內(nèi)容提要：劉震云的小說(shuō)創(chuàng)作具有風(fēng)格的恒定性，《一日三秋》將此又一次集中呈現(xiàn)了出來(lái)，這些風(fēng)格可提煉為幾個(gè)關(guān)鍵詞：“一地雞毛”“巧合”“話癆”及“擰巴”?！兑蝗杖铩防^續(xù)書(shū)寫(xiě)普通個(gè)體的生活遭遇，仍然秉持了“新寫(xiě)實(shí)主義”的“一地雞毛”式書(shū)寫(xiě)。小說(shuō)在生活流的敘事架構(gòu)中經(jīng)過(guò)了高度提煉，使文本極具戲劇化，呈現(xiàn)出高度的“巧合”?！兑蝗杖铩费永m(xù)了“說(shuō)話”主題，人物不停地言說(shuō)，嘗試交流，達(dá)到“話癆”的地步，但交流的結(jié)果卻是無(wú)效的。最終小說(shuō)形成一種獨(dú)特的敘述風(fēng)格：“擰巴”。

關(guān)鍵詞：劉震云 《一日三秋》 “一地雞毛” “巧合” “話癆”

劉震云的小說(shuō)創(chuàng)作周期較長(zhǎng)，涉及不同主題和不同風(fēng)格的寫(xiě)作。但在多年的寫(xiě)作中，劉震云也形成了一些較為恒定的風(fēng)格，這種創(chuàng)作的積淀和風(fēng)格的疊加形成了鮮明的辨識(shí)度，他的創(chuàng)作也可以提煉為幾個(gè)關(guān)鍵詞：“一地雞毛”“巧合”“話癆”“擰巴”?！耙坏仉u毛”是劉震云一篇小說(shuō)的題目，也是“新寫(xiě)實(shí)”風(fēng)格的一種形象化概括，這一寫(xiě)作將普通人的日?，嵭际聞?wù)作為小說(shuō)的敘述主體。劉震云的小說(shuō)具有典型的戲劇化特性，戲劇化是指向作品精心的結(jié)構(gòu)布局，故事的精心講述、巧合的安排、矛盾的設(shè)置等，戲劇化也為其作品的頻頻“觸電”打下基礎(chǔ)，戲劇化最終滑向文學(xué)的影視腳本化?！扒珊稀眲t是作者為達(dá)到一定目的而極端戲劇化的安排?！霸挵A”是劉震云小說(shuō)對(duì)“說(shuō)話”重視的形象表述，對(duì)話構(gòu)成了劉震云小說(shuō)的一大特色，人物不停地言說(shuō)，嘗試交流，嘮嘮叨叨、沒(méi)完沒(méi)了，但即便這樣，仍無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的溝通。這種無(wú)效的交流最終形成了一種“擰巴”效果?！皵Q巴”就是人存在困境的隱喻，是作家哲思的獨(dú)特表達(dá)，這也是其作品最大的特點(diǎn)之一。這些特點(diǎn)是劉震云多年創(chuàng)作的累積，而新近作品《一日三秋》①則是這幾個(gè)關(guān)鍵詞的又一次集中呈現(xiàn)。正如王干所言：“這部小說(shuō)也是劉震云多年小說(shuō)創(chuàng)作的結(jié)晶，能讀到《塔鋪》《新兵連》生活的原生態(tài)，也能讀到《故鄉(xiāng)天下黃花》《溫故一九四二》的蒼涼和歷史的痛感，還能讀到《一句頂一萬(wàn)句》的語(yǔ)言峭拔?！雹趶囊徊孔髌纺芨Q見(jiàn)多部作品的影子，足見(jiàn)其風(fēng)格的延續(xù)性和恒定性。

一、“一地雞毛”：“新寫(xiě)實(shí)主義”的范本

劉震云的書(shū)寫(xiě)向來(lái)聚焦普通個(gè)體的日常瑣事，這和多年來(lái)文學(xué)注重書(shū)寫(xiě)典型人物、描寫(xiě)宏大事件、追求宏偉主題形成了對(duì)比。在劉震云的作品中，凡夫俗子、家長(zhǎng)里短、雞毛蒜皮成為小說(shuō)敘述的主體內(nèi)容，小說(shuō)人物可以說(shuō)并不具備典型性，而是蕓蕓眾生中的一員，所述事件也是每位個(gè)體日常所遭遇的生活，是真正意義上的“一地雞毛”書(shū)寫(xiě)。這樣的寫(xiě)作也提供了一種“新寫(xiě)實(shí)主義”的范本?！靶聦?xiě)實(shí)主義”的主要特點(diǎn)是“作品中所呈現(xiàn)的世俗生活有一種毛茸茸的原生狀態(tài)的感覺(jué)”③。概而言之，就是聚焦日常生活瑣事，反映普通人的兒女情長(zhǎng)、家長(zhǎng)里短，追求一種生活的“原生態(tài)”。劉震云是“新寫(xiě)實(shí)主義”流派的重要一員，他早期的代表作《一地雞毛》正是這一書(shū)寫(xiě)的范本，作品書(shū)寫(xiě)普通人的日常生活，流水賬一般記錄了小林一家的日常生活，人物是妻子、孩子、保姆、單位同事，事件就是衣食住行、買(mǎi)菜做飯、單位的恩怨是非?！耙坏仉u毛”正是劉震云整體書(shū)寫(xiě)的一種寫(xiě)照，“小林家一斤豆腐變餿了”這樣的小說(shuō)開(kāi)場(chǎng)，和那些經(jīng)典巨著的開(kāi)場(chǎng)風(fēng)格完全不同，卻形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，這部作品也為作家奠定了基調(diào)，成為其后創(chuàng)作的主要方向。

劉震云接下來(lái)的創(chuàng)作雖涉及軍旅、官場(chǎng)、鄉(xiāng)土、歷史、生活流等多個(gè)主題，但都有“新寫(xiě)實(shí)主義”的基調(diào)?！稖毓室痪潘亩窌?shū)寫(xiě)歷史上的大饑荒，具有較宏大的歷史背景，但是落筆于“我姥娘”“我花生二舅”等個(gè)人，以此為幾千萬(wàn)災(zāi)民的代表，記錄了這場(chǎng)幾乎已被遺忘的災(zāi)難。劉震云的“故鄉(xiāng)系列”也是聚焦普通個(gè)體的作品，同樣具有“新寫(xiě)實(shí)主義”的品格，《故鄉(xiāng)天下黃花》書(shū)寫(xiě)幾個(gè)重大的歷史時(shí)期，選取的只是一個(gè)小小的村落，在村莊舞臺(tái)上表演的也都是最為普通的人?！豆枢l(xiāng)面和花朵》將歷史人物進(jìn)行了“轉(zhuǎn)世”書(shū)寫(xiě)，進(jìn)一步凸顯了這種日常生活特性。在這些“故鄉(xiāng)”系列中，人物斗爭(zhēng)是常態(tài)，其目的卻離譜地簡(jiǎn)單，為了“頭人”，為了“夜草”，為了“權(quán)力”?！兑磺粡U話》書(shū)寫(xiě)一條街上住著的修鞋、搓澡、賣(mài)雜碎湯、當(dāng)“三陪”、撿破爛的一群富于幻想的人，《我叫劉躍進(jìn)》書(shū)寫(xiě)農(nóng)民工劉躍進(jìn)遭遇的一系列事件，《手機(jī)》通過(guò)家庭婚姻這種日常事務(wù)來(lái)寫(xiě)文化階層的沖突，等等，都具有很深的現(xiàn)實(shí)關(guān)切，并未完全溢出“新寫(xiě)實(shí)”的范疇。

劉震云后期的作品也有此特性?！段也皇桥私鹕彙窌?shū)寫(xiě)了遭遇失敗婚姻的女性，從為自己正名到不斷信訪，從殺人的沖動(dòng)到幾十年堅(jiān)持同一行為所具有的儀式感，平實(shí)而又荒誕，但基本的事件概括起來(lái)就是一位經(jīng)歷了一場(chǎng)離婚案的女性的經(jīng)歷，稀松平常，極為普通。《一句頂一萬(wàn)句》書(shū)寫(xiě)女性出軌而引發(fā)的婚姻悲劇?；橐龀鰡?wèn)題之后，女主人公龐麗娜試著去接觸另外的異性，結(jié)果發(fā)現(xiàn)兩人“說(shuō)得著”，由此才有了牛愛(ài)國(guó)在賓館抓住現(xiàn)行的結(jié)果，之后的龐麗娜便背上了“破鞋”的罵名，這也不是什么驚動(dòng)天地的大事。《吃瓜時(shí)代的兒女們》書(shū)寫(xiě)的人物從官員到務(wù)工人員，職業(yè)經(jīng)歷、社會(huì)地位各不相同，卻都面臨著最為現(xiàn)實(shí)的生活。小說(shuō)與反腐有關(guān)，整部作品是現(xiàn)實(shí)與荒誕的統(tǒng)一，所觸及的問(wèn)題都很具體，如拐賣(mài)婦女、騙婚、官員腐敗等，所有的故事最終通過(guò)腐敗這一線索曝光終止。這種具有批判現(xiàn)實(shí)主義的深度介入書(shū)寫(xiě)，也是一種“新寫(xiě)實(shí)主義”的延續(xù)和深化。

《一日三秋》依舊是“新寫(xiě)實(shí)”的范本，“所有的故事無(wú)不悲欣交集，無(wú)非家長(zhǎng)里短”④。與《一地雞毛》相比，兩者的很多內(nèi)容十分相似，《一地雞毛》的中心故事很大程度上是“吃飯”問(wèn)題，《一日三秋》也用較多筆墨書(shū)寫(xiě)了“賣(mài)豬蹄、吃豬蹄”的場(chǎng)景?！兑蝗杖铩冯m然經(jīng)過(guò)了精心構(gòu)思，以畫(huà)作引出人物，且文中還加入了魔幻色彩，但是最為本質(zhì)的還是普通的生活事件。作家以一幅畫(huà)作入手，從中挑出了幾個(gè)主要人物來(lái)，圍繞幾位主人公身邊出現(xiàn)的人物，依然是最最普通的個(gè)體，他們有開(kāi)車(chē)的、掃大街的、開(kāi)飯館的，串聯(lián)起幾個(gè)家庭的人生經(jīng)歷和故事，把世人被忘卻的情感和心事復(fù)刻出來(lái)。這些人物、職業(yè)、故事，正是劉震云在其他小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)過(guò)的。在對(duì)小人物日常生活的書(shū)寫(xiě)中，保留了劉震云一貫的堅(jiān)持。

可以說(shuō)，劉震云真正地提供了一種“新寫(xiě)實(shí)主義”的范本。不過(guò)，“新寫(xiě)實(shí)主義”創(chuàng)作并未放棄對(duì)小說(shuō)技法的探索，對(duì)各種新形式和新技法的追求和自覺(jué)運(yùn)用也是這一流派的重要特征。劉震云也一直不乏對(duì)小說(shuō)形式感的追求，他的小說(shuō)雖然語(yǔ)言樸實(shí)，思想深刻，但絲毫沒(méi)有陷入一種枯燥社會(huì)文本的體例，荒誕、幽默、冷峻、絮叨等呈現(xiàn)效果都是得益于這種有意的技法探尋。劉震云的創(chuàng)作時(shí)時(shí)在嘗試技法層面的創(chuàng)新。比如《吃瓜時(shí)代的兒女們》，前面幾十萬(wàn)字都是序言，后面幾千字才是正文，有噱頭成分，更有藝術(shù)創(chuàng)新的努力成分，這些都是一種形式創(chuàng)新的嘗試。尤其是最后正文的圓場(chǎng)，幾個(gè)素不相識(shí)的人關(guān)聯(lián)起來(lái)之后，整部小說(shuō)批判力度與荒誕感就越發(fā)凸顯。此外，這部小說(shuō)中有些章節(jié)僅有一句話，用這孤零零的句子完成了上下文的承接，意味無(wú)窮。同時(shí)，在敘述過(guò)程中有很多留白和中斷的敘事也是其創(chuàng)新的努力，很多人物的命運(yùn)沒(méi)有了下文，這種留白的藝術(shù)也有實(shí)驗(yàn)性，誠(chéng)如他自己所言，小說(shuō)的空白和間隙，是他進(jìn)行的新試驗(yàn)?？瞻缀烷g隙越多，荒誕之感也就越強(qiáng)。

《一日三秋》依然有形式上的探索，小說(shuō)嘗試以畫(huà)入文，并將中國(guó)的聊齋志異式的本土“魔幻”敘述融進(jìn)小說(shuō)中，多少有一種探索的意味。正是這種在平鋪直敘中加入先鋒元素的書(shū)寫(xiě)模式，讓簡(jiǎn)單的故事在不經(jīng)意間的形式創(chuàng)新中生發(fā)出了意想不到的效果?？偟膩?lái)說(shuō)，劉震云的小說(shuō)是一種生活流敘事，但是生活流的敘事卻經(jīng)過(guò)了高度提煉，也就更具戲劇化，戲劇化最為極端的表現(xiàn)，就是重重“巧合”的設(shè)置。

二、巧合：“看點(diǎn)”的設(shè)計(jì)與營(yíng)造

劉震云的小說(shuō)在生活流敘事之下，有著強(qiáng)烈的戲劇感，構(gòu)思上具有很明顯的戲劇化傾向。戲劇化指向作品精心的結(jié)構(gòu)布局，諸如故事的精彩性、巧合的安排、矛盾的設(shè)置等。小說(shuō)的故事情節(jié)經(jīng)過(guò)反復(fù)的精心設(shè)計(jì)，不斷制造巧合，形成“看點(diǎn)”。“看點(diǎn)”本身就有一種視覺(jué)化的意味，可以理解為一種劇場(chǎng)化和視覺(jué)化?！翱袋c(diǎn)”既針對(duì)文字讀者，也面向影視觀眾。戲劇化是形成“看點(diǎn)”的根源，戲劇化也為其作品的頻頻“觸電”打下基礎(chǔ)，戲劇化最終滑向影視腳本化。

“巧合”是劉震云小說(shuō)最大的看點(diǎn)。所有的故事都高度的巧合，很明顯能感覺(jué)到一種刻意的操作。比如《我叫李躍進(jìn)》中，民工錢(qián)包被搶?zhuān)野倪^(guò)程中，他又撿到一個(gè)包，而這個(gè)包里藏著驚天秘密，牽涉到上流社會(huì)的幾條人命。于是幾撥找這個(gè)包的人馬，又開(kāi)始找劉躍進(jìn)，因?yàn)橐粋€(gè)錢(qián)包，更是因?yàn)榍珊?，一位民工的命運(yùn)變得跌宕起伏了起來(lái)。有論者將這部小說(shuō)歸為“電影小說(shuō)”，指出小說(shuō)整個(gè)構(gòu)架情節(jié)離奇，巧合叢生，“無(wú)巧不成書(shū)”?！扒珊稀迸c戲劇化影視化有著天然的勾連。又比如《吃瓜時(shí)代的兒女們》用一件事將幾個(gè)毫不相關(guān)的人關(guān)聯(lián)起來(lái)，高度巧合，增強(qiáng)了戲劇性。四個(gè)素不相識(shí)的人，農(nóng)村姑娘牛小麗、省長(zhǎng)李安邦、縣公路局局長(zhǎng)楊開(kāi)拓、市環(huán)保局副局長(zhǎng)馬忠誠(chéng)，地域不同，階層不同，卻因一連串的腐敗事件聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)幾個(gè)毫不相干的人物的偶然關(guān)聯(lián)，作者寫(xiě)出了命運(yùn)的奇特性，故事最終編織的是命運(yùn)糾葛的大網(wǎng)。⑤故事雖然普通，但最后幾個(gè)毫不關(guān)聯(lián)的人因著特殊的機(jī)緣互相有了關(guān)聯(lián)，小說(shuō)一下子就有了更大的荒誕感和深意?？此苹恼Q，實(shí)則必然，因?yàn)檫@正是時(shí)代的畸形，導(dǎo)致命運(yùn)的荒誕。小說(shuō)延續(xù)了劉震云一貫的創(chuàng)作風(fēng)格。

由巧合導(dǎo)致的戲劇化在《一日三秋》中體現(xiàn)得更加明顯，小說(shuō)依然有一個(gè)關(guān)鍵的串聯(lián)點(diǎn)，“花二娘”，這一傳說(shuō)人物串聯(lián)起不同家庭的人生經(jīng)歷和故事，把世人被忘卻的情感和心事復(fù)刻出來(lái)。此外，小說(shuō)還有一層復(fù)線敘事，形成了互文書(shū)寫(xiě)，這就是對(duì)戲劇的援引。一方面，直接用劇團(tuán)這樣的故事場(chǎng)景，讓?xiě)蚶飸蛲夤餐瑪⑹?。比如櫻桃在戲里與李延生扮夫妻，現(xiàn)實(shí)中嫁給了法海扮演者陳長(zhǎng)杰，這種巧合別有深意。另一方面，聊齋志異式的中國(guó)本土“魔幻”敘述進(jìn)一步加劇了這種戲劇化。小說(shuō)中穿越回到宋朝的情節(jié)首先是戲劇化的手段，其次才是寓言化的需要。

《一日三秋》中，家長(zhǎng)里短、愛(ài)恨情仇這些俗人俗事，仍舊充滿(mǎn)了戲劇性，經(jīng)過(guò)作者巧妙的勾連，看似不經(jīng)意卻勝似鬼斧神工，高度巧合?！兑蝗杖铩返暮芏嗉?xì)節(jié)指向的就是戲劇化和視覺(jué)化，以畫(huà)入文、仙女“花二娘”的傳說(shuō)、豫劇《白蛇傳》的引用等，都是如此。甚至在新書(shū)首發(fā)式上，已經(jīng)有了劇場(chǎng)化的表達(dá)形式，這場(chǎng)“沉浸式”的首發(fā)式以微話劇演繹出小說(shuō)中以附錄 存在的一段完整情節(jié)，多名演員與劉震云登臺(tái)，用朗誦、舞蹈、微話劇等藝術(shù)形式將小說(shuō)中的人物立體呈現(xiàn)在讀者面前，為新書(shū)亮相提供更具代入感、觀賞感的劇場(chǎng)體驗(yàn)。⑥

在影視化之后，小說(shuō)的這種“巧合”感會(huì)更加明顯。劉震云的小說(shuō)戲劇化成分十分濃郁，通過(guò)其精心構(gòu)思布局，制造了不少的爽點(diǎn)和看點(diǎn)。這也為其小說(shuō)頻頻改變成影視作品提供了契機(jī)。劉震云的小說(shuō)《手機(jī)》《溫故一九四二》《一句頂一萬(wàn)句》《我不是潘金蓮》等相繼被拍成電影，《吃瓜時(shí)代的兒女們》剛出版就已經(jīng)開(kāi)始了影視化的討論。為著影視改編的便利，會(huì)將小說(shuō)高度戲劇化，強(qiáng)行設(shè)置巧合，故意制造矛盾沖突，凸顯出賣(mài)點(diǎn)與看點(diǎn)等。在影片《我不是潘金蓮》中，為了加大批判的力度，故意設(shè)置了蔣九的富人身份，而反觀牛愛(ài)國(guó)，他去參加富人聚會(huì)一句話也不敢說(shuō)，他跟蹤老婆到酒店之后卻因昂貴的住宿費(fèi)而選擇在門(mén)外偷聽(tīng)。除此之外，導(dǎo)演還故意設(shè)置了一個(gè)情節(jié)，那就是龐麗娜的理想是去歐洲旅行，這些似乎都指向龐麗娜的出軌是對(duì)物質(zhì)欲望的無(wú)限追求所致。但事實(shí)并非如此。雖然這些都是影視化的創(chuàng)造性發(fā)揮，根源卻是小說(shuō)本身戲劇性所具有的潛在可能性。

這種追求戲劇化的努力帶來(lái)了極端化書(shū)寫(xiě)，比如《我不是潘金蓮》中的婚姻悲劇書(shū)寫(xiě)，就是為了追求一種戲劇效果而達(dá)到悲劇性無(wú)以復(fù)加的地步。影片快結(jié)束的時(shí)候，再度懷孕的龐麗娜提出讓丈夫殺了自己算了，此時(shí)，她的女兒還在醫(yī)院的病房里，她對(duì)此卻不知情，這樣的鏡頭語(yǔ)言，將龐麗娜的悲劇推到極致。由婚姻的悲劇，導(dǎo)演上升到人生的悲劇。當(dāng)然，戲劇化有過(guò)度的成分，這種過(guò)分戲劇化導(dǎo)致了一種荒誕感，對(duì)其主題的表達(dá)有一定的效用，但過(guò)分視覺(jué)化的文字或多或少會(huì)損害語(yǔ)言本身的魅力?！兑蝗杖铩冯m然還沒(méi)有傳出影視改編的消息，但是文本已經(jīng)呈現(xiàn)出濃郁的視覺(jué)化傾向，影視化應(yīng)當(dāng)是必然。

“一地雞毛”式的書(shū)寫(xiě)和戲劇化的追求是劉震云小說(shuō)表層特質(zhì)，在更深層里，則是生活流之外的哲思?！皠⒄鹪茖?duì)瑣屑生活的講述，有對(duì)‘哲理深度’更明顯的追求，也就是對(duì)發(fā)生于日常生活中的，無(wú)處不在的‘荒誕’和人的異化的持續(xù)揭發(fā)?！雹邉⒄鹪茖?duì)“說(shuō)話”的近乎瘋狂的迷戀，根源就是一種個(gè)體存在困境的探索與表達(dá)，是對(duì)哲理深度的追求，也是對(duì)人被話語(yǔ)綁架而異化的一種直觀呈現(xiàn)。

三、“話癆”：交流困境的俗化敘述

劉震云的作品關(guān)注人的存在，這種存在涵蓋從物質(zhì)到精神的各個(gè)方面，他用交流困境來(lái)具象化存在的困境，而“話癆”一樣的交流努力，則是用俗化的方式將其表達(dá)出來(lái)。劉震云的小說(shuō)延續(xù)了對(duì)話體小說(shuō)的體例，他的小說(shuō)有一種強(qiáng)烈的“話癆”感，“話癆”本意是形容一個(gè)人的話多得沒(méi)完沒(méi)了，像患肺結(jié)核的人的咳嗽那么多。劉震云的小說(shuō)最大的主題是“說(shuō)話”，幾乎每部作品都有“話癆”的特點(diǎn)，人物說(shuō)話的方式和時(shí)機(jī)常常決定著故事的走向和后果。這從《一地雞毛》就已經(jīng)開(kāi)始，小說(shuō)中小林的入黨問(wèn)題，幾次都被說(shuō)話問(wèn)題耽擱了，《官場(chǎng)》《官人》里，所有人的命運(yùn)幾乎都和言語(yǔ)行為有關(guān)，三部“故鄉(xiāng)”長(zhǎng)篇，人和事全部淹沒(méi)在作家的隨心所欲的嘮叨中。⑧

嘮叨構(gòu)成了每部作品顯著的特點(diǎn)，說(shuō)話左右著人物的命運(yùn)?！兑痪漤斠蝗f(wàn)句》《我不是潘金蓮》《吃瓜時(shí)代的兒女們》仍有這樣的風(fēng)格，全篇多以對(duì)話體呈現(xiàn)出來(lái)，事件依靠說(shuō)話推進(jìn)，閱讀者一路被人物對(duì)話推著前行，《一日三秋》仍然如此。《一日三秋》在宣傳推廣以及很多批評(píng)者那里被看作《一句頂一萬(wàn)句》的續(xù)集，這就需要先回顧一下《一句頂一萬(wàn)句》?！兑痪漤斠蝗f(wàn)句》主要的情節(jié)線索是被戴了“綠帽子”的牛愛(ài)國(guó)為了復(fù)仇精心醞釀的殺人計(jì)劃，穿插了幾段分分合合的婚姻，但很快小說(shuō)的主題就切換了，變成了一種說(shuō)話的渴望，小說(shuō)突出說(shuō)話在生活中的分量。牛愛(ài)國(guó)尋找一個(gè)“說(shuō)得著”的人，為一句話正名，由此也可推導(dǎo)出《一日三秋》的“說(shuō)話”主題，延續(xù)了小說(shuō)中用是否能說(shuō)得上話來(lái)談?wù)撊伺c人之間的交心與隔膜。《一日三秋》的主題依然是“出走”與“尋找”，尋找一個(gè)“說(shuō)得著”的人。樸素的語(yǔ)言卻有一定的深意，敘述力道絲毫沒(méi)有削弱。

然而，這種達(dá)到話癆程度的對(duì)話并沒(méi)有真正緩解個(gè)體交流的焦慮，相反指向更深層面的孤獨(dú)，可謂靈魂的孤獨(dú)。交流困境一般是哲理層面的問(wèn)題，劉震云將其矮化、俗化。每個(gè)人都在拼盡全力說(shuō)話、交流，由此形成了一種奇特的小說(shuō)文本。幾乎是對(duì)話在推動(dòng)著小說(shuō)的整個(gè)進(jìn)程，幾乎都是在說(shuō)話，話匣子打開(kāi)了就關(guān)不上。天南海北、東拉西扯，看起來(lái)是暢所欲言，其實(shí)離題萬(wàn)里。個(gè)體面對(duì)越是匱乏和缺少的東西，越是要追逐，需求替代和補(bǔ)償，用這種話癆書(shū)寫(xiě)來(lái)補(bǔ)償交流的匱乏。《我不是潘金蓮》中，一個(gè)戴了“綠帽子”的人想殺人，其實(shí)不過(guò)是想在人群中找到能說(shuō)上話的人，從殺人到折騰人，不過(guò)是想在人群中糾正一句話。“說(shuō)話”，一件極其普通的事情，卻成為超越其他所有事情的唯一追求?！兑痪漤斠蝗f(wàn)句》將語(yǔ)言交流的功用上升到極致，人與人之間能夠相處最重要的條件是“說(shuō)得著”，而“一句頂一萬(wàn)句”描述的正是一種“話癆”狀態(tài)：說(shuō)得多卻不一定有用。劉震云有一部作品就叫《一腔廢話》，似乎成為這種無(wú)效言說(shuō)的隱喻。

《一日三秋》中，人的孤獨(dú)被無(wú)限放大，“劉震云想在《一日三秋》中寫(xiě)一些悲涼的情緒，寫(xiě)一種汗出如漿的不安，寫(xiě)一份冰涼入骨的恐懼……劉震云也更悲傷了”⑨，正是人的孤獨(dú)和悲涼，讓交流的渴望愈加被放大，即便穿越千年，也要完成這一舉動(dòng)。而交流的失敗，則更加劇了孤獨(dú)與悲涼，形成了一個(gè)悖謬性的怪圈，這是作家對(duì)人的存在的一種隱喻性觀察。

劉震云小說(shuō)的“核心部分，是對(duì)現(xiàn)代人內(nèi)心秘密的揭示，這個(gè)秘密，是關(guān)于孤獨(dú)、隱痛、不安、焦慮、無(wú)處訴說(shuō)的秘密，這就是人與人‘說(shuō)話’意味著什么的秘密”⑩。由此，“說(shuō)話”成為小說(shuō)的主體部分，也成為一種探尋更深層次問(wèn)題的跳板。劉震云小說(shuō)中不光“說(shuō)話”是主題，而且達(dá)到“話癆”的程度。越是對(duì)話場(chǎng)景多、需求大，越是體現(xiàn)言說(shuō)的無(wú)用和交流的困難，反復(fù)的言說(shuō)反而形成了一種解構(gòu)的力量，消解了很多有價(jià)值的東西，具有一種解構(gòu)色彩，這和“新寫(xiě)實(shí)主義”深受后現(xiàn)代思潮有關(guān)。劉震云很多小說(shuō)的根本主題在于言說(shuō)的困難，言說(shuō)與聆聽(tīng)的溝壑無(wú)法跨越，不同個(gè)體之間交流與認(rèn)同的困境。通過(guò)說(shuō)話，作家在探尋一種主體的哲學(xué)問(wèn)題，這是劉震云區(qū)別于一般“新寫(xiě)實(shí)”的地方，透過(guò)“話癆”的書(shū)寫(xiě)，探尋一種哲思，在淺表的生活流敘事之下，寫(xiě)出了“靈魂的深”。多而無(wú)用的言說(shuō)困境已經(jīng)顯現(xiàn)出了一種“擰巴”之感，而這種在作品中所蘊(yùn)含的土味哲思“擰巴”，幾乎遍布在劉震云作品的每一個(gè)角落。

四、“擰巴”：生活與生存的辯證法

劉震云的小說(shuō)具有獨(dú)特的風(fēng)格和強(qiáng)烈的標(biāo)識(shí)度，而“擰巴”則是其最具個(gè)性的特點(diǎn)?！皵Q巴”是個(gè)流行于我國(guó)華北一帶的口語(yǔ)詞，它的意思很多，也很含混，除了別扭，互相抵觸之外，還有糾纏、錯(cuò)亂、不合適、不對(duì)付等等?！皵Q巴”一詞拿捏住了劉震云小說(shuō)的魂。劉震云的創(chuàng)作被批評(píng)家和他本人冠以“擰巴”寫(xiě)作，這是對(duì)時(shí)代最好的描摹，也是對(duì)他作品較為精確的概括。無(wú)論是極簡(jiǎn)敘述中的戲劇成分，還是冷峻敘述中所蘊(yùn)含的情感，抑或是那種話癆環(huán)境里的交流困境、笑中帶淚的幽默、“一地雞毛”中的生活哲學(xué)，都有“擰巴”的意味。此外，“擰巴”是一種生活的辯證法，相克相生，隱忍、反抗；“擰巴”指向的也是一種哲學(xué)觀。說(shuō)到底，“擰巴”指向的是一種生存狀態(tài)、生活態(tài)度，是一種關(guān)于生活的辯證法。

“擰巴”蘊(yùn)含著豐富的哲理，這是一種接地氣的哲理?！皵Q巴”所蘊(yùn)含的哲學(xué)是一種簡(jiǎn)單的生活辯證法，是一種相對(duì)主義，萬(wàn)事萬(wàn)物并非絕對(duì)的善惡好壞，而是存在大量的中間地帶。比如“一句頂一萬(wàn)句”“一日三秋”這樣的表達(dá)已經(jīng)暗含一種“少”和“多”的辯證。將終極的生存哲理寄寓于最最普通的人事，本身就是“擰巴”的?！兑蝗杖铩房瓷先ナ敲鑼?xiě)鄉(xiāng)間人物的日常生活，但把戲曲、傳說(shuō)、夢(mèng)境、算命等都聯(lián)結(jié)和串通起來(lái)之后，帶有了濃郁的寓言色彩。劉震云的書(shū)寫(xiě)是鄉(xiāng)土文學(xué)那一大類(lèi)，卻不斷觸及形而上的哲思。這種具有鄉(xiāng)土韻味的哲理表達(dá)導(dǎo)致了表述上的“擰巴”。

幽默是劉震云筆下人物的狀態(tài)，這種苦難和幽默的對(duì)舉，也形成了“擰巴”效果，自嘲也好，反諷也罷，是典型的笑中帶淚，是一種“擰巴”的幽默?！兑蝗杖铩泛艽蟪潭壬先允窃谔接懷咏蛉擞哪谋举|(zhì)。在小說(shuō)中，苦難的花二娘一直追求的，其實(shí)是一個(gè)笑話，這個(gè)笑話是為了對(duì)抗悲傷。這種反差性凸顯了笑中帶淚的悲劇效果。偉大的作品，往往是笑中帶淚或悲中有喜，以歡笑和泣淚為線索，表達(dá)對(duì)生命的理解。既是幽默，也是諷刺；既是魔幻，也是現(xiàn)實(shí)?！兑蝗杖铩费永m(xù)了劉震云一貫的風(fēng)格，幽默而沒(méi)陷入滑稽，批判而不沉重，荒誕而不虛妄，“擰巴”之后留下無(wú)窮余味。

劉震云的小說(shuō)充滿(mǎn)了黑色幽默，世俗生活所包含的哲理，及打破日常生活壁壘的想象力。劉震云寫(xiě)出現(xiàn)實(shí)與想象中的人性、土地、命運(yùn)。很明顯，劉震云也十分關(guān)注底層人物的命運(yùn)，也有一種國(guó)民性的考察和反思，有哀其不幸、怒其不爭(zhēng)的意味，這本身就是一種“擰巴”狀態(tài)，又愛(ài)又恨也是一種擰巴，無(wú)可奈何、只能如此，都是一種窘迫的狀態(tài)描寫(xiě)。這種整體的幽默感是一種最大程度的“擰巴”表征。幽默不是滑稽和搞笑，而是笑料中有深深的諷刺，這次他所講的故事本身存在著荒誕和幽默，事情背后的道理存在更大的幽默，事物和道理之間的聯(lián)系也很幽默。通過(guò)含淚的笑，達(dá)到批判的效果。在某種意義上，此作可看作是《一句頂一萬(wàn)句》的續(xù)作，但更講求亦真亦幻，虛實(shí)相間。符合他所要描寫(xiě)的那一個(gè)群體的特點(diǎn)。

劉震云在形式上的表達(dá)也具有“擰巴”效果，他的書(shū)寫(xiě)秉持著后現(xiàn)代藝術(shù)的極簡(jiǎn)主義策略。簡(jiǎn)單的故事，重復(fù)的絮叨，通過(guò)重復(fù)來(lái)制造一種接收的張力。這也是一種“擰巴”。劉震云的書(shū)寫(xiě)一個(gè)典型的特征就是絮絮叨叨，而這種絮叨正是生活無(wú)奈和不連貫的最佳隱喻。簡(jiǎn)單故事的形式化處理就是如此，作家的感情調(diào)控也有這種味道。劉震云的小說(shuō)看起來(lái)是將作者的情感隱藏的模式，實(shí)則蘊(yùn)含著深刻的批判思維。作者采用一種情感極度節(jié)制的白描手法，用這種手法呈現(xiàn)一連串的事件，幾乎看不到感情的介入，這種冷酷中更顯示出敘述的張力，因?yàn)殡S著敘述的展開(kāi)，小說(shuō)的情緒已經(jīng)展開(kāi)，所有人的情感其實(shí)被小說(shuō)獨(dú)特的敘述方式所營(yíng)造的氛圍而激發(fā)，最終，大家反而能夠感到情感的沖擊。不過(guò)，這種情感的節(jié)制不代表劉震云的冷血無(wú)情，相反，劉震云有著一顆慈悲的心，也可以說(shuō)有一種“哀民生之多艱”的意味，他一直在用一種悲天憫人的情懷打量世上的眾生。小說(shuō)情感可以節(jié)制，但不可能絕對(duì)的零度風(fēng)格，而是具有一定的敘事倫理，作家與作品無(wú)法擺脫現(xiàn)實(shí)介入的一面。對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)切實(shí)際上也顯示出作家們的一種敘事倫理，批判也好、啟蒙也罷，都是對(duì)生活美好一面的期許和向往。在《吃瓜時(shí)代的兒女們》中，除了幾個(gè)主要人物，次要人物在小說(shuō)中的出場(chǎng)也頗具深意，小說(shuō)出場(chǎng)人物眾多，尤其是很多人的命運(yùn)最終沒(méi)有下文，這種故事的斷線與缺場(chǎng)正是底層人物蜉蝣般存在的寫(xiě)照。幾條斷了線索的故事雖然耐人尋味，但并沒(méi)有人會(huì)在意，這正是吃瓜群眾的處世態(tài)度，喜歡看熱鬧，卻并不真正關(guān)心在意他人，更進(jìn)一層，這些突然消失的小人物既是被觀看的對(duì)象，同時(shí)也是吃瓜群眾的一員。劉震云其實(shí)還是用一顆慈悲之心，關(guān)懷這些冷漠的吃瓜群眾。

也正是這種“土味”的哲思，讓小說(shuō)具有超越性，超越書(shū)寫(xiě)正是劉震云小說(shuō)的獨(dú)特價(jià)值所在?？傮w來(lái)看，劉震云的小說(shuō)大多有一種超越文字表面的東西，文字極為平常質(zhì)樸，很多是對(duì)話體，口語(yǔ)化，但是思想深度絲毫不弱，比如《一句頂一萬(wàn)句》是一種鄉(xiāng)村敘事，但體現(xiàn)的是一種鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)的新面向，技法上凸顯說(shuō)話藝術(shù)的魅力，思想上展現(xiàn)人性的隔膜。小說(shuō)描述了一種劉震云中國(guó)式的孤獨(dú)感和友情觀。作者用藝術(shù)的筆觸描寫(xiě)了底層中國(guó)人民最真實(shí)的生活，有隱忍，有反抗，有絕望，也有光明。《吃瓜時(shí)代的兒女們》也有深意，文本的深層含義很多，聯(lián)系他一貫的創(chuàng)作可以稍做梳理。比如吃瓜群眾在小說(shuō)中自始至終并沒(méi)有出場(chǎng)，可似乎又時(shí)時(shí)在場(chǎng)。并沒(méi)有在文中出現(xiàn)的吃瓜群眾，其實(shí)隱喻的是每個(gè)人，小說(shuō)中的個(gè)體看似毫不關(guān)聯(lián)，實(shí)則被命運(yùn)和荒誕的現(xiàn)實(shí)串聯(lián)在一起，同理，現(xiàn)實(shí)世界里每一個(gè)人也是息息相關(guān)的，這也是題目的深意之一。再比如，有些章節(jié)僅有一句話，這是節(jié)奏的需要，同時(shí)也表現(xiàn)了歲月流逝的迅疾，生命的無(wú)常、無(wú)奈與無(wú)聊。這種表達(dá)模式在小說(shuō)中還有很多，這正是其小說(shuō)超越性的一面。類(lèi)似的還有《我不是潘金蓮》以及《一日三秋》等。很多作品正是通過(guò)這種“擰巴”的表達(dá)，達(dá)到對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)人生的多維反思，實(shí)現(xiàn)主題的升華，在日?，嵭贾谐槿×松羁痰娜松芾恚瑢?shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的隱喻和寓言化表達(dá)。

結(jié) 語(yǔ)

劉震云將生活復(fù)制進(jìn)文字，用白描的手法復(fù)刻每個(gè)人的生活，這種“新寫(xiě)實(shí)主義”卻意外收獲了大量讀者，劉震云的作品儼然進(jìn)入暢銷(xiāo)書(shū)行列，有些單部作品首次印數(shù)近百萬(wàn)冊(cè)，這在當(dāng)前的出版環(huán)境中實(shí)屬不易，不過(guò)這并不完全是他降低了純文學(xué)的身段換來(lái)的，而是源于劉震云的小說(shuō)并沒(méi)有設(shè)置太多的閱讀障礙，多以口語(yǔ)化行文，并且沒(méi)有削弱其思想深度，他的作品真切描摹了我們的生存境遇，觸及了每一位讀者的敏感神經(jīng)。小說(shuō)結(jié)束后，仍留給讀者些許的思索，作品如同一面鏡子，照見(jiàn)自己的靈魂，照見(jiàn)自己的孤獨(dú)，照見(jiàn)社會(huì)的荒誕和“擰巴”。劉震云的小說(shuō)往往在一種平鋪直敘中突然扣住讀者的心弦，因?yàn)樵谶@里能看到每個(gè)人自己的影子，有每個(gè)人的日常遭際，每個(gè)人面對(duì)的生活困頓、塵世的無(wú)奈、精神的寂寞，在生活流敘事的淺表之下是“靈魂之深” 的書(shū)寫(xiě)?！盁o(wú)法即為萬(wàn)法”，“新寫(xiě)實(shí)”最終能流變?yōu)橐环N通俗寫(xiě)作模式，劉震云能轉(zhuǎn)型為暢銷(xiāo)書(shū)作家，可能從一開(kāi)始就埋下了種子，也算水到渠成。

[本文系“四川大學(xué)川大學(xué)派培育資助項(xiàng)目”成果]

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