說(shuō)寫(xiě)作與“超越故鄉(xiāng)”命題所產(chǎn)生的內(nèi)生性與延展性關(guān)系，我們需要從四個(gè)維度來(lái)進(jìn)入《晚熟的人》的文本內(nèi)里與精神世界，那就是時(shí)間、空間、內(nèi)在性視野以及超越性維度。盡管《晚熟的人》整體呈現(xiàn)出一種中國(guó)畫(huà)式帶有某種線條化的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，但從整部作品的敘事時(shí)間來(lái)看，則是線性時(shí)間與非線性時(shí)間相互交織的。小說(shuō)是關(guān)于時(shí)間的藝術(shù)，一方面作家生命經(jīng)驗(yàn)的豐厚有賴于時(shí)間的沉淀，另一方面小說(shuō)寫(xiě)作者在小說(shuō)中對(duì)時(shí)間的回溯以及打破重組所帶來(lái)的藝術(shù)效果則更為重要，《晚熟的人》里面諸多篇目都是在作者對(duì)時(shí)間的跳躍性處理中完成的?！都t唇綠嘴》的主線是對(duì)主人公覃桂英在當(dāng)下發(fā)生故事的敘述，但作者利用不斷插入的回憶性口吻將覃桂英當(dāng)下生命軌跡的“前史”也呈現(xiàn)出來(lái)，當(dāng)主人公被作者從時(shí)間之河里打撈，她身上的復(fù)雜性與豐富性也隨之顯現(xiàn)，而這種時(shí)間觀念的超越性是寓于故鄉(xiāng)與時(shí)代緊張關(guān)系的視域之中的，人物時(shí)間的巨大變化折射出的正是故鄉(xiāng)時(shí)間的細(xì)微流轉(zhuǎn)。除了發(fā)現(xiàn)小說(shuō)對(duì)時(shí)間的別樣營(yíng)構(gòu)以外，我們進(jìn)一步需要觀照的便是故鄉(xiāng)的空間屬性，對(duì)于作家來(lái)講，故鄉(xiāng)是他的“血地”，故鄉(xiāng)的風(fēng)景與人事、歷史與當(dāng)下都處在一種變革的語(yǔ)境之中，《晚熟的人》在空間上并無(wú)過(guò)多的風(fēng)情畫(huà)式的書(shū)寫(xiě)，而是通過(guò)人物身上發(fā)生的故事來(lái)映照出故鄉(xiāng)的天空與大地，故鄉(xiāng)在莫言筆下變成了一個(gè)超越地方性的社會(huì)文化空間，也就是說(shuō)“高密東北鄉(xiāng)”已經(jīng)不單是一個(gè)個(gè)人化的故鄉(xiāng)而已，作家創(chuàng)作的整體構(gòu)成讓故鄉(xiāng)有了與時(shí)代同頻共振的空間姿態(tài)。特別需要注意的是，《晚熟的人》并不簡(jiǎn)單是一種新文學(xué)傳統(tǒng)視域下知識(shí)分子的“返鄉(xiāng)”敘事，故事中“我”的形象與其他形象有著現(xiàn)實(shí)與精神上的一致性，同時(shí)“高密東北鄉(xiāng)”也與其他故鄉(xiāng)有著同步態(tài)的一致語(yǔ)境，作家對(duì)“我”的審思也就是對(duì)其他人物形象的審思，對(duì)“高密東北鄉(xiāng)”的審思也就是對(duì)任何一個(gè)中國(guó)故鄉(xiāng)的審思。作家運(yùn)用“超越故鄉(xiāng)”的小說(shuō)實(shí)踐使得他本身以及筆下人物得到了某種美學(xué)意義上的解放，也就是說(shuō)，“只有我們將自己從審判者的位置上解放出來(lái)，對(duì)象才能獲得解放”23。

《晚熟的人》整體上超越了簡(jiǎn)單的道德判斷，對(duì)人物的經(jīng)歷與行為充滿了基于共情的同情與理解，同時(shí)作者在大部分的篇目里化身為“我”參與敘事，可以說(shuō)做到了與人物共呼吸。即便是對(duì)待有些帶有反面色彩的人物時(shí)，作者也基本上以充滿和解的態(tài)度去書(shū)寫(xiě)，超越了黑白分明的你死我活，轉(zhuǎn)而使得故事進(jìn)入了一種較為超脫的境界。面對(duì)復(fù)雜幽微的人性與曖昧幽暗的歷史，莫言用他的寫(xiě)作將諸多人物形象置于一種寬廣的時(shí)代情境中考察，如《晚熟的人》《斗士》《等待摩西》《地主的眼神》《紅唇綠嘴》等不回避人性的惡，直面人物身上的時(shí)代局限與本身的復(fù)雜性，但也不解構(gòu)崇高，如《火把與口哨》一篇以“我”的視角講述了三嬸顧雙紅那震撼人心的悲劇性命運(yùn)以及人類(lèi)身上那獨(dú)有的抗?fàn)幘瘢龐鸬谋瘎∨c抗?fàn)幷墙?gòu)出了一種崇高的小說(shuō)意味。同時(shí)小說(shuō)在極具故鄉(xiāng)生活氛圍的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)境中發(fā)現(xiàn)人物身上的真、善、美，語(yǔ)言鮮活有趣，立意高遠(yuǎn)卻又不失平實(shí)。人物形象的變格式成長(zhǎng)與作者那帶有反思精神的內(nèi)在性審思都進(jìn)一步提升了建構(gòu)人物的諸多可能性。對(duì)留白與造境等傳統(tǒng)藝術(shù)手法的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化也使得小說(shuō)顯現(xiàn)出了一種新的美學(xué)風(fēng)格與意味，古典性與現(xiàn)代性的意味在小說(shuō)中達(dá)到了一種融合與匯通，這不僅標(biāo)志著作家本人的美學(xué)新變，也可看作是當(dāng)代文學(xué)的一種新變化。整部作品不僅在立足當(dāng)下的同時(shí)重返歷史從而建構(gòu)出歷史的綿延性，也在當(dāng)下的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐中叩問(wèn)了未來(lái)的意義。在“短20世紀(jì)”的時(shí)間視野中，人與故鄉(xiāng)的關(guān)系有著根本性的變化，通過(guò)小說(shuō)來(lái)書(shū)寫(xiě)人與故鄉(xiāng)就是試圖讓我們重返故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的“現(xiàn)在”與“過(guò)去”也就是故鄉(xiāng)的“未來(lái)”，出走與重返、現(xiàn)在與過(guò)去、過(guò)去與未來(lái)等都在提示我們，《晚熟的人》包含著人與故鄉(xiāng)的辯證關(guān)系，作家的寫(xiě)作不僅僅是一次簡(jiǎn)單的重返，它還具有一種超越性的未來(lái)視域。“未來(lái)不是時(shí)間目的論的設(shè)定，而是內(nèi)在于我們的生活和斗爭(zhēng)的、尚未呈現(xiàn)或發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)性”24，這也提醒我們，莫言的寫(xiě)作是寓于20世紀(jì)以及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)那遠(yuǎn)未完成的漫長(zhǎng)的革命現(xiàn)實(shí)之中的?！俺焦枢l(xiāng)”的命題是現(xiàn)實(shí)與未來(lái)進(jìn)行了雙重變奏的產(chǎn)物，正如莫言所說(shuō)的那樣，“我覺(jué)得一個(gè)好的小說(shuō)里面應(yīng)該有未來(lái)，人物身上應(yīng)該有新人的因素，故事里面應(yīng)該包含著對(duì)未來(lái)的一種啟發(fā)，或者一種對(duì)未來(lái)的社會(huì)變化的預(yù)見(jiàn)”25?！锻硎斓娜恕肥恰叭恕睂?duì)故鄉(xiāng)的重返與超越，也是作家建構(gòu)故鄉(xiāng)與人的辯證關(guān)系的美學(xué)顯現(xiàn)，“超越故鄉(xiāng)”的意義要比重返故鄉(xiāng)更為深遠(yuǎn)，整部作品對(duì)“高密東北鄉(xiāng)”的書(shū)寫(xiě)也暗含著對(duì)普遍意義上人與故鄉(xiāng)的探尋。對(duì)當(dāng)代鄉(xiāng)土社會(huì)中的“新人”“新變”的關(guān)注提示著我們，作家對(duì)現(xiàn)實(shí)與歷史進(jìn)行穿行回溯的目的指向是具有未來(lái)性和多元性的，同時(shí)“超越故鄉(xiāng)”命題所呈現(xiàn)出的地方經(jīng)驗(yàn)的普遍價(jià)值與中國(guó)故事的世界圖景也屬于這種未來(lái)性與多元性之中。

注釋：

1 7 莫言：《超越故鄉(xiāng)》，《會(huì)唱歌的墻》，作家出版社2013年版，第149、147頁(yè)。

2 3 4 5 8 9 12 15 16 17莫言：《晚熟的人》，人民文學(xué)出版社2020年版，第21、47、39、235、15、71、133、15、342、147頁(yè)。

6 [德]卡爾?雅斯貝斯：《時(shí)代的精神狀況》，王德峰譯，上海譯文出版社2008年版，第170頁(yè)。

10 18 25 孫若茜：《莫言：帶著諾獎(jiǎng)光環(huán)回鄉(xiāng)》，《三聯(lián)生活周刊》2020年第36期。

11 汪曾祺：《思想?語(yǔ)言?結(jié)構(gòu)》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文學(xué)出版社2019年版，第296頁(yè)。

13 [德]恩斯特?布洛赫：《希望的原理》（第1卷），夢(mèng)海譯，上海譯文出版社2012年版，第175頁(yè)。

14 王國(guó)維：《人間詞話》，中華書(shū)局2014年版，第2頁(yè)。

19 莫言：《作為老百姓寫(xiě)作》，《莫言研究資料》，楊揚(yáng)編，天津人民出版社2005年版，第63頁(yè)。

20 張清華：《莫言與新文學(xué)的整體觀》，《文學(xué)評(píng)論》2017年第1期。

21 劉小楓：《拯救與逍遙》，上海三聯(lián)書(shū)店2001年版，第11頁(yè)。

22 莫言：《小說(shuō)是越來(lái)越難寫(xiě)了》，《莫言研究資料》，楊揚(yáng)編，天津人民出版社2005年版，第11頁(yè)。

23 24 汪暉：《世紀(jì)的誕生》，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店2020年版，第4、82頁(yè)。

[作者單位：西北師范大學(xué)文學(xué)院]