關(guān)于20世紀(jì)80年代的文學(xué)創(chuàng)作，普遍的認(rèn)知是線性而模塊化的，即傷痕、反思、改革、尋根、現(xiàn)代派、先鋒、新寫實(shí)、新歷史等文學(xué)潮流的更替，構(gòu)成了線索清晰、邏輯井然的存在。它仿佛在昭示后人：80年代的文學(xué)創(chuàng)作就是按順序在這些板塊之下進(jìn)行思想演繹與形式探索的。這種“常識(shí)”的獲得，一方面來自文學(xué)史的強(qiáng)大敘述，另一方面則與當(dāng)時(shí)文學(xué)批評(píng)的“潮流化”有關(guān)（在某種程度上，前者其實(shí)來自后者）。所謂文學(xué)批評(píng)的“潮流化”，是指批評(píng)家傾向于將一時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作納入某種特定的文學(xué)潮流中，致力于用某種“共名”[1]的話題或理論來闡釋作品和創(chuàng)作現(xiàn)象。這種批評(píng)使紛繁的文學(xué)創(chuàng)作獲得了某一話語的支持與開發(fā)，在凝結(jié)成“共同體”的同時(shí)，也迅速成為文壇熱點(diǎn)，從而使文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)雙雙擁有了令人迷戀的前沿品格或革新光暈。文學(xué)批評(píng)的“潮流化”不僅為80年代文壇建構(gòu)了一條發(fā)展主線，而且也構(gòu)成了當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的一股強(qiáng)大驅(qū)力。與此同時(shí)，這種“潮流化”的文學(xué)批評(píng)也歷史性地留下了某些問題。

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作品的“被入潮”及其意義的嬗變

文學(xué)批評(píng)“潮流化”的一個(gè)結(jié)果，是一些作品在發(fā)表后，自覺或不自覺地被某種文學(xué)思潮裹挾，原本不乏個(gè)人化的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，極大程度地被該文學(xué)思潮的話語收編，而文本可能存在的別樣意蘊(yùn)，也經(jīng)這種話語的特定闡釋，實(shí)現(xiàn)了面向潮流的更替。

這種現(xiàn)象又分不同的情況。在20世紀(jì)70年代末至80年代初，由于強(qiáng)調(diào)“革命與非革命”“道德與非道德”的二元對(duì)立思維仍然流行，因此，文學(xué)批評(píng)對(duì)一位作家最大的壓力，或許還不是對(duì)其創(chuàng)作水準(zhǔn)高低的評(píng)判，而是根本性的對(duì)創(chuàng)作合法性的質(zhì)疑。思想解放的謹(jǐn)慎與迂回，使當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作屢屢遭遇這種質(zhì)疑，甚至動(dòng)輒陷入“生存還是毀滅”式的困局。在這種情形下，個(gè)人化的創(chuàng)作想要獲得認(rèn)可，其實(shí)并不容易。將作品與那個(gè)時(shí)代某種頗具感召力的集體話語發(fā)生關(guān)聯(lián)，或索性將其定格為該話語的一個(gè)注腳，就成了文學(xué)批評(píng)幫助作品擺脫尷尬境遇的有效方式。當(dāng)時(shí)最具影響力的集體話語，無疑是依附于新啟蒙思想之上的傷痕或反思文學(xué)。

以張潔的《愛，是不能忘記的》為例。這篇發(fā)表于《北京文藝》1979年第11期上的短篇小說，被后來的文學(xué)史普遍置于傷痕、反思思潮中加以敘述：“在普通的意識(shí)形態(tài)的層面上，它反映了對(duì)‘文革’滅絕人性的控訴，對(duì)‘愛’的自由權(quán)利的渴望和爭取?！盵2]“女作家鐘雨對(duì)那個(gè)遭受歷史厄運(yùn)的男主人公的超越一切的堅(jiān)貞不渝的戀情，在很大程度上成為撫慰當(dāng)時(shí)‘文革’創(chuàng)傷的感情載體；因此，這篇并沒有直接涉及政治‘傷痕’的小說，成為了‘傷痕文學(xué)’的代表作品?！盵3]然而，在后來那些沒有多少歷史創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的讀者看來，這篇小說是否是面向歷史的寫作，里面有多少“歷史控訴”的成分，其實(shí)令人生疑。在文本層面，它更多的是在人道主義思潮復(fù)蘇之際，一名青年知識(shí)女性有關(guān)愛情與婚姻的個(gè)人思考與自我宣言。其中的愛情悲劇雖和革命歷史有關(guān)，但與剛剛過去的十年動(dòng)蕩歲月并無直接聯(lián)系，而更多是愛情與婚姻彼此割裂的疼痛，與當(dāng)時(shí)的傷痕文學(xué)有明顯區(qū)別，它更傾向于探討婚姻本身的“殘缺”問題。也就是說，《愛，是不能忘記的》在當(dāng)時(shí)可能是一個(gè)游離于傷痕、反思思潮之外的文學(xué)文本，與《班主任》《傷痕》等更具標(biāo)簽意味的小說不同。

“文學(xué)史常識(shí)”與作品內(nèi)容之所以存在齟齬，當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評(píng)或許是問題的根源?！稅?，是不能忘記的》發(fā)表后，隨即引發(fā)關(guān)于小說中的“愛情”是否合理的爭論。支持者認(rèn)為，小說“響徹全篇的旋律”，是“渴求擺脫鐫刻著私有制度烙印的一切習(xí)慣、情感、規(guī)范和傳統(tǒng)，渴求擺脫那些散發(fā)著市儈氣息的、庸俗的婚姻關(guān)系，渴求精神生活高度和諧、高度豐富、高度一致的純真的愛情”[4]；批判者則指出，這種“渴求”“無的放矢”，“其合理性是很值得懷疑的”，小說只是“論述了一個(gè)虛偽的道理”，“作者的許多優(yōu)美抒情之筆恰恰是傷人的箭”，作家“不應(yīng)把曖昧的、缺乏道德力量和不健康的情緒美化成詩”[5]，而評(píng)論家不能“陪伴作家沉陷在‘悲劇人物’的感情里，共同‘呼喚’那不該呼喚的東西，迷失了革命的道德、革命的情誼”[6]。在一部作品還難以承受“道德質(zhì)問”的歷史時(shí)期，這種爭論對(duì)作家的精神和文本價(jià)值的判定，無疑都構(gòu)成了巨大的沖擊。由此，順應(yīng)著當(dāng)時(shí)思想解放的社會(huì)思潮，文學(xué)批評(píng)開始從“反思民族歷史”和“批判封建意識(shí)”的維度中去闡釋作品的價(jià)值。張潔向記者申明：“這不是愛情小說，而是一篇探索社會(huì)學(xué)問題的小說，是我學(xué)習(xí)馬克思、恩格斯的《共產(chǎn)主義原理》《家庭、私有制和國家的起源》之后，試圖用文學(xué)形式寫的讀書筆記?！盵7]批評(píng)家黃秋耘當(dāng)初對(duì)該小說反思性的閱讀提示逐漸成為批評(píng)界闡釋小說意義的主要向度：“假如某些讀者讀了這篇小說而感到大惑不解，甚至引起某種不愉快的感覺，我希望他們不要去責(zé)怪作者，最好還是認(rèn)真思索一下：為什么我們的道德、法律、輿論、社會(huì)風(fēng)氣等等加于我們身上和心靈上的精神枷鎖是那么多，把我們自己束縛得那么痛苦？而這當(dāng)中又究竟有多少合理的成分？等到什么時(shí)候，人們才有可能按照自己的理想和意愿去安排自己的生活呢”[8]。評(píng)論者禾子對(duì)小說“重要思想意義”的細(xì)致演繹，則更為清晰地體現(xiàn)著這種“入潮”的邏輯：“為什么具有如此深刻思想內(nèi)容的作品會(huì)被人們冠之以小資產(chǎn)階級(jí)的頭銜呢？這不能不聯(lián)系到我們民族的歷史。千百年來的倫理道德都否定人的天性、束縛人的精神，它是專制的封建制度賴以維持的穩(wěn)定因素……特別是最近十年的政治動(dòng)亂引起了社會(huì)生活的全面倒退，某些封建社會(huì)的舊意識(shí)卻貼上了新道德的商標(biāo)，繼續(xù)束縛著人們的精神，阻礙著社會(huì)的進(jìn)步……（小說——引者注）就是在正面提出了一個(gè)相當(dāng)普遍而又被人們習(xí)以為常的社會(huì)問題，從這個(gè)角度，透視了社會(huì)的落后保守面，并且提出了自己的生活理想。這就是《愛……》這篇小說的重要思想意義?！盵9]在有意無意間，這些“入潮”的文學(xué)批評(píng)在當(dāng)時(shí)形成了一種歷史合力，把文本引向了傷痕、反思文學(xué)的軌道。事實(shí)上，在70年代末至80年代初，文學(xué)批評(píng)也并不從容自如，除了受到以往文學(xué)觀念的制約，它還被反思文學(xué)的集體性思維所主導(dǎo)。這種批評(píng)思維不僅在思想解放的旗幟下表現(xiàn)出英雄主義姿態(tài)，同時(shí)也與批評(píng)家檢視歷史與釋放心靈的時(shí)代訴求形成默契。于是，批評(píng)獲得了強(qiáng)大的感召力，其對(duì)作品正當(dāng)性的辯護(hù)，是那些對(duì)小說“感到大惑不解”的評(píng)論家難以撼動(dòng)的。當(dāng)時(shí)《人到中年》《靈與肉》《綠化樹》等作品，都有著相似的經(jīng)歷，它們被反思文學(xué)“拯救”，同時(shí)又被反思文學(xué)“規(guī)限”。對(duì)文學(xué)史而言，既然文本被批評(píng)家作了如此定位，那么就必須遵從這一“歷史的真實(shí)”，于是就出現(xiàn)了有別于文本內(nèi)容的文學(xué)史敘述。

如果說80年代初一些作品的“被入潮”帶有某種形勢所迫的意味，那么80年代中期的一些小說被批評(píng)裹入尋根文學(xué)思潮，則是多種因素共同作用的結(jié)果。尋根文學(xué)之所以在80年代中期強(qiáng)勢崛起，原因之一是它具有某種難以復(fù)制的歷史優(yōu)勢：既關(guān)切主流意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)代化焦慮，又回應(yīng)文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)代性訴求。尋求根性文化是對(duì)民族現(xiàn)代化的積極參與，同時(shí)文化本身所具有的復(fù)雜性，又為文學(xué)思想與形式探索的多元化提供了理由。尋根文學(xué)無疑為當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的局促找到了突圍的路徑，又因其對(duì)民族與文學(xué)的雙向關(guān)懷獲得了強(qiáng)大的號(hào)召力。一旦被批評(píng)納入尋根文學(xué)，作品將不僅變得安全，而且陡增了熱度，對(duì)此，作家一般不會(huì)對(duì)這類批評(píng)加以反駁，有時(shí)反而樂見其成。

《棋王》是如何從“別樣的知青小說”過渡到“經(jīng)典的尋根文學(xué)”的？阿城是如何從一個(gè)“老老實(shí)實(shí)”地“寫人生”的作家變?yōu)橐幻麡?biāo)志性的尋根文學(xué)作家的？對(duì)此，有研究者做過極其詳盡的爬梳與闡析[10]，它讓我們見識(shí)了尋根文學(xué)的批評(píng)語碼形塑作家、作品的強(qiáng)大力量。這種力量也影響了王安憶《小鮑莊》的批評(píng)與接受。這篇小說于《中國作家》1985年第2期發(fā)表后不久，王安憶在與陳村的一次對(duì)話中表示，寫這篇小說“最明確的念頭”，是“尋找一種與過去所看慣也寫慣的截然不同的結(jié)構(gòu)方法，尋找我們自己的敘述方法”[11]。1987年，在與復(fù)旦大學(xué)中文系學(xué)生對(duì)話時(shí)，王安憶對(duì)《小鮑莊》的創(chuàng)作初衷做了更具體的說明：它源于一次采訪時(shí)“沿途聽到了許多故事”，尤其是“補(bǔ)鍋匠”（“拾來”的生活原型）和“小英雄”（“撈渣”的生活原型）的故事，引起了“我對(duì)插隊(duì)生活的許多回憶”，“我覺得這件事很有意思，這就是《小鮑莊》的初衷”。在回答學(xué)生提問時(shí)，王安憶又說，對(duì)寫作《小鮑莊》發(fā)生影響的是自己的“美國之行”，而不是當(dāng)時(shí)已被視為尋根文學(xué)模本的《百年孤獨(dú)》，因?yàn)楫愑蛑袨樗疤峁┝艘桓毙碌难酃狻?，由此，她“在原以為很平常的生活中看出很多不平常來”[12]。可見，《小鮑莊》的緣起沒有明確的文化尋根意識(shí)，它是散落在民間的原生故事、作家的生活經(jīng)驗(yàn)以及那一時(shí)期作家特有的藝術(shù)眼光共同發(fā)酵的結(jié)果。應(yīng)該說，最初關(guān)于《小鮑莊》的文學(xué)批評(píng)，還能與王安憶的創(chuàng)作自述形成某種對(duì)話關(guān)系，如吳亮說自己有關(guān)《小鮑莊》“綿綿無盡的思索”，除了“它在形式上給予我新的視讀經(jīng)驗(yàn)”外，還有“為那些艱難地生活在‘洼地’中的小鮑莊的人們而動(dòng)情、而感嘆”[13]；曉華、汪政認(rèn)為，《小鮑莊》的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是“思想容量”層面的“試圖從新舊嬗遞的角度對(duì)歷史的功過作出獨(dú)特的思考”，二是“敘述”層面的“客觀的敘述，盡量避免著主觀介入”[14]；李潔非、張陵認(rèn)為，《小鮑莊》的重要意義，“在于它對(duì)至今仍然支撐著我們的‘理論’大廈的‘典型化原則’進(jìn)行了如此富有幽默感的嘲弄”[15]。某種程度上，這些批評(píng)其實(shí)都回應(yīng)了王安憶有關(guān)“故事”與“形式”的自述。

然而，1985年畢竟是尋根文學(xué)無限風(fēng)光的時(shí)節(jié)，就像陳村致王安憶信中所言：“一代年輕人（或稱之為一代‘文化上的雜種’）至少從《商州初錄》起開始了‘尋根熱’，開始注意‘文化’這個(gè)極通俗又極難捉摸的詞。那么，我們的批評(píng)家至少也應(yīng)該從現(xiàn)在開始目不轉(zhuǎn)睛地注視這一關(guān)系中國文學(xué)趨向的探索?！盵16]浸潤在這樣的氛圍里，批評(píng)家無暇去細(xì)細(xì)體悟“美國之行”以及那些原生形態(tài)的故事之于作品的重要意義。沒隔多久，那些最初的批評(píng)連同王安憶本人的創(chuàng)作自述，被更多從尋根文學(xué)角度立論的批評(píng)擱置了。以《當(dāng)代作家評(píng)論》1986年第1期發(fā)表的四篇批評(píng)文章為例。潔泯的文章開篇就將《小鮑莊》納入“向著民族文化傳統(tǒng)進(jìn)行探求”的創(chuàng)作行列，其對(duì)小說諸多“卓越之處”的“散論”，都放在“民族文化素質(zhì)”如何得到“獨(dú)特發(fā)掘”這一維度上進(jìn)行[17]。暢廣元的文章談人物形象的“心理狀態(tài)”和作家的“審美創(chuàng)造特征”，但其關(guān)注的焦點(diǎn)是“小鮑莊人們的仁義”，儒家文化的“核心觀念”是作者談?wù)撐谋镜某霭l(fā)點(diǎn)[18]。陳思和的文章認(rèn)為《小鮑莊》里存在兩個(gè)世界——“現(xiàn)實(shí)世界與非現(xiàn)實(shí)世界”，通過解讀小說中諸多關(guān)乎宗教、人類命運(yùn)等的“深層象征”，對(duì)《小鮑莊》里的“雙重迭影”世界做了極富智性的闡發(fā)[19]。陳思和關(guān)于“神話模式”的分析雖沒有把作品歸為尋根文學(xué)的明確表述，但這種解讀方式其實(shí)也是對(duì)小鮑莊仁義文化邏輯的生成與衍變進(jìn)行歷史考察。李劼的文章首先提出一個(gè)與王安憶的自述相悖的結(jié)論，即《小鮑莊》“在筆法上”是對(duì)《百年孤獨(dú)》的“臨摹”。在指出小說的“個(gè)人創(chuàng)造”是寫出了“令人深思的停滯和麻木”后，李劼隨即以“改造國民性”話語為尺度，對(duì)小說的“光彩”與“缺憾”進(jìn)行了評(píng)析[20]。作為“五四”新文學(xué)的一個(gè)重要精神內(nèi)核，“改造國民性”在80年代文壇的重啟，無疑聯(lián)系著當(dāng)時(shí)影響廣泛的“文化熱”。因此，無論是思維還是語義，這一被當(dāng)時(shí)包括李劼在內(nèi)的眾多文學(xué)評(píng)論家所鐘愛的理論思潮，都具有明顯的文化指向。類似的批評(píng)在1986年流行起來，“民族”“文化”“仁義”等關(guān)鍵詞變得炙手可熱，幾乎成了批評(píng)家闡釋《小鮑莊》時(shí)的必備符碼。與此同時(shí)，作家的創(chuàng)作自述及早期批評(píng)文章都被忽視了。于是，“撈渣”從一個(gè)神奇的“小英雄”，變成了“仁義精神的符號(hào)”，而作者自己深感“很亂的”文本形態(tài)，以及那種“完全不曉得我準(zhǔn)備做什么，找不到一個(gè)很清楚的思路”[21]的創(chuàng)作情形，則被尋根文學(xué)的批評(píng)話語做了清晰的解答。《小鮑莊》的文化尋根意義就此沉潛下來，一部寄寓著作家對(duì)小說形式進(jìn)行藝術(shù)探索的作品，就這樣獲得了尋根文學(xué)經(jīng)典的文學(xué)史定位。

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“祛潮流”寫作的尷尬及其歷史化的難題

作品或創(chuàng)作現(xiàn)象被寫入文學(xué)史，就是開啟了歷史化的進(jìn)程。如果說“歷史化所做的就是‘歷史穩(wěn)定’的工作”[22]，那么作品或創(chuàng)作現(xiàn)象的歷史化，就是經(jīng)由不斷的闡釋與研究活動(dòng)，沉淀出關(guān)于對(duì)象比較客觀與穩(wěn)固的共識(shí)性表述。在這一過程中，文學(xué)批評(píng)無疑扮演著重要的角色?！俺绷骰钡奈膶W(xué)批評(píng)通常致力于激活或壯大某種類型的文學(xué)創(chuàng)作，那么它的另一面，則是對(duì)游離于這種創(chuàng)作的作家、作品關(guān)注不多或準(zhǔn)備不足。也就是說，“潮流化”的文學(xué)批評(píng)具有吸附與排斥的雙重功能：既能通過批評(píng)的集體效應(yīng)，匯聚某種文學(xué)潮流，也能以失語的方式，疏遠(yuǎn)乃至遮蔽那些“祛潮流”的寫作。“潮流化”的文學(xué)批評(píng)建構(gòu)的文學(xué)史，難免有更多的傾向性或顧此失彼的意味。或許有人要說，這是為了照顧“歷史的大多數(shù)”，但我們也須警惕，這種“大多數(shù)”有時(shí)也是由批評(píng)本身打造的——批評(píng)多了，自然就成了“歷史的大多數(shù)”。對(duì)于那些疏離潮流的個(gè)人化創(chuàng)作而言，它們多少遭到了這種批評(píng)的怠慢。

這種怠慢，首先體現(xiàn)在對(duì)“祛潮流”寫作意義或價(jià)值的低估上。“潮流化”的文學(xué)批評(píng)在客觀上對(duì)批評(píng)對(duì)象劃分了等級(jí)，那些因不入流而多少顯得不夠時(shí)髦的作品，往往得不到及時(shí)的批評(píng)，其文壇影響力就難以與那些被批評(píng)家屢屢談及的作品相匹敵。它們經(jīng)典性及文學(xué)史價(jià)值的不足，也就在這種狀態(tài)下變成了“共識(shí)”。這方面的典型個(gè)案，或許當(dāng)屬路遙的《平凡的世界》。從創(chuàng)作自述《早晨從中午開始——〈平凡的世界〉創(chuàng)作隨筆》可以看出，路遙當(dāng)初寫《平凡的世界》時(shí)，是自覺地打造經(jīng)典并為此深感焦慮的。之所以選擇傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的方式來創(chuàng)作這部作品，是因?yàn)樵诼愤b看來，當(dāng)時(shí)中國的現(xiàn)實(shí)主義僅被視為一種“創(chuàng)作方法”，遠(yuǎn)未抵達(dá)“精神”的高度，也未迎來創(chuàng)作的高峰，因而它不是人們所謂的“一輛舊車”，而是“在現(xiàn)有的歷史范疇和以后相當(dāng)長的時(shí)代里”，仍然會(huì)有“蓬勃的生命力”?！镀椒驳氖澜纭匪非蟮?，就是“十九世紀(jì)俄國和法國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)那樣偉大的程度”，是向陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、巴爾扎克和司湯達(dá)等19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大師看齊的“經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義”。路遙立志以這樣的高度來進(jìn)行寫作，為此開啟了一段令常人難以想象的“早晨從中午開始”[23]的苦難歷程?！镀椒驳氖澜纭樊?dāng)然遠(yuǎn)非完美，路遙“充滿激情”和“拿生命寫作”的用力方式，或許恰恰為文本留下了某些問題，但它兼具史詩性與現(xiàn)實(shí)感的農(nóng)村生活描寫，深沉的人道主義與積極向上的人生信仰，閃耀著人性光輝的故事，像初戀一樣真誠的心靈，以及托爾斯泰所推崇的“作者本人明確和堅(jiān)定的生活態(tài)度”[24]等，似乎使其具備了某些“經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義”元素，并感動(dòng)了大量讀者。小說大約從1987年春開始在讀者中引發(fā)熱烈反響，在第三部還未最終完成的情況下，中央人民廣播電臺(tái)就開啟了對(duì)它的連播。后來的多項(xiàng)閱讀調(diào)查結(jié)果顯示，《平凡的世界》幾乎是新時(shí)期以來各歷史階段讀者“購買最多”“最喜歡”以及對(duì)讀者“影響最大”[25]的文學(xué)作品之一。

然而，路遙在自述中談及的嚴(yán)肅的藝術(shù)抱負(fù)、嘔心瀝血的付出以及小說中著力呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義“精神”，在當(dāng)時(shí)并未引起文壇關(guān)注。在新思潮席卷全國的背景下，《平凡的世界》遭到了“理所當(dāng)然”的冷遇。小說的發(fā)表即遭遇很多困難。《當(dāng)代》雜志編輯周昌義回憶，當(dāng)年自己之所以退稿《平凡的世界》第一部，是因?yàn)椤白x著讀著，興致沒了”，“實(shí)在很難往下看”，因?yàn)椤澳鞘?986年春天，傷痕文學(xué)過去了，正流行反思文學(xué)、尋根文學(xué)，正流行現(xiàn)代主義。這么說吧，當(dāng)時(shí)的中國人，饑餓了多少年，眼睛都是綠的。讀小說，都是如饑似渴，不僅要讀情感，還要讀新思想、新觀念、新形式、新手法。那些所謂意識(shí)流的中篇，連標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都懶得打，存心不給人喘氣的時(shí)間。可我們那時(shí)候讀著就很來勁，那就是那個(gè)時(shí)代的閱讀節(jié)奏，排山倒海，鋪天蓋地。喘口氣都覺得浪費(fèi)時(shí)間”[26]。激情依舊的坦誠之言，讓我們看到了歷史現(xiàn)場的某些實(shí)情，即當(dāng)年文學(xué)編輯或批評(píng)家的興奮點(diǎn)，在于創(chuàng)作中那種能夠帶給人刺激的“突圍”元素，那種不斷翻新的思想觀念與藝術(shù)方法，而不是那種“啰嗦”的、沒有“懸念”與“意外”的現(xiàn)實(shí)主義，也不是一個(gè)作家的“生活”與“用功”（周昌義當(dāng)時(shí)對(duì)路遙的印象，恰恰是“才氣平平，但有生活，能吃苦，肯用功”[27]）。同樣，作家出版社的編輯之所以“看了三分之一就干脆直接退給路遙”，也是因?yàn)椤斑@本書不行，不適應(yīng)時(shí)代潮流，屬于老一套‘戀土派’”[28]。小說第一部后來在《花城》上發(fā)表，但接下來的第二部、第三部在《花城》那里卻沒了下文，最終發(fā)表在山西作協(xié)的《黃河》上（第三部被《黃河》全文發(fā)表，第二部則連同已在《花城》上發(fā)表過的第一部，被《黃河》追溯式地刊發(fā)了內(nèi)容簡介，第二部則從未在雜志上全文發(fā)表）?！镀椒驳氖澜纭纷钤缬芍袊穆?lián)出版公司在1986年出版單行本，但當(dāng)時(shí)的公司領(lǐng)導(dǎo)卻對(duì)出版此書帶著“深深的懷疑”[29]。后人也許無法想象，自誕生以來一直暢銷的《平凡的世界》，居然有這樣一段面世前的落難史。

發(fā)表的艱難與曲折，事實(shí)上說明了批評(píng)界的態(tài)度。路遙說他“永遠(yuǎn)難以忘懷”蔡葵、朱寨和曾鎮(zhèn)南這三位在京的文學(xué)評(píng)論家，因?yàn)樵谠u(píng)論界近乎“失聲”的艱難時(shí)刻，他們對(duì)《平凡的世界》給予了“極其寶貴”[30]的肯定。除了上述三位批評(píng)家，80年代其他對(duì)《平凡的世界》的批評(píng)屈指可數(shù)，僅有《花城》1987年第3期上李國平、李星的文章，還有《人民日?qǐng)?bào)》1989年1月3日上王愚的文章和《當(dāng)代作家評(píng)論》1989年第5期上常智奇的文章。在群體性的新思潮批評(píng)面前，這種零星的評(píng)論顯然難以形成氣候?；蛟S是為了擴(kuò)大影響，《花城》在刊發(fā)小說第一部后，也曾聯(lián)合陜西作協(xié)的《小說評(píng)論》雜志在北京召開作品研討會(huì)。雖然會(huì)議報(bào)道說，評(píng)論家“總體評(píng)價(jià)它是一部具有內(nèi)在魅力和激情的現(xiàn)實(shí)主義力作”[31]，但個(gè)別與會(huì)者的實(shí)際反饋，卻是“大家私下的評(píng)價(jià)不怎么高”[32]?？傊?，在文學(xué)批評(píng)場域已發(fā)生重大變化的80年代，《平凡的世界》要入批評(píng)家的法眼，實(shí)在困難重重。盡管這部小說擁有大量讀者與聽眾，但這些“沉默的大多數(shù)”并不擁有書寫文學(xué)史的資格。批評(píng)的缺席，讓《平凡的世界》喪失了歷史化的重要資本，并在一定程度上促成了文學(xué)史敘述對(duì)其“輕描淡寫”甚至“只字不提”。有人曾做過統(tǒng)計(jì)，在1986—2010年間的76種中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中，對(duì)路遙有記載的僅為16種，占總出版數(shù)的1/5，其中在21世紀(jì)之前提及路遙的文學(xué)史僅為5種，這里面還包括了只提《人生》而不提《平凡的世界》的文學(xué)史[33]。這與邵燕君、楊慶祥等批評(píng)家曾有的“路遙偏識(shí)”[34]似乎不無關(guān)聯(lián)。這些也自然被后來鐘愛路遙的批評(píng)家視為“遺憾”[35]?，F(xiàn)在來看，當(dāng)年讀者（聽眾）與批評(píng)家之間“冰火兩重天”的格局，是否應(yīng)驗(yàn)了李健吾的那個(gè)預(yù)見——“一部杰作的仇敵，往往不是讀眾，倒是同代的批評(píng)家”[36]？80年代的文學(xué)批評(píng)是否怠慢了《平凡的世界》？這些似乎都值得思考。畢竟，在文學(xué)的啟蒙任務(wù)業(yè)已完成的年代里，當(dāng)年退稿《平凡的世界》的周昌義，也早已“真成了《平凡的世界》（的）讀者，成了路遙的知己”[37]。

其次，對(duì)80年代“祛潮流”寫作的怠慢，也體現(xiàn)在因話語準(zhǔn)備不足而導(dǎo)致的批評(píng)的飄忽與游移上。除了被視為“過時(shí)”的東西，80年代的“祛潮流”寫作也有讓批評(píng)界“眼睛一亮”的時(shí)候，但同樣因逸出了特定的話語場，“潮流化”批評(píng)難以對(duì)“亮點(diǎn)”做出必要、恰當(dāng)?shù)年U釋。缺少了相應(yīng)的話語體系，這種“亮點(diǎn)”往往被批評(píng)家處理為一個(gè)即時(shí)性的話題，或者某種一閃而過的印象。它在一定程度上造成了文本意義的懸置，并為作品隨后的歷史化預(yù)設(shè)了難題。

近年來連同汪曾祺一起被不斷經(jīng)典化的《受戒》，在80年代的文學(xué)批評(píng)中就曾遭遇這種尷尬。與《平凡的世界》不同，《北京文學(xué)》1980年第10期上發(fā)表的《受戒》并沒有身陷“過時(shí)論”的囹圄，小說強(qiáng)烈的新奇感，反而暗合著當(dāng)時(shí)文壇重啟“雙百方針”以及鼓勵(lì)作家進(jìn)行藝術(shù)探尋的訴求。問題在于，相較于80年代初特有的創(chuàng)作與批評(píng)格局，這種新奇似乎過于超前。從內(nèi)容上說，《受戒》對(duì)“舊社會(huì)生活”的追憶，不僅超出了“十七年”這一反思文學(xué)書寫的歷史范圍，而且“庵趙莊”洋溢著人性自由與美好的日常歡樂，尤其是明海與小英子那種異常天真純凈的男女之愛，與當(dāng)時(shí)浸潤于感傷、悲憤美學(xué)風(fēng)格的傷痕或反思文學(xué)明顯格格不入，與初露端倪的現(xiàn)代派文學(xué)困惑、迷惘的人生體驗(yàn)也完全背離。從形式上看，《受戒》信馬由韁的敘述、詩化松散的結(jié)構(gòu)以及那些閑蕩脫節(jié)的故事，不僅顛覆了其時(shí)主流批評(píng)界所熟悉的現(xiàn)實(shí)主義，而且這種被汪曾祺視為“本身就是內(nèi)容”[38]的形式，也超越了當(dāng)時(shí)現(xiàn)代派文學(xué)批評(píng)關(guān)于形式問題的討論范疇——為表明無關(guān)思想上的“不健康”，當(dāng)時(shí)對(duì)形式問題的探討，通常將形式從內(nèi)容中剝離出來。也就是說，雖然《受戒》的出生是“炫人眼目的”，不少批評(píng)家看了也是“喜形于色的”[39]，但當(dāng)時(shí)的主流批評(píng)界卻找不到恰當(dāng)?shù)脑捳Z來談?wù)撍?/p>

一旦不能像《愛，是不能忘記的》那樣被某種強(qiáng)勢話語“拯救”，那么對(duì)《受戒》的批評(píng)，其實(shí)已經(jīng)被預(yù)置了危機(jī)。首先，小說呈現(xiàn)的“另類”生活，慣性地遭到一些評(píng)論者的質(zhì)問。輕者指責(zé)其“沒有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義和教育作用”，重者則表示完全無法理解，“愛情居然找到和尚頭上來了，多么新鮮呀”[40]。其次，當(dāng)時(shí)“喜形于色”的批評(píng)家對(duì)《受戒》的評(píng)論，顯得小心謹(jǐn)慎，且大都點(diǎn)到為止。也許他們還難以確定，在人性論、人道主義等話題還只能通過反思文學(xué)去表達(dá)的年代，他們所欣賞的那種充滿詩意的生活，能否像《受戒》那樣，以抽去歷史與意識(shí)形態(tài)的方式去演繹?；蛘?，評(píng)論者也許還沒來得及去思考，如何理解《受戒》中的人性美、人情美？它們的內(nèi)涵與外延是什么？與當(dāng)時(shí)文壇吁求的“人啊，人”有怎樣的聯(lián)系與區(qū)別？因此，在稱贊之余，批評(píng)家多使用“也許有人會(huì)責(zé)難”“很可能會(huì)受到指斥”等“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”的字眼，并且往往還要點(diǎn)出一些“不足”，諸如“缺乏鮮明的時(shí)代感，在情節(jié)的編排尚欠謹(jǐn)嚴(yán)”[41]，“應(yīng)該更多地去表現(xiàn)時(shí)代的‘風(fēng)云’，而不應(yīng)該太多地注意‘風(fēng)情’”[42]等，似乎表示自己并不完全接受《受戒》。與此同時(shí)，評(píng)論者對(duì)小說的種種新奇好像也缺乏深入探究的意愿，往往只是表達(dá)“贊《受戒》”[43]式的立場，發(fā)出“寫吧，為了心靈”[44]式的聲援，以及抒發(fā)“別是一番滋味在心頭”[45]式的感性體悟。這當(dāng)然是由具體的歷史情境決定的，畢竟，小和尚與村姑戀愛的故事，實(shí)在很難與當(dāng)時(shí)主流批評(píng)所強(qiáng)調(diào)的生活的“深度”或“高度”發(fā)生關(guān)聯(lián)。

這種閃爍其詞的批評(píng)，顯然難以讓《受戒》一直保持熱度，作為一時(shí)的話題，它隨即被淹沒在題材更為“重大”的反思、改革小說之中。有評(píng)論家就指出：“人們都稱道他的小說‘有味兒’?？蛇@到底是什么‘味兒’？似乎認(rèn)真研究者不多?！盵46]然而，令汪曾祺和最初的評(píng)論者沒有想到的是，作品這種懸置狀態(tài)，卻為被嗣后洶涌而來的尋根文學(xué)思潮的“征用”創(chuàng)造了條件。當(dāng)時(shí)正致力于闡發(fā)尋根文學(xué)創(chuàng)作的批評(píng)家李陀面對(duì)汪曾祺的作品就驚喜不已，因?yàn)橐坏⑼粼髯匪轂閷じ膶W(xué)作家，就可以有效地?cái)U(kuò)張尋根文學(xué)創(chuàng)作的歷史空間與地理版圖?！昂苊黠@的是，自從這批后生小子（指阿城、韓少功、何立偉等——引者注）相繼出現(xiàn)，并以他們的作品形成一種人們?cè)僖膊荒芎鲆暤奈膶W(xué)現(xiàn)象之后，汪曾祺就不再是孤獨(dú)的一片閑云……人們還是要把他們很自然地聯(lián)系在一起，因此，與其把汪曾祺‘歸入’這一藝術(shù)群體，莫若說他是這一群體的先行者，一只相當(dāng)偶然地飛在雁群之前的頭雁?！盵47]就這樣，當(dāng)年這篇因“怎么也產(chǎn)生不出政治聯(lián)想”[48]而無法納入反思、改革文學(xué)的小說，卻因鄉(xiāng)俗、士大夫精神等文化元素，在80年代中期被尋根文學(xué)思潮重新發(fā)現(xiàn)并大規(guī)模評(píng)論。隨著批評(píng)界或是指認(rèn)汪曾祺小說的“精神母體是中國的傳統(tǒng)文化”[49]，或是將汪曾祺、鄧友梅、陸文夫等定格為“當(dāng)代文學(xué)中第一輩有意識(shí)的文化小說家”[50]，《受戒》的思想意蘊(yùn)開始由人生況味的抒懷走向文化形態(tài)的探討，而作者傾注在文本中的“80年代的中國人各種感情的一個(gè)總和”[51]，也被具體化為“對(duì)傳統(tǒng)文化的懷戀”[52]，這成為當(dāng)時(shí)評(píng)論界的普遍認(rèn)知。

被尋根文學(xué)思潮“召回”，使得汪曾祺和他的小說熱度陡增，但作家本人對(duì)此似乎并不認(rèn)可。就像他“不希望把阿城和道家糾纏在一起”[53]一樣，汪曾祺也不愿意看到自己小說中的“真人生”被裝進(jìn)“傳統(tǒng)文化”的模子里。1985年12月，他在《橋邊小說三篇·后記》中寫道：“近來有人寫文章，說我的小說開始了對(duì)傳統(tǒng)文化的懷戀，我看后啞然?！盵54]1986年在魯迅文學(xué)院演講時(shí)，汪曾祺再次申明：“我的作品不是也不可能是中國文學(xué)的主流，只能是一個(gè)小側(cè)頁，一個(gè)角落?！盵55]在被尋根文學(xué)“黃袍加身”的年代，汪曾祺沒有順勢實(shí)現(xiàn)身份的轉(zhuǎn)換，而是堅(jiān)持以“小側(cè)頁”自居，這未嘗不是作家對(duì)這種文學(xué)史定位的拒絕。因此，雖然《受戒》連同汪曾祺有了“尋根文學(xué)”的集體命名，但事實(shí)上其經(jīng)典性在當(dāng)時(shí)并沒有沉潛下來。這種尷尬，就如黃子平在1989年所說的那樣，“他們都意識(shí)到了：汪曾祺小說在當(dāng)時(shí)文壇的出現(xiàn)具有顯而易見的‘異質(zhì)性’”，但是，“直至今天，這種‘異質(zhì)性’也未得到很好的闡明，更談不到從文學(xué)史的角度去探討其意義了”[56]。

3

批評(píng)范式的趨同與批評(píng)品格的問題

歷史已經(jīng)證明，“潮流化”的文學(xué)批評(píng)極大釋放了20世紀(jì)80年代中國文壇的生產(chǎn)力。雖然批評(píng)行為往往出自某種思潮的驅(qū)動(dòng)，相關(guān)的思想及視野也貫穿于批評(píng)實(shí)踐，但“潮流化”的文學(xué)批評(píng)并不機(jī)械與呆板。新思想刷新了原有的批評(píng)觀念，也極大激發(fā)了評(píng)論家的批評(píng)熱情。貼合著80年代新啟蒙的歷史情境，“潮流化”的文學(xué)批評(píng)在引領(lǐng)世人經(jīng)歷一次次新鮮的文學(xué)之旅的同時(shí)，甚至參與了80年代中國社會(huì)變革的歷史進(jìn)程?！俺绷骰钡奈膶W(xué)批評(píng)有許多值得發(fā)揚(yáng)光大的特質(zhì)，如它與當(dāng)時(shí)的文學(xué)現(xiàn)場幾乎無縫對(duì)接，總能敏銳地以某種觀念去捕捉文壇創(chuàng)作的動(dòng)向；它對(duì)作家、作品的分析不乏提煉與引領(lǐng)，通過批評(píng)推動(dòng)文學(xué)的新變；它強(qiáng)調(diào)批評(píng)主體與創(chuàng)作活動(dòng)及社會(huì)語境進(jìn)行雙重對(duì)話，從而激發(fā)作家新的創(chuàng)作思想；它的文字飽含體溫，富有張力，是一種可以和文學(xué)創(chuàng)作本身一比高下的批評(píng)體式。可以說，80年代文學(xué)復(fù)興的背后，有這種文學(xué)批評(píng)的莫大功勞。因此，它應(yīng)該是當(dāng)下文學(xué)批評(píng)的重要構(gòu)成部分，而不是在學(xué)院派批評(píng)崛起的年代里，淪為一份讓人無比懷念的批評(píng)遺產(chǎn)。

本文在這里談?wù)摰乃^“問題”，不是對(duì)這種文學(xué)批評(píng)合法性、合理性或重要性的質(zhì)疑，而是說，當(dāng)這種批評(píng)構(gòu)成了某個(gè)歷史階段“全部”或“整體”的批評(píng)事實(shí)時(shí)，它可能會(huì)留下的一些歷史后遺癥。如前所述，“潮流化”文學(xué)批評(píng)一個(gè)突出的價(jià)值取向，是對(duì)新思想、新方法的強(qiáng)調(diào)和運(yùn)用，體現(xiàn)著批評(píng)者接受新觀念、運(yùn)用新方法的虔誠與急切。在一個(gè)新啟蒙的時(shí)代里，這種根據(jù)某一語碼賦予作家、作品意義的文學(xué)批評(píng)，帶有某種先驗(yàn)色彩，它相對(duì)強(qiáng)調(diào)批評(píng)主體“內(nèi)在精神”的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值（包括思想觀念、知識(shí)結(jié)構(gòu)、審美趣味以及理論視野等），凸顯著文學(xué)批評(píng)作為一門“藝術(shù)”的文學(xué)性與美學(xué)品格。但是，文學(xué)批評(píng)也應(yīng)是一門注重系統(tǒng)研究的“科學(xué)”，有整體性與開放性等學(xué)科品格。除了強(qiáng)調(diào)內(nèi)部研究的本體批評(píng)，它也可以是強(qiáng)調(diào)外部研究的實(shí)證批評(píng)、強(qiáng)調(diào)心理機(jī)制的心理批評(píng)、強(qiáng)調(diào)知識(shí)內(nèi)在的連貫與統(tǒng)一的系統(tǒng)批評(píng)等。文學(xué)批評(píng)的這種多面性，正是由文學(xué)作品“不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個(gè)極其復(fù)雜的組合體”[57]所決定的。強(qiáng)調(diào)任何一個(gè)側(cè)面，文學(xué)批評(píng)都能發(fā)現(xiàn)作品某些方面的價(jià)值，但如果把這視為作品的全部，則多少會(huì)有些偏頗?！俺绷骰弊鳛?0年代中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的一大癥候，使批評(píng)界對(duì)本體批評(píng)特別尊崇，相對(duì)來說忽略了對(duì)歷史意識(shí)、科學(xué)性等批評(píng)品格的關(guān)注。

如果以恩格斯所指認(rèn)的文學(xué)批評(píng)的“最高標(biāo)準(zhǔn)”（“從美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”[58]）來衡量作家、作品，那么較之于“美學(xué)觀點(diǎn)”的激蕩與豐盛，80年代“潮流化”文學(xué)批評(píng)的“歷史觀點(diǎn)”則顯得相對(duì)黯淡?！俺绷骰迸u(píng)往往傾向于闡釋某一時(shí)段文學(xué)作品或文學(xué)現(xiàn)象的景觀，用某種文學(xué)思潮的觀念與眼光去捕捉文本在思想意蘊(yùn)、結(jié)構(gòu)形態(tài)、藝術(shù)手法以及語言特色等方面呈現(xiàn)出來的新氣象。那種與傳統(tǒng)“告別”或“斷裂”的創(chuàng)作姿態(tài)，那種夾雜著作家自覺或不自覺的實(shí)驗(yàn)沖動(dòng)，每每會(huì)觸動(dòng)批評(píng)界極為敏銳的藝術(shù)神經(jīng)。“潮流化”批評(píng)對(duì)文學(xué)文本和文學(xué)現(xiàn)象的全神貫注，讓我們見識(shí)了一代批評(píng)家非凡的文本闡釋能力，但就批評(píng)的整體而言，它是不是和曾長期統(tǒng)治美國文學(xué)研究界的“新批評(píng)”那樣，有“走向某一死胡同的傾向”——“一部文學(xué)作品成為供人們觀照的完整客體，唯我地存在于自己的領(lǐng)域之內(nèi)”[59]？當(dāng)然，這并不是說“潮流化”的文學(xué)批評(píng)不存在外部研究的成分。例如在評(píng)論傷痕文學(xué)時(shí)，批評(píng)家也會(huì)通過比對(duì)“十七年”文學(xué)，指出作品在主題、題材以及立場等方面的創(chuàng)新，但鮮有批評(píng)家切實(shí)把“十七年”作為研究傷痕文學(xué)的一個(gè)特定場域，從中進(jìn)行創(chuàng)作資源、體制機(jī)制、作家主體性構(gòu)成等方面的考察。他們強(qiáng)調(diào)的是后者之于前者的掙脫而非聯(lián)系。談?wù)搶じ膶W(xué)時(shí)，批評(píng)家也會(huì)提及80年代中國文壇的某些外圍因素，諸如國家現(xiàn)代化的焦慮、拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響、現(xiàn)代主義發(fā)展遭遇的障礙等，但沒有批評(píng)家會(huì)把對(duì)歷史周邊的考察作為研究尋根文學(xué)的一種“方法”來看待。也就是說，歷史在“潮流化”的文學(xué)批評(píng)中通常只是分析作品的背景，而批評(píng)家大多缺乏自覺的史學(xué)意識(shí)?？傊?，“潮流化”的文學(xué)批評(píng)在整體上屬于一種“現(xiàn)在時(shí)”的批評(píng)，它將當(dāng)前的文學(xué)文本或創(chuàng)作現(xiàn)象視為一個(gè)獨(dú)立、自足的體系，強(qiáng)調(diào)理論的新穎與思想的沖擊，而相對(duì)忽視史的品格。有關(guān)這一點(diǎn)，陳思和與郜元寶在1995年針對(duì)文學(xué)批評(píng)中的歷史意識(shí)進(jìn)行對(duì)話時(shí)，就曾明確指出：“新時(shí)期以來的文學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)，固然取得了不容懷疑的成就，但是在近二十年的發(fā)展過程中，又一直隱含著種種先天的局限。最大的一點(diǎn)，就是歷史意識(shí)的極度貧弱與極度匱乏?！盵60]

也許有人認(rèn)為，我們并不能過于苛求80年代文學(xué)批評(píng)中的歷史意識(shí)，因?yàn)樵谝粋€(gè)文學(xué)和社會(huì)急劇變動(dòng)的時(shí)代，與現(xiàn)實(shí)本身進(jìn)行短兵相接是文學(xué)批評(píng)最可貴的品格。誠然，作為國人精神活動(dòng)以及中國政治、社會(huì)和文化現(xiàn)象的重要組成部分，80年代的文學(xué)創(chuàng)作有著文本與超文本的多重意義，需要批評(píng)家作“現(xiàn)場解說”，但批評(píng)的當(dāng)下性與歷史意識(shí)并非完全對(duì)立的一組概念?？肆_齊宣告“一切歷史都是當(dāng)代史”[61]，認(rèn)為歷史存在于過去與當(dāng)下無休止的對(duì)話之中。回到80年代文學(xué)現(xiàn)場，不論人道主義、現(xiàn)代主義等思潮的興盛，還是“傷痕”“反思”“改革”“尋根”“先鋒”等批評(píng)話語的流行，它們都不是橫空出世的，有著深遠(yuǎn)的歷史邏輯。就連當(dāng)時(shí)批評(píng)家對(duì)那個(gè)時(shí)代最基本的生存感受，其實(shí)也受到其歷史經(jīng)驗(yàn)的支配，真若絕緣了歷史，批評(píng)家是否還會(huì)在80年代滋生這份新啟蒙的沖動(dòng)和審美的激情？而且，由現(xiàn)實(shí)關(guān)懷進(jìn)而引發(fā)歷史探究的意識(shí)，也是文學(xué)批評(píng)的常見模式。歷史分析的引入，有時(shí)反而令文學(xué)批評(píng)中的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷變得更富有穿透力。因此，鮮明的當(dāng)下性并不必然排斥文學(xué)批評(píng)的歷史意識(shí)。當(dāng)然，任何問題都要放置在特定的歷史語境中加以理解才是有效的。不能無視“告別過去”的時(shí)代訴求對(duì)文學(xué)批評(píng)活動(dòng)的引導(dǎo)作用，它或許潛在地規(guī)定了批評(píng)家對(duì)歷史的態(tài)度。另外，80年代的文學(xué)演進(jìn)與社會(huì)變革實(shí)在太快，快到了批評(píng)家或許只能忙于應(yīng)對(duì)新的創(chuàng)作現(xiàn)象，來不及將它們置于歷史的維度中進(jìn)行考察。這樣說來，“潮流化”文學(xué)批評(píng)缺乏歷史意識(shí)在某種程度上也是一個(gè)“歷史的難題”。

除了歷史意識(shí)的匱乏，“潮流化”文學(xué)批評(píng)還存在欠缺科學(xué)性的問題。“潮流化”文學(xué)批評(píng)的強(qiáng)大，不僅在于它提供了一批80年代“好的文學(xué)”的典范，甚至還讓其時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作幾乎成為緊隨批評(píng)的“影子”[62]。然而，自80年代終結(jié)以來，隨著當(dāng)代文學(xué)研究思維、視野與方法的拓展，“潮流化”文學(xué)批評(píng)的主觀性、絕對(duì)化等問題開始受到關(guān)注，一些批評(píng)的結(jié)論也變得不那么可靠，這恰恰構(gòu)成了新世紀(jì)以后學(xué)界紛紛重啟80年代文學(xué)研究的一個(gè)前提。另外，篩選文學(xué)經(jīng)典是文學(xué)批評(píng)的主要功能之一，80年代的批評(píng)家對(duì)此也懷有普遍的自覺，但“潮流化”的文學(xué)批評(píng)似乎也沒有篩選出共識(shí)性的80年代文學(xué)經(jīng)典譜系，這可以從90年代以后學(xué)界彌漫開來的“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典焦慮”中得到一定程度的印證。

如前所述，“潮流化”批評(píng)屬于強(qiáng)調(diào)內(nèi)部研究的本體批評(píng)。這種注重“理解”或“欣賞”的文學(xué)批評(píng)，有著艾略特所提示的“危險(xiǎn)”或“陷阱”：“如果在文學(xué)批評(píng)中，我們只強(qiáng)調(diào)理解，就有從理解滑向單純的解釋的危險(xiǎn)”，“如果我們過分強(qiáng)調(diào)欣賞，我們往往會(huì)墮入主觀和印象的陷阱”[63]。也就是說，當(dāng)“潮流化”批評(píng)被定格為80年代文學(xué)的知識(shí)體系時(shí)，就有了“局部的主觀”與“整體的事實(shí)”發(fā)生混淆的危險(xiǎn)，即批評(píng)家在某一特定語境下對(duì)文本的癥候式解讀，不經(jīng)意地構(gòu)成了后人“永久”“完整”的知識(shí)。這種以局部替代整體的方式，也許有損于批評(píng)的科學(xué)品格。我們現(xiàn)在或許可以思考：“潮流化”的文學(xué)批評(píng)是否過于強(qiáng)調(diào)了當(dāng)時(shí)流行的思想？被這種流行思想所塑造的公共經(jīng)驗(yàn)有沒有武斷的成分？或者說是否被放大了？“批評(píng)的事實(shí)”是不是對(duì)象本身的“事實(shí)”？畢竟，批評(píng)的主體性與經(jīng)驗(yàn)的公共性、思想的鮮活度與知識(shí)的可靠性之間，應(yīng)該有一個(gè)平衡的問題，這是保障文學(xué)批評(píng)兼有人文性和科學(xué)性的重要前提。近年來，隨著“重返80年代”學(xué)術(shù)實(shí)踐的不斷推進(jìn)，“潮流化”文學(xué)批評(píng)所建構(gòu)起來的知識(shí)體系開始受到質(zhì)疑。一方面，“目標(biāo)預(yù)設(shè)”的問題日漸顯現(xiàn)——諸如傷痕文學(xué)、朦朧詩、現(xiàn)代派文學(xué)等都曾是貶義詞，經(jīng)歷過廣泛的爭論，它們得以入史其實(shí)并非理所當(dāng)然，某種程度上恰恰是當(dāng)時(shí)的批評(píng)界努力尋求文學(xué)突圍的結(jié)果；另一方面，知識(shí)的“破綻”似乎也越來越多，如前所述，后來的讀者從“傷痕文學(xué)”《愛，是不能忘記的》中看到的只是純粹的婚姻問題，從“尋根文學(xué)”《受戒》中感受的也只是“真人生”，而非傳統(tǒng)文化?？傊覀?cè)诿菜乒潭ㄏ聛淼闹R(shí)中，發(fā)現(xiàn)了許多“陌生的事實(shí)”；在文學(xué)批評(píng)搭建的意義邊界之外，發(fā)現(xiàn)了批評(píng)對(duì)象的其他意義。筆者無意否定80年代文學(xué)批評(píng)的卓越才情，更不是質(zhì)疑其歷史價(jià)值，只是認(rèn)為，批評(píng)的歷史有效性并不等同于永久的科學(xué)性，理論的盛宴也不意味著理論的成熟。正如一位批評(píng)家所言，八九十年代文學(xué)批評(píng)界“理論持久豐盛”的另一面，是“反譜系、非邏輯的擁擠而淤塞的奇特景觀”，它在一定程度上反而導(dǎo)致了“各種理論所滋生的批評(píng)實(shí)踐失去了歷史位置”[64]。

另外，相較于發(fā)達(dá)的內(nèi)部研究，80年代的“潮流化”批評(píng)較少關(guān)注文本的外部事實(shí)。這些事實(shí)既包括作者的生平閱歷、個(gè)性氣質(zhì)、家鄉(xiāng)風(fēng)俗與地理文化等，也包括文學(xué)體制、文本“本事”、流行文化等。它們是集結(jié)于文本周邊的重要因子，包含豐富的文本及歷史信息。依照韋勒克對(duì)文學(xué)的定義——文學(xué)不是“內(nèi)容”與“形式”的二分，而是“美學(xué)要素”的“結(jié)構(gòu)”（structure）和“與美學(xué)沒有什么關(guān)系”的“材料（material）”的有機(jī)體[65]，那么這些外部事實(shí)無疑構(gòu)成了文學(xué)的“材料”。疏離了這些“材料”，某種程度上也就是疏離了文學(xué)本身。強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)是一門“科學(xué)”的弗萊也始終認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)的“中心活動(dòng)”就是“為被研究的文學(xué)作品建立起關(guān)聯(lián)域”，除了“文學(xué)本身的總體結(jié)構(gòu)”或者“詞語的秩序”，還要把“作家生平、時(shí)代、文學(xué)歷史的來龍去脈”等“別的事物聯(lián)系起來”，因?yàn)椤皝睚埲ッ}的關(guān)系幾乎說明了批評(píng)的全部事實(shí)基礎(chǔ)”[66]?！俺绷骰钡奈膶W(xué)批評(píng)當(dāng)然注重文本事實(shí)，但對(duì)文本之外種種“別的事物”疏于考察，使它難以呈現(xiàn)弗萊所說的“全部事實(shí)基礎(chǔ)”，至少有可能失去部分事實(shí)力量的支持?；氐疆?dāng)代文學(xué)經(jīng)典的認(rèn)定問題，后人之所以難以充分認(rèn)可80年代“潮流化”文學(xué)批評(píng)所篩選的經(jīng)典，是否與這種文學(xué)批評(píng)缺乏分工合作、缺乏對(duì)外部事實(shí)的積累與整理有關(guān)？畢竟，有沒有“事實(shí)基礎(chǔ)”的鋪墊，或者“事實(shí)基礎(chǔ)”的底子厚薄問題，不僅事關(guān)批評(píng)的底氣，還關(guān)乎其日后遭逢各種“重評(píng)”時(shí)的抗擊打能力。這大概也是今天的研究者普遍傾心于“詩史互證”式批評(píng)的原因。

筆者最后再次重申，此處討論20世紀(jì)80年代當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的“潮流化”問題，并非要去顛覆一個(gè)時(shí)代的批評(píng)神話，或去否認(rèn)一代批評(píng)家辛勤的勞動(dòng)與卓著的理論貢獻(xiàn)。不可想象，如果沒有他們?cè)诋?dāng)時(shí)的文學(xué)園地里識(shí)別出一批有代表性的作品，沒有他們憑著鮮明的思想觀念和敏銳的藝術(shù)直覺去引導(dǎo)文學(xué)的發(fā)展及衍變，那么，后來的研究者將以何種路徑進(jìn)入80年代文學(xué)？更何況，80年代文學(xué)批評(píng)的“潮流化”問題很大程度上是由歷史設(shè)置的，要讓批評(píng)家超越自身所處的時(shí)代，又談何容易。就像當(dāng)年退稿《平凡的世界》的周昌義后來所說的，如果“再給我一次機(jī)會(huì)，我還得犯同樣的錯(cuò)誤，不可能更改”，因?yàn)椤拔覀€(gè)人不可能超越時(shí)代”[67]。在某種意義上，“潮流化”的文學(xué)批評(píng)出自80年代文學(xué)與社會(huì)的“歷史需要”，在新的歷史條件下，我們正好可以以此為起點(diǎn)，尋找那些被“歷史需要”遮蔽的文學(xué)史事實(shí)，并進(jìn)而與“潮流化”批評(píng)的結(jié)論一道，構(gòu)筑一個(gè)更多元、立體的80年代文學(xué)認(rèn)知體系，這正是本文的寫作初衷。