摘要

19世紀(jì)中葉以來(lái)，中國(guó)文學(xué)伴隨著中國(guó)文化自身的地方化而衍生出走向歐洲中心普遍性的焦慮，幾經(jīng)曲折，這種文學(xué)交流中的單行道與等級(jí)結(jié)構(gòu)依然存在。但在五四新文化運(yùn)動(dòng)與八十年代以西化為主流的文化熱中，一直潛伏著一條文化主體意識(shí)的自覺(jué)與自信的潛流，伴隨著中國(guó)綜合國(guó)力的提升，逐漸轉(zhuǎn)化成了返回故鄉(xiāng)、立足本土而又敞開(kāi)心胸接納世界的雙向度互動(dòng)。在新世紀(jì)以來(lái)的創(chuàng)作實(shí)績(jī)中，古典的異邦被重新發(fā)掘出來(lái)，中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代不再是二元對(duì)立項(xiàng)，而成為彼此交融的存在，世界與本土、全球與地方也因此得以重新認(rèn)識(shí)，顯示出文學(xué)與文化變革的信息。

關(guān)鍵詞

世界主義；地方全球化；城鎮(zhèn)中國(guó)；文化自信

（本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“少數(shù)民族文學(xué)與中華民族共同體認(rèn)同研究”（20BZW188）的階段性成果）

在評(píng)論扎迪·史密斯、喬納森·弗蘭岑、薩爾曼·拉什迪等人小說(shuō)近作的時(shí)候，詹姆斯·伍德（JamesWood）提出了所謂“歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義”的說(shuō)法（《不負(fù)責(zé)任的自我》），即他們普遍有著一種對(duì)于訊息和細(xì)節(jié)記錄的迷戀，充斥在文本中的是五花八門的社會(huì)知識(shí)、熱點(diǎn)新聞、美食、某個(gè)階層的隱秘偏好、不為人知的部落習(xí)俗和奇怪信仰……諸如此類，主人公不斷地進(jìn)行著身體與心理的漫游，腳步與視野遍布全球的各個(gè)犄角旮旯，小說(shuō)因而呈現(xiàn)出一種似乎整全的現(xiàn)實(shí)面目。但在詹姆斯·伍德看來(lái)，這種信息的超載恰恰意味著在把控現(xiàn)實(shí)上的無(wú)能，也并不能形成總體性的美學(xué)效果。

我的關(guān)注點(diǎn)倒不在如何摹仿或者提取現(xiàn)實(shí)的精粹，而在于這種在文本中填充各種跨地域/空間/文化資訊的做法幾乎已經(jīng)成為一種具有雄心的書寫的通病。我們可以稱之為“全球化小說(shuō)”，即它們總是試圖突破狹隘的地方性限制以獲得普遍涵蓋性的表征。這種書寫形態(tài)可以視之為全球化時(shí)代的心靈表征：貿(mào)易、金融、科技、信息與傳媒的迭代更新，造成前所未有的時(shí)空壓縮，地域的限制幾乎最大限度地被突破，邊遠(yuǎn)地方的神秘被打破，偏僻角落的封閉性敞開(kāi)，再也沒(méi)有人跡罕至之地，也沒(méi)有無(wú)法理解的文化與心靈，于是寫作者想當(dāng)然地被這種思維帶著走了，盡管仍有人津津樂(lè)道于?？思{式“郵票大的故鄉(xiāng)”，但一般被視作對(duì)“世界”的無(wú)能為力，或者至少要通過(guò)故鄉(xiāng)眺望“世界”。

這當(dāng)然并非新鮮之事，從歌德的談話錄到馬克思的《共產(chǎn)黨宣言》中都展望并預(yù)言過(guò)這一點(diǎn)，并且他們19世紀(jì)的敏銳觀察與想象，在20世紀(jì)成為現(xiàn)實(shí)，到21世紀(jì)已經(jīng)日用而不知了。對(duì)于中國(guó)文學(xué)而言，19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初新文化運(yùn)動(dòng)期間，中西古今的沖突與調(diào)適最終走向?qū)τ谖鞣浆F(xiàn)代性的全面接受。胡志德（Theodore Huters）在一本名叫《將世界帶回家》（Bringing The World Home：Appropriating the WestinLate Qing and Early Republican China）的書中對(duì)晚清民國(guó)年間“文學(xué)”概念的變化以及中國(guó)文人精英艱難而又不可逆轉(zhuǎn)的轉(zhuǎn)型做了細(xì)致的描述。事實(shí)上，在那個(gè)天崩地坼、天翻地覆的轉(zhuǎn)化中，原本帶有普適性和世界主義觀念的中華帝國(guó)及其文化被一種新的普遍性所置換：在以歐洲為中心的世界史構(gòu)造中，原本的沒(méi)有邊界的“天下”中國(guó)成了全球中的“地方”萬(wàn)國(guó)之一，而價(jià)值與標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)立顯然由歐洲所代表的“世界”所決定了。

五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)盡管不乏對(duì)于本土國(guó)粹與傳統(tǒng)的執(zhí)守，但在一系列偶像破壞與吐故納新的運(yùn)動(dòng)之后，尤其是因應(yīng)著整個(gè)時(shí)代與社會(huì)的變革，它們只是作為材料、要素、風(fēng)格存在，文學(xué)的法則已然全面移植了西方現(xiàn)代文學(xué)觀念。如同新興建構(gòu)的“中華民族”要通過(guò)民族獨(dú)立與社會(huì)解放屹立于世界民族之林，中國(guó)文學(xué)同樣有一種自主創(chuàng)造又融入世界的焦慮。這種焦慮在社會(huì)主義初期通過(guò)一系列精英與民眾、普及與提高、書面與口頭的融合，試圖走出一條具有中國(guó)特色的文學(xué)之路，當(dāng)然，由于過(guò)于激進(jìn)的文化試驗(yàn)的失敗（聯(lián)結(jié)著整個(gè)全球范圍內(nèi)激進(jìn)革命的退潮），在80年代之后，我們重新回到了歐風(fēng)美雨為主導(dǎo)的文學(xué)世界結(jié)構(gòu)之中。

這個(gè)自文藝復(fù)興、大航海、啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)逐漸形成的“文學(xué)世界共和國(guó)”有著隱形的等級(jí)制，在18世紀(jì)之后由工業(yè)革命和殖民主義所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)與軍事實(shí)力所加持，形成了穩(wěn)固的文化秩序。就如同本雅明所表述的，“巴黎，19世紀(jì)的首都”——?dú)W洲為中心的文學(xué)生產(chǎn)幾乎主宰著整個(gè)世界的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)在20世紀(jì)流轉(zhuǎn)分散，但依然沒(méi)有脫離巴黎、紐約、倫敦、斯德哥爾摩所組成的結(jié)構(gòu)體系。在這種結(jié)構(gòu)秩序中，文化交流并非平等互動(dòng)的，對(duì)于中國(guó)等后發(fā)國(guó)家尤為如此，用趙毅衡的話來(lái)說(shuō)，一百多年來(lái)，中國(guó)文學(xué)與西方文學(xué)的交通是一條“單行道”（《對(duì)岸的誘惑》）——晚發(fā)現(xiàn)代性總是在跟隨、追逐、模擬著先發(fā)地區(qū)的觀念、形式乃至腔調(diào)。盡管中國(guó)不乏“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”，或者說(shuō)某種“另類現(xiàn)代性”的嘗試，卻并未能改變整體的態(tài)勢(shì)。所以，我們可以在八十年代以來(lái)的大眾媒體中常常聽(tīng)到“與世界接軌”的說(shuō)法，毫無(wú)疑問(wèn)，在普通人的理解中，那個(gè)“世界”從來(lái)都不會(huì)與加爾各答、努爾蘇丹、圣地亞哥或者金沙薩聯(lián)結(jié)起來(lái)，它們是沉默而缺席的。而大多數(shù)作家與文學(xué)評(píng)論者總是津津樂(lè)道于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)、布克獎(jiǎng)、龔古爾獎(jiǎng)、普利策獎(jiǎng)之類的作家作品，并且以之作為自身的鵠的與目標(biāo)。

在這種語(yǔ)境中，產(chǎn)生了一種以“接軌”為主要目的的“世界主義文學(xué)”（包括各種文體），它們竭力做到“全球化”：從語(yǔ)言到技術(shù)，從物象與意識(shí)，都努力做到可通約的、普遍性的，帶有標(biāo)準(zhǔn)化色彩。換句話說(shuō)，這樣的作品在起始之初，擁有“可譯性”的最大潛能就是其寫作無(wú)意識(shí)，它們所使用的詞語(yǔ)和意象，所表達(dá)的觀念與意識(shí)，盡量淡化過(guò)于地方化，只是讓地方性成為“世界性”中的佐料和調(diào)味劑，因而很少會(huì)產(chǎn)生由于文化差異所帶來(lái)的曲解與誤讀，其目的在于得到世界同行的認(rèn)可。與此同時(shí)，關(guān)于“越是民族的就越是世界的”的言說(shuō)被加以無(wú)所用心地演繹，最終則是讓“民族”（地方）成為“世界”（全球）的依附。

當(dāng)我們無(wú)所用心地將地方性與全球化構(gòu)筑為二元對(duì)立的結(jié)構(gòu)的時(shí)候，往往無(wú)視了它們不過(guò)是一枚硬幣的兩面，是相互依存的伴侶，并且常常彼此聯(lián)結(jié)為一體。對(duì)于許多帶有地域意味的事物而言尤為如此，比如我們隨處可以見(jiàn)到那種經(jīng)過(guò)精心整飭與修葺過(guò)的旅游景點(diǎn)，那里充斥著經(jīng)過(guò)揀選的“原生態(tài)”民俗與符號(hào)，商鋪與攤點(diǎn)擺放著義烏小商品市場(chǎng)批發(fā)或者本地特色加工廠集體生產(chǎn)的手工藝品與紀(jì)念品——它們?cè)诒挥^光客購(gòu)買之后就變成了再也不會(huì)使用的旅游垃圾。甚至整個(gè)地景都是經(jīng)過(guò)從消費(fèi)者角度考量的規(guī)劃與設(shè)計(jì)，帶著標(biāo)準(zhǔn)化的印記——你在山東棗莊的臺(tái)兒莊和北京密云的古北水鎮(zhèn)都能看到相似的烏鎮(zhèn)集團(tuán)式風(fēng)格景觀。

商品化與消費(fèi)主義成為敉平地方差異性的潛在邏輯，事實(shí)上這也影響到了文學(xué)的創(chuàng)作。作家們迫不及待地要將某種“地方特色”塑造為具有最具傳播力和營(yíng)銷價(jià)值的文化形象，甚至不惜刻意對(duì)其進(jìn)行差異的強(qiáng)化。盡管眼花繚亂，但是那些瑣碎事物只是填充到同質(zhì)性中的元素，并沒(méi)有帶來(lái)真正意義上的多元與異質(zhì)。新自由主義理念主導(dǎo)的全球化讓世界變成平的，文學(xué)的地域性則成為無(wú)傷大雅而別有風(fēng)味的風(fēng)情與點(diǎn)綴，加入到其中，這是一種地方的全球化過(guò)程，即某種地域性的內(nèi)容與形式，必須要適應(yīng)可流通的標(biāo)準(zhǔn)，文化產(chǎn)業(yè)的思維從旅游與景觀塑造滲透入文學(xué)語(yǔ)法之中。在20、21世紀(jì)之交出現(xiàn)帶有商品化意味的城市文學(xué)代表：“美女寫作”“青春文學(xué)”以及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其內(nèi)在邏輯無(wú)不具有此類特點(diǎn)。

這種單一的全球化模式就像徐則臣在《耶路撒冷》中借初平陽(yáng)的專欄文章《到世界去》寫到的：“所有人都接受了這一事實(shí)：到世界去。必須到世界去。如果誰(shuí)家的年輕人整天無(wú)所事事地在村頭晃蕩，他會(huì)看見(jiàn)無(wú)數(shù)的白眼，家人都得跟著為他羞愧。因?yàn)槭澜缭缫呀?jīng)動(dòng)起來(lái)‘到世界去’已然成了年輕人生活的常態(tài)，最沒(méi)用的男人才守著炕沿兒過(guò)日子。無(wú)法想象的，無(wú)法理解的，現(xiàn)在是最基本的現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)總是正確的，于是所有人都知道要到世界去。如你所知，世界意味著機(jī)會(huì)、財(cái)富，意味著響當(dāng)當(dāng)?shù)暮蟀肷秃⒆拥奈磥?lái)（我所了解的三十來(lái)歲的打工者，倘若不能將孩子帶在身邊，他們的異鄉(xiāng)打工生涯多半計(jì)劃在五十歲之前結(jié)束，掙夠了辛苦錢，以便供養(yǎng)孩子、老人和自己的后半生），也意味著開(kāi)闊和自由。后者往往被我們忽略。”他寫的是他自己以及幾代人主動(dòng)與被動(dòng)所面對(duì)的整體性社會(huì)語(yǔ)境。但那只是一種大眾語(yǔ)境，文學(xué)話語(yǔ)不應(yīng)該屈從于這種大眾話語(yǔ)，否則它就失去了存在的價(jià)值與意義，等同于地產(chǎn)廣告與新聞通稿。

其實(shí)，在五四新文化運(yùn)動(dòng)與80年代以西化為主流的文化熱中，一直潛伏著一條暗流，即一種文化主體意識(shí)的自覺(jué)與自信的企望：“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國(guó)人之自覺(jué)至，個(gè)性張，沙聚之邦，由是轉(zhuǎn)為人國(guó)。”（魯迅《文化偏至論》）“固有之血脈”便是中國(guó)本土的傳統(tǒng)，盡管這個(gè)傳統(tǒng)始終伴隨歷史遷移而不斷隨之變易，但是它的內(nèi)在性和獨(dú)特性仍然是可以不假思索被辨識(shí)的，它是一種民族的根性所在，不惟有著精英文人的脈絡(luò)，同時(shí)也有著民間的線索?；叵胍幌掳耸甏膶W(xué)最具戲劇性的文學(xué)史事件無(wú)疑是表征為先鋒小說(shuō)的現(xiàn)代主義敘事的興起，它們往往被文學(xué)史家視作形式的革命，進(jìn)而推進(jìn)了觀念的更新。但是在經(jīng)歷了三十多年后再回望這段文學(xué)往事，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代主義的觀念與手法已經(jīng)內(nèi)化到中國(guó)敘述之中，而先鋒小說(shuō)本身并沒(méi)有形成具備足夠示范意義的文本——那些轟動(dòng)一時(shí)的敘事探索與語(yǔ)言試驗(yàn)，更多成為文學(xué)史記載的篇目，但是已經(jīng)失去了它們的讀者，而那些一度以先鋒名世的作家們也逐漸回歸到小說(shuō)最基本的故事講述之中。這當(dāng)然并非說(shuō)先鋒小說(shuō)沒(méi)有其意義，但它們的價(jià)值更多體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)和表意方式的內(nèi)化上，形式與語(yǔ)言自身無(wú)法構(gòu)成自足的本體。

與之形成對(duì)應(yīng)的倒是張愛(ài)玲、沈從文在八十年代后期直至當(dāng)下依然頗具影響力的公眾閱讀復(fù)興，盡管他們具體的精神來(lái)路與寫作資源難以一言以蔽之，但其作品呈現(xiàn)出來(lái)的語(yǔ)言、抒情方式顯然具有本土的古典與地方性美學(xué)風(fēng)格。汪曾祺、阿城那樣的詩(shī)化抒情小說(shuō)也正是在此際獲得其聲名，他們注重意象與意境的小說(shuō)無(wú)疑具有濃郁的古典美學(xué)色彩的民間敘事意蘊(yùn)，具有文體革新的意味。尤其是汪曾祺，四十年代創(chuàng)作的《小學(xué)校的鐘聲》《綠貓》等作品，很早就借鑒了現(xiàn)代派的手法，這是彼時(shí)“世界文學(xué)”的潮流，但在五十年代到七十年代則因?yàn)橹袊?guó)整體文化語(yǔ)法的革命，而進(jìn)入到《北京文藝》（《說(shuō)說(shuō)唱唱》）和《民間文學(xué)》做編輯，還參與了樣板戲的創(chuàng)作，以后見(jiàn)之眼來(lái)看，這段經(jīng)歷不啻為從民族和民間（地方）中汲取營(yíng)養(yǎng)并積淀為他80年代小說(shuō)創(chuàng)作資源的過(guò)程。正是這種由“地方”重新出發(fā)，讓汪曾祺具有了真正意義上的創(chuàng)造。

出于對(duì)彼時(shí)主流文學(xué)世界化話語(yǔ)的反駁，“尋根文學(xué)”是最具本土文化自覺(jué)的思潮，與八十年代許多稍縱即逝的文學(xué)潮流不同，因?yàn)橛兄鞔_的理念與實(shí)踐，這個(gè)潮流產(chǎn)生了持續(xù)的影響力。盡管文學(xué)史中一般將李杭育、韓少功等人作為尋根文學(xué)的代表，但他們所倡導(dǎo)的對(duì)本土傳統(tǒng)理念的重視與開(kāi)掘，就像先鋒小說(shuō)的技法內(nèi)化到此后寫作者的技術(shù)中一樣，事實(shí)上蔓延為一種后來(lái)者日用而不知的觀念與行為。普泛地說(shuō)，后來(lái)絕大部分有影響的作家?guī)缀醵家淠_于某個(gè)地方及其文化，比如我們時(shí)常以“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的說(shuō)法進(jìn)行討論的扎西達(dá)娃、色波、阿來(lái)等藏族作家，不能不說(shuō)是藏地思維與拉美文學(xué)之間的耦合。

阿來(lái)在多年之后回望這個(gè)時(shí)代說(shuō)道：“不是我們走向世界，而是世界向著我們撲面而來(lái)。外部世界精神領(lǐng)域中那些偉大而又新奇的成果像洶涌的浪頭，像洶涌的光向著我們迎面撲來(lái)，使我們熱情激蕩，又使我們頭暈?zāi)垦！?，這種“撲面而來(lái)”的世界產(chǎn)生的影響一方面是效仿，一方面則是反抗，兩者并行不悖。當(dāng)文學(xué)的主體意識(shí)覺(jué)醒之后，阿來(lái)并不認(rèn)同文化決定論，因?yàn)椤拔膶W(xué)，從其產(chǎn)生的第一天起，就作用于我們的靈魂與情感，無(wú)論古今中外，都自有其獨(dú)立的價(jià)值。它是文化的一個(gè)重要的組成部分，它可以豐富一種文化，但絕對(duì)不是用于展示某種文化的一個(gè)工具。文學(xué)所起的功用不是闡釋一種文化，而是幫助建設(shè)與豐富一種文化?！保ā段抑桓械绞澜鐡涿娑鴣?lái)——在渤海大學(xué)“小說(shuō)家講壇”上的講演》）在阿來(lái)看來(lái)，寫作時(shí)應(yīng)該拋棄掉的題材與概念的先驗(yàn)觀念，正是在對(duì)于“地方”與“世界”的雙重遺忘中，文學(xué)回到寫作美學(xué)本身，“地方”才有可能與“世界”達(dá)成某種共通。

但這并不是否定故鄉(xiāng)——無(wú)論是地理意義上的家鄉(xiāng)，還是精神上的原鄉(xiāng)，它們都是作為潛在的認(rèn)知結(jié)構(gòu)存在著。莫言與《山海經(jīng)》與《聊齋志異》傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，賈平凹“商州”系列體現(xiàn)出來(lái)的陜南地域氣息，都是這種認(rèn)知結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。在莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的演講中，他對(duì)自己寫作的來(lái)路有個(gè)清晰的梳理：“一個(gè)作家必須要有一塊屬于自己的地方……我該干的事情其實(shí)很簡(jiǎn)單，那就是用自己的方式，講自己的故事。我的方式，就是我所熟知的集市說(shuō)書人的方式，就是我的爺爺奶奶、村里的老人們講故事的方式。”“我也曾積極地向西方的現(xiàn)代派小說(shuō)學(xué)習(xí)，也曾經(jīng)玩弄過(guò)形形色色的敘事花樣，但我最終回歸了傳統(tǒng)。當(dāng)然，這種回歸，不是一成不變的回歸，《檀香刑》和之后的小說(shuō)，是繼承了中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)又借鑒了西方小說(shuō)技術(shù)的混合文本。小說(shuō)領(lǐng)域的所謂創(chuàng)新，基本上都是這種混合的產(chǎn)物。不僅僅是本國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)與外國(guó)小說(shuō)技巧的混合，也是小說(shuō)與其他的藝術(shù)門類的混合，就像《檀香刑》是與民間戲曲的混合，就像我早期的一些小說(shuō)從美術(shù)、音樂(lè)，甚至雜技中汲取了營(yíng)養(yǎng)一樣?！保ā吨v故事的人》）這個(gè)時(shí)候，我們逐漸發(fā)現(xiàn)一百多年不斷地想“到世界去”的單向度渴求，轉(zhuǎn)化成了返回故鄉(xiāng)、立足本土而又敞開(kāi)心胸接納世界的雙向度的互動(dòng)。金宇澄的《繁花》就是這種極具上海地方性，而又帶有當(dāng)代普遍性的作品。

在這個(gè)互動(dòng)的過(guò)程中，“世界”也因此得以重新被認(rèn)識(shí)。不惟古典的異邦被重新發(fā)掘出來(lái)，中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代不再是二元對(duì)立項(xiàng)，而成為彼此交融的存在，“弱小民族文學(xué)”和長(zhǎng)久被遮蔽的維度也再次敞亮，亞洲各區(qū)域乃至非洲文學(xué)也成為當(dāng)代中國(guó)寫作的參照系，而不僅僅是歐洲與美洲。整體的趨勢(shì)潛移默化地發(fā)生在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)，比如阿勒泰的李娟書寫牧民日常生活的散文，萬(wàn)瑪才旦帶有民間故事風(fēng)格的寫意式小說(shuō)，都帶有原生地域文化的印記，又沒(méi)有局限于地方風(fēng)物，而通向于共通的情感與象征。劉亮程的近作《本巴》從蒙古族史詩(shī)《江格爾》中生發(fā)出來(lái)，卻并沒(méi)有落入“重述史詩(shī)”的俗套，而是運(yùn)用了史詩(shī)的單純與天真的邏輯，從地方經(jīng)驗(yàn)中生發(fā)出人類性的想象與思考。

這里我想就2018年猝然離世的紅柯多說(shuō)幾句。他是為數(shù)不多具有自我建構(gòu)的能力而未被充分闡釋的作家。紅柯將自己在新疆的生命與生活置入到作品之中，呈現(xiàn)為一種獨(dú)特的中國(guó)故事?！督鹕陌柼贰豆艩枅D荒原》這樣的作品以浩大的抒情，接續(xù)了史詩(shī)的傳統(tǒng)。《庫(kù)蘭》《西去的騎手》《大河》等同樣以詩(shī)化的語(yǔ)言、磅礴的氣勢(shì)，將西域空間普泛化與神化為人類消失了的淳樸與激情之地。他書寫的多族群民眾，不僅是以個(gè)體的、性格的形象出現(xiàn)，而是以集體的、類型的民族性格出現(xiàn)，這是一種史詩(shī)企慕。從審美上來(lái)說(shuō)，在個(gè)人化、欲望化、內(nèi)傾化與瑣碎化中別具陽(yáng)剛、明媚、生動(dòng)與樸野之氣。他書寫的英雄是古典主義的產(chǎn)物，要建立豐功偉績(jī)與不朽的聲名，這種理想在現(xiàn)代語(yǔ)境中必然面臨失敗的命運(yùn)，構(gòu)成了內(nèi)在的悲劇基調(diào)，但這種悲劇也是生龍活虎的，洋溢著生命的活力。他以此召喚出現(xiàn)代瀕臨滅絕的宏偉人格，使之成為一種人之典范，這本身也是締造不朽的努力，充滿了夸父追日、精衛(wèi)填海般的壯麗。紅柯曾經(jīng)引用過(guò)維吾爾族大作家玉蘇甫·哈斯·哈吉甫《福樂(lè)智慧》中的詩(shī)句：“我說(shuō)了話，寫了書，我抓住了兩個(gè)世界”。我想，這話適用于所有那些立基于地方而又出走于世界的人們身上。

上面所說(shuō)到的多是西部作家，其實(shí)中國(guó)廣袤的大地上遍布著復(fù)雜而豐富的人口與地方。平原緬渺，山河浩蕩，千峰競(jìng)秀，萬(wàn)壑崢嶸，這些都為文學(xué)的地方書寫提供了天然的基礎(chǔ)。當(dāng)然，我并不認(rèn)可丹納所謂的種族、時(shí)代、環(huán)境三要素的實(shí)證主義，或者和辻哲郎的“風(fēng)土說(shuō)”那種機(jī)械的決定論，畢竟文學(xué)作為創(chuàng)造性心靈的產(chǎn)物，與世界的關(guān)系并非一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，但地方無(wú)疑是一個(gè)起點(diǎn)。即便從地理上并非邊緣地方的作家也注意到這一點(diǎn)：地方并非某種物理空間，而是一種文化空間。所以，我們可以看到新興的一種文學(xué)現(xiàn)象：回到小鎮(zhèn)，回到城鄉(xiāng)接合部，回到中國(guó)最廣大而實(shí)在的現(xiàn)實(shí)，如同沈從文的鳳凰、蘇童的楓楊樹(shù)鎮(zhèn)、莫言的高密東北鄉(xiāng)、格非的花家地，更年輕一代的作家也在建構(gòu)自己的鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)與都市。

這種文學(xué)的變局是當(dāng)代中國(guó)寫作自然而然的應(yīng)變，海勒根那《騎馬周游世界》中寫一對(duì)蒙古族父子想要周游世界，但他們游牧的方式已經(jīng)無(wú)法接續(xù)先祖成吉思汗的榮光。小說(shuō)結(jié)尾形成了一個(gè)意味深長(zhǎng)的隱喻，也可以說(shuō)中國(guó)文學(xué)發(fā)展到當(dāng)下變革的寓言。

外面的世界已經(jīng)無(wú)路可走了！莊稼地連著莊稼地，草原都有網(wǎng)圍欄，城市除了機(jī)動(dòng)車就是斑馬線，我們騎馬根本周游不了世界……

父親聽(tīng)了，重現(xiàn)了愣目愣眼的表情：

“那怎么辦？”

我說(shuō)：“看來(lái)只能坐火車和汽車了?！?nbsp;