內(nèi)容提要 2021年是法國詩人波德萊爾誕辰200周年。波德萊爾被公認為“現(xiàn)代詩”的開山鼻祖，他的詩學(xué)理念和詩歌成果，把詩歌從浪漫主義推向了現(xiàn)代主義，深刻地影響了后來的詩人?！皯n郁”被他升華為一種詩學(xué)，“惡”被他轉(zhuǎn)化為語言的“花朵”，散發(fā)出“美”的芳香。本文追述了波德萊爾的文學(xué)生涯，重讀他那部驚世駭俗的詩集《惡之花》，探討詩歌的翻譯問題，并結(jié)合中國現(xiàn)代詩的現(xiàn)狀，提出了“現(xiàn)代詩還有戲嗎”這一詰問。

關(guān)鍵詞 現(xiàn)代詩 波德萊爾 憂郁 困境 詩歌翻譯

一、波德萊爾：憂郁的反抗者

波德萊爾被認為是法國古典主義的最后一位詩人、現(xiàn)代主義的第一位詩人?！艾F(xiàn)代詩”因他而興起。要了解現(xiàn)代詩，不讀波德萊爾是不可想象的。

夏爾-彼埃爾·波德萊爾（Charles-Pierre Baudelaire），1821年4月9日出生在巴黎。他出生時，父親約瑟夫-弗朗索瓦·波德萊爾已經(jīng)63歲。父親去世那年，波德萊爾才6歲。與父親相伴的六年，是波德萊爾最幸福的童年時光。波德萊爾的母親卡羅琳·杜費斯結(jié)婚時年僅26歲，她性格憂郁，感情細膩。父親去世后，6歲的波德萊爾同年輕的母親相依為命。正當(dāng)波德萊爾享受這一段充滿母性柔情的好日子時，母親卻改嫁了。繼父雅克·歐比克是一位軍人，后來升到少將，還做過大使。幼年喪父和母親改嫁，這兩個事件對波德萊爾的一生產(chǎn)生了決定性的心理影響。母親的新婚之夜，他把新房的鑰匙扔出了窗外。

夏爾-彼埃爾·波德萊爾，圖片源自Yandex

隨著與繼父的一起生活，波德萊爾的幸福童年一去不復(fù)返了。隱秘的“憂郁”，就是從這一刻開始萌芽的。弗洛伊德所說的“戀母情結(jié)”在波德萊爾身上表現(xiàn)得很明顯。波德萊爾后來生活中所有不可思議的反叛行為，比如跟他深愛的母親失和，通過各種方式對抗他的繼父，都可以從這個經(jīng)歷中找到他心理創(chuàng)傷的源頭。波德萊爾學(xué)業(yè)優(yōu)秀，拉丁語、修辭、作文等都很出色。但他在日記里透露：他非常孤獨。孤獨，成了波德萊爾過早體味到并貫穿一生的一份煩憂心境。波德萊爾高中畢業(yè)了。面對大學(xué)和未來，繼父希望他走仕途，但波德萊爾不肯。他宣布：我要當(dāng)一名作家！在那個時代，這對一個官員家庭來說相當(dāng)于一個丑聞。于是父母悄悄安排了一次長途旅行，讓波德萊爾坐上郵輪到印度去。繼父在外交界有一些朋友，他希望兒子在印度得到歷練，回來后可以謀一個外交職位。但波德萊爾登上郵輪后，只到了留尼旺島就不走了。九個月后，他返回巴黎。他宣稱：“我口袋里裝著智慧回來了。”

返回巴黎后，波德萊爾到了領(lǐng)取遺產(chǎn)的法定年齡。他不顧父母反對，將生父留給他的十萬金法郎全部領(lǐng)走。這是一筆巨額財產(chǎn)。波德萊爾把遺產(chǎn)的使用也當(dāng)作一種反抗方式。他過上了吃喝玩樂的紈绔子弟生活。兩年過去，遺產(chǎn)花掉了一半！為了阻止波德萊爾的荒唐奢侈行為，繼父和母親未經(jīng)他同意便找來公證人，請公證人管理剩下的財產(chǎn)，波德萊爾每月按規(guī)定可得到200法郎生活費。從此，他成了一個負債之人。

該怎么反抗呢？苦悶，喝酒……或者自殺吧。波德萊爾真的自殺過一次，只是他的自殺方式有點可笑。1845年6月30日，他拿起一把小小的水果刀，狠狠地扎了自己一刀。雖說鮮血四濺，卻是死不了的。他想以此來反抗父母的決定。自殺未遂，他只好回家跟父母生活了一段日子。然而，波德萊爾很快就決定再次離開這個資產(chǎn)階級家庭。這次是徹底離開了！他搬進了拉丁區(qū)，跟一位混血姑娘讓娜·杜瓦爾住到一起。杜瓦爾在一個小劇場跑龍?zhí)?，但魅力十足。一方面她擁有美人的“惡”，懶惰，撒謊，粗俗，另一方面她又非常漂亮，情色飽滿。波德萊爾一輩子都沒有結(jié)婚，長久相伴的，就是這位“黑維納斯”。

盡管在文學(xué)界贏得了一些虛名，波德萊爾卻債務(wù)纏身。比利時成了他想象中的避難所。1864年6月他抵達布魯塞爾。他想通過演講和出版作品來賺錢，但愿望落空了。波德萊爾人生最后兩年的生活是凄慘的。1866年3月的一天，他在同兩個朋友一起游覽那慕爾的圣-魯教堂時不慎摔倒，導(dǎo)致昏迷、失語和半身不遂。母親把他接回巴黎，他在杜瓦爾醫(yī)生的診所里住院。彌留之際，波德萊爾是處在失去語言的啞巴狀態(tài)下，很痛苦。1867年8月31日，波德萊爾永遠閉上了眼睛。他死后被葬入蒙巴納斯公墓，不得不和他痛恨了一輩子的繼父歐比克挨得很近。

二、《惡之花》的綻放

“惡之花”這個名字是翻譯過來的。法文是Les Fleurs du Mal。懂法文的人一看就知道，F(xiàn)leur（花）在這里是復(fù)數(shù)，不是單數(shù)。惡（Mal）是一個抽象名詞?！皭褐ā边@種譯法讓“花”成了單數(shù)的抽象之花，從而失去了“花朵”的直觀形象和芬芳香味。實際上，這“花”更是惡之“眾花”，是可觸可聞的鮮花。波德萊爾用心血栽種、澆灌的這些語言之花，不見得跟“惡”有什么關(guān)系，但每一朵都是誘人的。它們的香味是一種奇異的芳香，一種撲鼻的濃香，一種麝香那樣的極致臭香。

波德萊爾把《惡之花》題獻給當(dāng)時的大詩人戈蒂耶：“我懷著無比謙恭的心情，把這些病態(tài)的花獻給法國文學(xué)完美的魔術(shù)師，完美的詩人，親愛的老師和朋友泰奧菲爾·戈蒂耶?！遍喿x他的序言，我們可以得知，波德萊爾認定，在他寫詩之前，法國詩歌的領(lǐng)土已被瓜分完畢！那么，他還能做些什么呢？他決定做一個現(xiàn)代的人，去描述巴黎人的生活。法國古典詩歌也有勻稱、深厚、優(yōu)美、雅致的特點，同中國詩詞一樣。但進入現(xiàn)代社會之后，人本身被改變了。波德萊爾意識到，這些“現(xiàn)代人”才是他書寫的主體?，F(xiàn)代人的不安、恐慌、煩惱，概括為一個詞就是“憂郁”，成了波德萊爾筆下的探究對象。

《惡之花》讓波德萊爾重新發(fā)現(xiàn)了“美”。他認為“惡”具有雙重性，既有邪惡的一面，又散發(fā)著一種異常的美。這本詩集教“我們用新的目光去品味惡中之美”，這種“美”同“現(xiàn)在”或“此刻”有關(guān)。在《1846年的沙龍》一文中，波德萊爾強調(diào)“現(xiàn)在”的價值，但又贊美作為“美的源泉”的個人感覺。1857年7月11日，《惡之花》面世。它是波德萊爾最重要的作品，奠定了他在法國乃至世界詩歌史上的地位。正是通過《惡之花》中的詩作，波德萊爾以象征的手法，創(chuàng)造性地處理了理想與“憂郁”這個主題，讓它在波德萊爾生命的四季中開出了色彩斑斕的各種鮮“花”，把“憂郁”提升到一種詩學(xué)的規(guī)模。這種“憂郁”的詩情是彌漫式的，體現(xiàn)為身體感官之間、意象與符號之間的彼此“感應(yīng)”，最終是為了表達詩人靈魂的秩序?！皯n郁”這種精神感知方式，讓波德萊爾洞察到在物象的小宇宙和精神的大宇宙之間，存在著一種共同的語言，使它們能夠互相揭示，互相辨認，這就是象征的、隱喻的語言。萬物互相參與，它們彼此呼應(yīng)，透過事物表面的丑陋和不協(xié)調(diào)，波德萊爾感知到一種隱秘的相似物，一種深邃的“同一性”。郭宏安先生評價《惡之花》是一卷奇詩，一部心史，一本血淚之書?！皭褐疄榛?，其色艷而冷，其香濃而遠，其態(tài)俏而詭，其格高而幽”。確實，波德萊爾把他“所有的心、所有的柔情、所有的宗教、所有的仇恨……”都凝聚在這本書中。這本詩集讓他一舉成名，但也給他帶來非議、指責(zé)和圍攻，最終惹來一場官司。

針對他的詩作，比如《給一個太快活的女人》《下地獄的女人》，一個叫居斯達夫·布爾丹的記者在《費加羅報》上發(fā)表文章，攻擊波德萊爾的詩“褻瀆宗教、傷風(fēng)敗俗”。好在也有人替他辯護。在1857年8月20日的訴訟程序中，辯護人以繆塞、莫里哀、盧梭、巴爾扎克、喬治·桑等作家為例，指出肯定惡的存在并不等于贊同“罪惡”，但這并沒能改變審判結(jié)果——“傷風(fēng)敗俗”罪名成立，波德萊爾和出版商布萊-馬拉西斯遭受懲罰。詩集中《首飾》《忘川》《給一個太快活的女郎》《累斯博斯》《該下地獄的女人》《吸血鬼》等六首詩被判必須刪除，外加罰款300法郎。這一審判結(jié)果完全出乎波德萊爾的預(yù)料！更讓他感到恥辱的是，法庭居然用對待罪犯的字眼對待一位詩人。這一判決結(jié)果，直到1949年5月31日才被法國最高法院撤銷。

1861年，《惡之花》第二版出版。波德萊爾刪掉了六首禁詩，但又新添了三十五首。第二版獲得了成功。新成長起來的一代年輕詩人欣賞他，把他視為一個詩派的領(lǐng)軍人物。后來成為大詩人的馬拉美、魏爾倫，還專門寫文章贊美。但對波德萊爾來說，贊美似乎來得太晚了！由于病痛折磨，他已感受不到喜悅。但同時，詩人又是多么在乎榮耀！波德萊爾認為自己能進法蘭西學(xué)院。1861年12月11日，他提出申請做候選人。維尼和福樓拜覺得挺正當(dāng)，圣伯夫卻感到不舒服。波德萊爾相信，他的候選是對純文學(xué)的捍衛(wèi)。他聽從了詩人維尼對他的忠告：他的位置不在學(xué)院。他最后撤回了申請。

面對不被理解，波德萊爾說：“只有絕對居心不良的人，才會不理解我的詩的有意的非個人性?！边@里的“非個人性”是一個關(guān)鍵詞。實際上，波德萊爾的每一首詩都有一個主人翁“我”，但他真正的意思是，一首詩因為是語言的杰作，一定得有“非個人性”，而這個“非個人性”，恰恰就是人類性。

并不是所有早死的詩人都是天才。功成名就也并不是天才的標(biāo)志。像波德萊爾這樣的詩人，有自由的勇氣，有反抗的意志，有創(chuàng)造的能量，有品嘗危險體驗或者極致體驗的行動能力，這才是天才的標(biāo)志。

三、詩歌翻譯是“再生”

在法國的現(xiàn)代大詩人中，相比較而言，波德萊爾過于絢麗，蘭波過于狂熱，馬拉美過于玄奧，阿爾托過于入魔，夏爾過于陡峭，博納富瓦呢，過于功成名就了。

《惡之花》中有一首詩，被認為是波德萊爾全部作品中的精妙之作——《黃昏的和諧》。返觀中國的現(xiàn)代詩，絕大多數(shù)缺乏對一首“詩”的形式的敏感，而實際上，在一首真正的詩里，一定有一個特殊的形式隱含其中。波德萊爾就有對“形式”的天才敏感。這首詩的特殊形式是什么呢？共16行，4行一節(jié)，詩句有節(jié)奏地反復(fù)出現(xiàn)，每一節(jié)的二、四句與下一節(jié)的一、三句完全相同，使整首詩產(chǎn)生了一種交錯相間、層層推進的奇妙效果，引發(fā)了強烈的聲音感染力。從形式（聲音的音樂感）探索而言，這首詩達到了某種極致。朗讀波德萊爾的《惡之花》，我們會感到一種音樂般的魔性力量。這完全符合瓦雷里的觀察：“被命名為象征主義的潮流，可以簡單概括為幾個詩人派別（再說還有互相敵對的派別呢）要從音樂那里收回他們的財富的共同愿望……”

中國古詩是單音節(jié)詩，一個字一個音。為什么古典詩的美學(xué)不能解釋現(xiàn)代詩呢？就是因為現(xiàn)代詩不再是一個字一個音構(gòu)成的單音節(jié)詩，而經(jīng)常是以兩個字、三個字、四個字的詞作為詩句最基本的構(gòu)成單位。以前聞一多等詩人倡導(dǎo)“新格律詩”，就是想賦予新詩一種新的語言形式。一百多年過去了，如今的現(xiàn)代漢詩仍在探尋新的“詩體”的途中。與現(xiàn)代人對生命的“自由空間”這一渴望相呼應(yīng)，一首現(xiàn)代詩徹底拋棄了所有的外在的、強迫性的語言規(guī)定，它只想憑著語言的“密度”和情感的“強度”，自由地生成為一個語言的身體。

波德萊爾這首《黃昏的和歌》有很多譯本。筆者最早讀到、印象最深刻的，還是陳敬容的譯本：

時辰到了。在枝頭顫栗著，

每朵花吐出芬芳象香爐一樣，

聲音和香氣在黃昏的天空回蕩，

憂郁無力的圓舞曲令人昏眩。

每朵花吐出芬芳象香爐一樣，

小提琴幽咽如一顆受創(chuàng)的心;

憂郁無力的圓舞曲令人昏眩，

天空又愁慘又美好像個大祭壇!

小提琴幽咽如一顆受創(chuàng)的心，

一顆溫柔的心，它憎惡大而黑的空虛!

天空又愁慘又美好像個大祭壇，

太陽沉沒在自己濃厚的血液里。

一顆溫柔的心，它憎惡大而黑的空虛，

從光輝的過去采集一切的跡印!

天空又愁慘又美好像個大祭壇，

你的記憶照耀我，像神座一樣燦爛!

仔細品味，譯詩中沒有任何一個字、任何一個音節(jié)、任何一個轉(zhuǎn)折，讓人感到不通、不悅、不暢。譯文體現(xiàn)了一個優(yōu)秀詩人筆下現(xiàn)代漢語的“活力”。比如“每朵花吐出芬芳象香爐一樣/小提琴幽咽如一顆受創(chuàng)的心”“天空又愁慘又美好像個大祭壇/太陽沉沒在自己濃厚的血液里”，這四句譯得既貼近原文句法，又富于現(xiàn)代漢語的表現(xiàn)活力。波德萊爾的每一首詩都有一個提綱、一種結(jié)構(gòu)，詩的韻律是根據(jù)規(guī)則準(zhǔn)確地計算過的。把他的詩譯入漢語，其難度堪比把杜甫的詩譯入法語。毫不夸張地說，“波德萊爾像一個正在創(chuàng)作的音樂家一樣在寫作……或者像一位正在作畫家一樣在勾勒他的速寫……他的手稿像德拉克洛瓦的素描……只有當(dāng)他想象出一個動作時，他才可能真正開始詩歌動作……用動作寫作……用聲音思考……是從動作開始的。在動作之后，是韻律……”

波德萊爾自己也是一位翻譯家，他把美國作家愛倫·坡的作品譯成法語。有人甚至指責(zé)他模仿愛倫·坡，他在1864年6月20日的一封信中解釋：“因為他像我。我第一次翻開他的書時，我的心就充滿了恐怖和驚喜，不僅看到了我夢想著的主題，而且看到了我想過的句子……”他和愛倫·坡之間不分你我了！譯者和作者有這樣的默契，也是一種奇跡。

詩歌翻譯是謎一樣的東西。筆者反對“原文決定論”，更傾向于“譯者決定論”。主宰中國翻譯界的，基本上是原文決定論。人們抱住嚴復(fù)的“信達雅”，奉若神明。其實只要細心考察一下嚴復(fù)的翻譯實踐，就能明白，“信達雅”是他的一時之論，一種理想構(gòu)架。嚴復(fù)的翻譯實踐，恰恰是對他自己提出的“信達雅”的最有力反駁。確實，必須尊重原文，這是一個原則。因為一切譯文都必須從原文中化出；原文是先來，譯文是后到，從時間順序上，原文天然地先于譯文（它是一種先于譯文的文本存在）。所謂“原汁原味地翻譯”，所謂“全面完整準(zhǔn)確地理解原文”，所謂“原意是這樣而不是那樣”……凡此種種，對詩歌翻譯來說，是不顧實際發(fā)生。須知，原文要變成譯文，中間需要經(jīng)過譯者這個攪拌機。水、沙子、石子等等，要變成混凝土，就得通過攪拌機的攪拌。一首現(xiàn)代詩是語言的生成，它的譯文也一樣，也必須是語言的“再次生成”，否則不可能有譯入語言的詩性活力。

詩歌翻譯，是一種“再生”的努力。具體來說，“再生”有三層含義：一是譯詩文本的“再生產(chǎn)”，二是譯詩生命的“再生成”，三是譯詩接受的“再生長”。我們不能再靜態(tài)地只研究“原文-譯文”二者之間的影響關(guān)系了，而應(yīng)該引入“譯者”這最重要的一維，把“原文-譯文”這種二維對應(yīng)關(guān)系轉(zhuǎn)型為“原文-譯者-譯文”這種三維立體關(guān)系。這三者之間構(gòu)成一種互纏的立體空間，能讓我們窺見翻譯一首詩的過程中更真實、更隱蔽的各種形態(tài)。譯詩關(guān)鍵是譯（譯詩是一樁磁器活兒，得有金剛鉆，這個金剛鉆就是外語能力）；譯詩譯的是詩（詩性的譯文活力，只能通過譯者的心-腦努力才有可能“再生”）。我們還需要明白兩點：一是原文和譯文之間的關(guān)系，不是一與一，而是一與多；二是不管誰譯，也不管是從哪一種語言譯入另一種語言，譯詩總是原詩的另一首（永遠不會是同一首）。

中國現(xiàn)代詩有一個來源，就是翻譯詩歌。詩歌翻譯同翻譯詩歌，是兩個不同的概念?！霸姼璺g”只有積累到一定的年份，譯作數(shù)量才能達到“翻譯詩歌”的規(guī)模。中國一百多年的現(xiàn)代詩歌史，詩人和譯者兩個身份兼具的重要詩人估計占一半，比如戴望舒、穆旦、卞之琳等。卞之琳這么評價受到西方詩影響的中國新詩：“因為譯詩不理想，所以受到的影響，好壞參半，無論在語言上，在形式上。嚴格說，詩是不能翻譯的，因為比諸其他文學(xué)體裁，詩更是內(nèi)容與形式、意義與聲音的有機統(tǒng)一體。”當(dāng)然，詩歌翻譯與詩歌創(chuàng)作之間，詩人與譯者之間，不是簡單的影響關(guān)系，而是“S”型的交互滲透關(guān)系。

四、“現(xiàn)代詩”還有戲嗎？

中國現(xiàn)代詩，從整體上說，至今還局限在浪漫主義詩學(xué)和象征主義詩學(xué)的框架內(nèi)，不愿脫身而出?，F(xiàn)代詩的技藝敏感和本體意識，在“朦朧詩”詩人那里才略有恢復(fù)。一直到20世紀(jì)六七十年代出生的一代中國詩人，才真正重視語言的運用，并以先鋒探索的姿態(tài)把詩歌拽回到語言的本體上來。進入21世紀(jì)，當(dāng)代詩人以更開放的心態(tài)，對日常語言更加重視，想把語言用活，渴望創(chuàng)造文本，也意識到了國際詩歌的格局。

哪一種語言是真正鮮活的呢？肯定是生命個體的日常言語。以活生生的身體語言入詩，渴望抵達真實。詩人必須把語言和身體結(jié)合起來。波德萊爾所說的“個人感覺”，首先就來自身體。語言是“身體通感”得以呈現(xiàn)的場所。一個人的感情再豐富，經(jīng)歷再復(fù)雜，如果不能形諸一首詩的語言形式，他仍然同“詩人”無緣。一首詩就是一個語言的身體。在這個語言身體里，有可見的骨血肉（句法、聲音、形象），更有不可見的精氣神（結(jié)構(gòu)、呼吸、韻律）。

波德萊爾專注于“美”，又凸顯了“真”。實際上，“真”包含著更多的生命不安和靈魂傷痛：不安，是現(xiàn)代人心靈的基本狀況；創(chuàng)傷，則是身體在心理層面上的各種癥狀。波德萊爾對現(xiàn)代詩的貢獻，就是把驚世駭俗的真實之“美”呈現(xiàn)在我們的感官面前，令我們的目光驚異，令我們的靈魂顫栗。浪漫主義詩學(xué)被《惡之花》帶到了一個嶄新的場域：語言的情色和心靈的憂郁。所以，《惡之花》不僅是一種“語言”的存在，也是一種“心理”的存在，更是一種“象征”的存在。現(xiàn)代詩的空間被波德萊爾的《惡之花》拓寬了，后續(xù)的詩人繼續(xù)向“四面八方”沖鋒，以求突破、斷裂和變異。

問題是，經(jīng)過一百六十多年的演變，“現(xiàn)代詩”還有戲嗎？作為第一位現(xiàn)代詩人，波德萊爾可謂橫空出世。他一出場就站在了“頂峰”的位置上，而《惡之花》作為第一本現(xiàn)代詩集，既是一個起始點，又是那個最高點。我們必須明白，現(xiàn)代詩的進展呼應(yīng)著整個現(xiàn)代社會的分裂式變化，世俗化引發(fā)敘事傾向，科技導(dǎo)致對先鋒的狂熱……

隨著技術(shù)發(fā)展的加速度，語言也加速地折磨著波德萊爾之后的現(xiàn)代詩人們。如今，法國詩歌已從曾經(jīng)的峰頂徐俆下行。如今，生活的加速度成了最明顯不過的事實，而世俗化過程也處于加速度的狀態(tài)。當(dāng)今世界最劇烈的痛苦，就是社會生活加速從宗教逃逸而出的大趨勢，同加速回到宗教原教旨主義的小趨勢之間的巨大沖突。我們每個人都能在自己身上感覺到這種加速度。不過，這些加速的東西，也是人類個性、創(chuàng)造性的表現(xiàn)形式。技術(shù)的花樣翻新和心靈的漸趨衰弱，已把詩神繆斯引向日常街巷和生活細節(jié)?，F(xiàn)代詩，一方面“從散文性”中獲得了裂變之力；另一方面又在散文的現(xiàn)世誘惑中墮向某種不可救藥的平庸和遲鈍。

波德萊爾認為，一個現(xiàn)代詩人同時必須是批評家。翻譯過程也是生成批評意識的過程。筆者的批評意識不是通過寫作建立起來，而是通過翻譯建立起來的。翻譯時，必須面對不同詩人的不同個性，你會發(fā)現(xiàn)，自己的那點個性必須按捺下去，才能讓別人的個性進來。如今的詩人必須迫使自己成為批評家，如同如今的批評家必須要做詩人一樣。一個現(xiàn)代詩人的挑戰(zhàn)，不再是所謂的抒情才華，而是批評意識。你必須明白你正處于“古今中外”歷史座標(biāo)軸的哪一個點上，你必須理解你正在做什么，同時你又必須從“個人感覺”的原點出發(fā)，以成熟的勇氣，去挖掘語言的潛能，去發(fā)明嶄新的表達句式，把言語推向表達的極致。

我認為，現(xiàn)代詩走進了一個極端個人性的悖論。這是一個世界性的困境。怎么辦？要么，我們把波德萊爾這樣的現(xiàn)代詩傳統(tǒng)“橫向”繼承過來，用聲音、韻律、象征，用身體的投入和生命的冒險來換取寫詩的材料；要么，詩歌就離開原來的美學(xué)尺度，去創(chuàng)造一種新的美學(xué)尺度。先鋒的探索，恰恰需要對“橫向”的翻譯嫁接和對“縱向”的血緣傳承的批評意識。先鋒實驗不能停留在語言的淺表層面：語言游戲和作詩方法。法國詩歌就是這樣，技藝上越來越發(fā)達，但給人帶來的精神震撼和靈魂啟示反而越來越少。

也許，現(xiàn)代詩需要一個新的“體”，這個“體”肯定不是現(xiàn)有的探索成果的總和。也許，中國現(xiàn)代詩人需要經(jīng)歷一場類似法國超現(xiàn)實主義運動那樣的革命洗禮。超現(xiàn)實主義把詩人和語言的關(guān)系從古典的嚴謹和理想的虛妄中解放出來，前所未有地讓詩人的“潛意識”語言開口說話：詩人寫詩時，這首詩也在“寫”這個詩人；詩人寫出了詩作，又深知“詩人”這個位置始終是空的。

對詩歌而言，技術(shù)總是窄的。技術(shù)對善于運用它的詩人，只有好處沒有壞處。技術(shù)是語言符號的那些有形的東西，詩歌意義卻更在于那些無形的靈魂氣息。詩人的情感、人格，這些都是無形的；吸引人類心靈的那些希望、信念，那些夢想、直覺，都是無形的，但它們卻是決定性的。也許，人類從整體上已進入了被技術(shù)“宰制”的現(xiàn)代困境，現(xiàn)代詩也進入了語言與靈魂“脫節(jié)”的現(xiàn)代困境。所以現(xiàn)代詩的未來，取決于每一個詩人將怎樣應(yīng)對這種雙重困境。

詩歌有自己特殊的知識考古學(xué)。我相信它是一種不是知識的“知識”，或者一種超越知識的知識。如果說詩歌只是知識，那么這個世界就徹底沒趣了。知識的泛濫恰恰在質(zhì)問每一個詩人：你還有能力激發(fā)自己去生成新的思想嗎？你還敢于以新的語言方式去發(fā)現(xiàn)和表達嗎？這些問題可能就是現(xiàn)代詩得以幸存的哲學(xué)條件。

（原文載《外國文學(xué)動態(tài)研究》2021年第5期，“重讀”欄目，由于篇幅有限，省略了原文中的腳注。）