摘 要

西方文論中的“文學(xué)性”問題研究歷經(jīng)百年，既經(jīng)歷了空間維度的理論轉(zhuǎn)場和時間維度的理論轉(zhuǎn)換，也經(jīng)過了不同階段的理論轉(zhuǎn)向與觀念嬗變。俄國形式主義首先提出“文學(xué)性”概念并把文學(xué)定義為“語言藝術(shù)”，試圖以文學(xué)性為對象建立研究文學(xué)內(nèi)部規(guī)律的“文學(xué)科學(xué)”；以英美新批評和結(jié)構(gòu)主義文論為代表的文本主義理論建構(gòu)了“文本中心論”，從語言學(xué)、修辭學(xué)、符號學(xué)等方面探討文學(xué)性；以解構(gòu)主義為先導(dǎo)的后現(xiàn)代文論打破了封閉自足的文本觀，探究文學(xué)之外的文學(xué)性；近期后理論轉(zhuǎn)向的突出特點是要求回歸文學(xué)研究，把文學(xué)性理解為文學(xué)本質(zhì)特性而不只是文本特性，以此對文學(xué)和文學(xué)性做出新的闡釋，轉(zhuǎn)而關(guān)注文學(xué)作為機制或建制、事件的特性，以及作為意義生產(chǎn)的功能與價值，凸顯出功能主義的發(fā)展趨向。

自雅各布森1921年在《最新俄國詩歌》一文中提出“文學(xué)性”概念以來，迄今已歷經(jīng)百年。近百年來西方文論中的文學(xué)性問題研究，既經(jīng)歷了空間維度的理論轉(zhuǎn)場，從俄蘇傳到歐美后與文本理論融合，成為西方文論中的熱點問題，同時經(jīng)歷了時間維度的理論轉(zhuǎn)換，從形式主義的作品特性問題，轉(zhuǎn)換為英美新批評和結(jié)構(gòu)主義文論的文本結(jié)構(gòu)問題，再到后現(xiàn)代理論中解構(gòu)批評和文化研究的文本策略，然后在后理論轉(zhuǎn)向中作為文學(xué)根本特性問題被重新探討，顯現(xiàn)了這一理論問題的演變軌跡和發(fā)展趨向。我國學(xué)界對西方文論中文學(xué)性問題的研究持續(xù)不斷，然而至今仍然歧見甚多。曾有學(xué)者認為，俄國形式主義與解構(gòu)主義在20世紀頭尾先后提出文學(xué)性問題，前者用這個概念廓清文學(xué)與非文學(xué)的區(qū)別，旨在抗拒非文學(xué)對文學(xué)的吞并；后者借這個概念打破文學(xué)與非文學(xué)的界限，旨在倡導(dǎo)文學(xué)對非文學(xué)的擴張，這樣就有了兩種文學(xué)性[1]。這種考察分析頗有啟示意義，然而現(xiàn)在看來仍有一定局限性。實際上，西方文論中的文學(xué)性問題并不局限于這兩種理論形態(tài)，而是有更豐富復(fù)雜的發(fā)展演變。俄國形式主義轉(zhuǎn)場到歐美文論之后，文學(xué)性問題便開始在不同的理論場域展開，特別是到了新世紀之交的后理論轉(zhuǎn)向階段，更顯示出新的發(fā)展趨向，值得進一步關(guān)注和研究。本文按照一定的歷史與邏輯線索展開探討，既力求把握文學(xué)性問題在不同階段的理論轉(zhuǎn)向及觀念嬗變，又探究這種轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯，以獲得更多理論啟示。

一、形式主義文論：“文學(xué)性”問題出場及其理論建構(gòu)

從現(xiàn)代西方文論的發(fā)展演變來看，其特點在于不斷尋找和發(fā)現(xiàn)文學(xué)的獨特性，從而把文學(xué)與非文學(xué)區(qū)分開來，為文學(xué)研究找到應(yīng)有的方向和價值。在威德森看來，大約從18世紀末19世紀初開始，人們就努力把大寫的“文學(xué)”從小寫的“文學(xué)”中區(qū)分開來。當時所謂大寫的“文學(xué)”，是指那些具有獨特想象性（虛構(gòu)性）、創(chuàng)造性特征的作品，它們包含某種特有的審美價值，這標志著現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”觀念開始形成[2]。這種現(xiàn)代文學(xué)觀念把文學(xué)看成某種作品類型或?qū)懽鳎▌?chuàng)作）類型，它關(guān)注文學(xué)的想象性（虛構(gòu)性）、創(chuàng)造性特點，將其視為一種藝術(shù)方式與手段，從而更好地反映社會歷史和表現(xiàn)思想情感，達到更好的藝術(shù)效果。在這種現(xiàn)代文學(xué)觀念的支配下，此后一個多世紀的西方文學(xué)研究都是圍繞著作家如何進行藝術(shù)創(chuàng)造、作品如何藝術(shù)地反映時代生活展開，這被稱為“作家中心論”或“外部研究”批評模式。這種文學(xué)觀念及其文學(xué)研究模式，顯然是與那個時代文學(xué)思潮的發(fā)展演變相適應(yīng)的。

20世紀初出現(xiàn)的俄國形式主義明確提出“文學(xué)性”概念，并以此作為文學(xué)研究的對象和目標，這無疑帶來了文學(xué)觀念和文學(xué)研究的重要轉(zhuǎn)折。正如喬納森·卡勒所說，19世紀末以前的文學(xué)研究還不是一項獨立的社會活動，文學(xué)作品也不是獨立的研究對象，直到專門的文學(xué)研究建立后，文學(xué)區(qū)別于其他文字書寫文本的特征問題才被提出來，其目的是通過分離出文學(xué)的特質(zhì)而推廣有效的研究方法，加深對文學(xué)本體的理解，從而摒棄不利于理解文學(xué)本質(zhì)的方法。隨著文學(xué)批評和專業(yè)文學(xué)研究的興起，文學(xué)特殊性和文學(xué)性問題才真正被提出來[3]。俄國形式主義的理論主張顯然有其針對性，即針對此前俄蘇文學(xué)研究過于偏重歷史文化，乃至出現(xiàn)庸俗社會學(xué)的弊端。雅各布森批評說，許多文學(xué)史家把文學(xué)作品僅僅當成了研究心理學(xué)、政治學(xué)、哲學(xué)、傳記等的證據(jù)和材料，從而不知不覺地滑進哲學(xué)史、文化史、心理學(xué)史等別的學(xué)科領(lǐng)域，這顯然不是真正意義上的文學(xué)研究。因此，他提出要找準文學(xué)研究的對象和目標，即“文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西”[4]。他致力于從語言學(xué)方面介入詩學(xué)（文學(xué)）研究，著重探索并且建構(gòu)了一套關(guān)于詩歌語言與功能的理論系統(tǒng)，以此切實推進他所倡導(dǎo)的文學(xué)性研究。

另一位形式主義文論家什克洛夫斯基則倡導(dǎo)文學(xué)“內(nèi)部規(guī)律”研究，他以工廠生產(chǎn)打比方，“我關(guān)心的不是世界棉布市場的形勢，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標號及其紡織方法”，這是因為“藝術(shù)的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術(shù)的手法是將事物‘陌生化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法”[5]。這里所謂“陌生化”，一方面是指文學(xué)語言的特點，即文學(xué)語言作為一種藝術(shù)語言，要打破日常語言的習(xí)慣性表達方式，使語言的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、韻律、修辭等發(fā)生反常性改變，使得對它的閱讀理解變得困難和受到阻礙，從而產(chǎn)生陌生化效果；另一方面則是通過藝術(shù)技巧達到形式的艱深化，使作品所表現(xiàn)的事物對象變得“突出”和“陌生”，從而改變?nèi)藗兞?xí)以為常的感知事物的方式，達到對事物更深刻的體驗和理解。這種藝術(shù)手法通常被稱為“突出”（突顯）理論，它與“自動化”寫作相對立，與“陌生化”主張相呼應(yīng)，成為形式主義理論的顯著特點。文學(xué)語言的“陌生化”構(gòu)成了文學(xué)性的重要生成機制。其他形式主義文論家也都分別從詞語選擇與配置、語言意象、裸露手法等諸多方面，探究詩歌（文學(xué)）作為一種語言藝術(shù)的突出特點，逐漸形成俄國形式主義文論系統(tǒng)。

總的來看，俄國形式主義在20世紀初橫空出世，標志著文學(xué)研究的一種劃時代轉(zhuǎn)向，具有特殊意義。

其一，重建了一種新的文學(xué)觀念，即“文學(xué)是語言藝術(shù)”的觀念，并且使這種文學(xué)觀念得到了空前強化。此前的現(xiàn)代文學(xué)觀念顯然重在關(guān)注文學(xué)的藝術(shù)想象、虛構(gòu)創(chuàng)造和審美價值等方面，19世紀俄國占主導(dǎo)地位的現(xiàn)實主義文學(xué)觀念注重文學(xué)的再現(xiàn)社會生活和表現(xiàn)時代精神、藝術(shù)的形象思維和典型化創(chuàng)造，文學(xué)批評著重于分析歷史文化和闡發(fā)文學(xué)的人民性等，對于文學(xué)的語言形式特點則缺乏關(guān)注和研究。形式主義文論者試圖從根本上扭轉(zhuǎn)這種偏向，提出“文學(xué)性”概念并且把它解釋為文學(xué)作品的語言藝術(shù)特性，從而把語言形式提升到文學(xué)本體論的地位。在雅各布森看來，過去的觀念把文學(xué)看成社會生活的藝術(shù)表現(xiàn)，文學(xué)研究從屬于社會學(xué)、歷史學(xué)之類，那么如今基于文學(xué)是語言藝術(shù)的觀念，詩學(xué)或文學(xué)研究就應(yīng)該從屬于語言學(xué)，他認為：“詩學(xué)涉及的首要問題是：究竟是什么東西使一段語言表達成為藝術(shù)品？由于詩學(xué)的主要課題是確定語言藝術(shù)同其他藝術(shù)以及同其他語言行為之間的區(qū)別，所以被譽為文學(xué)研究諸科之首。詩學(xué)研究語言結(jié)構(gòu)的問題，正如對畫的分析要涉及畫的結(jié)構(gòu)一樣。既然語言學(xué)是一門關(guān)于語言結(jié)構(gòu)的普遍性的科學(xué)，詩學(xué)就應(yīng)被視為語言學(xué)的不可分割的組成部分?！盵6]對于這種詩學(xué)觀念轉(zhuǎn)變，另一位形式主義文論者日爾蒙斯基將其視為一種“世界觀”的轉(zhuǎn)換：“對于這一新思潮的某些擁護者來說，形式主義方法成了一種唯一合法的科學(xué)理論，不僅是一種方法，而且更是一種成熟的世界觀，我寧愿稱這種世界觀是形式主義的，而非形式的?！盵7]正是由于這種文學(xué)與詩學(xué)觀念的轉(zhuǎn)換極大地影響了20世紀文學(xué)研究整體上的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，或者反過來說，這種以文學(xué)性為目標的語言學(xué)轉(zhuǎn)向把人們的目光吸引到文學(xué)的語言形式方面，“文學(xué)是語言藝術(shù)”的觀念得以真正建構(gòu)起來，并且為人們所普遍接受，至今仍具有廣泛影響。

其二，重新探索了一種文學(xué)研究的路徑與方法，也就是從語言形式入手進行文學(xué)研究，這樣才能進入文學(xué)作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，揭示文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。過去的文學(xué)研究基于藝術(shù)反映社會生活的文學(xué)觀念，通常首先從分析作品內(nèi)容及其意義入手，然后分析如何通過想象、虛構(gòu)等藝術(shù)手法來表現(xiàn)內(nèi)容，這是從內(nèi)容到形式的外部研究路徑與方法。形式主義文論者則把這種關(guān)系完全顛倒過來，認為既然文學(xué)是語言的藝術(shù)，而文學(xué)研究的對象與目標在于探尋文學(xué)性，這種文學(xué)性不在別處，就在語言形式之中，那么，當然就要從文學(xué)的語言形式和藝術(shù)特點開始，由此切入它所表現(xiàn)的內(nèi)容及意義，這才是真正的文學(xué)研究。艾亨鮑姆曾專門就文學(xué)研究的形式方法問題闡述說：“所謂‘形式方法’，并不是形成某種特殊‘方法論的’系統(tǒng)的結(jié)果，而是為建立獨立和具體的科學(xué)而努力的結(jié)果?！盵8]這就是說，這種形式方法并不依從于別的什么目的，而是以研究文學(xué)性為目標的文學(xué)科學(xué)本身的必然要求。這種從形式到內(nèi)容的研究路徑與方法，顯然是從文學(xué)的外部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部研究的關(guān)鍵所在，在20世紀文學(xué)研究轉(zhuǎn)型發(fā)展中具有獨特意義。

其三，重新確定了文學(xué)研究的對象和目標，即通過探究文學(xué)性來建立真正的“文學(xué)科學(xué)”。有西方學(xué)者指出：“俄國形式主義的主要目標之一是促使文學(xué)研究的科學(xué)化。”[9]此前的文學(xué)研究談不上有確定的對象和目標，也沒有很自覺明確的科學(xué)意識，只是一種比較寬泛的文體類型或作品特點研究，旨在探究其審美或社會意義。形式主義明確提出以文學(xué)性作為研究對象，要探究使一部作品成為文學(xué)作品的東西，這就如同美學(xué)從觀照美的事物及其特點走向追問“美本身是什么”一樣，文學(xué)自身的本質(zhì)特性問題凸顯了出來，其意義不言而喻。在雅各布森看來，過去的文學(xué)研究之所以是“非科學(xué)的”，就在于其對象和目標都不明確，就像警察要抓嫌犯，卻逢人便抓，分不清究竟應(yīng)該抓誰一樣，文學(xué)研究把諸如個人生活、心理學(xué)、政治、哲學(xué)無一例外都納入進來，“這樣便湊成一堆雕蟲小技，而不是文學(xué)科學(xué)，仿佛他們已經(jīng)忘記，每一種對象都分別屬于一門科學(xué)，如哲學(xué)史、文化史、心理學(xué)等等，而這些科學(xué)自然也可以使用文學(xué)現(xiàn)象作為不完善的二流材料”[10]。針對這種根本弊端，形式主義試圖通過研究文學(xué)性來建立具有獨立自主性的“文學(xué)科學(xué)”，由此深入探究文學(xué)作品的內(nèi)部規(guī)律，使其成為研究文學(xué)的一種專門學(xué)問。正如有學(xué)者所說：“雅各布森是以言說‘文學(xué)性’這一方式，在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的非科學(xué)的主觀印象主義或偽科學(xué)的實證主義文學(xué)研究，在呼喚現(xiàn)代的追求自身科學(xué)化的文學(xué)研究的建構(gòu)。”[11]這種科學(xué)化追求顯然有利于改變文學(xué)研究的附庸地位，使其獲得自身的獨立性和自主品格，就其理論訴求而言無疑具有合理性，雖然在當時的歷史條件下未必能夠?qū)崿F(xiàn)，但為文學(xué)科學(xué)未來的獨立自主發(fā)展開啟了一個值得努力的方向。

二、文本主義文論：“文學(xué)性”問題的理論演變

俄國形式主義既與此前傳統(tǒng)文學(xué)觀念和文學(xué)研究方法相抵觸，更與后來蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)發(fā)展要求不相適應(yīng)，因此在它橫空出世并風行一時之后不久，便受到嚴厲批判而偃旗息鼓了。但其影響并未消失，它通過各種途徑傳到歐美并對結(jié)構(gòu)主義文論等產(chǎn)生影響，文學(xué)性問題隨之成為西方文本主義文論中的重要命題。

20世紀初西方文論發(fā)生整體性轉(zhuǎn)向，即從作者中心轉(zhuǎn)向作品（文本）中心，這既是由俄國形式主義所開啟，同時也表現(xiàn)為英美新批評和結(jié)構(gòu)主義文論的發(fā)展。新批評首先針對浪漫主義批評的把詩與詩人畫等號，反對從詩人出發(fā)研究詩?？吕章芍卧f：“詩是詩的天才的特產(chǎn)，是由詩的天才對詩人心中的形象、思想、感情，一面加以支持、一面加以改變而成的?！盵12]艾略特反對這種觀念，認為詩不是表現(xiàn)個人情感，而是表現(xiàn)普遍意義的情感，詩本身就是活的，有它自己的生命，因此“誠實的批評和敏銳的鑒賞不是針對詩人、而是針對詩歌而做出的”，“把對詩人的興趣轉(zhuǎn)移到詩歌上面來，這是一個值得贊揚的目標”[13]。如果說傳統(tǒng)批評觀念與浪漫主義詩歌相呼應(yīng)，那么這種新批評與現(xiàn)代派詩歌發(fā)展相適應(yīng)，因而得到廣泛認同，“作品中心論”及其批評方法便相應(yīng)地建立起來。

英美新批評的早期形態(tài)雖未有明確的“文學(xué)性”概念，但理論觀念與此相通，即重視文學(xué)作品本身的特性和追求文學(xué)研究的科學(xué)性。如上所說，艾略特認為應(yīng)當注重詩本身的特點和好壞，這樣才能對作品做出更為準確和公允的評價。瑞恰茲的語義學(xué)批評被認為是一種內(nèi)在批評，他把目光集中在文學(xué)作品的內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)方面，關(guān)注作品本身的性質(zhì)，特別注重對作品語言、文字及其多義性的分析。他極力倡導(dǎo)“細讀法”，要求克服各種外部因素或先入之見的障礙，避免由此造成對作品意義的誤解和批評上的偏差，從而達到對作品意義價值的準確理解和評價。蘭色姆把新批評稱之為“本體論批評”，即對文學(xué)作品本體的分析，他認為文學(xué)作品本身是獨立和自足的客體，為了自身的目的而存在，而作品的根本特性在于“構(gòu)架”與“肌質(zhì)”，本體批評要求對其復(fù)雜的結(jié)構(gòu)關(guān)系進行精細分析，揭示作品的特質(zhì)與意義。自稱形式主義批評家的布魯克斯強調(diào)“形式主義批評家主要關(guān)注的是作品本身”，而作品是一個和諧的整體，形式和內(nèi)容密不可分，甚至可以說“形式就是意義”[14]。他接受瑞恰茲的“細讀法”主張，并致力于將其貫徹到批評實踐，從文學(xué)作品的語言修辭入手解讀其中的隱喻、象征、悖論與反諷等，以把握作品的意義。燕卜蓀同樣是從語義學(xué)著眼，基于文學(xué)語言內(nèi)涵豐富的特點，把文學(xué)作品中的復(fù)義現(xiàn)象歸納為七種類型進行具體分析，由此說明文學(xué)作品中的復(fù)義具有增強藝術(shù)表現(xiàn)力，使作品內(nèi)容更豐富、更具有強烈效果的作用。維姆薩特和比爾茲利共同提出的“意圖謬見”和“感受謬見”理論影響甚大，他們的本意并非是要完全否定作者意圖和讀者閱讀感受的意義，而是強調(diào)文學(xué)批評不應(yīng)受到作品以外因素的制約和干擾，而應(yīng)當專注于文學(xué)作品本身的內(nèi)在要素及其意義分析?？傮w而言，英美新批評雖未必直接受到俄國形式主義影響，但就其強調(diào)以文學(xué)作品為中心和以語言形式分析為重點而言，可以說與俄國形式主義不謀而合、遙相呼應(yīng)。

韋勒克作為英美新批評后期代表人物，顯然對俄國形式主義及其文學(xué)性理論有更自覺的認識。在他看來，俄國形式主義的主要目的是反對文學(xué)批評中的說教傾向，把注意力引向文學(xué)作品的語言形式，使其成為審美感知的對象，“這樣，藝術(shù)作品和它特有的‘文學(xué)性’被堅定地置于了文學(xué)研究的中心”。在談到比較文學(xué)研究時，他又強調(diào)：“我們必須正視‘文學(xué)性’的問題，它是美學(xué)的中心問題，是文學(xué)和藝術(shù)的本質(zhì)?！辈贿^，韋勒克對俄國形式主義的文學(xué)研究也并不完全贊同，認為這些“語言學(xué)派設(shè)計了研究文學(xué)作品的許多技術(shù)的（乃至統(tǒng)計學(xué)的）方法。他們常常機械地認為，文學(xué)研究就是這些方法的總和。他們是一些對文學(xué)研究懷抱著科學(xué)理想的實證主義者”[15]。因此，在堅持文學(xué)研究以作品及其文學(xué)性為中心的前提下，他對如何研究作品及其文學(xué)性的理解顯然要更為寬泛。他力圖構(gòu)設(shè)文學(xué)研究的整體框架，把外部研究與內(nèi)部研究都納入其中并使兩者統(tǒng)一起來，只不過更突出文學(xué)作品的語言形式和意象、隱喻、象征、神話等內(nèi)部研究方面。在他看來，以作品為中心的文學(xué)研究并不必然排斥外部研究，但顯然應(yīng)當以內(nèi)部研究為重心，這樣才能全面地理解文學(xué)性和建立真正意義上的文學(xué)科學(xué)。由此可以看出俄國形式主義的文學(xué)性理論與英美新批評的有機融合。

法國結(jié)構(gòu)主義文論更自覺地堅守文本中心論，以此為基礎(chǔ)強化文學(xué)性研究，尋求建構(gòu)可以與自然科學(xué)相媲美的文學(xué)科學(xué)。從表面上看，所謂“文本中心”，雖然與上文所說“作品中心”類似，但實際上差別很大。有學(xué)者分析說，在結(jié)構(gòu)主義文論之前，“文本”與“作品”處于不同層面，前者指文學(xué)的客觀、物質(zhì)的層面，后者指向主觀、價值和精神的層面，具有超越文本的意義。然而到了結(jié)構(gòu)主義文論，“文本”成為一個具有特殊含義的概念。巴特甚至認為，文學(xué)研究和批評就是從作品問題轉(zhuǎn)變?yōu)槲谋締栴}。在他們看來，“作品”與“文本”不僅是對立的，而且兩者的價值性恰好相反，因為“作品”要受到其背后的作者和價值體系的制約，其意義非常有限，而“文本”分析沒有這些限制，因此更適合作為文學(xué)科學(xué)的研究對象。因而在后來的文學(xué)理論批評中，“作品”概念相對少見，“文本”則占據(jù)統(tǒng)治地位，成為文學(xué)的核心概念[16]。

如果說結(jié)構(gòu)主義文論者以文本為中心是為了確立文學(xué)科學(xué)的研究對象，那么他們要進一步追求的是探究文學(xué)性。結(jié)構(gòu)主義批評的代表人物托多羅夫明確說過，文學(xué)科學(xué)“目標是研究文學(xué)性，而非文學(xué)……人們所研究的不是作品，而是文學(xué)話語的潛在可能性，什么使文學(xué)話語成為可能：這樣的文學(xué)研究就可以成為文學(xué)科學(xué)”[17]。在他看來，詩學(xué)研究應(yīng)當堅持科學(xué)的態(tài)度與方法，詩學(xué)的對象不是文學(xué)作品本身，而是文學(xué)話語這種特殊話語的特征。換言之，詩學(xué)關(guān)注的是使文學(xué)現(xiàn)象得以與眾不同的抽象特性，即文學(xué)性。這一研究的目標不再是用簡單的語言來解釋意義，不是對具體文本做描述概括，而是要提出一套關(guān)于文學(xué)話語的結(jié)構(gòu)和功能的理論[18]。結(jié)構(gòu)主義文論與批評確實沿著這一既定方向和目標不斷向前推進。一方面，他們不遺余力地引入結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、修辭學(xué)、符號學(xué)等理論方法，集中對詩歌和小說等文學(xué)文本進行分析，建立一整套結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)與敘事學(xué)理論系統(tǒng)；另一方面，他們把這種結(jié)構(gòu)主義理論與方法運用于文學(xué)文本分析，達到理論建構(gòu)與批評實踐的相互闡釋與確證，其影響十分廣泛而深遠。如果說當初俄國形式主義只是提出了通過探究文學(xué)性來建立文學(xué)科學(xué)的理想目標，但由于當時的歷史條件和他們自身的局限性而未能實現(xiàn)，那么經(jīng)過英美新批評尤其是結(jié)構(gòu)主義批評的不懈努力，這種文學(xué)性研究變得更加具體切實，建立文學(xué)科學(xué)的目標也更加清晰。

西方20世紀六七十年代文本觀念的建立具有革命性意義，而這種文本觀念得以形成的語義基礎(chǔ)是“文本”與“作品”的差別與對立。倘無這種對立，就不可能發(fā)生“從作品到文本”的轉(zhuǎn)變[19]。這種轉(zhuǎn)變確立了文本主義理論，進一步切斷了文學(xué)的外部關(guān)系，使文學(xué)文本成為封閉的對象，文學(xué)研究便在這個封閉的語言結(jié)構(gòu)及語義系統(tǒng)中展開。其結(jié)果是，一方面，文本內(nèi)部的文學(xué)性研究得到了很大的加強和拓展，其建構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)和敘事學(xué)理論蔚為大觀；另一方面，文本主義理論的封閉性又使這種文學(xué)性研究具有很大局限性，因此在盛行一時之后便難以為繼，走向自我解構(gòu)而尋求新的發(fā)展，這就形成了后現(xiàn)代文論轉(zhuǎn)向及其文學(xué)性研究的開放性拓展。

三、后現(xiàn)代文論：“文學(xué)性”蔓延及其理論擴張

俄國形式主義和結(jié)構(gòu)主義文論的突出特點在于追求文學(xué)研究的客觀性與科學(xué)化，后結(jié)構(gòu)主義階段則發(fā)生逆轉(zhuǎn)，致力于打破前期的局限性而尋求理論突圍。這表現(xiàn)為兩點：一是文本論的變化，即從此前封閉性、自足性的文本觀走向開放性、生產(chǎn)性的文本觀；二是文學(xué)性觀念的變化，即從此前在文本內(nèi)部尋找和闡釋文學(xué)性走向探究文本開放所帶來的文學(xué)性蔓延與擴張。這兩點又是彼此相關(guān)的。

作為后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向的代表人物，羅蘭·巴特后期深刻反省了自己此前的科學(xué)式狂熱，放棄建立客觀性文學(xué)科學(xué)的追求，轉(zhuǎn)向開放性的文本實踐。他后期提出“作者之死”命題，其實并不只是為了顛覆作者中心論，也是為了走出文本中心論，即走向讀者開放性閱讀和文本多義性生產(chǎn)。他強調(diào)說：“為使寫作有其未來，就必須把寫作的神話顛倒過來：讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價來換取?！盵20]這就是說，關(guān)上前一扇門（去作者化）的目的，是為了打開后一扇門，即向讀者參與文本意義生產(chǎn)而敞開。當然，這里的“讀者”，并不是接受美學(xué)意義上的接受主體，而是去中心化意義上的文本生產(chǎn)的參與者。這里的“文本”，也不再是確定的封閉性客觀對象，而是無限的能指結(jié)構(gòu)和不可還原的復(fù)合物。文本的閱讀闡釋不需要擔保人，它只要求讀者和批評家主動合作，共同完成作品的意義生產(chǎn)[21]?？死锼沟偻捱M一步提出文本間性（互文性）理論，強調(diào)文本的生產(chǎn)性。她認為作品只是消費品，文本才意味著真正有價值的生產(chǎn)。“作品和文本的關(guān)系完全顛倒過來：作品曾經(jīng)是文學(xué)的實體，而文本是現(xiàn)象；現(xiàn)在文本變成實體，而作品成為現(xiàn)象。后者是可觸摸的，物質(zhì)性的，它占據(jù)的是具體的空間，而前者反而是不可見、不可觸的，因為它只是處于語言之中，而且文本不是一個產(chǎn)品，而是生產(chǎn)?！盵22]巴特接受了這種觀點，并具體闡釋說：“文本是一種生產(chǎn)力，它是一種意指實踐。這是一種符號學(xué)所獨有的實踐，是一個多層的意指系統(tǒng)?！盵23]如此看來，解構(gòu)主義的總體趨向就是要打破原先結(jié)構(gòu)主義那種基于語言結(jié)構(gòu)本體的客觀性文本觀念，強調(diào)從意向客體或意指實踐方面理解文本。這樣一來，文本就不是客觀的研究對象，而是有待讀解闡釋的意指對象；文學(xué)研究也不是對文本自身進行科學(xué)分析，而是要引向文本實踐和意義生產(chǎn)，由此便為通向文化研究開辟了道路。

后現(xiàn)代文論既然打破了封閉自足的文學(xué)文本觀念，也就必然要動搖和解構(gòu)與此相關(guān)的文學(xué)性觀念，從而導(dǎo)致文學(xué)研究的根本性轉(zhuǎn)變，具體而言表現(xiàn)在以下幾個方面。

其一，不再把文學(xué)性看成文學(xué)所獨有的東西，不再把它理解為文學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)特性，也不把它作為區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)的基本標準。比如德里達認為：“沒有任何文本實質(zhì)上是屬于文學(xué)的。文學(xué)性不是一種自然本質(zhì)，不是文本的內(nèi)在物。它是對于文本的一種意向關(guān)系的相關(guān)物，這種意向關(guān)系作為一種成分或意向的層面而自成一體，是對于傳統(tǒng)的或制度的——總之是社會性法則的比較含蓄的意識。”又說：“沒有內(nèi)在的標準能夠擔保一個文本實質(zhì)上的文學(xué)性。不存在確實的文學(xué)實質(zhì)或?qū)嵲??！盵24]伊格爾頓指出，即使按照俄國形式主義的理解，“‘文學(xué)性’并不是一種永遠給定的特性。他們一心想要定義的不是‘文學(xué)’，而是‘文學(xué)性’，即語言的某些特殊用法，但這種用法是既可以在‘文學(xué)’作品中發(fā)現(xiàn)，也可以在‘文學(xué)’作品之外的很多地方找到的”[25]。所以不能以此來區(qū)分“文學(xué)”語言和“非文學(xué)”語言，更不能以此來定義文學(xué)?？ɡ找舱f過：“如今理論研究的一系列不同門類，如人類學(xué)、精神分析、哲學(xué)和歷史等，皆可以在非文學(xué)現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)某種文學(xué)性……似乎任何文學(xué)手段、任何文學(xué)結(jié)構(gòu)，都可以出現(xiàn)在其他語言之中。”[26]從以上這些論述可以看出，在以解構(gòu)理論為先導(dǎo)的后現(xiàn)代理論轉(zhuǎn)向中，由俄國形式主義提出并經(jīng)過文本主義文論全力建構(gòu)起來的文學(xué)性神話已被逐漸打破。如果說此前是極力把文學(xué)性確立為文學(xué)中心問題和文學(xué)科學(xué)的建構(gòu)目標，把文學(xué)研究與非文學(xué)研究區(qū)分開來，從而將文學(xué)研究引向探尋文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，那么此時則發(fā)生反轉(zhuǎn)，恰恰是要去中心化，顛覆文學(xué)性的中心地位，拆除文學(xué)與非文學(xué)之間的邊界區(qū)隔，將文學(xué)研究引向外部。

其二，文學(xué)研究去中心化以及顛覆文學(xué)性中心地位，是否意味著完全否定文學(xué)性的意義價值呢？也并非如此。從解構(gòu)批評和后現(xiàn)代文論的總體趨向來看，其基本策略是對整體的文學(xué)性加以解構(gòu)，將其拆解為一些要素或成分，轉(zhuǎn)而從文學(xué)修辭手法等方面來理解其作用。比如上面引述的德里達有關(guān)文學(xué)性的論述，就顯然不是從文學(xué)的整體實質(zhì)來理解文學(xué)性，而是引向分析文學(xué)作品的“全部要素”或“一些它分享或借用的特點”，如他經(jīng)常談到“虛構(gòu)”之類，就是將其作為一種文學(xué)要素或特點來看待其作用的[27]。伊格爾頓同樣不認為文學(xué)性是一種永遠給定的特性，而只是語言的某些特殊用法，比如隱喻、換喻、虛構(gòu)等，它們在不同類型的作品中會產(chǎn)生某些特殊的功能或效果。卡勒全面考察了文學(xué)性認識的各種角度，最終仍然難以對其下定論。從他那些充滿不確定性的論述來看，也是傾向于把文學(xué)性看成某些文學(xué)要素或特性，如語言特點、敘述結(jié)構(gòu)、修辭手法等，討論它們在文學(xué)或非文學(xué)作品中的功能與作用。在希利斯·米勒看來，面對無法闡釋的文本對象，就要使用比它更強硬的工具，這就是“解構(gòu)”。他說：“‘解構(gòu)’這個詞暗示，這種批評是把某種統(tǒng)一完整的東西還原成支離破碎的片斷、或部件。”[28]他一再強調(diào)自己的解構(gòu)批評是一種“修辭性批評”，就是把文學(xué)作品看成修辭性文本，以其特有的解構(gòu)策略去打破它的整體性和封閉性結(jié)構(gòu)，使作品文本充分敞開。這同樣打破了文學(xué)性的整體性，把它拆解成一些具體的文學(xué)修辭方法，通過這種修辭性分析去讀解和闡釋文學(xué)的意義。這種具有解構(gòu)特色的修辭性批評，顯然既適用于文學(xué)作品，也適用于非文學(xué)文本，因而成為文學(xué)研究轉(zhuǎn)向文化研究的一個便捷通道，帶來了文學(xué)研究與文化研究的相互影響與滲透。

其三，隨著上述文學(xué)觀念變化以及文化研究轉(zhuǎn)向，所謂“文學(xué)性”也就不是人們原來所理解的那樣，它已經(jīng)被解構(gòu)和打碎，作為文學(xué)特質(zhì)的整體性形態(tài)已不復(fù)存在，而它作為碎片化了的文學(xué)性要素或成分，卻又似乎在所有領(lǐng)域都無所不在、隨處可見，這就是所謂文學(xué)性的泛化、擴張與蔓延。對于這樣一種現(xiàn)象，人們的認識評價顯然大有不同。一種看法是把這種文學(xué)性擴張與蔓延看成文學(xué)的普遍性勝利，甚至可以稱為“后現(xiàn)代文學(xué)性統(tǒng)治”。如大衛(wèi)·辛普森認為，“后現(xiàn)代是文學(xué)性成分高奏凱歌的別名”，“在人文學(xué)術(shù)和人文社會科學(xué)中，所有的一切都是文學(xué)性的”[29]。既然如此，也就不存在文學(xué)與非文學(xué)的界線，沒有文學(xué)研究的獨特意義。無論是將其他學(xué)科引入文學(xué)研究的文學(xué)轉(zhuǎn)向，還是文學(xué)研究走向與其他學(xué)科交叉融合的文化研究轉(zhuǎn)向，都是順理成章的事情。不過這也讓人們產(chǎn)生了新的困惑：如果說一切都是文學(xué)性的，也就意味著一切都不是文學(xué)的，文學(xué)和文學(xué)研究的獨特性及其意義價值在這種不知不覺的轉(zhuǎn)向中被丟失了，那么，這究竟是文學(xué)的普遍性勝利，還是文學(xué)的根本性潰敗呢？也許正是基于這樣的困惑和疑問，出現(xiàn)了文學(xué)終結(jié)論，包括文學(xué)理論與文學(xué)研究是否走向終結(jié)的爭論，這些都顯然與文化研究轉(zhuǎn)向所帶來的文學(xué)性整體解構(gòu)和碎片化蔓延密切相關(guān)。

對于這種新的發(fā)展趨向以及文學(xué)研究所面臨的現(xiàn)實挑戰(zhàn)，當代西方文論又該何去何從？這就是后理論轉(zhuǎn)向所要面對的問題了。

四、后理論轉(zhuǎn)向：“文學(xué)性”觀念嬗變的新趨向

西方文論開始后理論轉(zhuǎn)向的時代，相較于此前文化研究距離文學(xué)和文學(xué)性越來越遠，這種轉(zhuǎn)向的一個重要標志就是要求回歸文學(xué)和文學(xué)性。比如卡勒認為，過去所謂文學(xué)研究向文化的拓展走得太遠了，“顯而易見，被忽視的是文學(xué)和那些文學(xué)性的東西”，這勢必使文學(xué)的特征與批評鋒芒喪失，他指出：“也許該是在文學(xué)中重新奠定文學(xué)性根基的時候了?！蓖瑯?，“瓦倫丁·卡寧漢的《理論之后的讀解》也要求我們回歸文學(xué)”[30]。說來并不奇怪，那些順應(yīng)后理論轉(zhuǎn)向的理論家們，原本就有其秉持的文學(xué)觀念，在經(jīng)過對文學(xué)的解構(gòu)及批判反思之后，尋求“回歸文學(xué)”可說是理所當然，只不過他們各有自己的見解和主張而已?？傮w而言，從理論觀念方面來看，后理論轉(zhuǎn)向要求回歸文學(xué)和文學(xué)性，主要顯示出以下一些發(fā)展趨向。

其一，把文學(xué)性理解為“文學(xué)是什么”的根本問題，將其歸結(jié)為文學(xué)本質(zhì)特性而不只是文本特性，標志著文學(xué)和文學(xué)性觀念的理論重構(gòu)?？ɡ铡段膶W(xué)性》開篇就提出“什么是文學(xué)”的問題，認為這是“文學(xué)研究的基礎(chǔ)問題和文學(xué)理論應(yīng)當解決的首要問題”。這可以理解為關(guān)于文學(xué)的一般性質(zhì)，也可以理解為文學(xué)區(qū)別于其他活動的特征或特質(zhì)。這個問題之所以讓理論家們不斷地思考，并不是為了建立屬于文學(xué)的標準，而在于探討文學(xué)最重要的特征，以此作為理論導(dǎo)向和方法論導(dǎo)向的工具來指導(dǎo)文學(xué)研究。那么，應(yīng)當怎樣理解文學(xué)性呢？他認為僅僅從文本特性或者文化因素來討論文學(xué)性都是不夠的，而應(yīng)當把“關(guān)于文學(xué)性的討論，介于文本特性的確定（文本的結(jié)構(gòu)的確定）與通常解讀文學(xué)文本的習(xí)慣和條件的界定之間”[31]。雖然這樣做會有很多困難，但只有打破原來對于文學(xué)性的片面理解，引向文本內(nèi)部結(jié)構(gòu)與外部條件雙重角度的開放性理解，才能達到新的理論認識。在《文學(xué)理論入門》中，卡勒再次對“文學(xué)是什么”進行討論，認為這個問題在“理論之后”仍然十分重要。他指出，理論時代文學(xué)研究的根本變化就是過于引向“文學(xué)之外的文學(xué)性”，熱衷于在非文學(xué)現(xiàn)象中找到文學(xué)性，或者說關(guān)于非文學(xué)和綜合性問題的爭辯太多了，而這些問題與文學(xué)幾乎沒有任何關(guān)系。他詳細評析了理論界關(guān)于文學(xué)與文學(xué)性的各種看法，其目的是引起人們反思并重新關(guān)注和思考文學(xué)的根本性問題。他指出：“現(xiàn)代理論中‘文學(xué)是什么’這個問題之所以重要就是因為理論突出了各類文本的文學(xué)性?！盵32]卡勒始終把文學(xué)性跟“文學(xué)是什么”的問題聯(lián)系起來，作為文學(xué)的根本特性加以理解和強調(diào)。

伊格爾頓在《文學(xué)事件》中對過去強硬的反本質(zhì)主義觀點有新的反思，認為有必要回到文學(xué)理論甚至是“文學(xué)哲學(xué)”問題上來，不能簡單得出結(jié)論說文學(xué)沒有本質(zhì)，文學(xué)的普遍本質(zhì)問題實則事關(guān)重大[33]。為此，他在該書設(shè)置了兩章來重新討論“什么是文學(xué)”的問題，其中引入維特根斯坦“家族相似性”理論，從文學(xué)作品的虛構(gòu)性、道德性、語言性、非實用性和規(guī)范性等方面，對文學(xué)的本質(zhì)特性及其價值功能進行了全面而深入的探討。這表明伊格爾頓在“理論之后”回歸文學(xué)的新趨向以及對于文學(xué)和文學(xué)性問題的重新思考。孔帕尼翁的《理論的幽靈——文學(xué)與常識》也是在“理論之后”重新討論文學(xué)和文學(xué)性問題，他指出俄國形式主義所說的文學(xué)性是從他們所偏愛的某些文體和文本中歸納出來的，這就不免讓人懷疑這種文學(xué)性究竟是某類文學(xué)的特征還是整個文學(xué)的特征？他認為所有文學(xué)的定義乃至文學(xué)研究的定義，都不可避免地含有某種評價體系（價值、規(guī)范），因此應(yīng)當克服各種偏見，重新理解文學(xué)和文學(xué)性，正如熱奈特所說：“文學(xué)性具有多樣性，所以必須用多種理論來進行解釋?！盵34]如此看來，后理論轉(zhuǎn)向的文學(xué)和文學(xué)性研究試圖從原先的文本論和文化研究中走出來，重新回到總體性的文學(xué)本質(zhì)特性進行多方面的研究，這顯然是一種新的發(fā)展趨向。

其二，將文學(xué)性問題放到現(xiàn)代文學(xué)觀念形成與演變的歷程中考察，對其做出新的歷史性闡釋，從而刷新對這一問題的理論認識。在卡勒看來，“要解釋文學(xué)性，解釋這一能夠界定是否屬于文學(xué)的品質(zhì)，應(yīng)該了解關(guān)于文學(xué)本質(zhì)這一問題提出的歷史背景”[35]。他認為關(guān)于文學(xué)的現(xiàn)代思想應(yīng)當上溯到19世紀前后，從那時起便逐漸把文學(xué)特殊性或文學(xué)性問題提出來探討，由此建構(gòu)起現(xiàn)代文學(xué)觀念并且不斷發(fā)展演變，而俄國形式主義的文學(xué)性探討只是其中的一種理論形態(tài)。他在《文學(xué)理論入門》中討論“文學(xué)是什么”的問題時仍然重申了這樣的看法，這無疑是一種新的認識見解。彼得·威德森的《現(xiàn)代西方文學(xué)觀念簡史》對18世紀末以來西方現(xiàn)代文學(xué)觀念的形成與演變進行了歷史性考察，重點梳理了文學(xué)的概念與定義如何從小寫的“文學(xué)”演變?yōu)榇髮懙摹拔膶W(xué)”，以及20世紀以來文學(xué)觀念的種種變異形態(tài)。書中用了兩章篇幅專門討論文學(xué)性問題，他把這個問題與前面章節(jié)中有關(guān)文學(xué)的定義與特征的討論聯(lián)系起來，把詩性、想象性、虛構(gòu)性、原創(chuàng)性、審美性，以及文學(xué)的特殊語言形式和修辭技巧等都納入其中進行探討，看成是文學(xué)與文學(xué)性的應(yīng)有之義。這里面既包括作為歷史的文學(xué)性，也包含作為當代史的文學(xué)性，即文學(xué)性的新用途和新故事。在所有這些關(guān)于文學(xué)的特性中，他特別突出和強調(diào)的是文學(xué)創(chuàng)造了“詩性的現(xiàn)實”。他在最后一章《縱覽》里說，他在整部書里反復(fù)重申的一點，就是文學(xué)性創(chuàng)造了“詩性的現(xiàn)實”，文學(xué)以其獨特的表達形式，永久地改變了我們感知事物的方式。更重要的是，文學(xué)性也表現(xiàn)未來，迄今為止文學(xué)一直在向我們提供著未來，它所創(chuàng)造的那種不受控制的自由空間為思想創(chuàng)造了可能性[36]。上述有關(guān)文學(xué)和文學(xué)性的歷史考察顯然超出了過去對于文學(xué)性的一般理解，再次更新了我們對文學(xué)性問題的理論認識。

其三，將文學(xué)和文學(xué)性問題的探究轉(zhuǎn)向關(guān)注文學(xué)作為機制或建制、事件的特性，以及作為意義生產(chǎn)的功能與價值，體現(xiàn)出功能主義的發(fā)展趨向。本來文學(xué)特性與功能密不可分，過去人們力圖把文學(xué)與非文學(xué)區(qū)分開來，因而偏重于關(guān)注文學(xué)作品的文本特性方面，以至于走向形式主義和文本中心論。后來文化研究轉(zhuǎn)向拋開文本形式而注重闡發(fā)文化意義，但又走得太遠，把文學(xué)本身的意義價值遺忘或遮蔽了。后理論轉(zhuǎn)向既然要求回歸對文學(xué)意義的追尋，那么文學(xué)功能被凸顯出來就是必然的。威德森在《現(xiàn)代西方文學(xué)觀念簡史》開篇就說，我們是站在新千年開端來討論“文學(xué)是什么”的問題，力求弄明白文學(xué)對我們自己可能意味著什么。通過對“文學(xué)”概念的歷史梳理，他覺得這些概念或術(shù)語既可以從語言學(xué)、本體論，也可以從文化或功能意義上去理解，“我還是堅持認為，‘文學(xué)’作為一個概念應(yīng)當保留它豐富多彩的文化意義，而且它還是一個我要在此加以運用的功能性概念”。對于文學(xué)性問題，他同樣強調(diào)：“我對‘文學(xué)性’‘差異’進行界定的嘗試也是傾向于文化主義和功能主義的。”[37]他整本書都是圍繞現(xiàn)代文學(xué)和文學(xué)性觀念進行考察，認為文學(xué)最重要的特性就是創(chuàng)造了“詩性的現(xiàn)實”而顯現(xiàn)獨特的文化意義，這正是從功能主義著眼而形成的認識，與過去客觀本質(zhì)主義的文學(xué)觀念顯然不大一樣?？着聊嵛讨匦绿接懳膶W(xué)與文學(xué)性問題的總體性，也與過去的傳統(tǒng)觀念大不相同。他不僅把“功能”理解為文學(xué)的內(nèi)涵，而且作為首要和更為突出的方面加以強調(diào)：“用功能對文學(xué)進行界定還是比較可靠的，無論這功能是個體的還是社會的，是私人的還是公眾的?！盵38]書中引述了古往今來各種例證來做說明，并且結(jié)合一些具體問題加以論證。

從這個角度就不難理解伊格爾頓的反本質(zhì)主義觀點，他不過是反對把文學(xué)當作客觀實體，反對從純文學(xué)因素（特性）或純文學(xué)批評角度理解文學(xué)，主張把文學(xué)放到社會意識形態(tài)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中去，從歷史性建構(gòu)和價值功能的角度來理解文學(xué)和文學(xué)性。他曾斷言：“無論是試圖從方法還是從對象出發(fā)來界定文學(xué)研究的做法都注定要失敗的?！盵39]他提出不應(yīng)從本體論或方法論，而應(yīng)從“策略”上去研究文學(xué)，注重文學(xué)和文學(xué)研究的功能、價值、目的和效果。他在《文學(xué)事件》引言中指出了一種奇怪現(xiàn)象，即文學(xué)系師生在習(xí)慣性使用文學(xué)概念和討論文學(xué)問題時，并沒有對文學(xué)的意義展開討論，這就像實習(xí)醫(yī)生能辨認出胰腺卻無法解釋其功能一樣不可思議。他認為對于事物的本質(zhì)不能僅從本體論層面討論，而是可以轉(zhuǎn)換成從倫理的路徑切入。這里所謂倫理的路徑其實就是價值功能的路徑。他后面引入維特根斯坦“家族相似性”理論分析文學(xué)的本質(zhì)特性，就是把文學(xué)作為“有價值的寫作”進行討論，從多種角度探討文學(xué)的功能性或體制性本質(zhì)。他對“文學(xué)事件”雖然沒有明確界定，但從書中論述來看，其基本精神在于反對把文學(xué)作品視為靜態(tài)的客體對象或文本結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而強調(diào)“事件”，即“行動”或“策略”，這與讀者閱讀行為密切相關(guān)，只有在文本結(jié)構(gòu)與閱讀行為的互動關(guān)系之中才能真正理解文學(xué)意義及其功能[40]。

如前所說，卡勒重新探討“文學(xué)是什么”的問題，考察了文學(xué)含義的歷史變遷和有關(guān)文學(xué)本質(zhì)特性的各種觀點，最終也是歸結(jié)到文學(xué)功能上。在他看來，對文學(xué)和文學(xué)性的認識僅僅著眼于文本特性是不夠的，更要重視文學(xué)特點與讀者閱讀之間的張力關(guān)系，即重視文學(xué)的社會機制與實踐功能。他對文學(xué)在歷史上曾經(jīng)起到過的審美與意識形態(tài)等作用進行分析，然后加以總結(jié)說：“我們應(yīng)該把文學(xué)所有的錯綜性和多樣性看成是一種由來已久的機制和社會實踐。說到底，我們在這里討論的是一種機制?！彼哺吕镞_和伊格爾頓一樣，在根本上把文學(xué)看成是一種“機制”“行為”（述行性行為）或“文學(xué)事件”，進而探討其內(nèi)在本質(zhì)和運行規(guī)則等，認為“關(guān)于文學(xué)事件的問題，關(guān)于文學(xué)作為行為的問題，也都為文化事件的思考提供了具有普遍意義的模式”[41]。由此不難看出西方文論的后理論轉(zhuǎn)向中文學(xué)和文學(xué)性問題的一種新趨向。

西方文學(xué)性理論對我國當代文論產(chǎn)生了很大影響，從將它作為形式主義或文本主義理論引進，到后來圍繞文學(xué)性擴張與蔓延問題展開探討，以及在反本質(zhì)主義論爭中重新闡釋文學(xué)本質(zhì)論問題，都可以看出這種影響持續(xù)不斷。對于西方文論中文學(xué)性問題的歷史演變及其發(fā)展趨向，我們?nèi)杂斜匾訌娧芯?，以從中獲得有益的借鑒。

注釋

[1] 姚文放：《“文學(xué)性”問題與文學(xué)本質(zhì)再認識——以兩種“文學(xué)性”為例》，《中國社會科學(xué)》2006年第5期。

[2][36][37] 彼得·威德森：《現(xiàn)代西方文學(xué)觀念簡史》，錢競、張欣譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第36—38頁，第194頁，第15、95頁。

[3][26][31][35] 喬納森·卡勒：《文學(xué)性》，馬克·昂熱諾等主編：《問題與觀點——20世紀文學(xué)理論綜論》，史忠義、田慶生譯，百花文藝出版社2000年版，第30頁，第40—41頁，第27—29、39頁，第29頁。

[4][10] 茨維坦·托多羅夫編選：《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第24頁，第24頁。

[5] 維·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，百花洲文藝出版社2010年版，第3、11頁。引文中的“陌生化”，原譯為“奇異化”，此處改為“陌生化”。

[6] 羅曼·雅各布森：《語言學(xué)與詩學(xué)》，滕守堯譯，趙毅衡編：《符號學(xué)文學(xué)論文集》，百花文藝出版社2004年版，第170—171頁。

[7] 轉(zhuǎn)引自V. 厄利希：《俄國形式主義：歷史與學(xué)說》，張冰譯，商務(wù)印書館2017年版，第135頁。

[8] 鮑·艾亨鮑姆：《“形式方法”的理論》，《俄蘇形式主義文論選》，第19頁。

[9] 佛克馬、易布思：《二十世紀文學(xué)理論》，林書武等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第14頁。

[11] 周啟超：《“文學(xué)性”的語用：是學(xué)術(shù)界定，更是學(xué)理訴求》，錢中文等主編：《中外文化與文論》第10輯，四川教育出版社2003年版。

[12] 柯勒律治：《文學(xué)傳記》，林同濟譯，伍蠡甫等編：《西方文論選》下卷，上海譯文出版社1979年版，第33頁。

[13] 托·斯·艾略特：《傳統(tǒng)與個人才能》，《艾略特文學(xué)論文集》，李賦寧譯注，百花洲文藝出版社1994年版，第6、11頁。

[14] 克林思·布魯克斯：《形式主義批評家》，龔文庠譯，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，中國社會科學(xué)出版社1988年版，第488、487頁。

[15] 勒內(nèi)·韋勒克：《批評的諸種概念》，羅鋼、王馨缽、楊德友譯，曹雷雨校，上海人民出版社2015年版，第256、270、322頁。

[16] 錢翰：《從作品到文本——對“文本”概念的梳理》，《甘肅社會科學(xué)》2010年第1期；錢翰：《西方文論關(guān)鍵詞：文本》，《外國文學(xué)》2020年第5期。

[17] Tzvetan Todorov, “Les catégories du récit littéraire”, Communication, Vol. 8 (1966): 125-151.

[18] 托多羅夫：《詩學(xué)的定義》，胡保平譯，朱剛編著：《二十世紀西方文論》，北京大學(xué)出版社2006年版，第294—295頁。

[19] 錢翰：《西方文論關(guān)鍵詞：文本》。

[20] 羅蘭·巴特：《作者的死亡》，懷宇譯，《羅蘭·巴特隨筆選》，百花文藝出版社1995年版，第307頁。

[21] 羅蘭·巴特：《從作品到文本》，楊揚譯，《文藝理論研究》1988年第5期。

[22] 轉(zhuǎn)引自錢翰：《西方文論關(guān)鍵詞：文本》。

[23] 張靜：《歡愉的身體——羅蘭·巴特后十年思想研究》，人民出版社2017年版，第49頁。

[24][27] 雅克·德里達：《文學(xué)行動》，趙興國等譯，中國社會科學(xué)出版社1998年版，第11、39頁，第39頁。

[25][39] 特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社2007年版，第5頁，第212頁。

[28] J. 希利斯·米勒：《重申解構(gòu)主義》，郭英劍等譯，中國社會科學(xué)出版社1998年版，第131頁。

[29] 轉(zhuǎn)引自喬納森·卡勒：《理論的文學(xué)性成分》，余虹譯，《問題》第1輯，中央編譯出版社2003年版。

[30] 轉(zhuǎn)引自拉曼·塞爾登、彼得·威德森、彼得·布魯克：《當代文學(xué)理論導(dǎo)讀》，劉象愚譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第328—329頁。

[32][41] 喬納森·卡勒：《文學(xué)理論入門》，李平譯，譯林出版社2013年版，第44頁，第42、112頁。

[33][40] 特里·伊格爾頓：《文學(xué)事件》，陰志科譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第22頁，第189—191頁。

[34] 轉(zhuǎn)引自安托萬·孔帕尼翁：《理論的幽靈——文學(xué)與常識》，吳泓緲、汪捷宇譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第36—37頁。

[38] 安托萬·孔帕尼翁：《理論的幽靈——文學(xué)與常識》，第27頁。